杨万里诗无疑是南宋诗坛上风格个性最为鲜明的一家。严羽《沧浪诗话·诗体》中以人而论的各家中，南宋仅有“杨诚斋体”一种，即为明证。然而当我们考察“诚斋体”的具体特征时，却有一个很棘手的问题，那就是杨万里平生诗风多变，宋末方回甚至认为“杨诚斋诗一官一集，每一集必一变”（注：《瀛奎律髓》卷一。）。今存杨诗共分九集，其创作年代的跨度则为44年。既然杨诗始终处于频繁的变化之中，那么我们应该依据哪个阶段的作品来把握“诚斋体”的特征呢？为了较清楚地把握杨诗的风格特征，本文拟从其诗风的变化过程入手，对杨万里诗歌创作的阶段性作一些探讨。
一
杨万里诗风多变，几乎是历代论者的共识。然而当我们把这些言论排检一番，却发现它们大多源于杨万里的自述。例如南宋后期王应麟说：“诚斋始学江西，既而学五字律于后山，学七字绝句于半山，最后学绝句于唐人。”（注：《困学纪闻》卷十八《评诗》。）这几句话照抄杨万里本人的《诚斋荆溪集序》，仅稍变语气而已。再如清人黄宗羲说：“昔诚斋自序，始学江西，既学后五字律，既又学半山老人，晚乃学唐人绝句。后官荆溪，忽若有悟，遂谢去前学，而后涣然自得。”（注：《安邑马义云诗序》，《黄梨洲文集》，中华书局1959年版，第365页。）更是明言转述杨万里自序所云。那么杨万里自己的总结是否准确呢？让我们先对他编集和作序的情况检查一番。
南宋大诗人中存诗较多的有陆游(1125～1210)、杨万里(1127～1206)、范成大(1126～1193)三人，他们的年岁十分接近。然而际游的存诗始于18岁时（注：见钱仲联：《剑南诗稿校注》卷一《别曾学士》注。），范成大的存诗始于19岁时（注：见孔凡礼：《范成大年谱》，齐鲁书社1985年版，第41～46页。），而杨万里的存诗却始于36岁时，此前的诗作千余首都被他付之一炬了。于是，杨万里现存诗作的写作时间跨度不但比不上享年较永的陆游，而且也比不上年寿较促的范成大。杨万里所存的诗共有4200多首，编为九集，其写作年代与作序年月的情况如下表：
⑥《朝天续集》共四卷，其末卷（即《诚斋集》卷三十）中的诗已有作于绍熙元年秋季者，如《秋夕不寐》。然而此集的序却署曰“绍熙元年四月九日”（《诚斋朝天续集序》，《诚斋集》卷八一），两者不符。今按序中称此集“得诗凡三百五十馀首”，而今本《朝天续集》实存诗402首，可见作序在前，编集在后。从此表可知，这九种诗集中前四种的写作时间长达25年，而4篇序言却是在3年之内写出的，而且是在时隔多年之后才补写的。于是，杨万里在诗集自序中对其诗风的转变过程的自述，就是一种事后的回顾，而不一定是准确的即时感受。钱钟书先生曾准确地指出，杨万里“把自己的创作讲得层次过于整齐划一，跟实际有点儿参差不合”。（注：《宋诗选注》，人民文学出版社1958年版，第184页。）这与杨万里作序的时间不无关系。
根据杨万里的自序，其诗风的变化主要有以下几次：
予生好为诗，初好之，既而厌之。至绍兴壬午，予诗始变，予乃喜。既而又厌之。至乾道庚寅，予诗又变。至淳熙丁酉，予诗又变。……嗟乎，予老矣，未知继今诗犹能变否？延之尝云予诗每变每进，能变矣，未知犹能进否？（《诚斋南海诗集序》，《诚斋集》卷八十）
予之诗，始学江西诸君子，既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人。学之愈力，作之愈寡。……戊戌三朝，时节赐告，少公事。是日作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。试令儿辈操笔，予口占数首，则浏浏焉无复前日之轧轧矣。（《诚斋荆溪集序》，《诚斋集》卷八十）
昔岁自江西道院召归册府，未几而有廷劳使客之命。[砺锋按：此事在绍熙元年(1190)]于是始得观涛江，历淮楚，尽见东南之奇观。如《渡扬子江》二诗，余大儿长孺举似于范石湖、尤梁溪二公间，皆以为余诗又变，余亦不自知也。（《诚斋朝天续集序》，《诚斋集》卷八一）
上述序言中说到的诗风变化共有四次：(1)绍兴壬午(1162)；(2)乾道庚寅(1170)；(3)淳熙丁酉(1177)、淳熙戊戌(1178)之间；(4)绍熙元年(1190)。让我们先对其中第一、二、四次进行分析。
第一次变化发生在绍兴壬午(1162)，此时杨万里年36岁。杨万里说：“予少作有诗千馀篇，至绍兴壬午七月皆焚之，大概江西体也。……予尝举示数联于友人尤延之，如‘露窠蛛恤纬，风语燕怀春’、如‘立岸风大壮，还舟灯小明’，如‘疏星煜煜沙贯月，绿云扰扰水舞苔’、如‘坐忘日月三杯酒，卧护江湖一钓船’。延之慨然曰：‘焚之可惜。’予亦无甚悔也。”（注：《诚斋江湖集序》，《诚斋集》卷八十。）这几联是杨万里举示尤袤的，当是他所焚去的“千馀篇”中较为得意的句子。但今天看来，它们都是刻意模仿黄庭坚而尚未臻于高境的作品，其中第一、第四两联句法生硬，第三联中“舞”字颇为怪诞，未得黄诗之长处而对其短处则变本加厉，可称是画虎不成反类犬。第二联与其说是学黄，倒不如说是学陈师道的，也未见精采。把这些不成熟的少作焚去实为明智之举，但杨万里在此后的写作中仍然在模仿前人，不过改变了模仿对象而已。而且事实上他对“江西体”的模仿也并未从此绝迹，所以此次变化对“诚斋体”的形成没有起到关键的作用。
第二次变化发生在乾道庚寅(1170)，此时杨万里年44岁。这次变化的具体内容是什么呢？乾道庚寅年前后所作诗皆收于《江湖集》中，据杨万里自己所说，《江湖集》所收诗是“学后山及半山及唐人者”（注：《诚斋江湖集序》，《诚斋集》卷八十。），又说其顺序是“既又学后山五字律，既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人”（注：《诚斋江湖集序》，《诚斋集》卷八十。）。由于《江湖集》的时间跨度长达11年，所以上述变化过程应是一个渐变的过程。从现存作品来看，也很难看清乾道庚寅这一年究竟是哪一步变化的关键。今检《江湖集》，从卷五的《庚寅正月送罗季周游学禾川》至卷六的《夜宿杨溪晓起见雪》是作于乾道庚寅(1170)的，共33首。以后的几年中作诗更少，乾道七年辛卯(1171)仅作诗5首，乾道八年(1172)作诗14首，乾道九年(1173)也作诗14首，可见在乾道庚寅的“予诗又变”之后，杨万里的创作并未出现高潮，反倒正处于“作之愈寡”的低潮阶段。细察庚寅以后数年间的作品，确有不少七言绝句受到王安石和晚唐罗隐、陆龟蒙诸人诗风的影响，但并无明显的先后次序。例如作于庚寅年的《戏嘲金灯花上皂蝶》：“花须为饭露为浆，黑雾玄霜剪薄裳。飞绕金灯来又去，不知能有几多香？”分明是学晚唐诗的。而作于4年之后的《感秋》：“旧不悲秋只爱秋，风中吹笛月中楼。如今秋色浑如旧，欲不悲秋不自由。”却反而类似王诗。所以所谓的乾道庚寅年诗风之变，并不是杨诗风格演变的明显标志。
第四次变化发生在绍熙元年(1190)，此时杨万里年64岁，诗风变化的代表作是《渡扬子江》二首，范成大、尤袤二人读此诗而认为杨诗“又变”。今检这两首诗见于《朝天续集》卷一（《诚斋集》卷二七），原诗如下：
只有清霜冻太空，更无半点获花风。天开云雾东南碧，日射波涛上下红。千载英雄鸿去外，六朝形胜雪晴中。携瓶自汲江心水，要试煎茶第一功！
天将天堑护吴天，不数殽函百二关。万里银河泻琼海，一双玉塔表金山。旌旗隔岸淮南近，鼓角吹霜塞北闲。多谢江神风色好，沧波千顷片时间。
方回把第一首选入《瀛奎律髓》卷一登览类，且评曰：“诗格尤高。”清人纪昀则评曰：“五六极雄阔，自是高唱。”（注：《瀛奎律髓刊误》卷一。）今人周汝昌先生对此诗的写作背景和思想意义作了很深刻的分析，指出它们“以表面壮阔超旷之笔而暗寓其忧国虑敌之夙怀，婉而多讽，微而愈显，感慨实深。”（注：《杨万里选集》引言，上海古籍出版社1979年版，第18页。）显然，这两首诗所显示的壮阔沉郁之风与杨诗的主导风格是颇为异趣的。此时杨万里以焕章阁学士之衔任接伴使，前往淮河迎伴金国的贺正旦使。诚如周汝昌先生所云，“诚斋此一行，写出了一连串极有价值的好诗，甚至可以说在全集中也以这时期的这一分集（《朝天续集》）的思想性最集中，最强烈。”（注：《杨万里选集》引言，上海古籍出版社1979年版，第16页。）除了上引二诗外，如《初入淮河四绝句》、《嘲淮风进退格》、《雪霁晓登金山》等都是最能体现杨诗中的时代脉搏的爱国主义杰作。所以杨诗的此次变化首先体现为：在题材取向上由刻画自然景物转向反映国势时事，在风格上也由活泼轻快转向雄阔沉郁。由于杨诗的主要特征是前者而不是后者，所以此次变化实际上偏离了杨诗的主导风格，是特殊的生活经历引发的诗风突变，与“诚斋体”关系不大。正因如此，当范成大、尤袤“以为余诗又变”以后，杨万里仍说“余亦不自知也”，意即他对此次诗风转变并未怀有充分的自觉。
二
经过上面的排除式论证，我们可以肯定杨万里自己认可的诗风转变以发生于淳熙丁酉(1177)、淳熙戊戌(1178)年间的那一次为最重要，这是“诚斋体”形成的关键。下面让我们以其创作实际为据，分析一下其自述是否合乎事实。
淳熙四年丁酉四月，杨万里赴常州知州任。在此之前，他对自己的少作进行了一番整理，编成《江湖集》，认为那些少作都是模仿前人的，并宣告与之决裂。他初抵常州时尚忙于公事，“欲作未暇也”。到了淳熙五年戊戌(1178）的正月，他忽然跃入了全新的创作状态：
戊戌三朝，时节赐告，少公事。是日即作诗，忽若有悟，于是辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学，而后欣如也。试令儿辈操笔，予口占数首，则浏浏焉无复前日之轧轧矣。自此每过午，吏散庭空，即携一便面，步后园，登古城，采撷杞菊，攀翻花竹。万象毕来，献予诗材。盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫，涣然未觉作诗之难也。盖诗人之病去体，将有日矣。方是时，不惟未觉作诗之难，亦未觉作州之难也。（《诚斋荆溪集序》，《诚斋集》卷八十）
这一段话极受后代论者的重视，大家不约而同地以此为据而论述杨万里诗风的转变以及诚斋体的特征。我也认为这段话很值得注意，尤其是下面两点：第一，杨万里此前作诗模仿前人，从那以后则“辞谢”前人，从而结束了模仿阶段而开始自创一体。第二，杨万里此前作诗甚觉艰难，从那以后突然有悟，于是进入了挥洒自如的自由状态。那么，这两点符合杨万里诗歌创作的实际吗？它们是否体现了诚斋体的特征呢？我觉得应该以杨万里的作品为依据来检查其自述是否如实，而不应以其自述为依据，先入为主地论述其诗风。下文分别对这两点进行分析。
首先，按杨万里所说，他在“戊戌三朝”以后就“辞谢唐人及王、陈、江西诸君子，皆不敢学”，也就是一空依傍地自创新体了。然而事实并非如此。即使是他再三声明早就抛弃的江西体，事实上也是藕断丝连，始终没有彻底地“辞谢”。钱钟书先生说杨“对黄庭坚、陈师道始终佩服”，“江西派的习气也始终不曾除根，有机会就要发作”（注：《宋诗选注》，人民文学出版社1958年版，第180页。），确是一个极为细致的观察。论者往往举出杨万里晚年推崇黄、陈的许多言论为证，我觉得那也许有推尊乡贤的动机在内，况且论诗主张不一定与创作实际完全吻合，所以那些言论虽然值得注意，但尚不能算是很坚实的证据。（注：参看拙著《江西诗派研究》第八章《江西诗派的影响》，齐鲁书社1986年版，第235～236页。）杨万里在创作中对黄庭坚的艺术造诣有较多的借鉴，甚至对黄诗中一些很独特的字句也一再模仿，才是真正的证据。例如：
《山谷内集》卷六《咏雪奉呈广平公》有句云：“夜听疏疏还密密，晓看整整复斜斜。”据说苏轼曾称道此联：“正是佳处。”（注：见吴曾《能改斋漫录》卷十一。）金人王若虚对此说极不以为然：“予于诗固无甚解，至于此句，犹知其不足赏也。当时所传妄耳！”（注：《滹南诗话》卷中。）此联确实非黄诗之佳者，但下句用“整整”、“斜斜”形容雪飞之状，用字甚为奇特。杨万里对此深为心醉，再三仿效：
卷一《晚寒》：“约雨斜还整，吹花合且离。”（隆兴元年1163）
卷三《次主簿叔晚霞》：“却嫌醉墨欹倾甚，整整斜斜半似鸦。”（乾道元年1165）
卷六《诏追供职学省晓发鸣山驿》：“数店疏仍密，千峰整复斜。”（乾道六年1170）
卷七《醉后拈梅花近壁以灯照之宛然如墨梅》：“整整斜斜样样新。”（淳熙二年1175）
又如《山谷内集》卷十五《次韵中玉早梅二首》之二云：“罗帷翠幕深调护，已被游蜂圣得知。”任渊注指出这是仿效韩愈《盆池五首》之五：“泥盆浅小讵成池，夜半青蛙圣得知。”（注：《韩昌黎诗系年集释》卷九。）王若虚批评说：“退之诗云：‘泥盆浅小讵成池，夜半青蛙圣得知。’言初不成池，而青蛙已知之，速如圣耳。山谷诗云：‘罗帷翠幕深调护，已被游蜂圣得知。’此‘知’字何所属邪？若以属蜂，则‘被’字不可用矣。”（注：《滹南诗话》卷上。）应该承认，王氏的批评是有道理的，因为黄诗在句法上确实欠妥。然而杨万里却对之颇为心折，两次仿效，且句法与黄诗如出一辙：
卷一《夜离零陵以避同僚追送之劳留二绝简诸友》之一：“夜深一叶逃盟去，已被沙鸥圣得知。”（隆兴元年1163）
卷二十《寒食雨中同舍约游天竺得十六绝句呈陆务观》之一：“游山不合作前期，便被山灵圣得知。”（淳熙十三年1186）
前一组例子的写作年代从隆兴元年至淳熙二年，几乎等于《江湖集》的时间跨度。然而据杨万里自称，他在绍兴三十二年(1162)就已焚去学习江西体的少作，也即不再模仿江西体了。后一组例子则下及淳熙十三年，此时上距杨万里“辞谢”前人的淳熙丁酉(1177)已达九年，下距他写《诚斋荆溪集序》的淳熙十四年(1187)也只有一年了。可见杨万里虽然在理论上以“辞谢”前人自期、自许，在创作上却并未完全做到这一点。杨诗中模仿陈师道、王安石诗风的情况也与之类似，兹不赘述。
其次，据杨万里所说，他在“戊戌三朝”以后作诗“浏浏焉无复前日之轧轧矣”。按陆机《文赋》云“思轧轧其若抽”，形容文思艰涩之状。而“浏浏”则谓顺畅无碍，从“轧轧”到“浏浏”，显然是一种飞跃。那么，杨万里的创作果真在此时发生了此种突变吗？从作品的数量来看，似乎确有其事。我对今存杨诗各集按时间作了数量分析，结果如下：
从《江湖集》的每年67首，一跃而为《荆溪集》的每年258首，其写作速度确实发生了惊人的变化。这个速度在此后的15年也即其创作盛期中，也没有太大的跌落。除了绍熙元年(1190)至绍熙三年(1192)杨万里往淮河迎伴金使的特殊人生经历激发了第二次创作高潮（编诗为《朝天续集》和《江东集》外，结集为《荆溪集》和《西归集》的2年零9个月就是他一生中作诗速度最高的时期了。
然而仅仅从写作速度来判断诗人的创作状态是不够准确的，因为正如杨万里所云，他在“戊戌三朝”之前的半年间作诗甚少是由于“阅讼牒，理邦赋，惟朱墨之为亲，诗意时往日来于予怀，欲作未暇也。”而“戊戌三朝”却“少公事”，故而诗思泉涌，环境的闲暇与否是作诗多寡的重要原因。那么，从诗人的心态来看，杨万里是否真的在“戊戌三朝”以后忽然从“轧轧”之境跃入了“浏浏”之境呢？让我们仍以其作品为根据来进行分析。
在“戊戌三朝”以前，杨万里经常说到自己苦吟的情形，例如：
卷一《立春前一夕二首》之一：“拈须真浪苦，呵笔更成挥。”（绍兴三十二年1162）
卷一《仲良见和再和谢焉》：“不辞拈须断，只苦句难安。”（隆兴元年1163）
卷七《谢傅宣州安道郎中送宣城笔》：“老里苦吟翻作拙，拈须枉断两三茎。”（淳熙二年1175）
不但反复说到苦吟，而且反复使用“拈须”这个形容苦吟的陈辞（注：唐卢延让《苦吟》：“吟安一个字，拈断数茎须”（《全唐诗》卷七一五）是形容苦吟的名句。），这当然不免有些夸张，但至少可见杨万里时时陷于属思艰涩的窘境之中。更值得注意的是“戊戌三朝”之后的杨诗中仍有类似的情形，例如：
卷十二《书莫读》：“吟诗个字呕出心。”（淳熙六年1179）
卷十二《春夜孤坐》：“老来觅句苦难成。”（淳熙六年1179）
卷十四《中秋病中不饮》：“自笑独醒仍苦吟，枯肠雷转不禁搜。”（淳熙六年1179）
卷二七《湖天暮景》：“雕碎肝脾只坐诗。”（淳熙十六年1189）
卷四二《淋疾复作医云忌文字劳心晓起自警》：“荒耽诗句枉劳心，忏悔莺花罢苦吟。也不欠渠陶谢债，夜来梦里又相寻！”（开禧元年1205）
这些诗句的写作年代分别在“戊戌三朝”之后的一年到二十六年，它们不再一味用“拈须”之典，但形容苦吟的状态则一如从前，至少绝不是“浏浏焉”、“未觉作诗之难也”！杨万里于开禧元年也即他去世之前一年秋季作《夜读诗卷》（《诚斋集》卷四二）云：
幽屏元无恨，清愁不自任。两窗两横卷，一读一沾襟。只有三更月，知予万古心。病来谢杯杓，吟罢重长吟！
论者皆认为这是诗人对于平生创作的总结，甚确。诗人临终前念念不忘并深恐后人不解的，难道不正是他在诗歌艺术上惨淡经营的一番苦心吗？这种心态与唐代的苦吟诗人贾岛的“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山秋”（注：见《全唐诗》卷五七四，又《唐才子传》卷五。）又有什么不同呢？后人往往只注意杨万里自序中关于“浏浏焉”的夸大之语，遂认为他后期作诗挥洒如意而全不费力，其实是与事实不完全符合的。
三
综上所述，我们可以确定杨万里诗风的转变其实是一种缓慢进行的渐变，而不是像他本人所夸张的“忽若有悟”式的突变，“戊戌三朝”只是这个转变过程中较为关键的一个环节而已。那么，杨诗在“戊戌三朝”前后究竟发生了什么变化呢？这与“诚斋体”的形成又有什么关系呢？我们试从两个比较明显的视角来进行观察。
首先，杨诗中七言绝句的比重发生了变化。我把杨诗各集中七绝的数量作了统计，情况如下：
从上表可知，杨万里诗的各种体裁中，七绝一体独占一半，它是“诚斋体”最重要的载体。同时又可知，在杨诗各集中，《荆溪集》、《西归集》、《南海集》三集七绝的比重最大。也就是说，从淳熙四年(1177)四月到淳熙九年(1182)六月的五年中，是杨万里最倾心于七绝这种诗体的时期。（注：淳熙九年（1182)七月，杨万里丁母忧，停止作诗两年多。淳熙十一年(1184)十月至十四年(1187)六月，杨万里在临安任职，此期诗作编为《朝天集》，由于此期内作应制诗甚多，较少有性情之作，故而七绝的比重也随之下降至最低点，至《江西道院集》又恢复常态。）不妨认为，以“戊戌三朝”为标志的杨诗之变化，七绝比重的增加是一个重要内容。
我们知道，在五言、七言诗的各种体裁中，七言绝句是最易写得活泼生动的一类。它既不像律诗那样会因对仗而造成严谨乃至板滞，也不会像古风那样需留意章法之安排。甚至与五言绝句相比，七绝也因便于安置语气虚词等因素而更显灵动多姿。杨万里模仿前人的最后两个阶段是“既又学半山老人七字绝句，晚乃学绝句于唐人”，当与七绝的诗体特征不无关系。杨在“戊戌三朝”那天的“口占数首”没有留存下来，但《荆溪集》中题作《戊戌正月二日雪作》的二首以及其后的几首诗都是七绝，而且《荆溪集》卷一的100首诗中，七绝竟多达85首，即可证明七绝确是杨万里创造“诚斋体”时最钟情的诗体，所以我们从七绝来探索“诚斋体”的形成，也许是比较合宜的。
然而应该指出，早在“戊戌三朝”之前很久，杨万里就已经写出很好的七绝了，例如：
卷一《过百家渡四绝句》之四：“一晴一雨路干湿，半淡半浓山叠重。远草平中见牛背，新秧疏处有人踪。”（隆兴元年1163）
卷三《闲居初夏午睡起二绝句》之一：“梅子留酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。”（乾道二年1166）
这两首诗常得后代选家之青睐，细读起来，前一首通首对仗，写景精丽，分明还有王安石绝句之风味，尚不算是“诚斋体”的代表作。后一首则风格愈趋活泼，已呈杨诗自家面目。及至“戊戌三朝”前后，这类作品便大量涌现了，例如：
卷七《小池》：“泉眼无声惜细流，树阴照水爱晴柔。小荷才露尖尖角，已有蜻蜓立上头。”（淳熙三年1176）
卷八《入常山界》：“昨日愁霖今喜晴，好山夹路玉亭亭。一峰忽被云偷去，留得峥嵘半截青。”（淳熙四年1177）
卷十一《冻蝇》：“隔窗偶见负暄蝇，双脚挼挲弄晓晴。日影欲移先会得，忽然飞落别窗声。”（淳熙五年1178）
卷十一《寒雀》：“百千寒雀下空庭，小集梅梢弄晚晴。特地作团喧杀我，忽然惊散寂无声。”（淳熙五年1178）
卷十三《宿灵鹫禅寺》：“初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉终夜鸣。流到前溪无半语，在山做得许多声！”（淳熙六年1179）
卷十三《过石磨岭岭皆创为田直至其顶》：“翠带千环束翠峦，青梯万级搭青天。长淮见说田生棘，此地都将岭作田！”（淳熙六年1179）
卷十四《戏笔》：“野菊荒苔各铸钱，金黄铜绿各争妍。天公支与穷诗客，只买清愁不买田！”（淳熙六年1179）
其次，杨诗从自然景物中汲取灵感的倾向加强了。应该指出，在现存杨诗中，重视以自然景物为诗材的倾向是始终存在的。《江湖集》中便有许多写景的好诗。然而当时杨万里更注意的是细参前人的诗歌艺术，所以当他提笔作诗时，心中首先涌现出的倒是前人的好语妙句，他说：“句中池有草，字外目俱蒿。”（注：《和李天麟二首》之一，《诚斋集》卷四。）周汝昌先生以为下句“关系忧世爱民”（注：《杨万里选集》引言，上海古籍出版社1979年版，第43页。），我觉得虽然“蒿目”出于《庄子·骈拇》“蒿目而忧世之患”，但“蒿目”本身仅有“目乱”之意，与“忧世”并无必然关系。杨诗全篇大意只是说诗法，此联也只是说作诗应细琢字句，又须使风格清新，这正是当时杨万里作诗的特点。于是，当他描写春雨时，首先想到的是杜诗中的名句：“未爱少陵红湿句，可人却是道知时。”（注：《又和春雨》，《诚斋集》卷三。）当他描写鸟语花香的春景时，竟先想到江西诗法：“参透江西社，无灯眼亦明。”（注：《和周仲容春日二律句》之二，《诚斋集》卷三。按：上述二诗作于乾道三年(1166)。）当他咏梅时，首先注意的是前人咏梅名篇的原韵，写出了《次秦少游梅韵》、《次东坡先生蜡梅韵》。当他咏雪时，又对欧、苏的“禁体”大感兴趣，写了《次东坡先生用六一先生雪诗，律令龟字二十韵，旧禁“玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤”等字，新添“访戴、映雪、高卧、啮毡”之类，一切禁之》。总之，自然景物并未直接与诗人的心灵发生碰撞，而是首先经过前人诗歌的中介才产生灵感。这样，前人的成作就给他的写作设置了重重叠叠的障碍，他常常为如何借鉴前人并有所突破而苦恼。“学之愈力，作之愈寡”，正是其窘迫之状的生动写照。随着杨万里逐步摆脱前人的影响，他对自然的直接感知力也在增长，请看其自述：
卷五《送文黼叔主簿之官松溪》：“此行诗句何须觅，满路春光总是题。”（乾道五年1169）
卷五《春日六绝句》之三：“诗人元自懒，物色故相撩。”（乾道五年1169）
卷五《半山小憩》：“江山岂无意，邀我觅新诗。”（乾道五年1169）
卷六《长句寄周舍人子充》：“老穷只是诗自娱，春色撩人又成句。”（乾道六年1170）
卷六《二月望日》：“海棠著意唤诗愁，桃李才开又落休。”（乾道七年1171）
显然，这种写作倾向合乎逻辑的归宿便是“万象毕来，献予诗材”。于是到了淳熙六年(1178)，也就是“戊戌三朝”的次年，杨万里便信心百倍地宣称：“笔下何知有前辈！”（注：《迓使客夜归》，《诚斋集》卷十。）并进而把自然景物“一时唤入诚斋集”（注：《晓经潘葑》，《诚斋集》卷十三。）了。绍熙二年(1191)姜夔赠诗给杨万里说：“年年花月无闲日，处处山川怕见君。箭在的中非尔力，风行水上自成文。”（注：《送朝天续集归诚斋时在金陵》，《姜白石诗集笺注》卷下。）对杨万里取材自然的诗风作了高度的肯定。以自然为诗歌题材的渊薮，以自然为诗歌灵感的源泉，这是“诚斋体”的主要特征。然如上所述，杨万里进入这个境界并不是一蹴而就的，而是经历了一个渐变过程的。而其转变的关键时期则确实是在“戊戌三朝”前后。
以七言绝句为主要的载体（注：当然“诚斋体”并非只体现于七绝，杨的七古与七律也颇能体现其风格特征，兹不详论。），以自然为主要题材，这并不是“诚斋体”的全部内涵。但毫无疑问是这种活泼诗风的重要特征。如上所述，这两种倾向在杨万里的创作道路中都是逐渐形成的，以“戊戌三朝”为标志的那个时期，即杨万里51岁至56岁的那五六年间，确是其独特诗风形成的关键时刻。对此，杨万里是有充分的自觉的，于是，当他在十来年之后为收入该期作品的《荆溪集》等诗集作序时，便特别强调了“戊戌三朝”在其诗风转变中的里程碑意义。当然，这种说法是过于清晰，不无夸张的，但在大体上却是可信的。我认为，当我们试图通过分析扬诗来把握“诚斋体”时，固然应注意到其全部作品，但分析的主要对象则应是作于“戊戌三朝”前后的《荆溪集》等几个集子，那是解开“诚斋体”奥秘的关键。
