如果把文学与艺术两方面的成就综合起来予以考察的话，苏轼堪称千古独步，整个中国文化史上没有第二个人可以与他并驾齐驱。在古文方面，苏轼是“唐宋八大家”之一，也是宋代最杰出的古文家之一。①在诗歌方面，苏轼在北宋诗坛上与黄庭坚齐名，在整个宋代则与陆游齐名，堪称宋代最大的诗人。②在词的方面，苏轼与辛弃疾并称“苏辛”，是宋词最高成就的代表。在书法方面，苏轼与黄庭坚、米芾、蔡襄并称宋四家。在绘画方面，苏轼的墨竹及枯木怪石在绘画史上享有盛名，他还是文人画的开创者。试问古往今来，几曾有过以一人之身在这么多的艺术领域内登峰造极的巨匠？是什么原因使苏轼能在如此广泛的艺术领域内从心所欲、游刃有余？这个问题当然不是一篇短文所能说清的，本文仅从苏轼的艺术气质与文艺思想两个方面对此试作初探。
一 融入生命的艺术气质
苏轼的艺术气质与艺术才华都是与生俱来的。据说苏轼呱呱落地后，家乡的彭老山上的草木忽然全部枯死，等到他死后此山才恢复苍翠。③难怪李廌在哀悼苏轼的疏文中说：“名山大川，还千古英灵之气。”也许正是雄伟秀杰的蜀地山川钟灵毓秀，才赋予苏轼以超群拔俗的艺术气质与元气淋漓的艺术才华。
苏轼幼时接受了严格的教育，饱读经史。他很早就开始习作诗文，且表现出惊人的才华。他在十岁时所写的《夏侯太初论》中已有“人能碎千金之璧，不能无失声于破釜；能搏猛虎，不能无变色于蜂虿”的警句，④若非天才坌涌，一个十岁的少年怎能写出如此深刻老辣的文字？苏轼少时的诗作虽未保存下来，但从他二十四岁时在出蜀途中所写的诗歌已经相当成熟的情形来推测，他肯定早就精于此道了。除了诗文之外，苏轼也酷爱书画，他在这方面与胞弟子由颇异其趣。苏轼日后回忆说：“方先君与吾笃好书画，每有所获，真以为乐。惟子由观之，漠然不甚经意。”⑤子由也回忆说：“予兄子瞻少而知画，不学而得用笔之理。”⑥苏轼爱好绘画也许是受了其父亲的影响，因为苏洵性喜收藏绘画，但是苏洵自己并不作画，而苏轼却不但喜爱观画，而且擅长作画，这就青出于蓝而胜于蓝了。至于书法，则更是苏轼由衷喜爱的一门艺术。据晁补之说，苏轼少时曾把重要的经史典籍全部手抄了一遍。苏轼抄书的方式是每一部书用不同的书体来抄写，这样既精熟了经典，又练习了各体书法。待到苏轼以一鸣惊人的姿态登上文坛时，他其实已是拥有多方面才能的一位文艺全才。苏轼出仕不久就以盖世的创作实绩震惊了北宋的诗坛、词坛、书坛和画坛，但他的艺术活动是发轫于其少年时代。更准确地说，苏轼的艺术才能孕育于其与生俱来的艺术气质。
苏轼一生中从未间断过文学创作，他的文学创作肯定是为人生而进行的，其中并无太强的功利目的，因为创作自身就给他带来莫大的愉悦感。苏轼曾对刘景文与何去非说：“某平生无快意事，惟作文章，意之所到，则笔力曲折无不尽意。自谓世间乐事，无逾此者。”⑦不要说作赋时苦思冥索以至于“梦五脏出地”的扬雄与辛苦觅句而被其母叹为呕出心肝的李贺了，即使是李白等天才挥洒的文学家，也没听说过有谁以写作为世间最大乐事的。正因如此，苏轼的创作精力是最旺盛的。无论在何时何地，也无论在何种处境，苏轼总是不可抑制地产生创作的冲动。这种冲动有时表现为骨鲠在喉式的心声吐露，但更多的时候则是情不自禁的习惯行为，就像好酒的人总要时时喝上一杯，爱好音乐的人总要时时哼上一曲，苏轼则必需时时拿起笔来写作，创作已经成为他的生活内容不可分割的一部分了。
元丰二年(1079)八月，苏轼被关进御史台的监狱。经过三个多月铁窗生涯的煎熬，受过了无数次侮辱人格、折磨肉体的审讯，九死一生的苏轼竟然又在牢房里写起诗来。如果说写给子由的绝笔诗和哀悼曹太后的挽词是非写不可的，那么题咏御史台庭院里的榆、槐、竹、柏的四首诗有什么必要在此时此地来写呢？⑧难道他已经忘记了自己获罪入狱的直接起因就是写诗？苏轼当然不会忘记，可是对于他来说，写作就是其生命的一部分，只要一息尚存，他就无法放下手中的诗笔。当然，苏轼的这四首诗一定是用腹稿的形式保存下来的，因为咏柏诗中“应见李将军，胆落温御史”二句分明是讥讽李定、舒亶等人的，⑨当时万万不能让他们得知。苏轼刚走出御史台的牢门就作诗说“试拈诗笔已如神”，明人瞿佑慨叹说：“方以诗得罪，而所言如此！”⑩其实苏轼在狱中犹自作诗，出狱之后重拈诗笔又有什么可奇怪的！
苏轼被贬海南时已年过六旬，生活又异常艰辛，但依然写作不止。元符二年(1099)，苏轼写信给刘沔说：“幼子过，文益奇。在海外孤寂无聊，过时出一篇见娱，则为数日喜，寝食有味。”(11)苏过的作品竟能使苏轼如此欣喜，其中当然包含着家学后继有人的慰藉，但也体现出苏轼对文学创作的由衷喜爱。有时苏轼并无明确的题材要写，也会信手写下一些断句。有一次苏轼来到姜唐佐家里访问这位好学的海南青年，恰逢唐佐外出，苏轼看到桌上有一张揉得皱巴巴的包灯芯纸，便拿起来抹抹平，信笔在纸上写满了字，让姜唐佐的母亲交给唐佐。日后释惠洪在姜家亲眼看到了这张纸，醉墨淋漓地写着：“张睢阳生犹骂贼，嚼齿空龈；颜平原死不忘君，握拳透爪。”这两联句子显然并未成篇，也没有完整的意思，但透过对前代坚毅忠贞之士的颂扬，仍能曲折地表达出苏轼的某种情愫。当然，它们也可能是苏轼平时储存在胸中的文字，一时兴至便信手写了下来，因为他实在太喜爱写作了。
苏轼对书画的兴趣也不减于诗文。治平元年(1064)，初入仕途的苏轼在凤翔的几所古寺里得见唐人王维与吴道子亲手所绘的壁画，他常常匹马入寺，循着墙壁徘徊终日。熙宁六年(1073)，苏轼在杭州向当地的僧人借观燕文贵的山水画卷，直到一年后即将离任时才归还。熙宁七年(1074)，苏轼在润州甘露寺里看到隋代陆探微画的狮子天神屏风，深为赞赏。他移官密州后即派画工前往临摹，并把摹本置于盖公堂内。二十多年后甘露寺失火，陆探微的原画化为灰烬，幸亏密州存有摹本，才使陆画免于湮灭。元丰五年(1082)，苏轼在黄州向远在安州(湖北安陆)的滕元发借观李成的《十幅图》，滕元发非常珍视此画，乃派专人送画前来，苏轼得画大喜，复书致谢，并约定归还的日期。元祐七年(1092)，正在汴京的苏轼获悉王诜藏有唐人韩干画的马，乃提议用自己珍藏多年的仇池石来换取那幅韩干马。……总之，苏轼只要有机会看到名画，总会反复观赏，若是壁画便流连忘反，若是纸本便设法借观，真可谓爱画如痴。苏轼欣赏书法更是一项日常性的活动，只要看他题跋过的前人或同时书家的法帖之多，便可窥其一斑。仅以现存的苏轼题跋和其他评论来看，他曾品题过的书家就有：钟繇、蔡邕、王羲之、王献之、卫夫人、庾翼、萧子云、羊欣、智永、李世民、欧阳询、李邕、张旭、怀素、颜真卿、柳公权、杨凝式、徐浩、欧阳修、苏舜元、苏舜钦、蔡襄、王安石、黄庭坚、秦观等人，几乎构成了一部书法简史。
当然，苏轼不仅是一位书画的鉴赏者和评论者，他还极其热诚地投身于书画的创作。与文学创作一样，写字作画是苏轼生活中不可或缺的内容，他在书画创作中获得了极大的自我满足。试看当时人留下的几则记录：
苏轼任徐州知州时，有一位州学教授叫舒焕。苏轼离任后，舒焕曾与新来的教授李昭玘同登黄楼，情不自禁地回忆起苏轼的流风余韵：“此苏公燕集之地也。酒后喜为文章，尽箧中无留纸，如方盘大斛，泻出珠贝，照烂磊落，铄手夺目。众人排捽，争先取之，惟恐其攫之不多也。”(12)
苏轼在湖州时曾与友人方竹逸同赏文同画的竹石，三年以后，方竹逸的友人金镜有事前往黄州，方氏遂托金镜捎去素绢一端向苏轼求画。金镜在这幅竹石图卷上题跋说：“越三载壬戌，先生责黄州，仆亦有事于黄。竹逸先生寄此卷素，以乞先生竹石。至则先生往蕲水，候旬馀始还。得拜觌于临皋亭中。握手问故。饮半剧，述前望游赤壁之胜，起而抚松长啸，朗诵《赤壁赋》一过。仆知先生兴酣矣，遂出卷顶恳，蒙慨然挥洒。复书‘春夜行蕲水，过酒家饮酒，乘月至溪桥上，解鞍少休’《西江月》词一阕赐。”(13)
元祐末年，苏轼在翰林院供职，闲时常常挥毫泼墨，作品则任由同僚取去。据当时任右司谏的吕希哲回忆说：“苏公名重一时，在迩英直舍，凡写一字，画一竹石，必为同列争求去。虽吴公安诗方严，犹争取之。”(14)
建中靖国元年(1101)，苏轼北归途中在虔州停留了几个月。除了为人开方舍药外，苏轼也常为人写字作画。“每至寺观，好事者及僧道之流，有欲得公墨妙者，必预探公行游之所，多设佳纸，于纸尾书记名氏，堆积案间，拱立以俟。公见即笑视，略无所问，纵笔挥染，随纸付人。至日暮笔倦或案纸尚多，即笑语之曰：‘日暮矣，恐小书不能竟纸，或欲斋名及佛偈者幸见语也。’及归，人人厌满，忻跃而散。”(15)
上述事例一方面说明了苏轼的平易近人，另一方面也体现出苏轼对书画艺术的由衷热爱。就像吟诗作文一样，写字绘画也是苏轼不可须臾离之的日常性行为。对书画的热爱又衍生出对文房四宝的钟情，苏轼对其他的财物从不留意，惟独对纸墨笔砚非但不能忘情，而且爱之成癖。苏轼不但深赏闻名海内的南唐澄心堂纸，而且认为蜀中以布机上多余的经线制成的“布头笺”的纸质亦冠于天下。苏轼也欣赏越纸与天台玉版纸，以及成都所产的麻楮纸和扬州六合所产的麻纸，还认为后两种纸的质地绝佳与产地的水质有关。
苏轼对毛笔的质量也极为留意，他在汴京时曾与黄庭坚等人讨论过郎奇笔、徐偃笔的优劣，他特别欣赏宣州的诸葛笔和钱塘的程奕笔，认为后者用来得心应手，“使人作字，不知有笔。”元祐元年(1086)，中书舍人钱勰出使高丽归来，赠给黄庭坚一枝猩猩毛笔。这种罕见的毛笔柔中有刚、运转如意，苏轼深爱之，每次从黄庭坚的书案走过，都要情不自禁地拿起此笔写个痛快。绍圣三年(1096)，苏轼在惠州用二十个钱买了两支笔，结果很不好用，不由得长叹一声：“岭南无笔！”流贬海南后的苏轼用完了随身携带的旧笔后，只好勉强使用当地产的鸡毛笔。元符三年(1100)，苏轼渡海北归来到广州，在广南东路提举常平孙鼛的家里重新用诸葛笔写字，竟激动得如睹故人。
苏轼也喜欢收藏砚台，他的藏品中既有传世四百年的唐许敬宗砚，也有在黄州沙湖民家获得的吕道人沉泥砚，他平生有过题识的名砚还有凤咮砚、令休砚、淄端砚、青州石末砚、龙尾砚、红丝砚等。然而苏轼藏砚的目的在于使用，他说：“砚之美，止于滑而发墨，其他皆馀事也。”所以苏轼蓄砚并不贪多务得，绍圣二年(1095)，苏轼在海南写信给黄庭坚说：“或谓居士：‘吾当往端溪，可为公购砚。’居士曰：‘吾两手，其一解写字，而有三砚，何以多为？’”正因如此，苏轼常常把收藏的砚台赠给别人，见诸记录的就有赠卵砚给道潜、赠月石砚给范百禄、赠涵星砚给范祖禹、赠歙砚给晁说之、赠龙尾砚给侄儿苏远等。元符三年(1100)，苏轼即将离开海南，临行前把珍藏的一方端砚送给姜唐佐以作留念。
苏轼还喜欢蓄墨，尤其钟爱质量上乘的李廷珪墨和李承宴墨。与其他文具一样，苏轼蓄墨的目的也在于使用，他曾根据书写的效果来评定各家墨的优劣。徐州士人寇钧国家藏墨甚富，苏轼任徐州知州时曾往寇家参观其藏品，他当场用十三种墨分别书写了十三首杜诗，在各篇杜诗下写上墨工的姓名，然后评定墨质的等第，结论是李廷珪所制的小挺墨为最佳。元祐二年(1087)，王晋卿一下子赠给苏轼名墨十余种，苏轼大喜，当即试研写字，细观墨色之深浅。从前苏轼在黄州时，曾有四五个友人同时送来了不同的酒，苏轼把那些酒掺合在一个容器里，称为“雪堂义樽”。想起这段往事，苏轼忽发奇想，准备把十多种墨捣成一体，制成一种新的佳墨。当然，苏轼深知自己一生中是用不了那么多的藏墨的，他想到晋人阮孚的名言“一生当着几两屐”，不禁叹息说：“不知当用几丸墨？”他还自嘲说：“吾有佳墨七十丸，而犹求取不已，不近愚耶！”他又想起亡友石昌言生前好墨，且不许人磨，有人嘲笑他说：“子不磨墨，墨当磨子。”于是苏轼写了一句感慨万分的诗：“非人磨墨墨磨人！”(16)苏轼的墨缘中还有一个有趣的小故事：元符元年(1098)，金华人潘衡长途跋涉到儋州来访问苏轼，并在那里滞留一年。次年冬季，潘衡在苏轼家里设灶制墨。没想到半夜失火，苏轼的房屋差点化为灰烬。次日清晨在余烬里觅得几两松煤，潘衡用牛皮胶和之，所做的墨不够坚挺，只能制成手指般大小的小墨锭，苏轼大笑。但因潘衡其人不远千里前来相访，苏轼重其情谊，仍为其墨亲笔题跋，称之为“海南松煤东坡法墨”。二十年后，潘衡的制墨技术大有长进，就以苏轼亲传制墨秘法的名义来销售其墨，竟得风行一时，这真是制墨史上的一段佳话了。
孔子说：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”苏轼对文学艺术确实已经达到“乐之”的程度，吟诗作文、写字绘画已经成为其生活内容不可分割的组成部分。请看元祐年间翰林院中的苏轼在黄庭坚笔下的一个剪影：“元祐中锁试礼部，每来见过，案上纸不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不能四五龠已烂醉，不辞谢而就卧，鼻酣如雷。少焉苏醒，落笔如风雨，虽谑弄皆有义味，真神仙中人。此岂与今世翰墨之士争衡哉！”(17)再看元丰八年(1085)苏轼离开黄州贬所后留在兴国军的一位民妇眼中的印象：“修躯黧面，衣短绿衫，才及膝。曳杖谒士民家，无择。每微醉，辄浪适，欢相迎曰：‘苏学士来！’来则呼纸作字，无多饮。少已，倾斜高歌，不甚着调。”(18)可见无论在何时何地，也无论其处境如何，苏轼永远处于兴会淋漓的艺术氛围中，他的举手投足无不散发着艺术的气质，他的一謦一咳或随意挥洒都能产生艺术珍品。一句话，苏轼其人就是艺术的化身。
二 灵活通脱的文艺思想
苏轼的思想通脱而潇洒，不拘一格。苏轼在文艺创作上多方面的才华又使他善于打通各种不同的艺术门类来进行体会与思考，从而达到融会贯通的境界。所以苏轼的风格论与创作论都贯穿着一种“通”的精神，前者的具体表现是对不同风格的兼收并蓄并进而交融相济，后者则表现为在各种不同的艺术门类之间进行功能移植与风格渗融。“通”本是古人非常重视的一种思想境界，《易·系辞上》就有“极数知来之谓古，通变之谓事”的说法，唐人孔颖达解释说：“物之穷极，欲使开通，须知其变化，乃得通也。”东汉的王充也说：“博览古今者为通人。”又说：“海不通于百川，安得巨大之名？”(19)由于中国古代的文艺门类繁多，风格丰富多彩，若非像苏轼那样的文艺全才，若非像苏轼那样具有洒脱的胸怀和自由的思想，要想达到“通”的境界谈何容易！如果从“通”的角度来考察中国古代的文艺思想家，苏轼堪称古往今来的第一人。
苏轼的性格豁达旷远，他善于以“静故了群动，空故纳万境”的宽阔胸怀去接纳千变万化的大千世界。嘉祐四年(1059)，二十四岁的苏轼扬帆出峡，作诗说：“入峡喜巉岩，出峡喜平旷。吾心淡无累，遇境即安畅。”(20)十四年后，苏轼来到杭州，作诗题咏西湖说：“水光潋滟晴方好，山色空濛雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”(21)又过了两年，苏轼在景色朴野的密州修了一座超然台，他说：“凡物皆有可观。苟有可观，皆有可乐，非必怪奇玮丽者也。”(22)苏轼论艺也最重自然。他推崇吴道子的画艺：“道子画人物，如以灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末。”(23)他赞同文同的观点：“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。”(24)他论文说：“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也。山川之有云雾，草木之有华实，充满勃郁，而见于外，夫虽欲无有，其可得耶！”(25)既然文学艺术的创作都应符合自然自身的状貌和自然所蕴含的规律，那么最高的艺术境界当然也应是合于自然的。苏轼自评其文说：“吾文如万斛泉源，不择地而出。在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折，随物赋形，而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于所不可不止，如是而已矣。”(26)苏轼评谢民师的诗文说：“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止。文理自然，姿态横生。”(27)大千世界中的景物不但形形色色、丰富多彩，而且每一种景物的自身就是千变万化、不主一格的，舒卷自如的行云也好，随物赋形的流水也好，它们根本没有固定的形状，又怎能有一定的姿态？既然苏轼对人对己都把行云流水视为诗文的最高艺术境界，当然就不可能把某种风格定于一尊，他曾赠诗给道潜说：“咸酸杂众好，中有至味永。诗法不相妨，此语当更请。”(28)的确，味道单一的食品难以成为佳肴，咸酸搭配才能形成“至味”。艺术的苑囿也是一样，万紫千红才能构成满园春色。
正是出于这种思想，苏轼在风格论上就绝对不取那种固守某家某派的藩篱而不越雷池一步的保守姿态，相反，他对千姿百态的各种风格都能欣赏、接受并给予恰如其分的评价。即使是与苏轼本人的风格大异其趣的另类风格，也不会因此受到排斥。以诗歌为例，苏轼本人的诗风或平易晓畅、或飘逸奔放，在唐代诗人中与李白、白居易等人较近，而与杜甫、韩愈那种强弓硬弩的诗风距离较远。但是苏轼不但高度评价杜甫、韩愈的诗歌成就，认为杜、韩的造诣在李白、白居易之上，而且还时时模仿杜、韩的风格来写诗，他的《次韵张安道读杜诗》极像杜诗，其《石鼓歌》则极像韩诗，这分明是仿效杜、韩诗风的结果。在唐代的大诗人中，风格与苏轼诗风距离最远的大概要算孟郊了。苏轼曾评孟郊与贾岛的诗风是“郊寒岛瘦”，他还在《读孟郊诗》中公然表示对那种奇峭奥僻、寒俭苦涩的诗风的不悦：“我憎孟郊诗！”可是苏轼接下去说的一句却是“复作孟郊语”，的确，苏轼的两首《读孟郊诗》堪称后代模仿孟郊诗风最为成功的范例，试读其一：“夜读孟郊诗，细字如牛毛。寒灯照昏花，佳处时一遭。孤芳擢荒秽，苦语余诗骚。水清石凿凿，湍激不受篙。初如食小鱼，所得不偿劳。又似煮蟛（虫越），竟日持空螯。要当斗僧清，未足当韩豪。人生如朝露，日夜火消膏。何苦将两耳，听此寒虫号。不如且置之，饮我玉色醪。”无论是意境还是语言，都酷肖孟诗，可见苏轼对孟郊诗风的体会是何等的深刻、细微，也可见苏轼虽然不喜欢孟郊诗风，但他并不否认其独特的审美价值。
苏轼对异量之美所持的宽容态度，必然会导致对艺苑中百花齐放的呼唤，也必然会导致对某种风格倾向一统艺坛的局面的严重不满。在书法方面，杜甫曾说过：“书贵瘦硬方通神。”(29)杜甫此语本是对蔡邕书法的遒劲刚健的风格的推崇，但如果说书苑中只有瘦硬的风格才有价值，那就流于偏执了。所以苏轼反驳说：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎？”(30)应该承认，苏轼对老杜的反驳是十分有力的，既然燕瘦环肥都能得到人们的赏爱，为什么在书法方面就只能有一种风格倾向得到肯定呢？在诗文方面，苏轼对熙宁、元丰年间由于王安石强行统一思想而导致的文风单调的情形非常不满。元祐元年(1086)春，苏轼刚进入汴京，便写信给张耒说：“文字之衰，未有如今日者也。其源实出于王氏。王氏之文，未必不善也，而患在于好使人同己。自孔子不能使人同，颜渊之仁，子路之勇，不能以相移。而王氏欲以其学同天下！地之美者，同于生物，不同于所生。惟荒瘠斥卤之地，弥望皆黄茅白苇，此则王氏之同也。”(31)诚然，王安石本人的诗文写作达到了很高的水平，而且创造了独特的风格，对此，苏轼深为心折。元祐元年四月，王安石去世后不久，苏轼奉勅祭祀汴京城西南的西太一宫，看到王安石题在壁上的两首六言绝句，注目久之，赞叹说：“此老野狐精也！”意谓王安石才智过人，无所不能。苏轼还次韵王诗说：“闻道乌衣巷口，而今烟草萋迷。”(32)言下不无惋惜、缅怀之意。苏轼对王安石诗才的赞叹与对王氏造成文坛上“弥望皆黄茅白苇”的谴责几乎发生在同时，可见他是对事不对人，他深恶痛绝的是王安石凭借政治力量统一文风的举措，因为那会使得文坛上千人一面，并进而造成一片荒芜。本应是百花争艳的文坛竟然变成一片黄茅白苇，这对于崇尚自由、提倡风格多样化的苏轼来说当然是难以容忍的事情。
在苏轼看来，文学艺术领域内各种不同的风格倾向宛如春兰秋菊，各有千秋，他还进而认为这些风格之间并不是壁垒森严、毫无干涉，而是可以互相渗融、彼此打通的。苏轼论艺，本重奇趣，他评柳宗元诗说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”(33)所谓反常合道，就是既符合艺术规律，又要打破常规。比如各体书法都有约定俗成的风格倾向，一般人总是认为真书应该端庄，草书应该潇洒，大字宜宽松，小字宜紧密，作为书法大家的东坡当然熟精此理，但他又说：“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有馀。”(34)苏轼提出书法艺术应该突破字体常规风格的束缚，应在一种字体通常所具备的风格中渗入不同的甚至是相反的风格因素，这种风格论的核心精神正是一个“通”字。苏轼在评论绘画、诗文时也有同样的观点，他评鄢陵王主簿的花鸟画“疏淡含精匀”，(35)他评韦应物、柳宗元的诗歌“发纤秾秾于简古”(36)，他评诸葛亮的《出师表》“简而尽，直而不肆”(37)，都体现出打通两种相异乃至相反的风格倾向并渗融成一种更高境界的新风格的精神。
苏轼所倡导的让两种互相对立的艺术风格互相渗融的诸多例证中，以“清”为一方、以“雄”为另一方的情况特别多，也特别引人注目。关于书法，苏轼说：“颜鲁公平生写碑，惟东方朔画赞为清雄。”(38)关于绘画，苏轼说：“山水以清雄奇富、变态无穷为难。”(39)关于诗，苏轼说：“(张方平)诗文皆清远雄丽，读者可以想见其为人。”(40)关于文，苏轼说：“独念吾元章迈往凌云之气，清雄绝俗之文，超妙人神之字。”(41)众所周知，作为风格概念的“清”，内涵十分复杂，但无疑包含色泽淡雅、文辞省净、思虑明晰几层含义，同时也隐含着单薄、柔弱的倾向，古人用“清”字组成的风格术语如“清新”、“清丽”、“清婉”、“清朗”等，大多属于“阴柔之美”的范畴。而作为风格概念的“雄”字则具有强劲、壮大、豪放等含义，古人常用“雄”字组成的风格术语有“雄浑”、“雄放”、“雄迈”、“沉雄”等，大多属于“阳刚之美”的范畴。所以“清”与“雄”实为一对互相对立的风格概念，它们相当典型地代表着“阴柔”与“阳刚”这两种风格范畴。在常人看来，“阴柔之美”与“阳刚之美”本是艺术风格的两极，它们是不可能同时出现在一个艺术作品中的。换句话说，一件艺术作品的风格或“清”或“雄”，非“清”即“雄”，但不应同时兼备“清”、“雄”两种风格。惟独苏轼喜用“清雄”一词。最值得注意的是，苏轼所说的“清雄”并不是在一件艺术作品中杂糅两种风格，而是把“清”与“雄”互相渗融，从而生成一种浑然一体的新风格。也就是说，在苏轼看来，“阴柔之美”与“阳刚之美”不但可以互相吸收、互相补充，而且可以融合成一种全新的美学风格。苏轼认为颜真卿的书法、张方平的诗和米芾的文都具有“清雄”的风格，并不是说他们的艺术作品中杂糅了两种不同的风格，而是说他们在创作中成功地把阴柔与阳刚两种美学倾向互相渗透、互相融合，从而形成了一种统一的新风格。
苏轼推崇“清雄”的风格倾向，提倡让两种互相对立的风格融为一体，也是为了防止人们对某一种风格过于偏爱而走向极端。苏轼曾称赞诸葛亮的《出师表》“简而尽，直而不肆”，又赞扬闻复的诗“雄逸变态，放而不流”，(42)他还指出“好奇务新，乃诗之病”，(43)又说“豪放太过，恐造物者不容人如此快活”，(44)可见他一再提倡“清雄”，就含有以“清”来矫正过于“雄”或以“雄”来矫正过于“清”的风格缺陷。也就是说，苏轼是想以阴柔之美的风格因素来防止阳刚过甚或以阳刚之美的风格因素来防止阴柔过甚，从而避免执于一偏、各趋极端的风格缺陷。苏轼曾与子由讨论书法艺术，他所推崇的风格是“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，分明就是这种风格论的体现。
“通”的精神在苏轼的文艺思想中还有另一种表现，那就是打通不同的艺术门类。书画与诗文，本是截然不同的两种艺术门类。一般的说，前者是以具体的视觉形象构成的造型艺术，而后者却是用抽象的语言文字组成的语言艺术。如果用十八世纪的德国人莱辛的话来说，绘画是空间艺术，而诗歌则是时间艺术，因为“时间上的先后承续属于诗人的领域，而空间则属于画家的领域。”(45)总之，在一般人的眼里，书画与诗文确是两类不同的艺术门类，它们的功能判然有异，它们的风格也各有侧重。然而在苏轼看来，一切艺术都有内在的一致性，所有的艺术门类之间都有相通之处。换句话说，苏轼认为各种不同的艺术门类之间并没有森严的壁垒，它们在功能与风格上都是可以互相渗透、融合的。苏轼在这方面没有留下太多的理论表述，但是他的一些零星言论仍如吉光片羽，闪耀着睿智的思想火花。苏轼评王维的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”(46)这则评语无数次地被后人引用，几乎成了对王维的诗歌与绘画的定评。王维其人，在诗歌与绘画两方面都达到了杰出的艺术水平，他曾不无自负地声称：“宿世谬词客，前身应画师。”(47)王维身兼诗人与画师的特殊身份使苏轼此评格外引人注目，其实苏轼的这个观念曾多次表述过。他曾题韩干画马说：“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗。”(48)他还曾题咏欧阳修收藏的石屏风说：“古来画师非俗士，摹写物象略与诗人同。”(49)他又赞扬文同精通诸艺：“与可之诗，其文之毫末；诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”(50)这些话有着相近的意思，就是诗文和书画这两大艺术门类在根本的艺术精神上是可以互相贯通的。苏轼的这个观念首先是从艺术创作的功能来着眼的，所谓“摹写物象”，也即对客观世界作艺术反映，这本来是一切艺术活动都具有的功能，但由于中国的古人特别重视诗的地位，所以苏轼说画师“摹写物象略与诗人同”。(51)艺术活动的另一重要功能是抒发情志，苏轼认为这也是书画与诗文共同拥有的。元丰七年(1084)六月，苏轼途经当涂，在郭祥正家的墙壁上画了一幅竹石，并作诗叙述其作画过程说：“空肠得酒芒角出，肝肺槎牙生竹石。森然欲作不可回，吐向君家雪色壁。”又自嘲说：“平生好诗仍好画，书墙涴壁长遭骂。”(52)苏轼先前曾自述其作诗心态：“言发于心而冲于口，吐之则逆人，茹之则逆余。以为宁逆人也，故卒吐之。”(53)可见在苏轼看来，绘画也好，作诗也好，都是起因于胸有块垒、一吐为快的创作冲动，也就是说它们同样具有抒情述志的强大功能。正因如此，苏轼认为文同的艺术创作是一个整体：“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”当然，由于苏轼更重视诗歌，所以他说文同的书、画“皆诗之余”。
在文学的范畴之内，苏轼一向持众体互通的观点。他的这种观点主要体现在创作实践中，但有时也见诸言论。苏轼的同时代人多有“尊体”之论，比如王安石评文章时“常先体制而后文之工拙”，(54)黄庭坚则认为“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工尔。”(55)苏轼却从无此论，他常常把诗与文视为一体，所以评论他人的文学创作时常常诗文并称，比如评黄庭坚：“鲁直诗文如蝤蛑江瑶柱，格韵高绝，盘飧尽废。然不可多食，多食则发风动气。”(56)他有时甚至诗、文不分，比如他在《南行前集叙》中畅论了一通“夫昔之为文者，非能为之为工，乃不能不为之为工也”的道理，又说到他们父子三人在途中的作品：“盖家君之作，与弟辙之文皆在，凡一百篇，谓之《南行集》。”这篇序中共有六个“文”字，却没有一个“诗”字，然而集中所收的作品全是诗歌，可见苏轼心目中，诗只是“文”的一类，诗、文之间并无截然的界限。对于诗与词的区别，宋人多有苛严之论，苏轼却认为诗、词一理，他曾写信给蔡景繁推崇其词作：“颁示新词，此古人长短句诗也。”(57)他还赞扬张先的词说：“微词宛转，盖诗之裔。”(58)相对于陈师道、李清照等人认为诗、词是截然不同的两种文体的保守观念，苏轼的说法简直是空谷足音。
各种艺术门类之间的森严壁垒既已打通，苏轼便能够对它们进行综合的思考，由于这种思考忽略了各种艺术门类自身的个性特征而特别关注它们的共性，从而有利于深刻地揭示某些深层次的规律。苏轼曾在鄢陵王主簿的花鸟画上题诗说：“论画以形似，见与儿童邻。赋诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律，天工与清新。”(59)这个论断颇有点惊世骇俗，以至于引得后人议论纷纷，南宋时有人诘问说：“不以形似，当画何物？”也有人说：“非谓画牛作马也，但以气韵为主尔。”(60)与此同时，生活在北中国的王若虚则为苏轼辩护说：“夫所贵于画者，为其似耳。画而不似，则如勿画。合题而赋诗，不必此诗，果为何语？然则东坡之论非欤？曰：论妙在形似之外，而非遗其形似。不窘于题，而要不失其题。如是而已耳！”(61)其实苏轼只是强调绘画、作诗都不能停留在形似的水准上，而应该进而追求神似，他何尝否认形似的必要性？绘画求形似，作诗求切题，当然是对画家和诗人的基本要求，苏轼赞扬优秀的画师“摹写物象略与诗人同”，正是着眼于此。然而苏轼又认为，如果绘画、作诗仅求形似或切题，就不能达到神似的艺术境界，而只有后者才能使艺术作品神采流溢、生气勃勃。苏轼论画，一向重视细节的传神。他曾亲眼看到一件事例：僧惟真为曾公亮画像，一开始总不够像。一天惟真又去见曾公亮，回来后非常兴奋，说：“吾得之矣！”于是他在画像的眉毛后方添上三条隐隐约约的皱纹，这下就显得非常像了。苏轼还曾在灯光下观看自己的脸颊的侧影，并让人照着投在墙壁上的影子描画其轮廓，连眉目都不画，但看到此图的人都失声大笑，知道这是画的苏轼。苏轼由此联想到晋代大画家顾恺之关于传神写照的关键在于眼睛的名言，并补充说：“目与颧颊似，馀无不似者。眉与鼻、口，可以增减取似也。……凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：‘颊上加三毛，觉精采殊胜。’则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似，亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。”(62)苏轼所说的“意思”实即神采，他认为画人物像的关键在于抓住最能传神的细节，从而突显其特征，而不必追求“举体皆似”。苏轼重视神似的实质是超越形似的层面而深入外物的“理”，也即超越物体的外在形式而深入其内在规律，因为后者更深刻地反映着事物的本质。东坡曾引述文同的观点：“与可论画竹木，于形既不可失，而理更当知。生死新老，烟云风雨，必曲尽真态，合于天造，厌于人意，而形理两全，然后可言晓画。”苏轼自己也说过：
余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣！以其形之无常，是以其理之不可不谨也。(63)由此可见，苏轼根本没有否认形似在绘画艺术中的重要性，他强调的其实是形似与神似的统一，是由形似进至神似的完整过程。
同样，苏轼也没有否认着题在诗歌艺术中的重要性，他强调的是超越“着题”的层面而深入到“入神”的境界。有一个有趣的例子：宋初诗人石曼卿曾作诗题咏红梅说：“认桃无绿叶，辨杏有青枝。”红梅的颜色艳若桃杏，但是它开花时尚未长叶，不像桃花那样有绿叶相衬，它的青绿枝丫也不像杏花。若从咏物诗的角度来看，石诗描写准确，可谓“赋诗必此诗”的典型。苏轼却对此诗相当不满，他专作《红梅》一诗：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰容不入时。故作小红桃杏色，尚余孤瘦雪霜姿。寒心未肯随春态，酒晕无端上玉肌。诗老不知梅格在，更看绿叶与青枝。”苏轼批评石曼卿只关注红梅的外表而不知其“格”，言下之意是他自己才把握了红梅的“格”。所谓“格”，也就是品格、精神、气质。在苏轼的笔下，红梅虽然开花稍晚于一般的梅花且呈红色，但她依然保持着与冰雪一样高洁的品格，她岂肯与桃杏争艳于春风！显然，这样咏红梅，才写出了她的独特风姿和精神，才体现了诗人应有的眼光与胸襟。也就是说，能这样写诗的才算一个合格的诗人。
与此相类似的观点是苏轼重视诗文写作中的“辞达”，他评谢民师的诗文说：
孔子曰：“言之不文，行之不远。”又曰：“辞达而已矣。”夫言止于达意，疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影。能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓“辞达”。辞至于能达，则文不可胜用矣。(64)
在苏轼看来，“辞达”是一个非常高的标准。只有在诗文中准确地、毫发无隐地反映出客观事物的“妙”，也即对事物的内在本质有深刻的理解和透彻的表达，才能称之为“辞达”。显然，对事物的内在本质的揭示要比对外在形态的描摹更加困难，同时也是一种更高级的境界。若以绘画艺术为喻，则前者近于“神似”，而后者却只是“形似”。苏轼既说“论画以形似，见与儿童邻”，又说“赋诗必此诗，定知非诗人”，他正是打通了绘画与诗歌这两种不同的艺术门类的界限，才能把超越“形似”以达到“神似”视为有普遍意义的艺术规律。总而言之，苏轼的文艺思想所以具有灵动活泼的特征，关键在于一个“通”字。
注释：
①明初朱右编《八先生文集》，选唐代韩愈、柳宗元和宋代欧阳修、王安石、曾巩、苏洵、苏轼、苏辙等八人的古文，书不传。后茅坤编《唐宋八大家文钞》，始称八人为“唐宋八大家”，后人仍之。在宋代的六大家中，以东坡的古文成就为最高。
②东坡与黄庭坚并称“苏黄”，起于元祐年间，晁说之《跋鲁直尝新柑帖》云：“元祐末有‘苏黄’之称。”(《嵩山文集》卷十八)东坡与陆游并称“苏陆”，或始于清乾隆年间，署名乾隆御撰的《唐宋诗醇》于宋代诗人中仅选东坡与陆游两家，稍后赵翼乃有“宋诗以苏陆为两大家”(《瓯北诗话》卷六)之语。
③南宋张端义《贵耳集》卷上：“蜀有彭老山，东坡生则童，东坡死复青。”金人刘祁《归潜志》卷九则云：“昔东坡生，一夕眉山草木尽死。”当是传闻异辞。
④本文所及苏轼事迹的编年，概据孔凡礼《苏轼年谱》(中华书局1998年版)，为免繁冗，不一一出注。
⑤《子由幼达》，《苏轼文集》卷七二。按：下文凡引此集，概简称《文集》。
⑥《汝州龙兴寺修吴画殿记》，《栾城后集》卷二一。
⑦见何薳《春渚纪闻》卷六。
⑧《御史台榆槐竹柏四首》中有三首写到霜雪，其中咏槐的一首有句云：“忆我初来时，草木向衰歇。……淹留未云几，离离见疏荚。栖鸦寒不去，哀叫饥啄雪。”咏柏的一首则云：“幽囚无与乐，百日看不已。”可见作于岁暮。
⑨“李将军”指唐代雪夜破蔡州的名将李祐，“温御史”指当时的侍御史温造。据《旧唐书》记载，李祐因进马违制受到温造的弹奏，自称“今日胆落于温御史”。查慎行注云“温御史指李定、舒亶辈”，甚确。王文诰说“此二句用将军之姓、温之官，合为李御史，乃专指李定也”，并驳斥查注“非是”，实为穿凿，不可取。
⑩《归田诗话》卷中。
(11)《答刘沔都曹书》，《文集》卷四九。
(12)见李昭玘《上眉阳先生》(《乐静集》卷十)。按：舒焕，字尧文，苏轼在徐州时常与之唱和，称之为“舒教授”。
(13)见明·李日华《六砚斋笔记·三笔》卷一。
(14)见朱熹《三朝名臣言行录》卷八。
(15)何薳《春渚纪闻》卷六《馈药染翰》。
(16)《次韵答舒教授观余所藏墨》，《苏轼诗集》卷一六。按：下文引此集简称《诗集》。
(17)《题东坡字后》，《豫章黄先生文集》卷二九。
(18)见王质《东坡先生祠堂记》，载《雪山集》卷七。按：东坡于元丰八年四月遇赦离黄，东归途中曾在兴国军的富川停留了三天，王质此语乃得于当地一位老妪在三十年后的回忆。
(19)见《论衡·超奇》、《论衡·别通》。
(20)《出峡》，《诗集》卷一。
(21)《饮湖上初晴后雨》，《诗集》卷九。
(22)《超然台记》，《文集》卷一一。
(23)《书吴道子画后》，《文集》卷七十。
(24)此乃苏轼为自画竹石所作之题跋，载明·李日华《六砚斋三笔》卷一。转引自孔凡礼《苏轼年谱》卷二一。此文苏轼文集未收。
(25)《南行前集叙》，《文集》卷十。
(26)《自评文》，《文集》卷六六。
(27)《与谢民师推官书》，《文集》卷四九。
(28)《送参寥师》，《诗集》卷一七。
(29)《李潮八分小篆歌》，《杜诗镜铨》卷一五。
(30)《孙莘老求墨妙亭诗》，《诗集》卷八。
(31)《答张文潜县丞书》，《文集》卷四九。
(32)《西太一见王荆公旧诗偶次其韵二首》之二，《诗集》卷二七。
(33)《书柳子厚渔翁诗》，《苏轼佚文汇编》卷五，《文集》。
(34)《跋王晋卿所藏莲花经》，《文集》卷六九。
(35)《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，《诗集》卷二九。
(36)《书黄子思诗集后》，《文集》卷六七。
(37)《张文定公墓志铭》，《文集》卷一四。
(38)《题颜公书画赞》，《文集》卷六九。
(39)《跋蒲传正燕公山水》，《文集》卷七十。
(40)《乐全先生文集叙》，《文集》卷十。
(41)《与米元章》，《文集》卷五八。
(42)《闻复》，《文集》卷七二。
(43)《题柳子厚诗》，《文集》卷六七。
(44)《与陈季常》，《文集》卷五三。
(45)莱辛的《拉奥孔》出版于1776年，其副标题是“论画与诗的界限”。有趣的是，在莱辛以前，西方的学者大多持诗画一致说，例如古希腊诗人西摩尼德斯说：“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画。”(参看胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第202页，北京大学出版社1986年版)
(46)《书摩诘蓝田烟雨图》，《文集》卷七十。
(47)《题辋川图》，《王维集校注》卷五。
(48)《韩干马》，《诗集》卷四八。
(49)《欧阳少师令赋所蓄石屏》，《诗集》卷六。
(50)《文与可画墨竹屏风赞》，《文集》卷二一。
(51)中国的古人非常重视诗歌对于物象的表现功能，刘勰在《文心雕龙》的《物色》篇中说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。”元稹则认为“模写物象”是李白与杜甫诗歌的主要成就之一(见《唐检校工部员外郎杜君墓系铭》，《元氏长庆集》卷五六)，王安石也高度表彰杜诗“丑妍巨细千万殊，竟莫见以何雕锼”的成就(见《杜甫画像》，《临川先生文集》卷九)。
(52)《郭祥正家醉画竹石壁上郭作诗为谢且遗二古铜剑》，《诗集》卷二三。
(53)见《思堂记》。按：此文作于元丰元年(1078)，见《苏轼文集》卷一一。东坡后来在《录陶渊明诗》中又重申此言，见《苏轼文集》卷六七。
(54)见黄庭坚《书王元之〈竹楼记〉后》，《豫章黄先生文集》卷二六。
(55)见陈师道《后山诗话》。
(56)《书黄鲁直诗后》，《文集》卷六七。
(57)《与蔡景繁》，《文集》卷五五。
(58)《祭张子野文》，《文集》卷六三。
(59)《书鄢陵王主簿所画折枝二首》之一，《诗集》卷二九。
(60)见葛立方《韵语阳秋》卷一四。
(61)《滹南诗话》卷中。
(62)《书陈怀立传神》，《文集》卷七十。
(63)《净因院画记》，《文集》卷一一。
(64)《与谢民师推官书》，《文集》卷四九。
