进入20世纪以后，一向以稳定性和继承性强而著称的《诗经》传注和训诂，在现代学术意识的主导下，也悄悄地发生了变化，并逐渐呈现出有别于传统的现代性特征。具体说来，20世纪《诗经》传注和训诂的现代性特征主要表现在以下几个方面。
一、体现科学精神
首先应当指出，在传统训诂学发展的顶峰乾嘉学派的治学方法中，就有一定的科学因素。① 但是，它的整个思想体系却缺乏近代科学的严密逻辑和内在统一性，具体表现为概念模糊、术语含混、立说不周延、缺乏发展观点和宏观视野等等。正是这些非科学的因素，限制了传统传注和训诂进一步向着更高的水平发展而不得不停留于前科学的历史阶段。而以现代学术意识为主导的20世纪《诗经》传注和训诂，正是在克服这些非科学因素，在不断超越前人的过程中走向现代研究的新高度。
(一)体现整体的统一性和严密的逻辑性
传注和训诂面对的是一字一词，很容易只见个别不见整体，以至一处可通，他处窒碍。在20世纪的《诗经》传注和训诂中，这一流弊虽不能说已彻底清除，但从整体上看，由于现代科学精神的训练和熏陶，整体统一性和严密逻辑性的观念已经普遍建立起来，并成为大家所公认的重要原则：“解释古书要注意语言的社会性。如果某字只在《诗经》这一句有这个意义，在《诗经》别的地方没有这个意义，在春秋时代(乃至战国时代)各书中也没有这个意义，那么这个意义就是不可靠的。”② 整体统一性主要包括两方面的内容：一是语言的时代统一性，即一个时代之内的字词基本含义具有一致性；二是在一书之内，字词的基本含义也具有一致性。着眼于时代整体、书的整体和篇义整体，使字词解释与时代、全书、全篇之义相一致，是现代传注和训诂学者的共识和努力方向。例如：肯定字词的某个义项，往往从同一书或同一时代中举出多个例证加以充分论证，《小雅•常棣》中“死丧之威，兄弟孔怀，原隰裒矣，兄弟求矣”之“裒”，《毛传》、《郑笺》皆训为“聚”，但兄弟(或兄弟的尸体)聚于原隰，诗义牵强难通。有的学者提出“裒”就是“抛”，是说尸骨抛于原野，兄弟相往求之：“裒之正体作捊，捊之或体作抱。《说文》无抛字，新附补抛，弃也。不知古书抱、抛本同一字。《史记•三代世表》：‘弃之道中，牛羊避不践也；抱之山中，山者养之；又捐之大泽，鸟覆席食之。’‘抱之山中’即‘抛之山中’，与上文弃下文捐义并一致，《集解》：‘抱音普茅反’，正读如抛，一也。《北堂书钞》引曹羲《肉刑论》：‘蝮蛇蛰手，则壮士断其腕；系蹄在足，则虎抱其蟠。’断与抱义一致，谓虎抛其蟠，二也。《诗•小星》与《北山》同旨，征人怨诗也。其言‘抱衾与裯’即言‘抛衾与裯’也。”③ 这种论证，逻辑严密，充分有力，有较强的说服力。此外，闻一多在《诗新台鸿字说》一文中对“鸿”的训释，更是体现致密周严的现代科学精神的突出例证，学者们有很多论述，这里不再重复。
(二)紧密结合《诗经》传注和训诂的历史，在批判继承古训和辨析历代各家之说的基础上提出正确的训解
《诗经》传注和训诂经过二千余年的发展，积累了十分丰富的遗产，并形成了《诗经》学的学术优势。而传注和训诂的继承性很强，不能随便“创新”，因此，继承这些学术遗产对于《诗经》学的发展具有重要的意义。基于这样的认识，很多学者都非常重视和注意利用这些学术遗产，对前人的成果既不盲目信从，也不随意否定，而是采取具体分析的态度，也就是在批判地继承古训和辨析历代各家之说的基础上，提出自己的见解，并把自己的见解和观点放在学术发展的历史中去衡量，体现出实事求是的科学精神。例如《唐风•扬之水》“素衣朱襮”，一般解为“白衣红领”，这当然说不上错误，但流于笼统和表面化；正确的解释应当是“白色之衣而有刺着斧形花纹的红领”。要达到这样准确而具体的理解，就不是简单地查查词典所能解决的了。请看这段层层深入的论证：“《毛传》解‘襮’为‘领’，则‘素衣朱襮’就是白衣红领。今按《尔雅•释器》：‘黼领谓之襮。’《说文》：‘襮，黼领也。’可见‘朱襮’是领为朱色又有黼文。又按《尚书•益稷》篇伪《孔传》：‘黼若斧形。’则黼为斧形花纹。那么，‘素衣朱襮’应当是白色之衣而有刺着斧形花纹的红领……衣当指中衣，非指外衣。《礼记•郊特牲》：‘绣黼丹朱中衣，大夫之僭礼也。’‘绣黼’说的是‘中衣’的花纹，‘丹朱’说的是‘中衣’的颜色。”④ 在这段论证中，每一说法必言出有据，不凭空立说；同时对各家之说深入辨析和比较，广泛吸取了正确的成分。这样得出的结论应当说是可靠的。只有在这样的基础上，才能深刻理解有关诗句的意义：“此衣本为诸侯之所服，但在礼乐规定已趋崩毁的春秋时代，大夫也分明穿上这样的‘中衣’了。”⑤
(三)注意探索规律，得出一些具有普遍意义的新结论
传统传注和训诂以对字词的个别训释为主，而现代传注和训诂则在对字词进行个别训释的同时，还注意从规律性上加以把握，即在“三百篇”的整体范围内对某个字词做出全面统一的解释，这是在概括多个例证的基础上归纳出的一般性的新认识。“我希望大家对于《诗经》的文法细心地做一番精密的研究，要一字一句把它归纳和比较起来，才能领略《诗经》里面真正的意义。”⑥ 这段话说明，正是现代的科学精神以及语法理论，才使现代学者有可能跳出个别的局限而达到普遍性的认识。
在这方面，首开先河的正是胡适。他在民国初年所写的《诗“三百篇”言字解》中，第一次运用现代科学的方法(即他所说的“以经解经，参考互证”)对“三百篇”的“言”字从整体上做了统一训释，后来又在《谈谈〈诗经〉》中对《诗经》中常见的“于”、“以”、“维”等字做了同样的统一训释。胡适的这些文章，除了推进对某些字词的认识之外，更重要的还在于对传注和训诂研究的方法论意义。在他的影响下，吴世昌运用同样的方法先后写了《释〈书〉〈诗〉之“诞”》、《诗三百篇“言”字新解》、《“即”“则”“祗”“只”“且”“就”古训今义通转考》、《释〈诗经〉之于》等文章，通过严密论证和考释，纠正了很多误释，提出了为学术界充分肯定的新见解。与此相似的是于省吾《〈诗经〉中“止”字的辨释》一文，本文从文字发展源流变化的角度，对《诗经》中122个“止”字做了全面系统的考察，揭示了“止”字的基本含义及其演变规律。在其他现代学者的论著中，亦不乏这样的从整体范围内对字词做统一的系统训释，例如黄侃的《诗经序传笺略例》对《序》、《传》、《笺》一些字词从普遍规律上做了比较系统的总结，又如闻一多对鱼、日、月、风、谷风、凯风的训释，高亨在《诗经今注》中对言、于嗟、谓、足的训释，都是运用参证比较，求同归纳的方法，得出了具有普遍意义的新结论。
应当说明的是，20世纪《诗经》训诂学所取得的成就，特别是对于具体字词之义的准确理解，离不开对于《诗经》语言特征的整体把握。例如，有的学者从整体上对《诗经》语言的性质、特征和内部规律做了比较系统的探索，广泛涉及到《诗经》雅言、方言及其关系以及《诗经》的复音词、通假字、歧义、异文等多方面的问题。深入解决这些问题，不但有助于正确理解字词的具体含义，更为重要的是，可以为一般的《诗经》训诂研究提供整体认识的理论参照和前提。
二、突出文学特征
关于对《诗经》的经学观念的破除和文学观念的确立，不但从整体上改变了对《诗经》的看法，而且还深刻地影响到传注和训诂，并使其发生了重要的变化：从发现和训释圣人教化转而为通过训释揭示其文学意蕴，即把《诗经》作为文学作品，把求真与求美结合起来，通过对字词的训释来把握诗歌艺术形象和抒情主人公复杂而微妙的思想感情。具体说来，这方面的变化主要有四：
(一)既然肯定了“三百篇”的文学性质，把它作为文学作品去解读，那么，作为文学艺术的诗歌，就不单是诗言事，更是“诗言志”、“诗缘情”。因此，对“三百篇”的训释，除了解释字词的一般意义之外，还要结合字词释义说明它们是如何“言志”和“缘情”的。例如《邶风•柏舟》“耿耿不寐，如有隐忧”，“四家”、《集传》于“耿耿”、“隐忧”都有训释(隐或训深、训幽、训大)，惟独对“如有”均告阙如。当然，如果单纯为了解字义，这两个字确实浅显易懂，可注可不注；但从塑造形象和表达感情的文学角度看，情况则完全不同。请看俞平伯的解说：“就文章趣味而论，释为‘幽’、‘深’，较‘大’为细密。既曰‘如有’，则忧思之隐曲可知，否则无所谓‘如有’也。王先谦以古‘如’、‘而’字通，读‘如’为‘而’，义亦可通(见《诗三家义集疏》卷三上)，惟我以为‘而有大忧’终逊‘如有隐忧’之情旨深厚，不若‘如’读本字，‘隐’训幽微为佳。”⑦ 为了更好地理解“如有”二字在表达感情方面的作用，俞氏特别把它与王先谦读“如”为“而”之说加以对比：“而有隐忧”则显得平淡肤浅，“如有隐忧”则突出了忧思深重。这两种不同的训释，虽然意思基本相同，但感情表达却有深浅曲直之分。从文学角度训释，还特别注意字词表达感情的细微差别。如《小雅•沔水》“嗟我兄弟，邦人诸友”，对“嗟”字的注释，以往一般多说明是感叹词，这样注释当然正确，也完全说得过去。但如果从感情抒发的细微处着眼，似乎又有所欠缺。当代有的注释特别注意到这一点，加了这样一条注释：“‘嗟’字似应贯二句，意谓：嗟叹我的兄弟和乡人诸友。”⑧ 没有这个说明，读者也许会理解为“嗟”只贯上句，即只贯“兄弟”，这样就表现出对“乡人诸友”和“兄弟”感情的不同——有亲疏之分，而指明“嗟”字贯二句，是强调视乡人诸友如同自己的兄弟一样，从而把乡人诸友与诗人的关系拉近，表达出对于乡友的深厚感情。对于经学来说，这些细微之处所传达的内在感情的微妙变化完全可以忽略不计，而对文学作品来说则具有本质的意义。
(二)诗歌中的字词，从语言学的角度看都有其一定的意义，从诗歌艺术的角度看又是诗歌艺术形象的组成部分。因此，从文学的角度训释《诗经》，就特别要注意它们在诗歌形象建构中的作用和意义，揭示它们所蕴涵的形象性因素。例如对《王风•黍离》“行迈靡靡，中心摇摇”句中“靡靡”和“摇摇”的注释：《毛传》：“靡靡犹迟迟也；摇摇，忧无所诉。”《集传》释“靡靡”同《毛传》：“摇摇，无所定也。”《诗经原始》同《集传》，《诗经通论》无说。此外，上述各注本对第二章的“如醉”和第三章的“如噎”这样重要的词语注释也很简单。而现代学者的注释则与其有别：“靡靡，慢腾腾，无精打采的样子”；“摇摇，无所适从的样子”；“如醉，指忧思袭扰，如喝醉酒一般精神恍惚、烦乱”；“如噎，指忧思沉重，如咽喉塞物，令人喘不上气来”；“摇摇、如醉、如噎递进，表示忧愁与日俱增，愈发沉重难释”⑨。将二者加以对比，可以清楚看出：传统训释只是着眼于字义，而现代的训释则重在通过字义所蕴涵的形象性因素来揭示抒情主人公的内心世界和精神面貌，并注意从总体上理出他们的感情变化、心理发展的脉络。这一切都说明，与传统注释相比，当代的训释有着更高的追求：在正确理解字义的基础上，更着眼于它们与诗歌艺术形象的关系，并从诗歌艺术形象的角度深入说明它们的意义。
(三)出于把握诗歌艺术形象和抒情主人公内心世界的需要，一般说来，现代学者对字词的训释更加具体和精微，这不只表现在实词的训释上，而且还表现在语气词和助词的训释上。请看现代学者对这些虚词所表现的“感情特质”的辨析：《君子于役》“苟无饥渴”：“苟，且、或许，带有疑问口气的希望之词。”《大叔于田》“抑磬控忌”：“抑，发语词，含有‘忽而’的意思。”《清庙》“於穆清庙”：“於，呜呼，此处含有赞美感叹之意。”《噫嘻》“噫嘻成王”：“噫嘻，祈祷时呼叫祝神的声音。”⑩ 从训诂学的角度看，在《诗经》所涉及的各类词汇中，语气词和助词比较特殊，它们虽然传神写照、曲折有致地传达着某种语气、感情和心理意向，但却“羌无实意”，“无迹可求”，因此很难把握。在传统传注和训诂中，对于它们一般只是标明其词性，而不做进一步的训释。实际上，凡语助词皆有意有情，在诗歌中绝非可有可无。诗句加上了这些助词和语气词，不但有了明确的客观意义，而且被赋予强烈的主观色彩，微妙地传达着来自抒情主人公内心世界的信息，这对诗歌形象的塑造和感情的抒发，当然是十分重要的。现代传注和训诂对这些虚词的训释，有助于更准确和深入地把握作品。
(四)文学作品的审美特征除表现在思想内容方面外，还体现在艺术方法上，如它所运用的某些修辞和艺术表现方法等。因此，有些现代传注和训诂往往面临着双重的解读任务：既要训释字词之义，又要分析有关字句所体现的艺术特征，指出它们是怎样运用修辞和艺术表现方法巧妙地塑造艺术形象的。因此，有的现代注释本往往将思想与艺术、内容与方法结合起来，进行统一的解说。例如在注释《小雅•采薇》“杨柳依依”、”“雨雪霏霏”之后还特别指出：“按诗人以杨柳代春，雨雪代冬，以具体代抽象，不自觉地运用了借代修辞，加上摹形迭词依依、霏霏，使读者产生形象逼真的美的享受。”(11) 这样既训释了字词之义，又指明了诗歌形象塑造的艺术技巧及其作用。又如《卫风•氓》“三岁为妇”以下几句，一章之内连用六个“矣”字，《毛传》、《郑笺》、《集传》、《诗经通论》、《诗经原始》等传统传注皆无说，而现代学者对此却有独到的理解：“诗人连用六个‘矣’字叹词，表示她沉痛的心情。”(12) 这种解释为读者提示了遣词造句的特殊艺术表现力，有助于深刻理解抒情主人公的内心世界。
可以看出，从文学视角出发，十分自然地将字词释义与诗歌艺术方法和技巧的分析统一起来，赋予工具性的字词释义以艺术审美的意趣，从而极大地丰富了传统训诂和传注的内涵。
从文学的角度对《诗经》做训释，不能不提到钱钟书。他的《管锥编》有关于《毛诗正义》的札记六十则，其中很多涉及到训诂。他从中国乃至世界文化的宏阔背景出发，将训诂与历史、文化、风俗、艺术、审美、心理等结合起来，对《诗经》中的一些字词做了新颖独到的训解，创获颇多，足以启发当代学人。
三、具有文化视野
从文化视野的角度训释《诗经》，是闻一多对《诗经》训诂学的重要贡献，也是20世纪《诗经》传注和训诂的重要特征之一。
在清代乾嘉学派治学方法的基础上，20世纪的训诂学有了进一步的发展，“从对词义的个别训释和具体整理，达到对词义的特性和规律进行理论的探讨，从而形成体系，这是旧的训诂之学向科学词义学前进的过渡，这个任务是由章太炎、黄季刚先生完成的”(13)。在这种学术背景下，闻一多完全可以简单利用他们的训诂学研究成果，对《诗经》进行一般的训释。但是，闻一多没有停止于此，而是在充分吸收前人研究成果的基础上，根据《诗经》的性质、特点和对《诗经》进行文化阐释的需要，另辟蹊径，从宏观的文化视野出发，挖掘字面之后的特定文化意义。
闻一多认为，要“带读者到《诗经》的时代”(14)，“用‘《诗经》时代’的眼光读《诗经》”(15)，就必须运用考古学、民俗学、语言学，并“注意古歌诗特有的技巧”。这不仅赋予训诂学以全新的文化内涵和视野，而且开辟了《诗经》传注和训诂的新途径。
闻一多深谙上古历史文化和民间诗歌艺术。关于如何解读《诗经》中的民间诗歌作品，他曾说过一段十分深刻而重要的话：“识名的工夫，对于读诗的人，绝不是最重要的事。须知道在《诗经》里，‘名’不仅是‘实’的标签，还是‘义’的符号，‘名’是表业的，也是表德的，所以识名必须包括‘课名责实’与‘顾名思义’两种涵义，对于读诗的人，才有用处。譬如《麟之趾》篇的‘麟’字是兽的名号，同时也是仁的象征，必须有这双层的涵义，下文‘振振公子’才有着落。同样的，芣苡是一种植物，也是一种品性，一个allegory。”(16) 由此可知，闻一多明确认为，在上古诗歌特别是上古民间诗歌中有些字词实际上具有两种含义，而且是互不相干的两种含义：一种含义是与“实”相对的外在的“名”，另一种则是内在的义。“名”也就是闻一多所说的字面的含义，如训麟是兽的名号，芣苡是植物，鱼是动物，食鱼是吃掉鱼等；后者即内在的“义”则是字面后的含义，如训麟是“仁”的象征，芣苡是“宜子”和“蕃衍”的象征，鱼表示匹偶、情侣，食鱼表示求爱、欢媾等。前者即所训释的兽的名号、植物、动物、吃掉鱼等是词的语言学意义；后者所训释的，即仁的象征、宜子和蕃衍的象征，以及匹偶、情侣、求爱、欢媾等，是它的文化学意义。然而前人解诗，“但以字面解之……诗之所以为诗者益晦”(17)。这就是说，只知道字词的语言学意义而忽略或不了解其文化学意义，是不可能真正读懂《诗经》的。
一般说来，字词的一般意义即“名”，通过语言学的方法即训诂学所常用的“以形索义”、“因声求义”和“比较互证”等方法即可以得到解决。但是，字词的文化学意义，既不同于其词汇义，与其语源义也没有任何渊源关系，因此前面所说的那些训诂学方法也就无能为力，根本不可能解决这方面的问题。事实上，字词的文化学意义是在特定的文化环境中形成的，因而必须从那个特定的文化环境中去寻找答案，而不能只在形、音、义上兜圈子。这样，闻一多的眼光自然也就跃出了文本的局限，突破了传统训诂学的狭隘天地而放眼于大文化的宏观世界，从《诗经》时代特定的历史背景和文化环境出发，在训诂与文化的统一中去揭示这个秘密。具体说来，他揭示“三百篇”中某些字词的文化学意义的方法主要有二：
(一)通过《诗经》时代的社会文化环境和有关的观念揭示其文化学意义。这里所说的社会文化环境不但包括时代历史、生产劳动、社会政治，还包括宗教活动、风俗习惯乃至人际关系等等。在这样的社会文化环境中形成的观念、思想和精神心理，不但左右和支配人们的行为，同时也在不断地创造着包括某些字词的文化学意义在内的新的精神文化。闻一多正是按照这样的逻辑来寻绎某些字词的文化学意义。例如，要正确理解《芣苡》一诗的诗义，关键是要正确理解“芣苡”二字。在传统传注中，对这两个字的训释不可谓不多，但都止于它的语言学意义，从没有涉及它的文化学意义；而如果不了解这两个字的文化学意义，就只能在作品的表层上徘徊，根本无法进入诗境中。闻一多指出，在《诗经》时代特定的宗教民俗背景下，古代人们心目中的“芣苡”不单是一种草，更与宗教神话有密切联系，有其超现实的神圣内涵。另一方面，闻一多又分析了采集主体即采芣苡的妇女：芣苡的“宜子”功能对古代妇女具有特殊的意义：“宗法社会里是没有‘个人’的，一个人的存在是为他的种族而存在的，一个女人是在为种族传递并繁衍生息的功能上而存在着的。如果她不能证实这功能，就得被她的侪类贱视，被她的男人诅咒以致驱逐，而尤其令人胆颤的是据说还得遭神——祖宗的谴责。”(18) 在此基础上，闻一多指出：“芣苡既是生命的仁子，那么采芣苡的习俗，便是性本能的演出，而《芣苡》这首诗便是那种本能的呐喊了……结子的欲望，在原始女性，是强烈得非常，强到恐怕不是我们能想象的程度……这篇《芣苡》不尤其是母性本能的最赤裸最响亮的呼声吗？”(19) 一首看似简单的诗歌，其内涵是如此丰富，表现古代妇女的内心世界是如此深刻！而打开这个神秘世界的钥匙不是别的，恰恰正是“芣苡”一词的文化学意义。
(二)通过上古时代诗歌艺术的特点及其表现方法揭示某些词语的文化学意义。闻一多从上古时代诗歌艺术的特点出发，将《诗经》训释与当时特有的艺术表现方法和手段结合起来，深入挖掘《诗经》中某些字词的特定文化内涵。他认为，要真正读懂《诗经》，除了深刻认识当时的历史背景、社会生活、文化风俗和宗教信仰之外，还应当了解“初期文艺之惯技”(20)，也就是当时诗歌特别是民间诗歌所特有的表现方法和手段，诸如象征、禁忌、隐语以及双声、声谐等等。这些特殊的表现方法和手段赋予某些字词以特定的文化学含义，并由于意义与方法的结合而取得了非同一般的表达效果，使作品充满了诙谐含蓄的民间情调，所以闻一多称这种表现方法和手段是“一种充沛着现实性的艺术”(21)。
例如，鱼由于其强大的繁殖功能而成了匹偶、情侣的隐语，“在青年男女间，若称其对方为鱼，就等于说：‘你是我最理想的配偶。’”(22) 而打鱼、钓鱼成了求偶的隐语。食鱼表示交欢，食表示情欲，饱表示情欲满足，饥表示情欲饥渴等等。又如《椒聊》中的“椒聊”也是隐语，赞美女人多子之义。他说：“椒即花椒。草木实聚生成丛，古语叫做聊，今语叫做嘟噜。‘椒聊之实，蕃衍盈升’，是说一嘟噜花椒子儿，蕃衍起来，可以满一升。椒类多子，所以古人常用来比女人。椒类中有一种结实聚生成房的，一房椒叫做椒房……正取其多子的吉祥意义。”(23) 把握“初期文艺”的这些“惯技”，不但可以正确训释某些字词，使诗义贯通，而且有助于理解作品的艺术特色。
从文化学的角度训诂，开辟了多元化训诂的新途径，赋予它以多维度的文化阐释功能，为《诗经》学开拓了新的研究方向和领域。
四、简明精要的传注风格
与有关的古代著作相比，20世纪《诗经》传注和训诂从总体上表现出一种由繁趋简的现代风格。这里的“繁”是指训释的堆砌、烦琐，甚至释事忘义，不得要领；“简”是指训释的准确、融通，简明扼要，以少胜多。显然，这种风格的形成，其实质不过是现代学术意识在训释上所引起的综合反映的外在表现。
由繁趋简的现代传注风格自20世纪50年代即已显露端倪，以余冠英《诗经选》为代表的一批注释本即有其突出表现。余冠英《诗经选》是20世纪50年代大力提倡大众文化精神主导下出现的一个面向一般读者的《诗经》选注本，虽属普及性读物，但由于注释者深厚的古典文学修养和功力以及严肃审慎的治学态度，使之具有较强的学术性。其中的注释文字不多，但却都是在严格考察字的古义并辨析各家之说的基础上提出的，并且从多方面加以验证。他说：“无论是选用一条旧说，或建立一条新解，首先应求其可通。所谓可通，首先是在训诂上、文法上和历史观点上通得过去。”(24) 例如《邶风•静女》“自牧归荑”的“牧”注曰：“野外放牧牛羊的地方。”这条注解表面看来很简单，很平常，但却不是随便说出的，而有其充分的根据。《尔雅•释地》：“邑外谓之郊，郊外谓之牧。”《邶风•燕燕》“远送于野”，《毛传》“郊外曰野”。从这两条传统训释可以看出余氏的注释不但十分准确，而且与诗义结合得十分密切。《郑风•子衿》“子宁不嗣音”之“嗣”，《毛传》：“习也。”《郑笺》：“续也。”朱传同《郑笺》。余氏训曰：“就是寄。”简明扼要，不但符合诗义，而且有其根据：《韩诗》“嗣”做“诒”，义为贻，嗣、诒古音同，可通用。如此等等。
20世纪80年代以后，这种风格得到了普遍的发展和弘扬，其中比较突出的有高亨《诗经今注》、程俊英、蒋见元《诗经注析》、王宗石《诗经分类诠释》和褚斌杰《诗经全注》等。高亨《诗经今注》是新时期以来的第一个《诗经》全注本，充满了探索和求新精神，他说：“我读古书，从不迷信古人、盲从旧说，而敢于追求真谛，创立新义，力求出言有据，避免游谈无根。”(25) 他的训释极为简明，要言不烦而多有新义。例如《郑风•大叔于田》“将叔无狃”的“狃”，《毛传》：“习也。”《集传》同《毛传》，申其义云：“请叔无习此事，恐其或伤汝也。”高亨注云：“习以为常，掉以轻心。”(26) 只此八字却深得诗之神韵，与传统注释相比可谓青出于蓝而胜于蓝。又《邶风•匏有苦叶》“深则厉，浅则揭”之“厉”，《毛传》：“以衣涉水为厉。”向无疑义。高亨根据《墨子》和《晏子春秋》的有关记载，断定厉是倮即裸的音变，注云：“裸也。脱下衣服渡水为厉。”(27) 这样理解于诗义更加顺畅稳妥。又《诗经今注》多采用音训，这也是此书注释简明的重要原因。音训，是根据“音同(近)义通”的原理，通过字音求字义的训诂方法。例如《齐风•猗嗟》“抑若扬兮”之“抑”，《毛传》训为“美色”，虽然正确，但不好理解。《诗经今注》：“抑，读为懿，美也。”(28) 不但简明，而且接受起来也很容易。通假音训，可以起到明假借、溯语源、探义根的作用，运用得当，能够收到事半功倍的效果。
程俊英、蒋见元《诗经注析》也是一个简明的注本。表面看来，注释文字较多，是因为包括了题旨、思想内容分析和音韵说明；如果单就字词训释来看，应当说还是很比较简明的。本书除对传统传注“去疵存瑜”外，“还致力于运用《说文》、《尔雅》、《广雅》等字书，揭示《诗经》中不少字词的本义、引申义或假借义的关系”(29)。对有些重要的字词，既明其本义、引申义，又明其随文义，这有助于读者更深刻地理解文本。注释内容丰富，而其简明扼要的特点仍比较突出。
总体看来，以上几个《诗经》注本虽各有千秋，但在注释风格上却有一个共同的基本特点：那就是严格避免繁冗，执意追求简明。这些注本从不罗列各家之说，更不多义并存、首鼠两端，而必断以己意；凡立新说，必有充分根据，从不附会臆断。无论是采用旧说还是自创新义，都力求准确、融通，与全诗相统一，可谓充分吸取传统之精华而能出新于传统。再加上行文上不炫博，不矜奇，力求深入浅出、平正通达，因而自然形成了与现代意识相一致的简明精要的传注风格。
注释：
①乾嘉学派的治学方法，可概括为四点：一、重证据，求古训，不随意下结论；二、不以孤证定案；三、寻求训诂通例；四、引用前人的成果必写明。参阅张岱年《中国哲学史方法论发凡•训诂》，中华书局，2003年，第94页。
②王力：《诗经词典•序》，向熹《诗经词典》，四川人民出版社，1986年。
③郭晋稀：《诗经蠡测》，甘肃人民出版社，1993年，第67页。
④⑤董治安：《〈诗•唐风〉五篇释义》，《先秦文献与先秦文学》，齐鲁书社，1994年，第91—92、92页。
⑥胡适：《谈谈〈诗经〉》，顾颉刚《古史辨》第三册，上海古籍出版社，1982年，第584页。
⑦俞平伯：《葺芷缭衡室读诗札记•邶风柏舟故训浅释》，见《古史辨》第三册，第479页；又见《论诗词曲杂著》，上海古籍出版社，1983年，第77页，文字稍有不同。
⑧袁梅：《诗经译注》，齐鲁书社，1981年，第84页。
⑨褚斌杰：《诗经全注》，人民文学出版社，1999年，第73页。
⑩程俊英、蒋见元：《诗经注析》，中华书局，1991年，第8、199、228、934,957、963页。
(11)(12)(29)程俊英、蒋见元《诗经注析》，中华书局，1991年，第468—469、176、2—3页。
(13)陆宗达、王宁《训诂学的复生发展与训诂方法的科学化》，《训诂与训诂学》，山西教育出版社，1994年，第23页。
(14)(15)闻一多：《闻一多全集》，湖北人民出版社，1993年，第4卷第457页、第3卷第215页。
(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)闻一多：《匡斋尺牍》，《闻一多全集》第3卷第203—204、343、205、205、343、232、248页，第四卷477页。
(24)余冠英：《诗经选•前言》，人民文学出版社，1979年，第24—25页。
(25)(26)(27)(28)高亨：《诗经今注》，上海古籍出版社，1980年，第1、111、46、140页。
