摘要：苏轼研究存在准确解读文本的问题，传统“内证”“外证”之法有其局限性，需要引入“互文”视角。苏轼作品的重要互文体现在苏轼不同作品之间、苏轼与苏辙之间、苏轼与同时人之间、苏轼作品的多媒介文本之间；加上苏轼与前代文献之间、后世和域外对苏轼作品的吸收和改写，则苏轼作品的“互文性”共有六种关系，其中第一种属于“内部互文”，后五种属于“外部互文”，苏轼的创作因而成为一种“对话式”写作。通过举例分析证明，当前的苏轼研究要有自觉的互文意识，对苏轼作品进行一定程度的解构与重组，在互文性的语境中展开对话，才能解决疑难问题，作出准确阐释，如此将催生新的问题意识，极大拓宽文本的意义空间。从互文视角阐释苏轼，也符合其本人读《诗经》之法。
作者：李贵，上海师范大学人文学院教授。
本文载于《学术月刊》2024年第8期。
目次
一、苏轼不同作品之间的互文
二、苏轼与苏辙的互文
三、苏轼同时人之互文
四、苏轼作品的多媒介互文
结语：互文视角与“深观其意”
苏轼是中国文学史上的伟大作家之一，其作品历来注家众多、论者无数，宋代即有“百家注苏”之说，明代甚至夸张作“千家注苏”。自20世纪以来，中外有关苏轼作品的注释、评点、翻译、阐发更是汗牛充栋。尽管如此，苏轼的一些作品仍然难以读懂，研究者的诠释歧见杂出，有些说法似是而非，有些甚至积非成是。20世纪末，“苏学”大家王水照就指出，苏轼研究中“存在问题的是对文本的准确解读，常因考察不周而影响结论的科学性”。此问题至今犹未解决。
在作品的解释说明方面，中国传统校勘学、训诂学有“内证”“外证”之法，前者指从某篇作品内部获得的证据，后者指从该篇作品以外的地方获得的证据，共同目的是校定文字、理解文意，通常以内证为主、外证为辅。但“内证”“外证”之说侧重于对作品的字面理解，止步于作品之“意”，对作者之“志”和读者之“意”则缺乏关注。从文学阐释学的角度看，所谓阐释，首先要对作品的意思进行解释，然后还要对其意义进行阐述、演绎、发挥，传统训诂学方法“是解决时间距离造成的语言隔阂”，在“意思”方面有助于“知人论世”，但在“以意逆志”的“意义”方面则作用有限，而且不考虑作家作品在后世和域外的传播、接受情况，从而未能从根本上概括不同时空作者之间、不同文本之间、同一文本内部上下文之间的相互关系，也就难以在作者心态、读者反应和接受、作品的意义和价值诸方面进行深入解读。因此，有必要守正创新，借鉴涵盖面更广、视野更开阔的“互文”理论，以便准确阐释以苏轼为代表的古代文学作品。
“互文”在中国古代文化中是一种修辞手法，指上下文义互相交错、阐发、补足，在现代文学理论中的所指则远不止于此。所谓“互文性”（intertextuality）指的是当下的文本与之前、共时或后世的文本之间存在互相指涉的联系，包括引用、吸收、暗示、共现、仿作、戏拟、剽窃、重写、延长、转换等等。从“互文”的视角看，任何一个文本都不是孤立存在的，其意义的产生都跟其他文本有着或深或浅的关系，正如索莱尔斯所说：“每一篇文本都联系着若干篇文本，并且对这些文本起着复读、强调、浓缩、转移和深化的作用。”中国古代文学有强大的复古、学古传统，“互文性是中国古典诗歌艺术表现的普遍现象”，在其他体裁里也是如此，笺注类著作更属于“互文性阐释学”。
准此，虽然“互文性”是20世纪60年代以来形成的理论，但也可用来理解11世纪苏轼的文本。今存苏轼的文学作品，有4800多篇文（含赋）、2700多首诗、300多阕词，题材广泛，体裁各异，风格多样，影响深远。如此丰富的作品，关涉六种互文：一是前代文献，二是苏轼本人内容互见的不同作品，三是其弟苏辙的互涉文本，四是苏轼同时人的相关文本，五是苏轼作品的多媒介（介质）传播文本，六是后世和域外对苏轼作品的吸收和改写。学界对苏轼与第一种互文的关系已有深入研究，多集中在苏轼的学养储积、文学渊源、点化用事诸方面，对第六种互文的研究则属于接受史和“域外汉籍”领域，事属专门，这里暂不阑入。中间四种互文较为特殊，又对解读苏轼作品意义重大，虽各有先行成果涉及，惜乎综合研究尚不多见，故本文尝试对这四种互文举例分析，以表明准确阐释苏轼作品的多种路径。
一、苏轼不同作品之间的互文
苏轼的创作生涯超过40年，在漫长的岁月、海量的作品、多样的体裁里，内容相通、构思近似、相互参照的关涉文本所在多有，历代不少注苏者都注意利用这些互文来作笺释，援此以证彼，如南宋施元之、顾禧、施宿《注东坡先生诗》，清代查慎行《初白庵诗评》，皆纵贯苏轼作品，“以苏注苏，以苏解苏”。当代王水照选注《苏轼选集》、张志烈等主编《苏轼全集校注》（下简称《全集校注》），在这方面更进一步，对了解苏轼作品的写作背景、字词含义、思想意蕴、艺术特色等助力甚大。但诸家所注，犹有未备，故略作补充，以见大端。
熙宁八年（1075）正月，苏轼作《雪后书北台壁二首》，其二全诗云：“城头初日始翻鸦，陌上晴泥已没车。冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花。遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家？老病自嗟诗力退，空吟《冰柱》忆刘叉。”这首险韵诗历代传诵，但难解之处不少。
其一，“冻合玉楼寒起粟，光摇银海眩生花”二句，世传王安石认为用了道教典故，“玉楼”指两肩、“银海”指目。此说在宋代颇流行，后世也多沿袭。但周裕锴分析指出，宋人的相关记载多有失实、矛盾之处，不可信从，且这些材料都未说明典故见于何种道教典籍。更重要者，在苏轼其他咏雪诗里，另有“玉楼”“银海”用例，如《次韵仲殊雪中游西湖二首》之一：“曲终天自明，玉楼已峥嵘。”《正月一日雪中过淮谒客回作二首》之一：“万顷穿银海，千寻渡玉峰。”显然都是普通的体物语，不能解作肩和眼。此外，在宋代咏雪诗写作传统里，有不少“玉楼”用例，然无一处可解释为肩；“银海”的情况稍有不同，一方面作为平常的体物语继续被人使用，另一方面，也有诗人因受前人错误解释的影响而开始把“银海”当作眼的典故来使用，换言之，后世以“银海”为目之代称，是源于苏诗伪注的影响，而非道书早有此说。此论甚确。犹可补充者，熙宁九年冬，苏轼送章传离开密州，作《江城子》词云：“路漫漫，玉花翻。银海光宽，何处是超然？”词中“玉花”“银海”的含义也不能解作肩和眼。综上，苏轼“尖叉”韵雪诗中的“玉楼”“银海”只是一般性地描摹事物，前者指被白雪妆点的楼，后者指天地间白雪茫茫，如银海无边，二句意为：在北台上放眼四望，只见楼房被白雪覆盖，仿佛琼楼玉宇，人被冻得起了鸡皮疙瘩；阳光照在茫茫白雪上，光耀万象，照得人目眩眼花。这是用苏轼本人的互见和同时、后世的互文来求得正解的例子。
其二，对“遗蝗入地应千尺，宿麦连云有几家”二句的理解。上句，旧题王十朋集注引宋援曰：“雪宜麦而辟蝗，故为丰年之祥兆。”下句“几”字，苏轼本集诸本无异文，独纪昀提出异议：“‘几’一作‘万’，‘万’字是。”《全集校注》云：“有几家，有几许家。几，疑词。”继引苏轼此时奏状内容，指出宋援之说“恐不确”，“有几家”非瑞雪兆丰年之意，“实反映了诗人对年成的深忧”。今按：“万”字非是，《全集校注》所言得之。若作“万”字，则此句意为冬麦会长得高大茂盛，万家将获得丰收。但这与本诗的前后句意不协调，与苏轼此时其他作品也相抵触。熙宁七年十二月，苏轼甫到密州知州任，就给朝廷奏上《论河北京东盗贼状》，开头即指出，“臣伏见河北、京东比年以来，蝗旱相仍，盗贼渐炽。今又不雨，自秋至冬，方数千里，麦不入土。窃料明年春夏之际，寇攘为患，甚于今日”。下文具体描述辖地农业困境：“臣所领密州，自今岁秋旱，种麦不得。直至十月十三日，方得敷寸雨雪，而地冷难种，虽种不生，比常年十分中只种得二三。窃闻河北、京东，例皆如此。”若朝廷概不体量放税，则民众必至逃荒，甚至被迫成为盗贼。可知当年入秋以来，密州蝗灾、旱灾相仍，无法种麦，入冬以后才下了极少的雨雪，但地冷难种，即使种了也难以生长，冬麦只有常年的二三成；华北地区大致如此。农民生活本已困苦，来年日子会更加艰难。苏轼言辞恳切，有理有据有情，忧国忧民之意溢于言表。紧接着，苏轼又在书简《与滕达道》其二中说：“东武今岁蝗灾尤甚，而官吏多方绳以微文，蠲放绝少。自到任，不住有人户告诉。既非检覆之时，已奏乞体量减放，仍已申闻去讫。或更得明公一言，尤幸也。”请求上司滕元发助力，吁请朝廷减免百姓赋税。本月下旬，苏轼又作《上韩丞相论灾伤手实书》，极言密州蝗灾旱灾触目惊心，痛陈“灾伤之余，民既病矣”，倘若朝廷派人检按，“则饥羸之民，索之于沟壑间矣”，“且民非独病旱蝗也。方田均税之患，行道之人举知之”，恳请韩绛准许减免秋税。参照作于一月之内的这三篇互文文本，次年正月的《雪后书北台壁二首》所反映的也应该是苏轼对作物收成的担忧。这两句说，今下大雪，蝗灾当不会再有，本是丰收之兆，但到时真能丰收的有几家呢？因为，由于长时间干旱寒冷，冬麦种植面积锐减，种麦既少，农民焉得丰收？此联为转折关系的流水对，旧注只解释了出句之意，未涉对句之转折义。“几”字表示疑问，表现出知州苏轼对民众生计的忧心忡忡，“万”字则充满信心和期待，缺乏这种表达效果，不合苏轼原意。
尾联吟诵刘叉诗，亦添一证。中唐刘叉诗风险怪，其《冰柱》《雪车》为咏雪名篇，哀叹由于苛政害民，通常预兆丰年的大雪却给百姓带来灾难。南宋葛立方称二诗“虽作语奇怪，然议论亦皆出于正也”，赞赏其中某些诗句“亦有补于时”，元代辛文房更明确说二诗“含蓄风刺”。这是批评史上的共识。顾易生在分析苏诗结尾时认为，刘叉二诗“强烈地批判了唐王朝最高统治阶层的骄奢淫佚和残暴刻剥人民”，苏轼此诗作于不断以诗歌讽刺时政的时期，“追念刘叉，并非偶然”。可知苏轼是在以前代互文进一步表明其担忧。
由此综观全诗：首联写雪地泥泞，同情百姓出行艰难，颔联写雪光让人目眩眼花，雪天寒气逼人，也是在关心百姓饥寒。颈联与苏轼的其他作品互文，虽然大雪将蝗虫深埋地下，冬麦没有虫害，但由于入秋以来灾害频仍，种麦减少，恐怕没有多少人家能够丰收。尾联嗟叹自己老病无用，面对大雪，只能空吟刘叉雪诗，也是在对农民的遭遇深感忧虑。综合苏轼本人作品的互见，加上与前人的互文，此诗的文字即可确定，文意也醒豁贯通。
苏轼作品自身的交互指涉存在一个明显现象：自我反复。一是在不同作品中使用整句完全相同或只有一二字改易的句子。这种重复使用的语句，古人称为“复句”或“自袭句”。今人通过检索，发现苏轼诗中的自袭句将近800条，数量极多，可分为沿用前人名句、复用得意佳句、惯用普通熟句等三大类型，原因之一是有意制造互文性效果。二是夜雨对床、梅花魂等经验和语言反复出现，以此“自作参照”。这些都是有关苏轼作品的文本性质的重要发现，传统“内证”“外证”视角难以激发此类问题。
苏轼题画诗中的自袭句有特别的意义。熙宁六年，苏轼在杭州任职时作《於潜僧绿筠轩》，首句说：“可使食无肉，不可使居无竹。”强调竹子对于居住环境和人格熏染的重要性。元祐二年（1087），在京师作《书晁补之所藏与可画竹三首》，其三言晁补之不善于谋生，导致举家食粥，贫困无肉吃，却收藏了文同的竹子画作，末尾道：“吾诗固云尔，可使食无肉。”自注：“吾旧诗云：‘可使食无肉，不可使居无竹。’”纪昀评得好：“先有末二句，乃有前八句。随手牵绾，无不入妙。”所谓“牵绾”，指苏轼有意引用自己的旧句，以与当下诗作构成互文关系。通过袭用自身描写真实世界的诗句，苏轼将画卷上的虚拟竹子变成现实中的真实竹子，既再次肯定文同画竹之可贵，也赞扬了晁补之的人格精神。再者，元丰元年（1078），苏轼在知徐州任上，作《李思训画〈长江绝岛图〉》，有云：“沙平风软望不到，孤山久与船低昂。”这两句与熙宁四年《出颍口初见淮山，是日至寿州》之第七句“波平风软望不到”、第四句“青山久与船低昂”相比，分别只改动了一个字。苏轼将自己以前表现真实景象的诗句几乎照搬过来，直接用于题画诗中。这就将自身置于画中，将亲身体验代入艺术欣赏，设想奇妙，而且转移了视点，描述的对象由注视画中客舟的赏画者转到了画中的舟客，继而又转到生活中真实的旅行者。“沙平”二句虽是旧句，却起了新的作用，而且在结构上成为关键枢纽，其中的舟行体验是画面无法表现的，但又始终紧扣画中青绿澄澈的山水。苏轼将自己描写真景的诗句直接用于题画诗中，表明他是在把画境当作真景来描绘，重在探索、阐释画中的意境，使得题画诗与写景诗极其相似，读起来始终有在写真景的幻象，这正是苏轼题画诗的特点。据周裕锴总结，苏轼明确主张诗画相通，认为诗与画在思维方式、意识指向、艺术风格等方面都有相同之处，二者异质而同趣。以上透过自袭句所见的题画诗的特点，也是苏轼“诗画本一律”观念的具体体现。
综观苏轼的全部作品，其中存在大量自我重复、自我引用、自我指涉（autoreferentiality）的现象，从而构成一种深藏在他不同作品之间的互文性，可称“内部互文性”（intratextuality），或称“内文本性”。这使他当下创作的文本即使是再现世界的，也是在再现自身、回忆过去，与自我凝视、对话，是一种内省型写作。借用巴赫金的术语，这是一种“内在对话化”的话语，作品内部包含着潜在的对话。
苏轼对自作诗词的次韵也可据此解读。据统计，在苏轼被系年编集的2387首古今体诗中，可以确认为次韵诗的，至少有785首，其中次韵自作诗的多达87首；在28首次韵词中，自我步韵的也多达19首。这足以说明苏轼是在有意识地用次韵方式与自我对话。以著名的“正月二十日”诗为例。元丰三年正月二十日，苏轼赴黄州贬所途中，作七绝《梅花二首》；翌年同日，在黄州女王城，作七律《正月二十日往岐亭，郡人潘、古、郭三人送余于女王城东禅庄院》，有句云“去年今日关山路，细雨梅花正断魂”，特别提起去年今日之事，令昔日重现；第三年同日，再到女王城寻春，次前韵作《正月二十日与潘、郭二生出郊寻春，忽记去年是日同至女王城作诗，乃和前韵》，同日还有另一首次韵诗《是日偶至野人汪氏之居……复作一篇，仍用前韵》；第四年同日，又作《六年正月二十日，复出东门，仍用前韵》。连续四年，同一日子，六首诗，后三年的四首诗还是同样的韵脚，依次以“断魂”“招魂”“梦魂”“返魂”作结，连贯的题材和思想，完整呈现现实生活和心路历程，显然不是诗题所谓“忽记”，而是自觉重复之前的场景，有意识地进行自我指涉，让自己的日常生活前后连贯、回环往复，用“内部互文性”的写作抵抗时间的线性运动，缓解时光飞逝的焦虑。因此，有必要将苏轼的全部创作当作一个整体，揭示其不同作品之间的互文，前后纵横贯通，参照互释。
二、苏轼与苏辙的互文
苏轼苏辙二人的兄弟情深和紧密联系世所罕见，正如《宋史·苏辙传》所论：“辙与兄进退出处，无不相同，患难之中，友爱弥笃，无少怨尤，近古罕见。”兄弟二人作品的互文性也绝无仅有。这种互文性存在两大类型，一是唱酬诗，包括同题共作、次韵和韵、赠答等形式。莫砺锋曾统计二苏的唱和诗，除去原唱之外，得苏轼98首，苏辙253首，并指出：“二苏之间的诗歌唱和始于同舟出蜀时，终于徽宗建中靖国元年（1101）遇赦北还（苏轼即卒于是年），前后持续了四十二年，与苏轼的创作生涯相重合。对二苏的唱和诗作一些分析，对我们深入理解苏轼诗歌是不无裨益的。”所论殊有见地。二是苏辙作品中涉及苏轼的部分，虽非直接唱酬，但也有助于解读苏轼的创作。以下试举例说明。
苏轼《次韵子由除日见寄》诗云：“诗来苦相宽，子意远可射。……诗成十日到，谁谓千里隔。”首先，从苏辙原唱诗题《辛丑除日寄子瞻》，可知苏轼此诗作于嘉祐七年（1062）正月，时在凤翔签判任上。其次，“子”，或作“予”，《全集校注》认为当作“子”，是。盖苏轼二句谓你寄来诗歌对我苦加宽慰，虽相隔遥远，但你的深意我也可以猜度出来，作“予”则诗意不通。又，此句末尾之“射”字，《全集校注》引纪昀评语：“句用射覆意，押字不妥。”纪评未从苏辙原唱考虑。“射”字有“猜度”义，苏辙原诗押“陌”韵，有句云：“谓言从明年，此会可悬射。”意谓我猜想明年我们就可以相会。按“射”字在宋修《广韵》里有四个读音，一为“神夜切”，二为“羊谢切”，又音“夜”，均属去声韵“四十祃”；三为“食亦切”，四为“羊益切”（同“斁”，义为厌弃、厌倦），又音“石”，均属入声韵“二十二昔”。北宋中期贾昌朝《群经音辨》卷二载：“射，发弓弩矢也，神夜切；射，指的命中也，神亦切。”卷六亦云：“命中曰射，神亦切，……以礼曰射，神夜切。”唐宋诗中“射”字押入声韵者极其常见，“射”字的射覆、猜度义盖从“指的命中”义引申而来，读音为《广韵》入声“昔”韵，在平水韵里即属于“陌”韵，故二苏所押“射”字在读音和意义上均无不妥，纪昀不明唐宋韵书语音和诗歌用韵实际，是以致误。最后，苏轼诗云“谁谓千里隔”，也需要联系苏辙原诗“偶成一朝荣，遂使千里隔”，才能明白苏轼此句对谁而言。
苏轼在凤翔所作《凤翔八观》其三《王维吴道子画》，提出一个革命性观点：吴道子虽然技法妙绝，但还只是画工一类；王维是士大夫，其人品格高洁、诗画兼擅，其画兼融诗意、神飞象外，突破形似局限，表现气韵精神；吴道子是职业画工，王维是士人画家，代表两种不同的艺术范式，而以王维更高。苏轼敏锐地发现了王维在画史上的转折意义，借推尊王维而提出“士人画”（文人画）的理论。要正确评价苏轼此论的重要性，除了要了解前人扬吴抑王的传统，苏辙的和诗也能帮助我们理解苏轼的语境。苏轼在诗末表明扬王抑吴的态度：“吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。”苏辙则在《和子瞻凤翔八观八首》其三《王维吴道子画》里专门反驳兄长，明确提出：“优柔自好勇自强，各自胜绝无彼此。谁言王摩诘，乃过吴道子？”并且叮嘱苏轼，一定要让吴道子和王维并列，不可有所轩轾：“丁宁勿相违，幸使二子齿。”可见苏轼的言论石破天惊，连一向认同兄长的苏辙都强烈反对。直到绍圣元年（1094），晚年苏辙仍在《汝州龙兴寺修吴画殿记》中激赏吴道子画集能、妙、神、逸诸画格于一身，其画永为极品，其人不愧画圣。其实，二苏父亲苏洵早就在《吴道子画五星赞》里赞扬吴道子超迈前人，“独称一时”。苏辙的反驳让我们更加清楚地认识到苏轼面临的阻力以及此诗在艺术史上的里程碑意义。
针对苏辙在和诗里的反驳，苏轼后来持续阐明自己的艺术态度。一方面，他对吴道子绘画技法的精确传神始终极度推崇，而且不时对苏辙的画论深表赞许。元丰元年《仆曩于长安陈汉卿家见吴道子画佛》诗云：“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙。觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠。”这是称赞吴道子在豪放潇洒的创作中准确精妙地再现了对象的形神。元丰三年苏轼作《石氏画苑记》，直接引用苏辙言论：“所贵于画者，为其似也。似犹可贵，况其真者？吾行都邑田野所见人物，皆吾画笥也。所不见者，独鬼神耳，当赖画而识。然人亦何用见鬼？”然后评价“此言真有理”。这是让苏辙看到，自己同意其画论。元丰六年，苏轼作《跋吴道子地狱变相》，开头即云：“道子，画圣也。出新意于法度之内，寄妙理于豪放之外，盖所谓游刃余地，运斤成风者耶？”此数句又见于元丰八年的《书吴道子画后》，苏轼在跋里认为画至于吴道子，“天下之能事毕矣”，称赞吴道子画人物“得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄豪放于妙理之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已”。绍圣元年，读到苏辙《汝州龙兴寺修吴画殿记》后，苏轼作诗《子由新修汝州龙兴寺吴画壁》，用诗歌改写苏辙记文中的某些议论，也同样赞赏吴画人物的准确精审：“细观手面分转侧，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧。”苏轼如此反复评论吴道子，并且联系苏辙的互文，应是在告诉苏辙，自己并未贬低画圣的地位，吴的人物画真切精微、豪放传神，确系古今第一。
另一方面，苏轼又指出，吴道子虽然是画人精确传神的极则，但这只是“画工画”的最高典范，而写意高妙的“士人画”层次更高，因此王维更胜一筹。熙宁六年（1073），苏轼的《跋蒲传正燕公山水》比较了各种不同的绘画题材：“画以人物为神，花竹、禽鱼为妙，宫室、器用为巧，山水为胜，而山水以清雄奇富、变态无穷为难。燕公之笔，浑然天成，粲然日新，已离画工之度数，而得诗人之清丽也。”元祐三年（1088）《又跋汉杰画山二首》其二专门比较“士人画”与“画工画”的高下：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便卷。汉杰真士人画也。”可见苏轼偏爱山水画，而且要求在真切传神的基础上更要写意抒情，正如周裕锴的分析：“所谓‘得诗人之清丽’，乃指出绘画这门再现艺术中，加入诗歌这门表现艺术的因素，在造型中强调抒情。”在苏轼看来，士人画重在表现自我，画工画重在再现事物，前者以其“意气”“俊发”而高于描摹精准的后者，因此吴道子与王维相比终稍逊一筹。
由此可见，苏轼《王维吴道子画》一诗引发了中国画论的一场革命，苏辙和诗及后来的《汝州龙兴寺修吴画殿记》又引起了苏轼的持续回应，写下多篇比较王维与吴道子、士人画与画工画的作品，苏轼由此成为士人画（后世称文人画）理论的奠基者，影响中国艺术上千年。苏辙的唱酬往还文本对理解苏轼作品的重要作用于此可见一斑。
此外，苏辙有些作品虽然不是与苏轼直接唱酬的，但也有助于解读苏轼的创作。
熙宁十年春，苏轼作《和孔君亮郎中见赠》：“优游共我聊卒岁，肮脏如君合倚门。只恐掉头难久住，应须倾盖便深论。”意谓孔君亮刚直倔强，不愿长久在朝为官，恐将掉头归隐。同年冬，苏辙有诗《孔君亮郎中新葺阙里西园弃官而归》，知孔氏此时已辞官归隐曲阜，可证苏轼推测。
苏轼元丰二年作《王巩清虚堂》，元祐三年作《次韵王定国会饮清虚堂》《兴龙节侍宴前一日，微雪，与子由同访王定国，小饮清虚堂。定国出数诗，皆佳，而五言尤奇。子由又言昔与孙巨源同过定国，感念存没，悲叹久之。夜归稍醒，各赋一篇，明日朝中以示定国也》，三诗皆写到王巩（字定国）的清虚堂，苏辙于熙宁十年所撰《王氏清虚堂记》对此有详细记述，苏轼《跋所书清虚堂记》是在书写了苏辙记文后所作的跋，以上作品皆互相指涉，当参观互释。又，苏轼诗题中所称“子由又言昔与孙巨源同过定国”，具体事件亦需从苏辙作品中了解。苏辙熙宁九年作《雪中会孙洙舍人饮王氏西堂戏成三绝》，叙与孙洙（字巨源）会饮于王巩西堂（清虚堂）、醉卧东斋之事，元祐三年作《雪中访王定国感旧》，回忆十三年前旧事，感伤孙洙已逝，皆足以为苏轼诗题之注脚。
建中靖国元年，苏轼作《次韵江晦叔二首》，其二有云：“雨已倾盆落，诗仍翻水成。”意谓大雨倾盆，催生诗思，我写诗仍旧快速容易，像高处的水倾泻而下。下句语出韩愈《寄崔二十六立之》诗：“文如翻水成，初不用意为。”但为何说“仍”？据朱刚揭示，元丰七年，苏轼获准离开贬所黄州后，先到筠州（今江西高安）访苏辙，当时苏辙在筠州等候，有诗《次韵子瞻特来高安相别，先寄迟、适、远，却寄迈、迨、过、遯》，开篇云：“老兄骑骡日百里，据鞍作诗若翻水。”苏轼这次结束岭南的贬居生活，也是先入江西，但苏辙已经北归中原，见不到弟弟的苏轼大概想起了多年前苏辙这句诗，故曰“诗仍翻水成”，表示自己的诗兴、诗才不减当年。苏辙这首诗无疑加深了我们对苏轼诗意的理解。
以上所举不过数例，已足见苏辙作品对于解读苏轼作品具有直接而重要的作用。某种程度上，苏轼的许多作品都是在与苏辙进行对话。是故解轼同需解辙，解辙即所以解轼。
三、苏轼同时人之互文
以苏轼、黄庭坚为代表的元祐诗人常常“以交际为诗”，苏轼有一个巨大、稳固、多层的酬唱圈，可谓“酬唱型诗人”。据前引内山精也统计，在苏轼被系年编集的2387首中，次韵诗至少有785首，其中原诗来自同时人的有237首，占比超过七成，除了次韵苏辙的96首，还有141首是次韵王巩、杨蟠等同时交游的；另外，在苏轼的28首次韵词中，也有8首是次韵同时代其他词人的。犹需补充，同时人次韵苏轼的作品也不在少数，如著名的“尖叉”诗。无论是苏轼唱酬他人（未必是次韵），还是他人唱和苏轼，同时人的互文作品都有助于理解苏轼的创作。
元祐三年，苏轼作题画诗《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》，有句云：“使君何从得此本？点缀毫末分清妍。”“使君”指作画的王诜，曾任利州防御使。“此本”指此画所本，即这幅画所根据的事物，而非指这本绘画作品，因为王诜在和诗《奉和子瞻内翰见赠长韵》里说：“四时为我供画本，巧自增损媸与妍。”就是对苏轼疑问的回答。
王诜在和诗里倾吐了被贬均州（今湖北丹江口）的苦闷哀痛和以绘画排遣的日常生活，并且感谢苏轼题咏。苏轼也有意回报这位受自己牵累被贬的老友，故而再次唱和，诗题为《王晋卿作〈烟江叠嶂图〉，仆赋诗十四韵，晋卿和之，语特奇丽。因复次韵，不独纪其诗画之美，亦为道其出处契阔之故，而终之以不忘在莒之戒，亦朋友忠爱之义也》，不仅要赞扬王诜的诗画，还要写出其仕进贬居、聚合离散之缘由，以表达自己的愧疚之情和王诜的忠爱之义。苏轼满怀愧疚，在诗里深情劝慰了满腹牢骚的王诜，勉励他走出困境，并且投桃报李，满足了老友索取品评的心愿，将他与郑虔相提并论，但只是肯定了王诜的诗画艺术，对其书法则避而不谈，说明苏轼的唱酬也是理性审慎的，并非毫无原则的吹捧。苏轼此诗乃针对王诜和诗而写，故须先读王诗而后解苏诗。
王诜读后感动不已，再次唱和一首，题为《子瞻再和前篇，非惟格韵高绝，而语意郑重，相与甚厚，因复用韵答谢之》，对苏轼的郑重劝慰和崇高赞誉深表感谢。此时已是元祐四年正月，王诜用“格韵高绝”来对苏轼诗深致好评，意义重大。苏轼《书黄鲁直诗后二首》其二评黄庭坚诗文也用“格韵高绝”一语，又有同名题跋两篇，其一末署“元祐元年八月二十二日，与定国、子由同观”，其二与之前“格韵高绝”的跋文全同，则苏轼最早以“格韵”论诗大概在元祐年间。作年不详的《书曹希蕴诗》评价曹诗“虽格韵不高，然时有巧语”，亦以“格韵”论诗。可以说，宋代诗学以“格”“韵”并举，正始自元祐期间苏轼和王诜的这次往复唱和。另外，王诜在诗中说：“玉堂故人相与厚，意使嫫母齐联娟。……更得新诗写珠玉，劝我不作区中缘。佩服忠言匪论报，短章重次木瓜篇。”感谢苏轼赠诗的推崇和劝慰之言，表达永以为好的朋友忠爱之义，对我们完整地理解苏轼的这几首作品也大有益处。
艺术史领域的研究成果也有助于我们深入了解苏轼这组题画唱和诗。他一开始题咏的是王诜画中的青绿山水，为何后面的和诗又变成赞扬对方的水墨画了？原来，王诜《烟江叠嶂图》今存两幅作品，一为小青绿本，一为水墨本，名同而实不同。张荣国考察发现，从苏轼《书王定国所藏〈烟江叠嶂图〉》的内容判断，题咏的对象是青绿本，乃王诜最初所画。苏轼在诗末感慨“还君此画三叹息”，于是王诜在和诗《奉和子瞻内翰见赠长韵》末尾说：“会当别写一匹烟霞境，更应消得玉堂醉笔挥长篇。”表示要另外再画一幅以抚慰故人的心灵，并期待苏轼再题长诗。而苏轼在随后的赠诗里称赞王诜“水墨自与诗争妍”，王诜在答谢诗中也说“醉来却画山中景，水墨想象追当年”，说明王诜再次创作并且赠给苏轼的是水墨本的《烟江叠嶂图》，苏轼两次和诗所针对的也是后面这幅水墨本，而不是最初的青绿本。由此可见，艺术史方面的发现也直接证明了同时人之互文有助于准确理解苏轼作品的原意。
倘综合利用苏轼自己、苏辙以及同时人之间的互文，当能解决苏轼研究中的一些疑难问题。如苏集中，紧排在《雪后书北台壁二首》之后的，是《谢人见和前篇二首》：
已分酒杯欺浅懦，敢将诗律斗深严。渔蓑句好应须画，柳絮才高不道盐。败履尚存东郭足，飞花又舞谪仙檐。书生事业真堪笑，忍冻孤吟笔退尖。
九陌凄风战齿牙，银杯逐马带随车。也知不作坚牢玉，无奈能开顷刻花。得酒强欢愁底事，闭门高卧定谁家。台前日暖君须爱，冰下寒鱼渐可叉。
知苏轼“尖叉”韵雪诗写成后，有人次韵，苏轼再次韵。对于次韵对象为谁，历来不明。古今一些学者推测为王安石，理由是王安石有《读眉山集次韵雪诗五首》《读眉山集爱其雪诗能用韵复次韵一首》，皆为次苏轼“叉”韵诗。《全集校注》认为此论“究属臆断，并无确切证据”，所疑有理。又，苏辙有《次韵子瞻赋雪二首》，莫砺锋据此认为苏轼读苏辙诗后乃作《谢人见和前篇二首》，但未予论证。那么，苏轼所谢之人究竟为谁？
解诗须回归文本和互文。苏轼此二诗所写，是彼此在酒宴上饮酒赋诗的情景。其一首句言自己酒量浅，不敢豪饮，其二称“得酒强欢”，“台前日暖君须爱”，可知唱和各方都在北台现场，大家饮酒赋诗。苏轼先题壁作《雪后书北台壁二首》，言“城头初日”，时在上午。同席有人唱和，苏轼复次韵，便是《谢人见和前篇二首》，末尾称“台前日暖”，已是冬季午后。其一感叹自己，其二安慰对方。“得酒强欢愁底事，闭门高卧定谁家”，出句言对方对酒强颜欢笑，所愁何事？对句替对方回答，用袁安卧雪故事，但重点不在袁安闭门高卧之节操，而是以典故中“身出案行”的洛阳令类比对方的身份，意谓你在这大雪天里前来察访，不知到底谁家在饥寒僵卧，故此忧愁。最后以“台前日暖君须爱，冰下寒鱼渐可叉”归结到对方，并劝慰对方说尽管现场仍然刮风下雪，寒意袭人，但北台前日光送暖，解冻之日可期，百姓饥困有望纾解。此时王安石在江宁（今江苏南京）闲居，苏辙在齐州（今山东济南）掌书记，都不会出现在密州北台与苏轼诗酒唱和。另外，苏轼其他次韵王安石的诗都标明其人，倘此篇乃与之唱和，何不在诗题标出？再者，尾联称对方为“君”而非“公”，也不合安石身份和苏王关系。假设唱和对象是苏辙，苏轼也不会称“人”，更不必“谢”。王十朋集注引尧卿（赵夔）曰，苏轼曾以此二诗示苏辙，苏辙针对“冰下寒鱼渐可叉”评论道：“冰下有鱼，恐未易叉耳。东风解冻冰始解，莫若改为‘冰解’如何？”苏轼以为知言。既然二苏曾就此二诗深入交流，倘是二苏唱和，苏轼更不会在标题里只写“谢人”而不标明“子由”。因此，此篇次韵的对象应是苏轼在密州的交游，该友人在北台现场与苏轼饮酒唱和，而且是从外地察访到此。考苏轼于熙宁七年十二月初三到达密州任上，本月至翌年正月常与屯田员外郎、京东提刑段绎（字释之）、太常博士乔叙（字禹功）诗酒唱和，段绎当时巡访至密州，离去时苏轼作《送段屯田分得于字》赠别，有云：“劝农使者古大夫，不惜春衫践泥涂，王事靡盬君甚劬。”苏轼《谢人见和前篇二首》其二所写，切合段绎的使者身份和在密州的巡察活动，当系次韵段绎而作。
又，邹浩有七律《次韵和潜亨雪》二首，其一：“暖律稽迟太史占，风前犹复弄威严。不妨豪客成樽俎，重使斯民困米盐。但见青峰皆玉笋，岂知白屋是茆檐。何人隐入群羊去，应笑痴儿认角尖。”其二：“朝来一色换纷华，眩眼端如醉后车。岂待三年方楮叶，虽非八月亦芦花。李边照曜河南日，柳外缤纷靖节家。欲上云岩访禅老，路迷空想举长叉。”诗题谓次韵潜亨雪诗，而从韵脚看，实也是对苏轼《雪后书北台壁二首》的赓和。唐既字潜亨，比苏轼小11岁，当系唐既先步韵苏轼，邹浩读后再和。自来论苏轼“尖叉”诗在同时代之影响，未见引唐既、邹浩者，故于此特为拈出。
四、苏轼作品的多媒介互文
苏轼兼擅诗文、绘画、书法，常自书己作，其文学作品、书法墨迹刻石者众，北宋及后世以其文学作品为题材的书法、绘画也屡见不鲜，这些不同介质的互文对理解苏轼作品也有助益。水赉佑搜辑苏轼书法史料，衣若芬追踪世界各地收藏之东坡墨迹，皆足资参考。王兆鹏聚焦可视的书法绘画和可听的吟诵歌唱，探究《赤壁赋》在宋代的“多媒体”传播及其经典化过程，直接启发本节思路。今再拓宽视野，试探多媒介（介质）传播文本对解读苏轼作品的作用。
一曰文本校勘。《赤壁赋》有云：“寄蜉蝣于天地，渺浮海之一粟。”“浮”，现藏台北“故宫博物院”的苏轼手书真迹及北京三希堂石刻均作“浮”，宋刻本吕祖谦编《宋文鉴》亦作“浮”，传世东坡集则多作“沧”。按《庄子·秋水》：“计中国之在海内，不似稊米之在大仓乎？”白居易《和〈思归乐〉》诗：“人生百岁内，天地暂寓形。太仓一稊米，大海一浮𬞟。”苏轼元丰元年作于徐州的《送顿起》诗也说：“回头望彭城，大海浮一粟。”作“浮”字意思明畅。苏轼在赋中兼用庄子、乐天句意而概括言之，意谓我们像蜉蝣那样短暂地寄生在天地之间，像漂浮在海中的一粒小米那样渺小。从上下文意、苏轼墨迹、宋刻选本和苏轼其他作品看，作“浮海”较胜。
《赤壁赋》后面写道：“惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭。是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共食。”“食”，苏轼自书作“食”，宋刊《东坡集》残卷、《宋文鉴》亦作“食”，明清东坡集传本则多作“适”。按“食”有享受、享用义，作“食”是，作“适”则非。《增壹阿含经》说，“一切诸法由食而存，非食不存，眼者以眠为食，耳者以声为食，鼻者以香为食，舌者以味为食，身者以细滑为食”，等等，以彼等能增益身心、长养发展，故称为“食”。苏轼乃化用其说。
《后赤壁赋》末段言：“须臾客去，予亦就睡。梦一道士，羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之游乐乎？’问其姓名，俯而不答。‘呜呼噫嘻！我知之矣。畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？’”“一道士”，或作“二道士”，历来聚讼纷纭。张鸣遍考史料，追索《后赤壁赋》的书法、绘画、碑刻等多种传播载体，包括传世南宋高宗、孝宗手书《后赤壁赋》两幅书法作品，清杨守敬、杨寿昌编《景苏园帖》中苏轼手书《赤壁二赋》墨迹碑帖等，以丰富可靠的互文关系，确认苏轼原文当作“一道士”。其说令人信服。
《念奴娇·赤壁怀古》词曰：“羽扇纶巾，谈笑间、樯艣灰飞烟灭。”“樯艣”，通行诸本多作“强虏”。“虏”是古代对北方外族的蔑称，魏蜀吴三国均非外族，“强虏”不符合赤壁之战史实。据王兆鹏揭示，传世苏轼、黄庭坚所书两种赤壁词石刻，即使不能判定真伪，其文本也来自早期版本，其中文字正作“樯艣”。李白《赤壁歌送别》诗云：“二龙争战决雌雄，赤壁楼船扫地空。烈火张天照云海，周瑜于此破曹公。”苏轼乃化用其意；从南宋开始，将“樯艣”改为“强虏”“狂虏”的版本渐多，大概是受到了宋金战争的影响。书法互文在这里又起了重要参考价值。由于“艣”字不常用，有些晚出版本遂改成常见的“橹”字，写作“樯橹”，读音和含义都一样。
南宋《施注苏诗》已留意搜集苏轼墨迹及其石刻，以校勘苏集文字。当代孔凡礼校勘、辑佚《苏轼诗集》《苏轼文集》，所得最为集中，学界多见跟进者。如果说，苏轼诗词文的墨本文字未必就是其最终定本，因为作者后来会修改，那么，尺牍文字则往往是墨本优于集本，因为这些作品散落各处，作者未留底稿，后人编集时据墨本录出，舛误多见，今人据传世苏轼书迹校勘其集本尺牍，所得甚夥，俱见多媒介传播文本对苏集校勘有直接而重大的作用。
二曰文意理解。《赤壁赋》云：“客喜而笑，洗盏更酌。”不少大中学教材将“更”解释为“再次”，“更酌”释为“再次倒（饮）酒”，理解错误。按苏轼手书《赤壁赋》，在“更”字下专门有小字注释“平”，意为读平声。则此处“更”字乃“更换”义，“更酌”即“换酒”，盖“洗盏”为动宾结构，“更酌”亦为动宾结构，二者构成一个并列短语，意为洗杯换酒。
又，孔凡礼辑《苏轼佚文汇编》卷四有尺牍《与友人一首》，标明为“残”，云出《西楼帖》，全文如下：“近得侄孙行唐主簿彭书，其母四娘者又逝去，彭已扶护入京葬讫。本令此子般小儿子房下来，此今又丁忧，亦灾滞中一挠也。”此处受书人不明，句读亦有误。其实，此所谓“残本”，出自南宋汪应辰编刻的《东坡苏公帖》，又称《西楼苏帖》，收录苏轼此帖拓本，今据天津市艺术博物馆所藏五册本，将苏轼此帖全文抄录并标点如下：
蒙惠冠簪甚奇，即日服之，但衰朽不称耳。全面极佳，感怍之至。岑茶已领。杭人送到《表忠观碑》，装背作五大轴，辄送上。老兄请挂之高堂素壁，时一睨之，如与老弟相见也。附顾君。的信封角草草，不讶，不讶。升卿之问，已答之矣。已白顾君，其详。轼再拜。
近得侄孙行唐主簿彭书，其母四娘者又逝去，彭已扶护入京葬讫。本令此子般小儿子房下来此，今又丁忧，亦灾滞中一挠也。
苏轼此“冠簪”帖，第一段文字与明代茅维所编《苏轼文集》卷五四《与程正辅七十一首》其六二几乎全同，第二段为尺牍正文的附言，正是孔辑《与友人一首》，可见所谓两首本属一首，后人辑校时失察，致割裂为二，难以通解。今按，苏轼另有《与程正辅七十一首》其十七：
侄孙既丧母，当令长子迈来此指射差遣，因挈小儿子房下来，次子迨且令试法赴举也，恐欲知之。
两相对读，知“冠簪”帖乃苏轼致表兄程正辅，尺牍末尾附言侄孙苏彭之母四娘去世，苏彭已运送至东京安葬完毕，在京丁忧，无法完成苏轼让他携苏过一家南下的任务，故下一通尺牍续谈此事，计划改由长子苏迈申请来广南就任，顺便带苏过一家南来。据此，《与程正辅七十一首》其十七当作于其六二之后，《苏轼佚文汇编》卷四《与子明九首》其四“媳妇彭寿且安”，当标点为“媳妇、彭、寿且安”，分别指三个人：苏轼堂侄苏林之妻四娘、他们的两个儿子苏彭和苏寿。有了苏轼自书文本作参照，传世苏轼集本文字的一些疑难便涣然冰释。
需要指出的是，传世书画、石刻等文献和物质材料真伪混杂、年代难明，在利用多媒体互文解读苏轼作品时，当慎之又慎。
以上四种互文，若综合利用，解读苏轼作品时当能如虎添翼。如前引《出颍口初见淮山，是日至寿州》，尾联云：“波平风软望不到，故人久立烟苍茫。”此处有两个疑问：“故人”谓谁？“烟苍茫”的具体景象能否考知？
首先，据此诗的下一首《寿州李定少卿出饯城东龙潭上》，可知“故人”即李定。北宋有数个“李定”，弹劾苏轼的监察御史即名李定，字资深，绝非诗中所言“故人”。《全集校注》指出，《乌台诗案》罗列与苏轼有牵连的众人，“承受无讥讽文字”者47人，中亦有一“李定”，“不知是否此人，待考”。今按：此诗题中的“少卿李定”，与苏轼交游，苏轼以诗赠之，苏辙亦异地唱和，作《次韵子瞻寿州城东龙潭》，尾联云：“赖有故人怜远适，殷勤屡劝酒行周。”结合苏轼本人同时同地的作品和苏辙的和诗，可知诗中“故人”为李定，官为少卿。又，与苏轼交好的赵抃有《别后寄表弟李定》《外弟李定少卿挽诗三首》，从诗中可知此李定乃赵抃姑母之子，享年60余岁，赵抃作挽诗时在知越州（今浙江绍兴）任上，时间在熙宁七年到十年五月之间，此李定少卿或即熙宁四年在寿州迎送苏轼之李定。翁方纲谓“故人”即第四句“青山久与船低昂”之“青山”，其误就在于未能结合此诗的多种互文来解释。明白“故人”实有其人，就能明白“望不到”的主语乃是“故人”，其艺术效果正如白敦仁所论：“不说自己急于到达寿州，却说寿州的故人久立相待，从对面着笔，更加曲折有味。”
其次，据此诗的书法传本可知“烟苍茫”的具体景象。据施元之注，苏轼曾手书此诗，并有跋语：“予年三十六赴杭倅，过寿作此诗，今五十九，南迁至虔，烟雨凄然，颇有当年气象也。”可知苏轼至寿州之日有小雨。苏轼不写“雨苍茫”而用“烟苍茫”，既是以无边的云烟水气烘托水天相接的长淮之广阔，也是有意在音节上构成三平调。这是一首拗体七律，在音律上，“长淮”句接“枫叶”句前后失粘，“青山”与“长淮”、“波平风软”与“故人久立”均上下失对，“船低昂”“黄茅冈”“烟苍茫”连续三组三平调，共同构成一种独特的音乐美，在流动拗折的声调中表现出郁勃不平之气。
结语：互文视角与“深观其意”
本文重点分析了苏轼作品中的四种互文及其重要作用，它们体现在苏轼不同作品之间、苏轼与苏辙之间、苏轼与同时人之间、苏轼作品的多媒介文本之间；加上苏轼与前代文献之间、后世和域外对苏轼作品的吸收和改写，则苏轼作品的“互文性”（intertextuality，或称“文本间性”）共有六种关系，其中第一种属于“内部互文”（intratextuality），后五种属于“外部互文”（extratextuality），苏轼的创作因而成为一种“对话式”写作，其单篇作品不只提供对世界的单一感受和解释，也包括不同的文本、文体、声音或作者。如此丰富、强烈的互文性给解读苏轼带来困难，也提供了机遇。
文学研究的前提是读懂文本，没有对文本准确、细致、多维的注释和阐发，就不可能有真正的学术创新。其次要紧贴文本，符合文本的性质，根据不同的文本类型采取相应的阐释策略。为此，需要从互文的视角，对苏轼作品进行一定程度的解构与重组，越过文字的字面意义，在互文性的语境中展开研究者与苏轼之间、苏轼文本内部之间、苏轼与他人文本之间的多重对话，提升阐释的广度、高度和深度，苏轼作品在后世和域外的广泛传播、接受情况也借此得以纳入视野。苏轼《既醉备五福论》主张：“夫《诗》者，不可以言语求而得，必将深观其意焉。”从互文视角读苏轼，正符合其本人读《诗经》之法。这不仅有助于解决疑难问题，也将催生新的问题意识，极大拓宽文本的意义空间，为准确地阐释苏轼提供坚实基础和无限可能。
〔本文为国家社会科学基金一般项目“《全宋文》未收书简辑考暨宋代书简会通研究”（20BZW060）的阶段性成果〕
