选文载（《诗与思的对话》中的一章，上海三联出版社1997年版）
诗意的栖居
对审美活动的结构方式，需要讨论的是：审美活动的方式是如何实现人类生存的最高方式的？是如何体现本体论的内涵的？对此，我们可以从三个层面加以讨论：意向层面、指向层面、评价层面。
意向层面包括：审美无意识、审美欲望、审美兴趣、审美情感、审美意志、审美态度、审美期待，等等。①在审美活动过程中，意向层面构成的是动力系统，是审美活动发生、发展、演进的推动力量。指向层面包括：审美感觉、审美知觉、审美表象、审美想象、审美理解，等等。在审美活动过程中，指向层面构成的是能力系统，是审美活动发生、发展、演进的操作力量。评价层面包括：审美趣味、审美观念、审美理想，等等。在审美活动过程中，评价层面构成的是反馈系统，是审美活动发生、发展、演进的协调力量。在审美活动过程中，这三个层面互相弥补、互相渗透，而又时有侧重，从而形成了丰富、多样、深刻、有序的审美活动本身。
审美活动的形态结构的二级转换，则构成了审美创造、审美欣赏、审美批评三个子结构。
限于篇幅，本书已无可能对上述问题详加探讨。这里，只能对由意向层面、指向层面、评价层面凝聚而成的美学范畴：审美意向、审美指向、审美评价，略加考察。
本节先讨论审美意向。审美意向是一个重要的问题。审美活动的愿望、需要、爱好、欲求是如何发生的？在相当长的时间内，美学家总认定是外界的刺激，毫无疑问，这是沿用了理性主义的“应激”的看法。②然而，在生活中我们发现：“视而不见”、“听而不闻”、“食而不知其味”的现象也并非个别。在审美活动中则尤其如此。这就提醒我们：在对于审美活动的推动力量的考察中，刺激性与意向性的共通才是真正的答案。而心理学家的研究也证实了这一点。勒温曾提出心理生态学说，用“心理生活空间”来补充“应激”的不足，B二F(PE)，即认知行为（B）等于人（P）和心理环境（E）的函数。应该说，审美活动正是起源于心理环境。
意向，“是由于人与之发生相互作用的对象涉及他的需要和兴趣而产生的。这样在人身上所产生的多种多样的倾向在人的行为的有意识的或无意识的调节中得到了自己的有效的表现。’，③它是一种预备情绪，一种预在的构成性意识。而人之为人的关键，如前所述，是生活在可能性中间，这正意味着：意向是最有可能代表人的超越性的方面、最有可能体现人的理想性的东西。不难想象，审美意向在作为人的自由生命的理想实现的审美活动之中，会起到怎样的作用。确实，审美意向是人类意向之中最有独立存在的可能的意向。这里的“向”就是向着未来、向着理想的。那么，什么是“审美意向”呢？它指的是在最高需要的基础上形成的一种主客体之间的特定的能动意识―特定的意识行为和意识反应。这特定的能动意识不同于在一般需要的基础＿L形成的主客体之间的认识或实用的能动意识，在认识或实用的能动意识中，主体与客体之间是一种对峙、冲突的关系，外在必然性和内在必然性以客体的名义与人遥遥相对，并束缚、控制、支配着主体。但在审美的能动意识中则不然，它是在最高需要的基础上形成的，外在和内在的必然性已不复存在，主客体之间也转而呈现一种同一的关系，并由此而导致一种今道友信所谓的“意识方位”的心理转换。④其结果，按照英伽登的剖析，其一造成日常意向的中断。“这一情绪（它是一种使我们激动的特质或所谓格式塔唤起的，它同时包含了一种欲望，一种以直觉感到的特质中获得满足的渴望），使我们对某些事实或某些现实世界中的事实的自然态度，改变为对特质的直觉交流的态度。”其二推动着审美活动走向审美指向，并最终导致审美对象的建构。审美意向是一种特定的“寻求满足的急切欲望”,“这种欲望在我们为一种特质所骚扰、所激动，然而又未曾与它产生直接的和直觉的交流，因而也未能为之倾倒时就会产生。”它“引起了审美经验的过程，最后导致它的意向关联物―审美对象的产生’，。⑤
由此我们看到，就积极力面而言，审美意向首先意味着一种肯定。它造就了审美活动的特殊动机―期待视界。这期待视界是一种对于生命的最高生存方式的认同，一种对于自我实现、自我发展、自我肯定的自由本性的理想实现的认同。它呼唤生命从出于狭隘功利目的和占有欲望或出于外在强制和自我否定的现实活动中超越而出，进入理想地表现自身的自由的生命活动，进入“最无愧于和最适合于他们的人类本性”的生命活动。美学家把这种肯定等同于对于“非功利性”的肯定，无疑是一种误解。⑥正如马克思所说的：“私有财产的扬弃，是人的一切感觉和特性的彻底解放；但这种扬弃之所以是这种解放，正是因为这些感觉和特性无论在主体上还是在客体上都变成人的。眼睛变成了人的眼睛，正像眼睛的对象变成了社会的、人的、由人并为了人创造出来的一样。……需要和享受失去了自己的利己主义性质，而自然界失去了自己的纯粹的有用性，因为效用成了人的效用。’，⑦正是由于生命活动从非自由的生命活动向自由的生命活动的转进，功利性才向非功利性转进；也正是因为对自由的生命存在方式的肯定，才导致了对于非功利性的肯定。这就告诉我们，审美活动对于自由的生命活动的肯定并不就意味着毫无价值和意义（仅仅从非功利性着眼，很容易导致这种看法。也因此，我把“非功利性”称之为“超功利性”)，更不意味着万念俱寂、心如死灰，而恰恰意味着生命的最大自由、最大解放，意味着最为充分的价值和意义。
就消极方面而言，审美意向又意味着一种拒绝－―不是对于某种把握方式或认识方式的拒绝，而是对于某种生存方式的拒绝。上面谈到的美学家们所津津乐道的“审美活动的非功利性”正是这一拒绝的集中写照。不过正如我所强调的，这种“审美活动的非功利性”导致的不仅仅是把握方式或认识方式的转变而且是生存方式的转变。换言之，“审美活动的非功利性”不是某种把握方式或认识方式的尺度，而是某种生存方式的尺度。为什么这样讲呢？关键在于功利性本身就是一个本体论的而并非认识论或价值论的问题。因为狭隘的功利性正是把生命活动作为“维持肉体生存的需要的手段”（马克思）、作为片面的、占有的中介的必然结果，正是一种异化的生命活动所造成的对人的感觉的异化。马克思讲得何其精辟：“私有财产使我们变得如此愚蠢和片面。以至一个对象，只有当它为我们拥有的时候，也就是说，当它对我们说来成为资本而存在，或者被我们直接占有，被我们吃、喝、穿、住等等的时候，总之，在它被我们使用的事后是我们的，•••••一切肉体的和精神的感觉都被这一切感觉的单纯异化即拥有的感觉所代替。”⑧于是，主体成为“占有”、“使用”的主体，对象成为“占有”、“使用”的对象。这就是我们在日常生活中所看到的所谓“功利性”。而要拒绝这种功利性，首先就要拒绝那种作为“维持肉体生存的需要的手段”和片面占有的中介的生命活动，拒绝那种造成人的感觉的物化的生命活动。所以马克思强调“自由王国只是在由必需和外在目的规定要做的劳动终止的地方才开始”，英伽登也强调：“预备审美情绪（在一个人的经验系列中）的出现，首先中断了关于周围物质世界的事物中的‘正常的经验’和活动。在此之前吸引着我们、对我们十分重要的东西突然失去其重要性，变得无足轻重。与这种中断同时发生的还有对有关现实世界的事物的实际经验的压制乃至完全消除。我们对世界的意识范围明显地缩小。……还可能产生一种对现实世界的假遗忘状悉。”⑨―哪怕只是以理想的方式。
而从更为深刻的角度看，审美意向的拒绝在更为深层的意义上，恰恰意味着审美活动的缘由。根据在于：自我审判。所谓自我审判，是指对生命的有限（功利性的生存方式就表现为对于生命的有限的固执）的否定。审美活动正是对于人类自身生命的有限的明确洞察，正是那种往往为世人“所不能听见的微弱的声音”。它起源于对生命的有限的自我否定，起源于对于自我的濒临价值虚无的深渊、自我的丑陋灵魂、自我的在失去精神家园之后的痛苦漂泊和放逐以及自我的生命意义的沦丧和颠覆的无情揭示，起源于着力完成生命意义的定向、生命意义的追问、生命意义的清理和生命意义的创设，从而在生命的荒原中去不断地叩问栖息的家园的生命努力，因此，是生命的自我敞开、自我放逐、自我赎罪和自我拯救。正是在这个意义上，易卜生才会说出这样一句发人深省的名言：文学创作就是自我审判。。这无疑是十分令人信服的。不过，我们还可以把这句名言合理地加以推演：审美活动就是自我审判。在我看来，这也应该是十分令人信服的。
在这个意义上，审美活动不可能从别的什么地方开始，它只能开始于对于自身的现实生命的拒斥。也不可能是别的什么，它只能是：自我审判。⑧
审美意向的本体论内涵有二。其一是孤独；其二是直觉。
对于孤独，西方美学家称之为“边缘处境”、“畏”、“痛苦”、“颓废”、“焦虑”、“恶心”，中国美学家则称之为“愁”、“穷”。“王东海登琅那山，叹曰：‘我由来不愁，今日直欲愁！’⑥陈子昂《登幽州台》“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独枪然而涕下！”沈德潜“于登高时，每有今古茫茫之感。’，。对此，尤金•奥尼尔剖析说：“一个人只有在达不到目的的时候才会有值得为之生、为之死的理想，从而才能找到自我。在绝望的境地里继续抱有希望的人，比别人更接近星光灿烂、彩虹高挂的天堂。”。日本学者三木清则指出：“一切人间的罪恶都产生于不能忍受孤独”。“孤独之所以令人恐惧并不是因为孤独本身，而是由于孤独的条件。任何对象都无法使我超越孤独，在孤独中我是将对象作为一个整体来超越。”⑧在这里，“孤独”是一个本体论的范畴，是指的就最为根本的层面而言，审美活动起源于对于日常的“常态”的现实的超越。它因为包含着历史感、人生感、宇宙感，因而使人惆怅、孤独；因为从“我们”回到“我”，从“有”回到“无”，⑩因而使人惆怅、孤独。它意味着：审美活动要追求生命的意义、追求人生的永恒、追求对于生命的有限的真正的超越，首先就必须拒绝接受生命的有限。这就要无畏地揭露生命的沉沦所蕴含的虚妄，同样，这就要因为无畏地揭露生命的沉沦所蕴含的虚妄而进入孤独。对于生命的沉沦的拒绝，也是对曾经失落了的生命的意义的追寻。孤独，是在生命的意义的毁灭中对生命的意义的固执。孤独，是在拒绝生命的沉沦时所面临的一种本体状态（孤独并不是自由的代价，而就是自由本身。越独立就越孤独）。它当然不是关于生命的沉沦的自由的感觉，而是关于生命的沉沦的不自由的感觉。但是，这种不自由的感觉却正是人类自由本性的证明。倘若面对生命的沉沦，人们却仍旧有一种自由之感，就只能意味着生命和死亡。孤独虽然从表面上看来是不自由之感，但它却展示出生命中可能成为自由的东西，因而是一种真正的自由之感。不妨回顾一下卡夫卡《变形记》中的那句著名的开头：“一天早晨，格里高尔•萨姆从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲壳虫。”从表面上看，格里高尔•萨姆因为成为异端而十分孤独，因而也十分不自由、十分不正常。但从深层看，在一个人人都已变形的生命的沉沦之中，难道不是只有发现了自己的变形的格里高尔•萨姆才是尽管十分孤独但又十分自由、十分正常的人吗？
而且，孤独是人类理想自我生成、自我确定的产生的前提，或者说，是人类生存通过自我生成、自我确定所获得的本体意识。它不是指的置身远离亲朋、孑然独处的生活环境中所产生的孤独，那不过是“生括的孤独”，而是指的不论是否远离亲朋，是否孑然独处，是否置身闹市或旷野，一旦意识到生命的沉沦状态时所产生的一种本体的存在境遇，所谓“生命的孤独”。谁想拥有一个完整的世界，谁就该首先拥有一个独立的自我。谁想进入审美活动，谁就该首先面对“生命的孤独”。在这里，“生命的孤独”显然意味着忠实于理想自我。
换句话说，生命的孤独就并不是“采菊东篱下，悠然见南山”式地同人群相隔离，也不是生命陷入寂静境界的无力自拔，更不是形单影只的斤斤计较甚至向隅而泣，而是理想的境界、灵魂的独舞。生命的孤独不是执着于生命本身，而是执着于生命的意义。生命本无意义，只是一场虚无；但生命又必须有意义，否则，也只是一场虚无，生命的孤独正是生命的意义的赋予者。生命的沉沦所造成的理想自我的泯灭是可怕的，更可怕的是人不能自知这种可怕的理想自我的泯灭，偏偏在它导致的不自由中感受到了自由，以致最终“自由地”认可了自我泯灭。生命的孤独正是对这一现象的挑战。它从形形色色的必然性中超逸出来，以全新的形象在临世界，并且庄严地宣喻世人：“人活着可以接受荒诞，但是，人不能生活在荒诞之中”（马尔罗）。人的灵魂独舞，人与自己的自由本性的结合，远比与具体的自然状态、社会形态或理性形态的结合更为重要。。同时，生命的孤独正是因为现实世界中生命意义的被遗弃而优心憔悴，形单影只，但是他坚持不离弃生命的意义，被世人遗弃的生命意义的隐秘存在就是他在精神的飘泊中直观到的东西。在他那里，生命意义的厥如无论如何也是虚妄不实的，人们依依不屑于为之操心和忧虑的生命意义反倒是理想世界的根基，整个人类必须亲密而且自觉地维系在生命意义的亮光朗照之下。
在这个意义上，生命的孤独实在是一种冒险、一种重建意义世界的冒险，一种对现实世界固执地加以拒斥的冒险，一种孤独地为世人主动承领苦难的冒险，一种为推进世界从自我泯灭的午夜回归自我复苏的黎明的冒险！荷兰德林有一句著名的诗：“诗人是酒神的神圣祭司，在神圣之夜走遍大地，”我想这应该是对生命的孤独的最富启迪的阐释。
综上所述，不难看出，不论是“边缘处境”、“畏”，还是“痛苦，’、“颓废”、“焦虑”、“恶心”，抑或是“穷”，都是关乎“生命的生存与超越如何可能”的本体意义的话问，都意味着对生命的有限的拒斥，显然，也都意味着审美活动的起点。然而，它却并不必然导致审美活动。因为，要走向审美活动，不但要走入孤独，而且还要走出孤独。然而，何以走出孤独？只有借助于直觉。
直觉是对生命本体的终极关怀，是一种形而上学的彻悟。
我们知道，孤独是一种本体状态、本体意识。因此走入孤独就意味着面临困惑、焦虑。而这困惑、焦虑又会反过来成为一种内在的心理动力，推动着孤独者走向一种对于生命本体的终极关怀、一种对于形而上学的彻悟。这终极关怀、这彻悟，就是直觉。
需要强调，这里所说的直觉，是一个当代社会的范畴。在古代社会，孤独会导致摹仿。因为古代社会是一个有限世界。通过对它的摹仿无疑就可以走出孤独。在近代社会，孤独会导致想象。因为近代社会是一个无限世界。通过对它的想象就可以走出孤独。⑩而在当代社会，孤独会导致直觉。因为当代社会是一个相对世界。既非有限也非无限，本质与现象、内容与形式、必然与偶然都是断裂的，要走出孤独，只有依赖直觉。正如海外华裔学者叶维廉所意识到的：所有的现代思想及艺术，由现象哲学家到J?Duduffet的“反文化立场”，都极力要推翻古典哲人（尤指柏拉图及亚里斯多德）的抽象思维系统，而回到具体的存在现象。几乎所有的现象哲学家都提出此问题。应该说，叶氏的洞见是准确的。“回到具体的存在现象”，事实上就是回到直觉。例如，梅洛一庞蒂指出：“回到事物本身，那就是回到这个认识以前而认识经常谈起的世界，就这个世界而论，一切科学观点都是抽象的、只有记号意义的、附属的、就像地理学对风景的关系那样，我们首先在风景里知道什么是一座森林、一座牧场、一道河流的。’，。萨特指出：“我们的每一种感觉都伴随着意识活动，即意识到人的存在是起‘揭示作用’的，就是说由于人的存在，才有（万物的）存在，或者说人是万物借以显示自己的手段……这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中。”。杜夫海纳也指出：审美活动“所表示的主客关系，不仅预先设定主体对客体展开或者向客体超越，而且还预先设定客体的某种东西在主体的任何经验以前就呈现于主体。反过来，主体的某种东西在主体的任何计划之前已属于客体的结构。”沙‘它处于根源部位上，处于人类与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系这一点上。”而“回到具体的存在现象”这一美学转进的理论成果，无疑可以以风靡西方世界的现象学作为代表。“现象学并不纯是研究客体的科学，也不纯是研究主体的科学，而是研究‘经验’的科学。现象学不会只注意经验中的客体或经验中的主体，而要集中探讨物体与意识的交接点。因此，现象学要研究的是意识的意向性活动，意识向客体的投射，意识通过意向性活动而构成的世界。主体和客体，在每一经验层次上（认识或想象等）的交互关系才是研究重点，这种研究是超越论的，因为所要揭示的，乃纯属意识、纯属经验的种种结构；这种研究要显露的，是构成神秘主客关系的意识整体结构。”。这里的“意识整体结构”，正是指的主体与客体同一的意向性活动―直觉。
而孤独之所以能够成为一种走向直觉的内在心理动力，究其原因，还因为它从根本上说是出之于一种心理创伤。关于心理创伤，弗洛伊德为之定义云：“一种经验如果在一个很短暂的时间内使心灵受一种高度的刺激，以致不能用正常的方法谋求适应，从而使心灵的有效能力的分配受到永久的扰乱，我们便称这种经验是创伤的。’，⑧中国的“创作”的“创”更明确的是指“伤也，从刃”，。不过，孤独又不是一种一般的心理创伤。一般的心理创伤，是通过把心理创伤直接转换为具体的目标来加以实现的，并没有离开平面的东西南北之类的人生选择。但孤独作为一种心理创伤就不同了。它要求审美者把心理创伤垂直地加以提升，使它不再指向任何具体的目标，而是直接进入立体的上与下之类的本体状态、本体意识。①这，就是直觉的应运而生。
至于从孤独走向直觉的心理条件，则包括内在条件、外在条件、实现媒介三个方面的涵义。这一点，可以从欧阳修的一段话中看到
凡士之蕴其所有，而不得施于世者，多喜自放于山巅水
涯，外见虫鱼草木，风云鸟兽之状类，往往探其奇怪；内有忧
思感愤之郁积，其兴于怨刺，以道羁臣寡妇之所叹，而写人
情之难言。＠
所谓“多自放于山巅水涯”，是指外在条件的转变。它不再固着于某个具体对象，转而演变为与整个存在、宇宙、人生、社会的对抗，或者说，它不再是针对某个具体对象的愤怒，转而演变为作为一种“隐伏增长的、普遍渗透的、在危险世界中的孤独感和无助感’⑥的焦虑。
所谓“内有忧思感愤之郁积”，则是指内在条件的转变。它意味着心理创伤在心中反复出现，不但挥之不去，而且迫使主体去不断地加以反当、品味、咀嚼，直到从中升华而出。
显然，内外条件的转换必然推动着审美意向从孤独走向直觉。在这方面，中国的雍门子周为孟尝君鼓琴的故事，是典范的例子。正是雍门子周在鼓琴前的循循善诱，使孟尝君从生活的有限进入了生命的有限。请注意这一段：“千秋万岁之后，庙堂必不血食矣。高台既已坏，曲池既已渐，坟墓既已下而青廷矣，婴儿竖子樵采薪尧者，踢其足而歌其上，众人见之，无不揪焉为足下悲之，曰：‘夫以孟尝君尊贵，乃可使若此乎？’于是孟尝君骇然泣，涕承睫而未残，雍门子周引琴而鼓之，徐动宫微，微挥羽角，切终而成曲。孟尝君涕浪汗增，欲而就之日：‘先生之鼓琴，令文立若破国亡邑之人也’。’
结果，它使人有了卡夫卡所谓的“另一副眼光”。这“另一副眼光”能够透过、撕开遮蔽在现实之上的“覆盖层”,“在黑暗中的空虚时找到一块从前人们无法知道的、能有效地遮住阳光的地方。”（卡夫卡语）。奥尼尔指出：“今天的剧作家一定要深挖他们感到的今天社会的病根―旧的上帝的灭亡以及科学和物质主义的失败……以便从中发现生命的意义，并用以安慰处于恐惧和灭亡之中的人类。在我看来，今天凡是想干大事的人，一定要把这个大题目摆在他的剧本或小说中许许多多小题目的背后。”④格拉宁讲得更为清晰：人之所以需要文学、艺术和文化，是为了认识自己，认识自己的个性和内心世界，是为了理解别人和克服自己的局限性。然而，只有进入“边缘处境”，只有“畏”、“痛苦”、“颓废”、“焦虑”、“恶心”，才有可能做到这一切。萨特的名著《恶心》中的主人公洛根丁就终于走向艺术，认定美不在现实中，而要在想象中去寻觅。因为美是与想象同时开始的，美是由想象的意识创造的。萨特也曾用明确的理论语言表示过这一看法：“现实从来就不是美的。美是从来只能适用于想象物的一种价值，在美的基本结构里包括把世界虚无化。’
内外条件的转换实在非同小可。不过，又并不仅仅如此，要真正实现审美活动，还需要辅之以实现媒介的转换。进而言之，这里的“穷”不可能实际地加以实现，只可能幻想地表现为自由的境界，亦即必须从“澄怀”走向“味像”。而这，就已经是下节的内容了，此处不赘C
“澄怀味像”
审美指向的含义与审美意向有所不同。它是一种在审美意向的基础上建立起来的一种特定的审美观照。十分值得注意的是，从表面上看，它与实践活动、理论活动的指向一样，同样面对着客观外界的实在对象，但实际上却并不指向这实在对象的某一功利方面，而是指向这实在对象本身。这就是所谓“澄怀味像”。
在这里，“澄怀”是无欲无我，其目的则是为了“味像”即把审美目光集中在对象的形式上。在这方面，中国美学的论述很多。例如，郭熙指出：“真山水之云气，四时不同。春融怡，夏翡郁，秋疏薄，冬黯淡。尽见其大象，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。”①皎然指出：“兴者，立象于前。”。《文镜秘府•论文章》指出：“目击其物……以此见象。”姚最指出：“立万象入胸怀。”王夫之指出：“言情则于往来动止缥渺有无之中，得灵虽而执之有象，取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。”@“目击其物……以此见象”;“兴者，立象于前”;“立万象入胸怀”;“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情”;“风雨晦明，山川之气象也”;“诗者，象其心而已矣”……所谓“唯绸翼之知”，以便真实地生存于“像”的世界，而不是“物”的世界。
对于审美指向，人们往往从把握方式的角度去考察，然而却忽视了从生存方式的角度去加以考察。因此，往往忽视了后者的意义。事实上，就后者而言，审美指向是一种本体论意义上的“替代性满足”。弗洛伊德称之为：“投入能量以形成某个事物的意象。”“消耗能量以针对能满足本能的事物发生动作。”①康德称之为：“强有力的从真的自然所提供给它的素材里创造一个像似另一自然的对象。”④席勒则称之为：创造一个“不会像认识真理时那样抛弃感性世界”的“活的形象”。。不过，在这里，“活的形象”“既不是物理世界的模仿，也不是强烈感情的流露，它是对现实的一种解释”;“它不是现实的模仿，而是现实的发现”。①人们在审美活动中正是通过对对象本身的发现赋予世界以意义，从而深刻地推进着自身自由的实现。因此，值得强调的是，审美活动的指向对象本身，并不意味着对人生的疏远甚至逃避，更不意味着生命的退化。恰恰相反，它是人性进化和人性觉醒的尺度，使对象从外在世界的分门别类的实在内容中分离、超越而出，这种分离、超越，只能理解为人性生成的开始，世界被赋予意义的开始。席勒讲得何其发人深省：“事物的实在是事物的作品，事物的外观是人的作品。”。审美指向有其内在的根据，卡西尔的研究表明：“在人类世界中我们发现了一个看来是人类生命特殊标志的新特征（与动物的功能圈相比），人的功能圈不仅仅在量上有所扩大，而且经历了一个质的变化。在使自己适应于环境方面，人仿佛已经发现了一种新的方法，除了在一切动物种属中都可以看到的感受器系统和效应器系统以外，在人那里还可发现可称之为符号系统的第三环节，它存在于这两个系统之间，这个新的获得物改变了整个的人类生活。”。这种“符号系统的第三环节”，显然也就是加登纳所讲的“符号知觉”，也就是夏特尔讲的“联向中心”，当然也就是我们所说的审美指向。因此，能够洞察对象的“象”，正是人类本性的丰富性的体现。歌德早就说过：“人有一种构形的本性，一旦他的生存变得安定之后，这种本性立刻就活跃起来。’，。生命的本性是创造的，但在现实中实现不了这个创造，于是要在想象中实现，要在审美中实现。然而，实现的方式是什么？只能是在意象中得到满足（不论是直接建立一个理想的世界，或者是间接建立一个理想的世界，都如此）。
由此看来，对象可以以两种方式进入人类内心，其一是思想图式，其二是象征图式。。就后者而言，应当强调，“象”与“物”不是一回事，“象”是从“物”中浮现出来的。它意味着，我们日常所关注的物的物质性、使用性、科学性，只是用命题陈述的形式向人类提供的一种真理，现在它已不再被关注，被关注的是物之为物本身。西方称之为“形式”，中国称之为“物色”、“景色”，而对它的把握，正是审美指向。在此意义上，不难看出，审美指向是一种意向性活动，正是它，使得“象”从“物”中浮现出来，使得“物”真正向人类敞开。因此，审美指向所指向的“象”正是在主客体之间的意向性结构中生成的，也只能在这里生成。“美感就是对各种形式的动态生命力的敏感性，而这种生命力只有靠我们自身中一种相应的动态过程才可能把握。”。
审美指向之所以能够实现从“澄怀”到“味像”的美学转换，要实现感知、语言、途径的三重转换。
首先，是实现感知的美学转换。感知，是认识经验的门户，也是审美活动的门户。就感知本身而论，它绝不像认识活动所要求的那样片面、简单，而是十分复杂、丰富的，是一个相对独立的世界。科学家告诉我们：假如人的一只眼睛的视值是l，那么两只眼睛所形成的多维感觉，其视值的相加，结果并不是2，而是7。科学家还发现：人类的五官感觉之间是互相渗透的。康德曾把视、听感官称为间接性感官，把触觉、嗅觉、味觉称之为直接性感官，并片面强调前者的作用，但实际上，前者与后者是彼此渗透的。例如，听觉神经与神经中枢的许多部位联系密切，在神经中枢的许多部位，可以发现听觉刺激的诱导电位。因此，任何感知事实上都是“牵一发而动全身”的。更为重要的是，感知还是一个能动的世界。那种“把知觉当做外界事物对被动地直觉到世界的主体所起的片面作用的结果”，是心理学家“需要整整一个世纪，才能使心理学摆脱”的误解。。维特根斯坦就曾强调：甚至最大的望远镜都必须携带一个不大于人的眼睛的目镜。阿恩海姆也曾强调审美知觉具有完整性，“这种整体性不仅可以直接知觉，而且必须被确定为基本的知觉现象，它们似乎是在把握视觉对象更多的特殊细节之前就已映人眼帘。”。因此，我们可以用既沉淀着过去的感知的丰富累积，又蕴含着现在的感知的多方位的渗透，同时，还往往会展现出全新的面貌的感知的全面创造，来加以概括。正如詹姆斯发现的：人类对每一事物的心理反应“总是独一无二的；'’•…遇到同一事实再现的时候，我们一定要按新样子想它，从多少不同的观点看它，……经验每刹那都在改变我们；我们对每一事物的心理反应，实在都是我们到那个刹那止，对于世界的经验的总结果。’,．可见，感知之所以是一个相对独立的能动的世界，正因为它是一个融过去、现在、未来三维为一身的世界。
然而，感知在认识经验与审美活动中的遭遇又大不相同。在认识经验中，感知只是思维的跳板、中介，因此只能以扭曲的形式出现，但在审美活动中则受到重视。原因在于，审美活动源于人类的情感体验，我们已经讨论过，情感是人类与世界之间联系的根本通道。。这里，只需进一步指出：情感正是人类弃伪求真、向善背恶、趋益避害的动力。对此，只要回忆一下《圣经》中也把亚当与夏娃偷吃禁果的原因归之于受情欲的驱使，就可以了然。而心理学家也告诉我们：“人的情感是人脑对客观现实和主体的具体关系的反映。”“肯定性的情感是人脑对于客观现实和主体的和谐关系的特殊反映，否定性的情感是人脑对于客观现实和主体的矛盾关系的特殊反映。’，。人类进化过程中产生的情感在真与善、合规律性与合目的性之间所发挥的作用，由此可见一斑。同时，另一方面，人类文明的发展，又并非通过大量消耗能量换来的，而是靠提高能量的效率而达到的，其手段就是：分工、脑力劳动、以机器来代替人。可是，在几十万年、上百万年中进化而来的能量，尤其是情感，是不可能很快改变甚至消失的，那么，人体的能量何以宣泄？将向何处发泄？审美活动正是因此应运而生。因此，审美活动的需要不是对于认知的需要，而是一种内在情感的需要，即与对象本身进行“直接情感交流”的需要。。同样，审美活动的方式也不以于认知的方式。在审美活动中时间空间、相互关系、各种事物间的界限都被打破了，统统依照情感重新分类。这样，对于对象的审美经验，显然不是直接的物的经验，而是物的情感属性的经验。列维一斯特劳斯发现：“审美感本身就能通向分类学，甚至会预先显示出某些分类学的结果。’，。正是有见于此。
然而，情感体验作为内在的综合体验在一定程度上只是一种“黑暗的感觉”，要使它得以表现，就始终离不开感知。这就一方面使感知自身的属性，诸如历史性、现实性、超前性被充分地加以展示，正如杜夫海纳指出的：“一般知觉一旦达到表象，就总想进行智力活动，它所寻求的是关于对象的某种真理，这就可能引起实践，它还围绕对象，在把对象与其他对象联系起来的种种关系中去寻求真理。而审美知觉寻求的是属于对象的真理、在感性中被直接给予的真理。全神贯注的观众毫无保留地专心于对象的突出表现，知觉的意向在某种异化中达到顶点。……对世界的信仰被搁置起来了，同时，任何实践的或智力的兴趣都停止了。说得更确切些，对主体而言，唯一仍然存在的世界并不是围绕对象的或在形象后面的世界，而是属于审美对象的世界。由于形象是富于表现力的，所以这个世界就内在于形象，它不成为任何论断的对象，因为审美知觉把现实和非现实都中立化了。”。另一方面，更为重要的是，又使得感知被诱导到情感的领域。因为仅仅是感知，与审美活动是无关的。例如马克思就曾把科学研究在所谓“纯粹状态”下进行的观看称之为无感受的观看。美国记者马利根也曾说：假如一艘船失了火，记者的任务就是把读者带到那个场合，使他们看到火灾，闻到它的气味，听到警铃的响声，看到救生艇放下去的情景，感受到从舱口冒出的热浪，总之要诉诸所有的感官。这是审美活动吗？显然不是。洛尔伽说：“诗人是他五官感觉的指导者。这五官，就是视觉、触觉、听觉、嗅觉和味觉。为了得到合乎理想的想象，他必须打开联系五种感宫的大门；他常常必须凌驾于五种感觉之上……’，。怎样“打开联系五种感官的大门”而且“凌驾于五种感觉之上”呢？或者说，怎样完成感知的美学转换呢？正是通过情感的诱导。易卜生说：必须“清楚地区分被体会到的东西和被肤浅地经历过的东西，只有前者才能够作为创作的对象”，。赫拉普钦科说：“被掌握的生活素材的规律和被体会到的东西的深度常常不相符合。作家的精神经验远不是经常跟他密切接触到那些重大现象和事件直接相符的。伟大作家有时是有伟大经历的人，有时却不是。果戈理、契诃夫的生平都不是以充满着外部重大事件见长的。不是这些外部事件决定着他们的精神生活的强度，而是那种对于现实的深刻感受决定着他们的精神生活的强度，这种深刻的感受使一些卓越的作家从微小平凡的日常事物中看到并感受到伟大与不平凡的东西。’，。在这里，“被体会到的东西”和“对于现实的深刻感受”，都显然来自情感。审美活动的特点正在于使感知向深层的情感渗透，从而进行再组织、再加工、再整理、再定性，结果，感知的客观性被超越，代之以感知的主观性。感知也因此而走向深刻和丰富，既不像过去那样浮浅而芜杂，也不像在认识过程中那样贫乏而抽象。
进而言之，作为一种特殊的情感体验，审美活动的起点是情感，终点也是情感。海德格尔称之为“领会”:“领会总是带有情感的领会”，。“被我们称之为情感或情绪的东西或许是更为合理的，就是说，更具深刻的感知力。因为与所有那些理智相比，它更向存在敞开。’,＠它与自然情感不同，但又是自然情感的提升。自然情感无疑带有功利性，它的被压抑会形成阿瑞德所谓的“情感倾向”。这“情感倾向”要通过外向与内向两种方式宣泄，前者是现实的宣泄。而后者，却是审美的宣泄。杜卡斯说是“对情感的内在目的性的接受”，。在此意义上，审美活动的结构方式正是变自然情感为审美情感的必经之途。“如我们所看到的，一种未予表现的情感伴随有一种压抑感，一旦情感得到表现并被人所意识到，同样的情感就伴随有一种缓和或舒适的新感受，……我们可以把它称为成功的自我表现中的那种特殊感受，我们没有理由不把它称之为特殊的审美情感。”。对“审美情感”，一般人无法体验，只有通过阿瑞德所谓“内觉体验”去把握。
但是，这并不意味着“情感倾向”要向意识生成，而是意味着要向“象”生成，也就是要向“感知”生成。由于对于感知的美学转换，审美活动才得以建立一个假定性的理想世界。由于感知向情感的升华和情感对于感知的诱导，审美活动才建构起了自身历史、现实、未来的三维结构，不是被动地接受和记录对象的印象，而是创造性地建构对象。从而，不但能够保持对象的完整性、丰富性、多样性，而且能够深刻地体味着对象的完整性、丰富性、多样性。④克罗奇在谈及“直觉品”时曾说：“直觉品是：这条河，这个湖，这小溪，这阵雨，这杯水；概念是水，不是这水那水的个例，而是一般的水，不管它在何时何地出现；它不是无数直觉品的材料，而是一个单一常住的概念的材料。’，。审美活动所建构的对象正是这样的“直觉品”，它把感知在实践活动、认识活动中无法实现的无限的可能性加以实现。不过，克罗奇的看法又有不足，因为对于审美活动来说，最为重要的不是“直觉品”，而是对“直觉品”的情感体验。由于情感的诱导，感知才会出现变异，摆脱了被动的生理物理感知的束缚。美国诗人黑尔克说：看任何事物就像这些事物刚刚被上帝创造出来一样。这里的“看”，正是在情感诱导下出现的。“昨夜雨疏风骤，浓醉不消残酒。试问卷帘人，却道‘海棠依旧’，知否知否，应是绿肥红瘦。”“海棠依旧”无疑尚未进入审美活动的
视界，在情感诱导下出现的“绿肥红瘦”才不仅登审美活动之堂，而且入审美活动之室。。
其次，审美指向之所以能够实现从“澄怀”到“味像”的美学转换，还与对于语言的美学转换有关。语言是人类的生存方式，也是人类与对象世界发生联系的中介（在语言未曾诞生之前，人类只拥有一个世界，语言一旦诞生，人类就拥有了无限个世界）,然而，在实践活动、理论活动中，语言成为一种“陈述”、一种“指称语言”，对立、片面的对象世界正是在此基础上建立起来的。审美活动要实现对象世界的美学转换，无疑毋须摒弃人与世界的联系，只须改变人与世界的联系，使语言成为“非指称语言”、成为“伪陈述”。应该说，我们在人类的审美活动中所看到的正是这一点。然而，由于理性主义的影响，历史上的美学家未能做出令人满意的阐释。
西方现代的美学家开始注意到这一重大课题。维柯提出了“诗性语言”，卡西尔提出了“隐喻思维”，梅德格尔更注意到语言的“家”与“牢笼”、“澄明”与“遮蔽”的一身而二任，称它“既遮蔽又澄明”，是“最危险的东西”，同时又是“最纯真的活动”。这使我们意识到，在相当长的时间里，语言的存在呈现一种不尽正常的状况。从理性主义出发，人们把语言与对象世界等同起来，结果，在认识论方面，虽然造成了语言与人的统一，但在本体论方面，却造成了语言与人的对立。事实上，对于一个整体的、本体的、空灵的、先于逻辑的审美世界来说，语言显然是无能为力的。
试想，当人类的视角转向那个最为内在、最为源初、最为直接的对象世界：“那些似乎清醒和似乎运动着的东西，那些昏暗模糊和运动速度时快时慢的东西，那些要求和别人交流的东西，那而使我们感到满足时而又使我们感到孤独的东西，还有那些时时追踪某种模糊的思想或伟大的观念的东西……这些东西在我们的感受中就像森林中的灯光那样变幻不定、互相交叉和重迭，当它们没有互相抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形态又在时时分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种种冲突中变得面目全非。’，。此情此景，惯于从机械的、实证的、确定的、逻辑的方式去网罗世界的语言无论如何也无法胜任。怎样解决这个矛盾呢？这就要“活看”语言，所谓“不立文字”、“不离文字”。什么叫“活看”语言文字？它意味着化解语言对于机械、实证、确定、逻辑的执着，使他不再指谓世界，而是显示世界，并且成为世界的一部分。它指向世界，维系于世界，并且只有透过世界才能呈现出来。这样，所谓“活看”语言，就无非是以语言消解语言。尽量利用语言的不确定性、多义性、含糊性，以子之矛，攻子之盾，来打破对语言的“执著”。所谓“随说随划”。《金刚经》云：“如来说世界，非世界，是名世界。”联想到西方维特根斯坦曾经倡导的“重要的胡说”，即把语言干脆作为一种“因指见月”、“到岸登船”的随说随划的“胡说”，利科尔曾经倡导的“有限工具的无限运用”，胡塞尔和海德格尔曾经倡导的“我不想教诲，只想引导，只想表明和描述我所看到的东西”,“关键不在于用推导方式进行论证，而在于用悬示方式显露根据”，联想到西方当代美学推出的种种“解数”:“阐释循环”（海德格尔）、“语言游戏”（后期维特根斯坦）、“问答逻辑”（伽达默尔）、“活的隐喻”（保尔•利科尔）、“消解方略”（德里达）……似乎应该说，这“随说随划”，是可行的。
何况，语言本来就完全应该是另外一个样子。它实质上就是诗，是被扭曲了的、于涸了的诗。从现代语言学的最新成果的角度，我们看到，最早的语言就是情感的，或者说，就是诗的。索绪尔指出：语言由“概念”、“音响一形象”两者组成，这对我们启发很大。应该说，后者更为早出，也是语言的深层结构。卡西尔认为动物也有“符号化过程”，但又根据桑戴克、苛伊勒的研究成果介绍说：“动物不会认为一物像一物，……它根本就不思考什么，而只认定什么。”“猿的语音学的全部音阶是完全‘主观的’,它们只能表达情感，而绝不能指示或描述对象。”更值得注意的是，其中有许多“人类语言中所共有的语音成分。”。维柯认为与“实践思维”相平衡的，是“实践的声音”，是“声音的语言”，是一种“诗性表达方式”。“以象（谐）声的方式发展出来，我们现在仍然看到儿童们恰当地用象声方式表达他们自己。”．奥托•叶斯柏森认为存在一个语言起源中的“发音阶段”，说：“这些发音不再被称为真正的语言，而只是某种先于语言的东西。’，。这似乎与中国的象形、形声关系密切。就美学而言也是如此。例如中国美学对于“兴”的强调。西方当代美学也意识到这一点，科林伍德说：“语言就其原始性质而言，它所表现的不是这种狭义的思维，而仅仅是情感。’，。朗格也说过：“一切标示事物的性质的字眼，同时又可以用来表示某种情感。……从词源学上来讲，形容词在最初都是同某种情感色彩联系在一起的，只是到了后来，它们才自由地和自然地与某些有助于解释这种情感色彩的事物之感性性质联系在一起。”。德里达在《哲学的边缘》中也援引卢梭《论语言的起源》的话说：“人类最初的说话动机是出于情感于他的最初的表达是比喻。形象的语言是最先诞生的，本义发现得最晚。”。当然，最早明确地从语言学的角度把以移情、隐喻为特征的审美思维提升为人类生存的根原的，是维柯。
因此，“活看”语言无非是恢复它的源初形态，把它从扁的、平面的形态恢复为圆的、丰满的状态，亦即以共时的、感性的、偶然的、个别的、具体的、独创的、自由的、驳杂的、开放的、隐喻的语言，来取代历时的、理性的、必然的、普遍的、抽象的、既定的、稳固的、纯粹的、封闭的、转喻的语言。中国美学称之为“立象尽意”，这只有在审美活动中才能够做到。“我们可以为了陈述所引起的联想，不论真联想或假联想，而用陈述。这就是语言的科学用法。但我们也可以为了陈述引起的联想所产生的感情和态度方面的效果而用陈述。这就是语言的情感用法。’，。这“语言的情感用法”一方面是自足的，不再确指对象，指称功能被弱化，语言是透明的，英加登称之为“透视缩短”，在指称对象的同时消解了自己，所谓对象的出场即语言的退场，所谓得鱼而忘鉴，所谓文学就是用语言来弄虚作假和对语言弄虚作假（罗兰•巴尔特）。自身的表现功能和丰富内涵都充分暴露出来；另一方面又是不自足的，充满了需要读者连接、填补的空白，它是对语言的超越，淡化语言的逻辑功能概念的确定性、表达的明晰性、意义的可证实性，强化语言的多义性、表达的象征与隐喻、意义的可增生性，把语词从逻辑定义的规定性中，把语句从逻辑句法的局限中，把语言从语法的束缚中解放出来，从一种语言方式（与认识相对），回到一种言说方式（与本体相对），这是一种“陌生化”、“反常化”的美学转换。＠雅可布逊就曾经指出：“当一个词语被当作词语得到接受之时，而不是作为被命名物的简单替代物或某处情感的进发；也就是说，当词语及其句式、含义，其外部和内部的诸形式不再是现实世界的冷漠的征象，而是具有其自身的分量和独特的价值，诗性便得到了体现。’，。在这里，“一个词语被当作词语得到接受”,“具有其自身的分量和独特的价值”，就正是所谓圆的、丰满的状态。
不难看出，在这圆的、丰满的状态的基础上，审美活动所建构起来的必然是一个圆的、丰满的对象世界，一个从“澄怀”到“味像”的世界。
审美指向实现从“澄怀”到“味像”的第三度美学转换，是对于媒介的美学转换。由于感知与语言的美学转换，审美活动的媒介也从实践活动、理论活动的概念、逻辑，转换为超概念、超逻辑。它不再在对立、片面的实践活动、理论活动角度去使用感知、语言，当然也就不再用间接的概念、逻辑中去看待世界，而是毅然冲破这间接的媒介，不透过任何的中间媒介而重返对立、分裂前的完整的、活生生的对象世界、重返生命中最为基本、最为源初的东西，直接吸饮甘甜的生命之泉。应该说，这就是中国古典美学强调的“直寻”、“现量”、“不隔”，也就是西方现代美学颖悟的“回到事物本身”,“呈现具体的存在”。
具体来说，假如以概念、逻辑为媒介是对于世界的“正读”,那么对于概念、逻辑的超越则是对于世界的“倒读”。它把以概念、逻辑为媒介的世界悬置起来，倒过来去读那本真的、源初的世界。假如说，前者是在不断地立、不断地设定对象、不断地征服世界，后者则是在不断地破、不断地揭示世界的本来面目、不断地重返源初的世界。因此，海德格尔和中国美学所谓的“真”,不是要得到些什么，而是要丢掉些什么。丢掉些什么呢？丢掉那个被对象化、片面化、概念化了的世界，丢掉那个被实用化、功利化、占有化的世界……于是，存在和道的世界就会自然而然地由隐而显地显现出来。这样，在海德格尔和中国美学眼中，审美活动就不是一种审美主体与审美客体的符合、反映，而是解蔽，是使美自行显现出来。陶渊明诗云：“试酌百情远，重筋忽忘天。天岂去此哉，任真无所先”，。不但要“百情远”，而且要“忘天”,不过，不是要忘掉“天”本身，而是要忘掉那个对象化、片面化、概念化了的“天”，所谓“任真无所先”。如是，美才会显现出来。⑥禅宗美学的一则公案则更具胜义：山一日举竹蓖，问：“唤作竹蓖即触，不唤作竹蓖即背。唤作什么？”师掣得掷地上日：“是什么？"（百丈）指净瓶问日：“不得唤作净瓶，汝唤作什么？”林曰：“不可唤作木秧也。”丈乃问师，师踢倒净瓶便出去。在这里，竹蓖、净瓶都是一个本真、源初的世界，“唤作什么”都是用对象性思维、用关于“真”的“理”去割裂它，只有把“唤作什么”加上括号，根本就不用对象性思维，不用关于“真”的“理”去把握它，它才会完整地显现出来。这正是在讲审美活动的解蔽。中国美学之所以时时强调“以造化为师”、“参造化”、“夺天地之功，泄造化之秘”、“窥天地之纯”、“以一管之笔，拟太虚之体”、“独得玄门”，正是要揭示出那“人人心中所有，笔下所无”的存在之“真”、生命之“真”。你看：（黄庭坚）往依晦堂，乞指径捷处。堂日：“只如仲尼道，二三子以我为隐乎？吾无隐乎者。太史居常，如何理论。”公拟对，堂曰“不是！不是！”公迷闷不已。一日恃堂山行次，时岩桂盛放，堂日：“闻捍华香么？”公白：“闻。”堂曰：“吾无隐乎尔。”。
“吾无隐乎尔”（真实地呈显世界），这就是审美活动。从正读的角度看，它或许是“无所作为”，但从倒读的角度看，又实在是“无不为”的。它虽无言，却是“一默如雷”,“直得火星迸散”。因为正在这一瞬间，世界忽然回归本真、源初的面目。人们恍然大悟：原来只是自己有意闭上了眼睛，那充满生香活意的世界，是时时刻刻在源源不断发涌现出来啊。于是，“凡遇高山流水，茂林修竹，无非图画……”（唐志契）。正像王羲之所自豪宣称的：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨，寥闲无涯观，寓目理自陈，大矣造化工，万殊莫不均，群籁虽参差，适我无非新。”。
审美指向对于媒介的美学转换，首先意味着时间的无阶段、无距离、无间隔、无中介、无空隙，直接接触、直接吻合。审美指向是发生在假定性的基础上的，因此，在审美指向与对象世界之间当然也就不存在阶段、距离、间接、中介、空隙之类时间的障碍。这很像中国的郭熙所指出的“可游可居”、“饱游铁看”。像西方现代美学一样，中国美学认为，看正产生于“可游可居”、“饱游沃看”的基础上的直接性：“鼻无垄，目无膜”（葛立方）;“只于心目相取处得景得句，乃为朝气，乃为神笔”,“以神理相取，在远近之间，才著手便煞，一放手又飘忽去。”（王夫之）“最妙的是此一刻被灵眼觑见，便于此一刻放灵手捉住，盖于略前一刻，亦不见，略后一刻，便亦不见，恰恰不知何故，却于此一刻忽然舰见，若不捉住，便更寻不出。”（金圣叹）“须在一刹那上揽取，迟则失之。”（徐增）
审美指向对于媒介的美学转换，其次意味着空间的非割裂、
、非局部、非片断、非枝节、非层次、非抽象。审美指向是发生在假定性的基础上，因此没有必要出现隔裂、局部、片断、枝节、层次、抽象。这即中国美学强调的“以天下藏天下”、“大人游宇宙”、“万物归怀”。。西方现代美学从康德美学开始，也提出审美观照的距离说、孤立说、直觉说、内摹说和移情说，主张通过从对象性思维超脱而出，去重现整体的存在。迄至现象学美学和存在主义美学，这一主张更加蔚为大观。杜夫海纳十分强调审美主体与审美对象、“知觉”与“知觉对象”、“内在经验”与“经验世界”的“不可分”，强调审美活动“所描述的事物乃与人浑然一体的事物”，主张“追根溯源，返归当下，回到人与世界最原始的关系中”，并且大声疾呼：为了方便说明，我们立刻就提出现象学的口号：回到事物本身。。梅洛一庞蒂的看法十分类似。他指出：审美活动的第一准则是：“回到事物本身。”回到事物本身就是回到知识出现前的世界。因此，实体是只能描述的，不可以构筑和塑造。存在主义美学也指出，真实的世界是原初的世界，“全然是存在物本身的呈现”（海德格尔）。白瑞德对此曾作过详细剖析，他指出：“在海德格尔看来，人与世界之间并没有隔着一个窗户，因此也不必像莱布尼兹那样隔着窗向外眺望。实际上，人就在世界中，并且与世界息息相关。故‘现象’这个字―时至今日，这个字已经是所有欧洲语言中的日常用语―在希腊文里的意思是‘彰显自己的事物’。所以，在海德格尔来讲，现象学的意义就是设法让事物替它自己发言。他说，唯有我们不强迫它穿上我们现成的狭窄的概念夹克，它才会向我们彰显它自己……照海德格尔的看法，我们之认识客体，并不是靠着征服式击败它，而是顺应其自然，同时让它彰显出它的实际状况。同理，我们自己的人类存在，在它最直接、最内部的微细差别里，将会彰显出它自己，只要我们有耳朵去聆听。”④令人拍案惊奇的是，这些论述与禅宗关于妙悟的空间的直接性的看法竟有很大的相似之处。
审美指向对于媒介的美学转换，同时意味着意义的超逻辑、超概念、超历史、超物我、超区别。正如前边分析的，审美活动以假定性为基础，这样，它也就与逻辑、概念、历史、物我、区别暂时不存在直接关系，而直接关注于对象世界本身。而这样一种特殊的关注，使审美活动就不能不渗透着一种意义的直接性。卡西尔指出：“在科学中，我们力图把各种现象追溯到它们的终极因，追溯它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多样性。’，。英伽登指出：“审美对象不同于任何对象，我们只能说，某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。”“因为对象的实在对审美经验的实感来说并不是必要的”。。而这样一种特殊的关注，使看就不能不渗透着一种意义的直接性。正如卡西尔强调的：“有一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。”。
从“无明”到“明”
审美评价是审美意向与审美指向交融贯通、协调共生后所产生的动态心理要素，。属于审美活动中的协调范畴。而且它不像实践活动、认识活动那样侧重于对外在对象的认识评价，而是侧重对于外在世界的满足自身程度的价值评价。这价值评价，就其内容来说，源出于超越性的终极关怀；就其实现来说，则是一种生命的“大游戏、大慧悟、大解脱”。④审美评价的内容为什么会源出于超越性的终极关怀，而不是功利性的现实关怀呢？原因在于：审美活动是人之为人的全部可能性的敞开，是人类自由的瞳孔、灵魂的音乐。它永远屹立在未来的地平线上。因此，审美活动一旦进入评价层面，就只能表现为一种超越性的终极关怀。。正如马克思所强调的：“我们现在假定人就是人，而人跟世界的关系是一种合乎人的本性的关系，那么，你就只能用爱来交换爱……’心那么，我们现在假定进入了自由本性的理想实现的层面，此时，“人就是人，而人跟世界的关系是一种合乎人的本性的关系”，审美评价会如何呢？无疑是只能“用爱来交换爱”了。在这里，爱就是所谓超越性的终极关怀，它是超越现实法则和历史规定的生命存在的终极状态。
它意味着不论何时都存在着一个自由本性的理想存在，意味着个体与这自由本性的理想存在的相遇。因此，它是在一个感受到世界的冷酷无情的心灵中创造出的温馨的力量、义无返顾的力量、自我牺牲的力量、无条件地惠予的力量、对每一相遇生命无不倾身倾心的力量。它永远不停地捅向每一颗灵魂、每一个被爱者，赋予被爱者以神圣生命，使被爱者进入一个崭新的生命。当然，应该承认，爱是柔弱的、幻想的，爱是一种乌托邦，不过，“天将救之，以慈卫之”。。爱又正因为是柔弱的、幻想的，是一种乌托邦，才能够成为现实世界中真正理想性的东西（这世界对我们是何等吝音！）。爱是一根连接着人类与世界的脐带。没有爱的生命是残缺的生命，没有爱的灵魂是飘泊的游魂。在被功利主义、虚无主义包裹一切的世界大沙漠中，唯有爱才能给人一片水草。因此，学会爱、参与爱、带着爱上路，是审美活动的最后抉择，也是这个世界的最为理想化的抉择。
这样，从最为根本的角度言之，审美评价就只能从生命的本真状态―不确定性，可能性和一无所有出发，只能从超越性的生命活动即对于“生命的存在与超越如何可能”的超越追问出发。因此，就必然是一种终极关怀，而不可能是一种现实关怀。它敞开了人类的生命之门，开启了一条从有限企达无限的绝对真实的道路。它通过对于生命的有限的揭露，使生命进人无限和永恒；通过对现实的、占有的生命的拒斥，达到对于理想的超越的生命的肯定；通过清除生命存在中的荒诞不经的经验根据，进而把生命重新莫定在坚实可靠的超验根据之上。试想，假如人们不愿明察自身的有限，又怎么可能有力量追求完美？假如人们不确知自身的短暂，又怎么可能有力量希冀永恒？假如人们不曾意识到现实生命的虚无，又怎么可能有力量走向意义的充溢？假如人们不悲剧性地看出自身的困境，又怎么可能有力量走向内在的超越？
在此意义上，不难看出，审美评价类似于基督教的“末日审判”（但不是到了彼岸才进行，所以美学与宗教不同）。它是人类对生命的深切话问，是知其不可为而为之的乌托邦式的阐释。然而，令人瞩目的是，只有立足于此，人们才会看清自己在现实活动中所形成的困窘处境和局限性，看清“在非存在的纯净里，宇宙不过是一块瑕疵”（瓦雷里），看清再“美丽的世界也好像一堆马马虎虎堆积起来的垃圾堆”。（赫拉克利特）为什么在有了改造对象推进文明的普罗米修斯之后，还要有发现自己确定自己的俄耳甫斯和那喀索斯呢？为什么“欲过上一种新生活成为活生生的生命，我们必须再死一次”（铃木大拙）呢？不正是因为有了终极关怀这一审美评价的绝对尺度吗？因此，没有救世主，就无所谓堕落；没有上帝，就无所谓上帝的弃地；没有终极关怀，也就无所谓世界的虚无。
不过，这并不意味着审美评价逃避现实。恰恰相反，审美评价是最趋近现实的，它靠超越现实去趋近现实。审美评价一面超越现实，一面也就复现了现实。而这就已经涉及到了审美评价的超前性。审美评价的超前性是指人的全部可能性的敞开。它意味着：审美活动是人类自由的瞳孔，它永远屹立在未来的地平线上，引导着人性的回归。它是我们为告别这个世界所描绘的一幅希望的肖像，又是我们对这个世界的一种终极关怀。它允诺着某种现实世界中所没有的东西，把尚未到来的东西、尚属于理想的东西、尚处于现实和历史之外的东西，提前带入历史，展示给沦于苦难之中的感性个体。在这个意义上，审美活动就成了这个世界的根据，或者说，审美活动的世界就成为现实世界的样板，审美活动昭示着这个世界的唯一真实―理想的真实。
因此，审美活动从来就是人类苦难的拳拳忧心。清醒地守望着世界，是审美活动的永恒圣职。在审美活动中，你可以看到生命的绿色、听到人类的欢乐和哭泣，感受到无所不在的挚爱，寻找到人类生存之根。审美活动决不会跪倒在“不能哭、也不能笑”的形形色色的必然性面前，更不会在“不能哭、也不能笑”的形形色色的必然性中昏昏睡去。恰恰相反，它裸露着滴血的双足，在冥夜的大地上焦灼地奔走，殷切地呼告人类从虚无主义的椰偷和狭小黑暗的心理囚室中解放出来。它“一面哭泣，一面追求”（帕斯卡尔），引导着人类的感性超越，守望着人类的精神家园，警醒人类从单向度的物质存在走向全面的价值存在。它在生命超越中体悟着生命，追问着生命意义的灵性的根据。即便是在一个异化的世界，在一个被物质欲望混淆了人性与兽性、正义与罪恶、价值生存与物质生存的界限的世界，审美活动仍然会艰难地寻找着人类的失落了的理想本性，并且凭藉这找回的理想本性去找回失落了的世界。
因此，审美活动不仅是征服自然的普罗米修斯，而且是恬然澄明的俄耳甫斯和那喀索斯。审美活动穿越不透明的必然性的屏障，赋予人以超越必然规律划定的现实界线的尊严，使人从奴颜脾膝的束手待毙中傲然站立起来，使人成为人。在这个现实的世界上，有了审美活动，才有了一线自由的微光，才有了一个神圣的节日。冷漠严酷和同情温柔、铁血讨伐和不忍之心、专横施虐和救赎之爱，或者说，向钱看和向前看才永远不允等价；在蒙难的歧途上孤苦无告的灵魂在渴望什么、追寻什么、呼唤什么？在命运的车轮下承受辗轧的人生在诅咒什么、悲叹什么、哀告什么，才不再成为一件无足轻重或者可以不屑一顾的事情；人们也才不至因为一时的物质贫困而漫不经心地忘却掉回家的路。席勒讲得何其动人：“人性失去了它的尊严，但是艺术拯救了它……在真理把它胜利的光亮投向心灵深处之前，形象创造力截获了它的光线，当湿润的夜色还笼罩着山谷，曙光就在人性的山峰上闪现了”。审美活动，正是人类的精神家园的守护神，正是“我们的第二造物主”。。
不难想象，真正进入审美活动的人，因此也就必然是能够从终极关怀的角度审视人生的人。④正如高尔基说：“当你感受到生活印象在压抑着你的灵魂，就把灵魂提高起来，把它放得稍稍高出于你的经验之上。”。审美活动正是一种“把灵魂提高起来”的活动。它使得审美者察赋着另外一种终极关怀的眼光。例如巴尔扎克，他曾经自称为“书记官”，恩格斯也认为从他的作品中学到的甚至比经济学著作还要多，但这并不意味着他的创作是出于一种现实关怀，对此，巴尔扎克在《人间喜剧•序言》中有明确的陈述，倒是我们的许多理论家对此有意视而不见。他说，他写作《人间喜剧》的动机“是从比较人类和兽类得来的”，是要“看看各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了美，离开了真，或者在什么地方同它们接近”。。无独有偶，舍斯托夫在论及果戈理的《死魂灵》时，也说过类似的警言：果戈理在《死魂灵》中不是社会真相的“揭露者”，而是自己命运和全人类命运的占卜者。⑥在这里，对“自己命运和全人类命运的占卜”，无疑正是一种“人类和兽类”之间区别的“占卜”，一种“各个社会在什么地方离开了永恒的法则，离开了美，离开了真，或者在什么地方同它们接近”的“占卜”。而中国古代的寥燕则从另一个角度对此作出精辟的说明：
余笑谓吾辈作人，须高踞三十三天之上，下视渺渺尘寰，然后人品始高；又须游遍十八重地狱，苦尽甘来，然后胆识始定。作文亦然，须从三十三天上发想，得题中第一义，然后下笔，压倒天下才人，又须下极十八重地狱，惨淡经营一番，然后文成，为千秋不朽文章。
这无疑也是对作为终极关怀的审美活动的深刻洞察。因此，所谓审美评价虽然并不超脱于现实之外，但却不再仅仅察赋着种执着的现实关怀，不再仅仅以科学意义上的真假，道德意义上的善恶以及历史意义上的进步落后去观照现实，而是从“永恒的法则”或从“三十三天上发想”，去审视“各个社会”,“自己和全人类”以及“十八重地狱”，去固执地追间着生命如何可能，呼唤着应然、可然、必然的理想本性，或者渴望洞彻：人类是在什么样的生命活动中，由于什么样的原因而僵滞在生命的有限之中，以至丢失了理想的本性，最终使生命成为不可能。
其次，审美评价的实现何以成为生命的“大游戏、大慧悟、大解脱，'？第一，就“方式”本身而言，审美活动的评价方式独立于向善活动、求真活动的评价方式。恩格斯曾经谈到在巴尔扎克的《人间喜剧》看到了资本主义对于现实的人的人格的扭曲，而不是为历史学家、经济学家、统计学家所津津乐道的一大堆历史事件、经贸记录、统计数字，并且说这比从当时所有职业的历史学家、经济学家和统计学家那里所学到的全部东西还要多。在我看来，这里的“还要多”是非常值得注意的，也正是美学之为美学所要研究的重大课题。而审美活动之所以会在其中看到不同的东西，则是因为它自身评价“方式”的不同。具体来说，这不同起码表现在三个方面：
内涵不同，以花为例，就理性思维而言，“这朵花是红的”，在这里主语“花”和宾语“红”都是一个一般概念，具体的花、具体的红都被抽象为分门别类的“花”和“红”了，就审美活动而言，则“这朵花是美的”，在这里主语“花”和宾语“红”都不是一个一般概念，花仍旧是具体的花，美也仍旧是具体的美。
角度不同，对此，我已经反复强调，世界是“是”，是一个多维的存在，然而人们往往把它简化为某个“什么”，某个一维的存在，例如玻璃杯，列宁曾经剖析说：“玻璃杯既是一个玻璃圆筒，又是一个饮具，这是无可争辩的。可是玻璃杯不仅具有这两种属性、性质或方面，而且具有许许多多其他的属性、特质、方面以及同整个世界的相互关系和‘中介’。玻璃杯是一个沉重的东西，它可以用来作为投掷的工具，玻璃杯可以用来压纸，可以用来装捉到的蝴蝶。玻璃杯可以作为带有雕刻或图画的艺术品。”⑧我们还可以补充说：杯子在几何学上的本质是圆柱体，在光学上的本质是透明体，在化学上的本质是玻璃，在经济学上的本质是商品……世界的多维性由此可见一斑。而具体到审美评价与理性评价的差异，我认为，理性评价强调的是在二元对立基础上的世界之所“是”，审美评价强调的是在天人合一基础上的超越于世界之所“是”的世界之所“不是”（所谓“适我无非新”);理性评价强调的是站在世界之外来把握世界“是什么”，审美评价强调的是站在世界之内来体验世界“怎样是”，理性评价强调的是世界的把握，是“言说存在”，审美评价强调的是境界的提升，是“给神圣的东西命名”•，•…这可以说是它们之间的重要区别。
最后是标准不同。在这方面，我们也存在着误区，长期以来，我们往往以为标准只有一个。因此重要的不是去发现标准而是去掌握标准。于是理性评价的标准就堂而皇之地成为审美活动的标准。然而，事实上标准也是多种多样的。不同的标准，所看到的对象也就不同。例如：有人以为“钱”是万能的，是根本的标准，然而我们却发现，作为评价标准，金钱同样存在着盲区。……就审美活动而言也是如此。理性评价注重的是认识标准，审美评价注重的只是价值标准。因此，理性评价之所见，是审美评价所不屑见，而审美评价之所见，则是理性评价所不能见。“千万恨，恨极在天涯。山月不知心里事，水风空落眼前花―摇曳碧云斜。”（温庭箔）或许，前面的几种“恨”是理性评价所能把握的，然而“摇曳碧云斜”却绝非理性评价所能够把握的，那正是审美评价大显身手的所在。“花不知名分外娇”（辛弃疾），理性评价只能够把握知名的花，然而，最为娇艳的鲜花却偏偏是不知名的，那也正是审美评价大显身手的所在（“碧瓦初寒外”、“晨钟云外湿”也如此）。
而且，更为重要的是，较之理性评价，审美评价与人类生存的关系要远为根本。这一点，在中国美学中应该说是公开的秘密，然而在西方美学中却是一个巨大的盲区。在《神曲》中，作者设置了一个诗人维吉尔把但丁带到炼狱，又设置了一个作为爱和美的象征的比阿屈里契把但丁带入天堂。固然是看重审美活动，但却只是以之为中介。近代之后，审美中介论仍然是一个既成的模式。例如康德，就是把审美活动作为真与善、理论与实践、认识与欲求、自然与自由、感性与超感性之间的一个中介。至于把审美活动作为最为根本、最为内在的东西，则只是当代美学的事情。在这个意义上，我们应该说，正是在审美评价中，人类才一方面维护了世界的完整性、丰富性、多样性（可以借王阳明“此花颜色一时明白起来”来说明），一方面满足了生命的创造性、超越性、整体性（可以借禅宗“自己一段光明大事”来说明）,也才有效地推进了自身的人性生成，从而安顿着生命、提升着生命、超越着生命。豪克在《绝望与信心》中指出：“幻想使具有社会本质的人超越自身，在卡尔•马克思看来，幻想有助于‘人性的丰富发展’。’，。显然，作为“幻想”的集中体现的审美评价无疑也是如此。但是，另一方面，也必须指出：审美不同于审美主义。所谓审美主义是审美评价的肆意“越界”。以理性评价取代审美评价是错误的，但是以审美评价取代理性评价也是错误的。审美评价并非“忘川”之水，以致借助于它便可以自我幽闭于现实社会之外，审美评价也并非精神胜利法，以致天堂与地狱、悲剧与喜剧、善良与罪恶都只是“一念之差”，审美评价更并非变戏法，以致于“红肿之处，艳若桃花，溃烂之时，美如乳酪”（鲁迅）……审美评价的最为深层的动力，应该说，还是来源于凛然重返现实生活的生命需要本身。雅斯贝斯讲得十分深刻：“世界诚然是充满了无辜的毁灭。暗藏的恶作孽看不见摸不着，没有人听见，世上也没有哪个法院了解这些（比如说在城堡的地牢里一个人孤独地被折磨至死）。人们作为烈士死去，却又不成为烈士，只要无人作证，永远不为人所知。”①现实生活中的许多东西都与此类似，它的“无辜的毁灭”巫待作证。在此意义上，审美评价即作证。而作证的目的，则是为了获得对于世界加以现实改造的动力。犹如天上的云彩尽管十分漂亮，但最后还不免要化作雨点落在大地上，因为它无法逃脱地球的引力。席勒说：“恰好在这一点上，整个问题超出了美，如果我们能够满意地解决了这个问题，那么我们就能找到线索，它可以带领我们通过整座美学迷宫。”＠确实如此。
第二，就“方式”的实现而言，审美评价的实现不同于任何的理性评价、伦理评价、历史评价的实现。后者的实现无法理想地回答生命的全部意义，一旦以之作为生命意义的回答，就反而会异化为一种占有。结果，不论它们的目光是何等的心平气和，都无异于一种禁锢、一种封闭、一种标签、一种惰性力量。审美评价的实现当然不是如此。它是永恒的缄默、水恒的追求、永恒的身心参与、永恒的生命沉醉、永恒的灵魂定向，因此需要永远重新开始，永远重新进入生命。藉此，在审美评价中才有可能消解理性评价、伦理评价或历史评价所导致的对于人类理想生存本身的挪榆，趋近隐匿的生命幽秘，为生命世界确立福扯、救赎、祈求与爱意，使疲惫的灵魂寻觅到一片栖居之地。当然，这并不是说审美活动就与理性、伦理和历史方面的因素毫无关系，⑩审美评价当然也要借助理性、伦理和历史方面的因素，但却毕竟只是以它们为媒介，只是消解中的借用和借用中的消解，所谓“既写出又抹去”（海德格尔），所谓“随说随划”（颜丙），所谓“就我来说，我所知道的一切、就是我什么也不知道”（苏格拉底）。审美活动与理性、伦理、历史的关系也是这样。似有非有，似无非无，或者说既有既无，既无既有。说它有，是因为它毕竟不得不借助理性、伦理、历史的因素，毕竟与理性、伦理、历史的因素存在着某种一致性，说它无，又是因为从它的本性看，理性、伦理、历史的因素毕竟并非根本。并且，归根结蒂，它与理性、伦理、历史的因素既殊出而又不同归。
既然审美评价的实现不同于理性评价、伦理评价或历史评价的实现，那么，它的实现表现为什么呢？我认为，表现为生命从“无明”到“明”的生成。审美活动不同于科学知识，道德修炼或历史进步，它是生命的自我拯救。在理性、伦理和历史活动中，目标集中在作为对象的问题之上，一旦解决了，也仅仅是解决了而已，并不影响自身的生命存在。但在审美活动中，目标却集中在作为自身生命意义的秘密之上，一旦洞彻，无异于生命的再造。试想，人的自身价值原来是人的根据，但由于虚无生命的迷妄，却使之倍受阻碍，无从自由展开，所谓“无明”。现在，一旦清除迷妄、单调、乏味的生命，空虚无聊的生命摇身一变，成为丰富多彩的生命、自由自在的生命。这不是从“无明”到“明”又是什么？不过，从“无明”到“明”又并非天地之隔，更不存在此岸与彼岸的区别。世界是一个世界，生命是一个生命，“无明”破除就是“无明”破除，从“无明”到“明”也就是从“无明”到“明”，并不是在此之外还能有所得或有所建树。正像佛家讲的：佛虽成佛，“究竟无得”。也正像孟子讲的“予，天民之先觉者也”。④苏东坡有诗云：“庐山烟雨浙江潮，未到千般恨不消，及至到来无一事，庐山烟雨浙江潮。”这就是从“无明”到“明”。神会禅师说：“如暗室中有七宝，人亦不知所，为暗故不见。智者之人，燃大明灯，持往照燎，悉得见之。’，⑩这也就是从“无明”到“明”。因此，从“无明”到“明”，就是使生命真正落到实处，真正有所见。当然，说生命在从“无明”到“明”的过程中无所得或无所建树，也只是从日常的功利的角度言之。其实，从“无明”到“明”，假如从非日常、超功利的角度言之，应该说，还是有所得和有所建树的。这有所得和有所建树就是：人们缘此而“成就一个是”，缘此而“方成个人，方可柱天踏地，方不负此生”，缘此而“不离日用常行内，直到先天未画前”。这就是所谓“大游戏、大慧悟、大解脱”。
需要强调指出的是，长期以来，有些人已经习惯于从现实活动的角度去看待审美评价，因此不但拒绝它的倾身惠顾，而且蔑视它遥遥送来的福扯和爱意。在他们看来，在这个世界上，绝对神圣而又至高无上的东西只是人的现实本性，至于人的自由本性，则是一个天方夜谈式的神话。审美活动呢？不过是“文化搭台，经济唱戏”的组成部分而已。因此，或者是地位、头衔、职务、文凭、权力……，或者是金钱、美女、享乐、花天酒地……，面对这一切，他们宁肯奴颜脾膝，言听计从，却从不允许流露出一丝不满，更逞论任何实际的反抗。
而从现实情景看，这种理论误导的后果是异常严重的。其中，尤以后者为烈。金钱、美女、享乐、花天酒地……诸如此类的字眼儿，竟被镀上了•层神圣的色彩。为了这一切，人们“脸不变色心不跳”地从血泊和眼泪中昂首走过，父子可以反目，夫妻可以成仇，一些人可以盘剥、利用、欺骗另一些人。并且，只要以上述一切的名义，就无论做什么都被认为是合理的。至于爱心、温情、善良、谦卑、宽恕、仁慈，则统统不过是多愁善感者的愚蠢。由是，人生成了一场巴尔塔萨狂宴，愚昧无明，自我裹读，金钱、美女、享乐、花天酒地……之类，则成为生命意义的来源、人生之旅的终线。它要求人们把自我永远隐匿起来，跪倒在世俗圣殿的门前，无条件地奉献出全部忠诚。而在这一切面前，有些人也逐渐学会了精神的爬行，学会了屈从于一切外在的力量，学会了承领一无所有的灵魂空虚，学会了对凄苦、痛楚、血泪、哀告不屑一顾，学会了伪善、虚妄、专横、欺骗、无耻、怯濡、缄默、忍受、玩世不恭和口是心非。
然而，不难看出，虽然谁也不敢宣称自己能抗击种种必然（例如经济的必然）的铁与血的步伐，谁也不敢宣称冷酷无情和血泊淤积的“恶”不会为人类带来最终的希望之光。但是，即便这铁与血，即便这冷酷无情和血泊淤积不以人的意志为转移，是否就一定需要一笔勾销其中非人的丑恶，并且屈辱地承认“成者王侯败者贼”？是否就一定需要人们驯顺地泯灭自我，自愿地沦为奴隶呢？是否就一定需要人们无条件地放弃对自由生命的理想实现的终极关怀呢？
问题很简单，谁有胆量对上述诸问题作出肯定的回答，谁就应该有胆量承受痛苦、血腥、人性退化和夜的荒原，有胆量承认这个世界没有什么符合人性还是违逆人性、探索还是盲从、正直还是卑鄙、正义还是犯罪、崇高还是卑下之类的终极差异。既然个人不过是服膺必然性的手段和工具，既然一切都是必然的，每个人就不必为自己的抉择和行为负责，如果他见钱眼开、坑蒙拐骗、卑鄙、犯罪或杀戮，也统统不过是必然进程中的产物，不过是一种无须用也不允许用终极关怀的价值尺度去衡量的东西。
事实当然并非如此。正像阿多尔诺讲的，并非所有历史都是从奴隶制走向人道主义，还有从弹弓时代走向百万吨炸弹时代的历史。在我看来，只要人本身尚未经过改造，任何单纯的经济进步都不能改善人类的根本困境，只要人类不把理想自我重新带回灵魂的地平线，一切的一切就有可能是痛苦和罪恶，有可能是“涕泣之谷”，有可能是无可逃避的深渊，有可能是不值得留恋和苦难的炼狱。并且，在经济时代，尽管它会产生出像人一样活动的物，但也会生产出像物一样活动的人；尽管它可以潜妄地宣称“给我规格，我就会给你人”，但又可以卑怯地承认“人是物质的一种疾病”；尽管它能够扩大人的工具职能，但同样还能扩大人的灵魂虚无……在它的放纵之下，任何一次历史演变的结果都仍旧是“怎样服役、怎样纳粮、怎样磕头、怎样颂圣”（鲁迅）。“经济必然”成了绝对的检验尺度。它说明一切、检验一切、横扫一切。面对它，我们命中注定“不能哭、不能笑，只能理解”。取上帝而代之，“经济必然”成了我们这个世界的独裁者和统治者。正像马克思指出的：“技术的进步，似乎是以道德的败坏为代价换来的。”“我们的一切发现和进步，似乎结果使物质力量具有理智力量，而人的生命则化为愚钝的物质力量。’,＠为什么爱默生要痛斥“物居于马鞍上驾驭人类”？为什么托马斯•曼要疾呼“收回贝多芬第九交响乐”？为什么爱因斯坦要震惊：“人比他所居住的地球冷却得更快”？千万不要以为这只是西方的流行病。要知道，这正是人类只要盲目信奉“经济必然”的力量就不能不导致的瘟疫，它们的根源都在于人自身，在于人这个丧失了理想本性的动物。
勃洛克的诗句何其深刻：“我们总是过迟地意识到奇迹曾经就在我们身边。”确实，我们似乎从来没有认真而又独立地思考过：是否所有的经济进步、生活提高都蕴涵着价值真实，是否所有的经济进步、生活提高都拥有至高无上的权力，迫使我们非接受不可，并且，是否任何经济进步、生活提高都是不容加括、不可悬置、不容反驳的。我们无条件地接受这一切，但却从未意识到：这同时意味无条件地接受愚昧、蜕化、自栽的信条，接受无意义的妄念。这使人不禁想起了克尔凯戈尔对黑格尔的讥讽：“在黑格尔之前，曾经有哲学家们企图说明•，•…历史。看到这些企图，神明只能微笑，神明没有立刻大笑起来，乃是因为这些企图还有一种人性的忠厚的诚意。但对黑格尔！……天神们是怎样的大笑呵！这样一个可怕的区区教授，他只从眼前的一切的需要来看一切。”＠不难猜想，对于我们，“天神们是怎样的大笑呵”!
毫无疑问，上述情景是绝对不能接受的。然而，在这样的时刻，究竟是谁将成为使人站出来生存的救赎之星？究竟是谁将敢于拉开帷慢去窥视美杜莎的头而不惮于化作岩石？究竟是谁将成为挺身而出承担绝对责任、绝对自由的俄瑞斯特斯？难道不正是人们自己吗？既然是人单方面不负责任地扼杀了生命，那么，他就必须独自远征去领承再造生命的天命。一切取决于人们对人之为人的终极根据的笃信和祈祷，一切取决于用复苏的终极关怀来重新俯瞰人生，一切取决于每个人我行我素和义无返顾地固守圣洁的天国，一切取决于毅然终止无谓的枯噪并保持超然的沉默，一切取决于远离灵魂的狠琐而走进怡然澄明，这是人们迅速逃离困境的重要途径。＠而这一切，不又通通要以重新理解“生命的存在与超越如何可能”作为辉煌起点，作为绝对尺度吗？而审美活动不也正因此而成为生命的源泉和推动力量，因此而成为生命的再生之地和理想目标吗？
因此，我们不仅需要种种必然的铁与血的步伐，不仅需要冷酷无情和血泊淤积的“恶”，而且更需要爱心、需要温情、需要善良、需要关怀、需要仁慈、需要梦、需要诗、需要美；⑩我们不仅需
要面对“功利性”的“无所住心”，而且更需要“虽九死而犹未悔”的拳拳忧心；＠我们不仅需要“雄关漫道真如铁”式的跨越，而且更需要莫大的忧心、需要不惜承担一切苦难地在幽夜中对精神家园的守望。我想说，守望于幽夜是一种最大的幸福，怕就怕在幽夜中人们都睡熟了……这一切，使我不能不想起那个敢于从“流血的头撞击绝对理性的铁门”的著名思想家舍斯托夫，想起他那令世人灵魂震撼的“约伯的天平”，尤其是想起他曾经描述过的陀思妥耶夫斯基的一次灵魂的搏击，它给人的印象实在是刻骨铭心：他在凝思而忘记了世上的一切，干自己唯一重要的事情：同自己历来的敌人―“二二得四”进行没完没了的诉讼。天平一端盘上放着沉甸甸的不动的“二二得四”及传统“自明”的全部构成物，―他颤抖的双手急急忙忙给天平的另一端放上“没有重量的东西”―即凌辱、恐惧、喜悦、吉利、绝望、未来、丑、奴役、自由以及普罗提诺用“最受尊敬的”一词所包罗的一切。任何人都不怀疑，二二得四的重量不仅超过陀思妥耶夫斯基一天之内七拼八凑的一堆“最受尊敬的”东西，而且超过世界史的全部事件。难道二二得四动了半毫分吗？……一个盘上放着巨大的、不可计量的、沉甸甸的自然及其法则，这是聋子、瞎子、哑巴；另一个盘上，他放上了自己的没有重量的、无法保护也保护不了的“最受尊敬的”东西，并屏住呼吸，全神贯注地期待着，看看到底那一端的重量大。＠
在我看来，陀思妥耶夫斯基的灵魂搏击实在是一个美学的隐喻和象征，因此，完全有理由称之为一场全人类的历史性的和世纪性的灵魂搏击。在这场灵魂搏击中，一端是“沉甸甸的不动的‘二二得四’及传统‘自明’的全部构成物”，一端是那些“没有重量的、无法保护也保护不了的‘最受尊敬的’东西”（无疑也包括人类的审美活动），那么，二者究竟孰轻孰重？或者，人类究竟何去何从？这，确实还是一个问题。弗洛姆说过：人类正处在一个十字路口，迈出错误的一步，就是迈出最坏的一步。面对上述问题，我也想说：人类正处在一个十字路口，因此，在作出抉择之前，务必要慎之又慎，千万不要迈出错误的一步。因为，迈出错误的一步，就是迈出最坏的一步！
【注释】
①在过去的研究中，往往忽视了这一层面，只重视眼、耳等感官在审美活动中的作用，是错误的。恩格斯说：“庸人把唯物主义理解为贪吃、娱目、肉欲、虚荣、爱财、吝裔、贪婪、牟利、投机，简言之他本人暗中迷恋的一切……，而把唯心主义理解为对美德，普通人类的爱的信仰。”（《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社1958年版，第228页）“庸人”的教训，是否值得我们注意？
②审美活动是一种极为复杂的生命活动。然而在相当长的时期中，
人们往往把它简单化，试图用“美一审美”的反映方式把它规定为一种对世界的把握方式或认识方式，结果却恰恰遗忘了审美活动的最为根本的特性―自由生命的自我创造，遗忘了审美活动的深层动因，正像恩格斯所指出的：“人们已经习惯于以他们的思维而不是以他们的需要来解释他们的行为。这样，随着时代的推移便产生了唯心主义的世界观。”（《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社19印年版，第5巧页）在我看来，审美活动不是一种对于世界的把握方式或认识方式，而是一种生命的最高存在方式，不是一种“美一审美”的反映活动，而是一种作为自由生命的理想实现的超越性的生命活动。
③鲁宾斯坦：（存在和意识》，赵璧如译，三联书店l98(）年版，第329一330页。
④这心理转换可以称之为：审美态度，按照心理学家米尔纳的看法，
它从心理姿态上看，是“解脱自我”、“伸展自我”、“放松自我”（参见马斯洛等著：《人的潜能与价值》，林方等译，华夏出版社1987年版，第4刀一礴邓、
428一礴四、月抖一月好5页）
⑤转引自李普曼编：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第灼3、Z刃页。
⑥对此，古今中外的美学家都曾有过种种深长思考。在中国，从老
子的“涤除玄览”开始，有“解衣盘礴”、“游心太玄”、“澄怀味像”、“澄心端思”、“散怀山水”、“林泉之心”等种种说法，在西方，从柏拉图提出在审美时应“像一个鸟儿一样，昂首向高处凝望，把下界一切置之度外”开始，托马斯•阿奎那、夏夫兹博里、康德、叔木华、布洛等很多美学家也纷纷各抒己见。英国美学史家鲍山葵曾经总结他们的意见说：“到目前为止，审美活动好像是这样的：贯注在一个愉快的情感上，体现在一个可以静观的对象上，因而遵守一个对象的那些规律；而所谓对象，是指通过感受或想象而呈现在我们面前的表象。凡是不能呈现为表象的东西，对审美态度来说是无用的。”（鲍山葵：（美学三讲》，周煦良译，上海译文出版社1983年版，第5一se币页）不过，我又不能不指出：在这些有关审美活动的动机的看法中，大多停留在把握方式或认识方式的层次上。在这些人看来，审美活动意味着对一种独特的把握方式或认识方式的认同，通过这种独特的把握方式或认识方式，可以把实用的、功利的甚至对人有一种危险的对象世界推到一个适宜的位置，以便静静地观览。因此，他们的看法往往集中在三个间题上面：其一，对待世界的一种无功利的观审方式；其二，主体的洗涤心胸、虚廓情怀；其三，客体的去除物象、事事无碍。这样，尽管我们必须承认，他们对审美活动的起点的认识是达到了一定的深度的，但我们又无法否认，由于审美活动主要或者根本不是把握方式或认识方式层次上的问题，他们在这方面所取得的认识又是十分有限的和必须重新加以澄清的。
⑦《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社19团年版，第125页。
⑧《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第l对页。
⑨李普曼：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第291页。
⑩奥尼尔指出：“今天的剧作家一定要深挖他们感到的今天社会的病根―旧的上帝的灭亡以及科学和物质主义的失败……以便从中发现生命的意义，并用以安慰处于恐惧和灭亡之中的人类。在我看来，今天凡是想干大事的人，一定要把这个大题目摆在他的剧本或小说中许许多多小题目的背后。”（转引自《外国现代派作品选》第2册，上海文艺出版社1981年版，第210页）格拉宁讲得更为清晰：人之所以需要文学、艺术文化，是为了认识自己，认识自己的个性和内心世界，是为了理解别人和克服自己的局限性。这显然是对审美活动的深刻洞察。
⑧要强调指出的是，在对于审美活动的缘由、根据的看法上还有一
种观点是与本书针锋相对的，这就是：审美活动不是起源于自我审判而是自我认同。在它看来，人类最可悲的不在于无法主宰自己，而在于无法主宰人类，不在于只有拯救了自己才能拯救人类，而在于只有拯救了人类才能拯救自己。因此，它是用对于社会的审判来代替对于自我的审判，或者说，它是对作为客观存在的人类生活中美与丑的审判。对于这一观点的批评参见我的《生命美学》，河南人民出版社1991年版，第82－一84页。
O《太平御览》卷四六九引《郭子》。
0《唐诗别裁集》卷五评语。
⑧尤金•奥尼尔：《天边外》，漓江出版社1987年版，第100页。
⑥三木清：《人生探幽》，张勤等译，上海文化出版社1987年版，第50页。
⑩这里的“无”不同于“虚无”，因为它有意义；但也不同于“有”，因为它消解了科学、逻辑、知性的局限。这是一种形而上学的超越。自然无法用逻辑、知性去把握。
⑩当然，生命的孤独又并不因为对现实世界的拒斥便意味着与世隔
绝，有未能独立的自我才是与世隔绝，因为它要处处藉助“物”的媒介才能理解、接受并置身世界。
O不论是古代世界还是近代世界，都出之于对一种真实世界的强
调。无论是黑格尔的辩证法、费尔巴哈的唯物主义、孔德的实证论、达文的进化论、法拉第的电学、门捷列夫的元素表，都以为为人类展示了一个真实的世界，巴尔扎克要写一部“历史学家忘了写的风俗史”、狄更斯“要追求无情的真实”、萨克雷要“表现自然，最大限度地传达真实感”、托尔斯泰要用艺术“揭示人的灵魂的真实”、罗曼•罗兰要用笔“对现代欧洲做出评判”，也是如此。在一定程度上，可以说，追求所谓真实感，正是人类的阿坷琉斯之踵。
O叶维廉：（比较诗学》，台北东大图书公司1983年版，第56页。
④梅洛一庞蒂：《知觉现象学•前言》，英文版。
③萨特。转引自柳鸣九编：《萨特研究》，中国社会科学出版社1981
年版，第去一3页。
⑥杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社l如5年版，第印页、第8页。
0美国学者詹姆士•艾迪语。转引自郑树森（现象学与文学批评》，
台湾东大图书公司19别年版，第2页。。弗洛伊德：《精神分析引论》，高觉敷译，商务印书馆1兜5年版，第216页。。许慎：《说文解字》。
①我们看到，孤独往往是情感体验的开始，例如克利斯朵夫正是在
孤独中才感到了宇宙的泛人情化，李白也只是在孤独中才把感情移向相看不厌的敬亭山。推而广之，可以把日神精神看作人类自我意识的一个环节即客体的主体化，所谓拟人的情感体验，同样可以把酒神精神看作人
382诗与思的对话―审美活动的本体论内涵及其现代阐释
类自我意识的另外一个环节即主体的客体化，所谓移情的情感体验。
⑧欧阳修：《梅圣俞诗集序》。
①荷妮语。转引自B•R•赫根法：《现代人格心理学历史导引》，
河北人民出版社1988年版，第61页。
。刘向：《说苑》卷十一《善说》。
④转引自《外国现代派作品选》第2邢，上海文艺出版社198］年版，第210页。
⑧萨特：《想象心理学》，英文版，纽约，1盯2年，第277页。
＠《林泉高致•山水训》。
。《诗议》。
。王夫之：《古诗评选》。
田转引自霍尔：《弗洛伊德心理学入门》，陈维正译，商务印书馆1985
年版，第34页。
田康德：（判断力批判》上卷，宗白华译，商务印书馆l，抖年版，第l页。
④席勒：（美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第130页。
④卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第146、143页。
①席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第133页。
晒卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第32页。
0歌德。转引自卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1兜5年版，第179页。
＠参见萨特：《想象心理学》，英文版，纽约，1叨年，第1肠页。
9卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第1犯页。
这个意向性结构正是审美活动的秘密，美学之为美学，最为根本的任务，事实上也就是要揭示这一秘密。
确列昂节夫：《活动•意识•个性》，李沂等译，上海译文出版社19即年版，第15页。
⑧阿恩海姆：（走向艺术的心理学》，英文版，伯克菜加利福尼亚大学出版社l臾巧年版，第30页。
⑧詹姆斯：《心理学原理》，唐锥译，商务印书馆1肠3年版，第81一82页。
⑥审美活动与情感体验的关系颇值深究。例如历史悠久的宗教、神
话中的迷信内容为我们所抛弃，但是对于它们的活动方式即情感体验，却不能简单抛弃，否则人类为什么会对此千万年保持着兴趣，是无法解释的。审美活动的应运而生，正与情感体验密切相关。
幼扬清：《心理学概论》，吉林人民出版社1981年版，第491页。
0参见李普曼：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第2页。
Q列维一斯特劳斯：《野性的思维》，李幼蒸译，商务印书馆l兜7年版，第18页。从情感体验的角度对审美活动加以考察。要注意美学史上的种种成果的得失。例如，在我看来，移情说偏重于主观情感，却忽视了对象形式本身的情感表现性，同构说偏重对象本身形式的表现功能，却忽视了主观情感，把对象形式的可能性当做了现实性。因此，就移情说而言，是未能解决一般情感与审美情感的区别，审美活动并不是表现情感，而是理解情感。审美活动也无非是对情感的解读。同构说则忽视了一般形式与审美形式的区别。
。杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社l%5年
版，第53一义页。
9转引自中国社科院外文所外国文学研究资料丛刊编辑委员会编：
（欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》第1辑，中国社会科学出版社19印年版，第205页。
。转引自米•赫拉普钦科：《作家的创作个性和文学的发展》，上海
人民出版社1977年版，第91页。
。同上。
海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映等译，三联出版社1兜7年版，第174页。
O海德格尔：《诗•语言•思》，英文版，纽约，1971年，第25页。
函杜卡斯：《艺术哲学新论》，王柯平译，光明日报出版社1988年版，第l页。
。科林伍德：《艺术原理》，王至元等译，中国社会科学出版社1985年版，第123页。
0从感觉、知觉中派生出情感来，是必须的，所谓触景而生情。事实上，人们的感觉恰恰在此情况下比较敏锐、比较丰富。对自己的孩子爱得比较深，感觉得也就比较细致。对别人的孩子漠不关心，就不会有那么丰富、那么细腻、那么具体的感觉。
＠克罗奇：《美学原理》，朱光潜等译，外国文学出版社1983年版，第29页。
O这里存在着“物”的世界与“像”的世界的差异。而且，“物”的世界只是一个，但“像”的世界却可以是无数个。例如实在的月亮与审美活动中的无数个月亮。中国美学强调的“澄怀味像”、“唯拥翼之知”、“目击其物，••…以此见象”、“兴者，立象于前”、“立万象入胸怀”、“诗本无形在窈冥，网罗天地运吟情”、“风雨晦明，山川之气象也”、“诗者，象其心而已矣”……正是为了进人“像”的世界，而不是“物”的世界。
O苏珊•朗格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版，第21一刀页。
O卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第41、28、41页。
。维柯：《新科学》，朱光潜译，商务印书馆l如9年版，第加8页。
母转引自卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第141页。
O科林伍德：（艺术原理》，王至元译，中国社会科学出版社1985年
版，第乃8页。
肠朗格：《艺术问题》，滕守尧等译．中国社会科学出版社1983年版，
第八章审美活动的结构方式385第163一l研页。
函德里达：《哲学的边缘》，英文版，芝加哥，1982年，第269页。
⑩参见维柯的《新科学》，朱光潜，商务印书馆1989年版。值得注意的是，萨王尔的看法似乎有所不同：“绝大多数的词，像意识的差不多所有成分一样，都附带着一种情调，一种由愉快或痛苦化生的东西……，可是这种情调一般不是词本身固有的价值，它毋宁说是在词身上，在词的概念核心上长出来的情绪赘疵。”（萨王尔：（语言论》，第35页）
＠瑞恰兹。转引自《现代英美资产阶级文艺理论文选》，作家出版社1肠2年版，第臾卜一100页。
⑧“陌生化”、“反常化”的看法古已有之。韩愈在《答刘正夫书》中就说：“夫百物朝夕所见者，人皆不注视也。”在西方，锡尼德的“另一个自然”、卡斯特尔维屈罗的“新奇性”、诺瓦利斯的“奇异性”，以及康德指出的：“新颖，甚至那种怪诞和内容诡秘的新颖，都使注意力变得活跃。因为这是一种收获，感性表象因此而获得了加强。日常的和普通的事情则淡化这种现象。”（康德：《实用人类学》邓晓芒译，重庆出版社1987年版，第44页）也是如此。但这只是突出主体的创造力，是作为手段。而在当代的什克洛夫斯基那里，疏远化、陌生化已被证明为本体的，是审美之为审美的根本。“陌生化”、“反常化”背离了人们的日常经验，阻止了审美活动所
面对的现实之间的联系以及与其他意义的联系，解除了所指与能指的联系，使得能指具备了独立的价值。审美对象成为不及物的、自足的实体。
O雅可布逊：《何谓诗》。转引自《美学文艺学方法论》下卷，文化艺术出版社1985年版，第5孰｝一531页。
O西方当代美学对此十分关注。Iude。概hen哭11以（直面事物本
身），这是胡塞尔在1以刃年喊出的美学最强音。场n't丙nk,hat look（不要想，而要看），这则是维特根斯坦晚年时发出的美学呼唤。
⑥陶渊明：（连雨独饮》。
①萧统说：陶渊明“论怀抱则旷而且真”。这里的“旷”也可与“倒读”和“解蔽”对看。
＠《五灯会元》。
①同上。
O这里，要注意“我思故我在”与“我看故我在”之间的差异。我思只是在我看的基础上，对人与世界的某一方面的描述，说明和规定。它并非人类生存本身，而只是人类生存的一种工具、手段，故不能把我思等同于我在。我看则不然。它是人之为人的根本，也是人类根本的存在。它“不纯在外，不纯在内，或往或来，一来一往，吾之动几与天之动几，相合而成。”（王夫之）“目既往还，心亦吐纳”（刘忽）,“存在并不单单是人和事物的共同命运、人和事物并存。人愈深刻地与事物在一起，他的存在也愈深刻。”（杜夫海纳：《美学与哲学》，孙非译，中国社会科学出版社1985年版，第5O页）故人正是最为根本、最为源初、最为直接地生存在看之中，正是看使人成之为人。看即生存，看即世界，真实地去看真实地去生存、学会看即学会生存。这很像云门提出的“一傲破三关”。“函盖乾坤，目机株两，不涉世缘”，是著名的云门三关。后人德山进一步加以修改，就成为我们今天经常提到的“函盖乾坤，截断众流，随流逐浪”。一般认为，它们是指我即世界即佛的遍在性、超越性、内在性。在云门看来，这是成佛者必得通过的三个关口。然而却不能把它们看作互不相关的三个关口，否则它们就会成为彼此封锁、互相对立的三关，从而割裂了整体性。所以，云门提出要“一傲破三关”，亦即圆融无碍，一超直入，重新恢复整体性的绝对地位。。杜夫海纳。转引自郑树森编‘文学批评与现象学》，台湾东大图书
公司19阱年版，第2页。
④白瑞德：《非理性的人》，彭镜禧译，黑龙江教育出版社1988年版，第216页。
函卡西尔：（人论》，甘阳译，_ t海译文出版社1985年版，第2巧页。转引自李普曼：《当代美学》，邓鹏译，光明日报出版社1986年版，第288、2斜页。
④卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社1985年版，第2巧页。
①中国美学讲的“无听之以耳，而听之以心，无听之以心，而听之以气。”（庄子）“故上学以神听，中学以心听，下学以耳听”。（王通）“直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示”。（宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第63页）“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”（李泽厚：《美学四讲》，三联书店1989年版，第155页）概括的正是审美活动的从最初的对于对象的外在的感知快乐到内在的心灵感悟，最后进入深层的自由愉悦的过程。这是一个交融贯通、协调共生中的上升过程。
④《脂砚斋重评石头记》（庚辰本）第19回评语。
④在这里，所谓爱，不能等同于人们常说的“爱情”。“爱情”只是爱的海洋上溅起的一朵微末的浪花。爱要比爱情弘阔得多，深刻得多。参见拙著《生命美学》，河南人民出版社1卯1年版，第2货卜一四8页。
函马克思：(l翻4年经济学一哲学手稿》，刘工坤译，人民出版社1979年版，第1渭页。
④《老子》。
⑧席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司19斜年版，第63、1 11页。
①“终极”，在这里是逻辑深度概念，不是时间概念。既然是“终极”,就不再是别的目的的手段。它存在于整个人类，而不是人类中的某个部分，例如民族、阶级、集团、家庭、个人；它存在于整个领域；它存在于人类的全部历程；它处于目的系列的终点。现实关怀则从不同的方向、角度、位置指向它。同时，它还涉及到美的相对性与绝对性的关系。相对性是指美的程度是相对而存在的，绝对性则是指只要符合某种属性，就必然具备的美的属性。终极关怀，是讲的后者。。高尔基：《文学书简》上册，戈宝权译，人民文学出版社l%2年版，第页。
⑦转引自伍兹甫主编：《西方文论选》下卷，上海译文出版社1979年版，第184页。
④舍斯托夫：《在约伯的天平上》，董友译，三联书店1989年版，第1页。
①寥燕：《五十一层居士说》，见《二十七松堂集》第3卷。
①《列宁选集》第4卷，人民出版社1972年版，第452负。
388诗与思的对话―审美活动的本体论内涵及其现代阐释
豪克：《绝望与信心》，李水平译，中国社会科学出版社1卯2年版，
第67页。
⑩雅斯贝斯：《悲剧知识》。转引自刘小枫主编《人类困境中的审美
精神》，知识出版社1卯4年版，第457页。
＠席勒：《美育书简》，徐恒醇译，中国文联出版公司1984年版，第34页。克罗奇提出美感是形象直觉的产物，对传统的认识愉悦说是一个突破，但缺点恰恰表现在忽视了渗透其中的理性因素，忽视了形象直觉是途径，理性认识是基础。美感的深度与广度来源于理性因素的介入。何谓“天民之先觉”？程子释之曰：“天民之觉，譬之皆睡，他人未觉来，以我先觉，故摇摆其未觉者，亦使之常，及其觉也，元无少欠，盖亦未尝有所增加也，通一般尔”。（《遗书》第2卷）
⑩《五灯会元》。
《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1盯2年版，第79页。
转引自田汝康等选编：《现代西方史学流派文选》，上海人民出版社1982年版，第162页。
＠根本的途径，当然还是作为基础的实践活动、作为手段的理论活动、作为理想的审美活动。
⑩换言之，审美活动使我们进入了生命活动的极深处、极高处、极广处。在范围上具有整体性，在探度上具有超越性。此即审美活动的理想性。
＠在某种时刻，这拳拳优心甚至表现为：哭泣。因为，哭泣正是对失落了的生命灵性的隐秘的呼唤，哭泣意味着人性的馈赠、意味着生命的拯救！它驱动着人们重返故里、重返童贞。“一位腐儒看见梭伦为了一位死去的孩子而哭泣，就问他说：‘如果哭泣不能挽回什么，那么，你又何必如是哭泣呢？’这位圣者回答说：‘就是因为它不能挽回什么’……是的，我们必须学习哭泣！也许，那就是最高的智慧。”（鸟那穆诺：《生命悲剧意识》，《上海文学》杂志社1986年印本，第17页）而且，中国的刘鹦不也说过：“哭泣也者，因人之所以成始终也，……盖哭泣者，灵性之现象也，有一份灵性
第八章审美活动的结构方式389即有一份哭泣，而际遇之顺逆不与焉”吗？（刘鹦：《老残游记》自序）
舍斯托夫：《在约伯的天平上》，董友等译，三联书店1989年版，第67、72页。
