被誉为“中兴四大家”之一的南宋诗人杨万里，在创作诗歌五千余首(按：今存杨万里诗四千二百余首；又，其《诚斋江湖集序》曰：“予少作诗千余篇，至绍兴壬午年七月皆焚之，大概江西体也。”两者合当五千余首)的长期实践中，提出了诸多诗学上的正确认识。其中，尤以论“兴”之卓然闪烁而成为其诗学理论的核心之一，也为南宋诗学的健康发展高屋建瓴地提出了问题的症结和正确的方向，值得予以详加探析。
一
检视现存的《诚斋集》一百三十三卷及《诚斋外集》二卷等，杨万里关于“兴”的引述虽多，然对于“兴”的比较典型明晰的阐述，当推《答建康府大军库监门徐达书》。该《书》曰：“我初无意于作是诗，而是物是事适然触乎我，我之意亦适然感乎是物是事，触先焉，感随焉，而是诗出焉。我何与哉？天也！斯之谓‘兴’。”言虽不多，却纲举目张而内蕴丰富。
这样的“兴”的定义，首先囊括了作为客体的“是物是事”，囊括了“是物是事”能“触乎我”的那部分具体特定的形态质性和物理事义，囊括了“触先焉”的事实，实际上即肯定了审美客体的先决作用。这样的“兴”的定义，也囊括了作为主体的“我”，囊括了“我”的内在结构及“我之意”由“无”而生的感应机制，囊括了经触发而能“感随焉”的创造力，实际上即肯定了审美主体的能动作用。这样的“兴”的定义，还囊括了两者“适然”相“触”的具体特定的环境场合，囊括了“是物是事”之由客体成为能“触”我的审美客体、“我”之由主体成为生“感”的审美主体的转换，囊括了审美主客体相互作用的形态和过程，实际上即肯定了审美活动的实践意义。这样的“兴”的定义，囊括了“是诗出焉”即审美创造之成就系“兴”之组成的认识，实际上即肯定了审美主客体间的辩证关系，而诗即是对立统一之产物。
值得赞肯的是，这样的“兴”的定义，囊括了“我何与也？天也”这样的一种极为深刻的认识：“是诗”之出原属“无意”，而是源起于“适然”之中的审美主客体之间的“触”、“感”等的矛盾，是一种运动的产物，而非“我”在无“是物是事”状态下所能产生，亦非“是物是事”在无“我之意”状态下所能产生。也就是说，“是诗出焉”是一种造就于“天也”的运动产物，而这种运动即一种合规律的客观存在。显然，“斯之谓兴”是对审美主客体双方在特定环境下产生诗的审美创造运动全过程的一种高度概括，是对诗歌创造运动之本质特征的正确揭示，也是对艺术审美运动本身所内含的运动规律之客观性、必然性的正确揭示。
杨万里以上述认识为准绳，还对诗歌创作做了泾渭分明的三类判断。《答建康府大军库监门徐达书》曰：“大抵师之作也：兴，上也；赋，次也；赓和，不得已也。”这是因为，“赋”乃“或属意一花，或分题一草，指某物课一咏，立某题征一篇，是已非天矣”。也就是说，这是在指令某一客体的前提下，强制主体对其进行观照、审视及判断，从而在赋陈描述中产生诗作。自然这已非纯文艺审美意义上的创造，已非事先无预的“触先”、“感随”的这种自生的、天然的、内在必然的运动，而是面对“一花”“一草”、“某物”“某题”，即便在无触发、无感应的情况下也必须遵命观照的赋诗活动。虽然在这种观照、审视及判断中主体有甚为有限的活动空间，存在着“犹专乎我也”即给主体有相对自由的可能，并因了各主体的内在结构之不同，因了在特定具体环境下各主体的情性思理之不同而使作品各各互异，但这已全然不是完全意义上的独立的艺术审美创造，不是合乎内在客观规律的审美运动了，因而较“兴”而言，“赋”实为“次”。
“至于赓和，则孰触之，孰感之，孰题之哉？人而已矣。出乎天犹惧戕乎天，专乎我犹惧弦乎我，今牵乎人而已矣，尚冀其有一铢之天、一黍之我乎？盖我未尝觌是物而逆追彼之觌，我不欲用是韵而抑从彼之用，虽李杜能之乎？而李杜不为也。”在杨万里看来，“赓和”是在无客体、更无审美客体的情况下，主客相隔而无实际观照、审视及判断，仅仅“逆追彼之觌”，“抑从彼之用”即步他人脚印来无感立意，无情呻吟，在揣测捉摸中像戴上手铐脚镣去跳舞一样，去沿袭模拟、翻制诗歌。这样的行为只是文字游戏，而不是艺术审美创造，因此“赓和”是违背艺术创造客观实际的“大坏”行为，无“物”无“我”的“和韵之作”是“诗之大戒”。
《答建康府大军库监门徐达书》系杨万里于宋宁宗庆元后期“谢病自免，归卧空山……退休五年”却仍以创作“自苦”、“自乐”之际披读友人诗文史评时所撰。该《书》之所言既是对自己毕生探索、屡变屡新、自成一家之创作实践的一种总结，也是对江西后学诸多弊病的一种批评。然更为重要的是：如此自觉地紧扣诗歌创作的本质特征，以审美创造自身的内在规律为标尺将诗歌创作的多种形态作如此分类，从而提倡“兴，上也”的诗歌审美创造活动，这在中国诗学思想史上尚属首位，也无疑为宋诗的发展指明了正确的方向。
二
杨万里的兴论，在阐述“是物是事”与“我之意”之间审美关系的确立上，在阐述“触”“感”等矛盾运动的展开上有一个非常重要的中间环节，即其两次述及的“适然”问题。由于“是物是事”与“我”分别是各自发展变化的独立体，有其自身的本质特征与运动规律，因而彼此之相遇往往未必能产生“触”、“感”，甚至出现“眼边俗物只添睡”(《和萧判官东夫韵寄之》)，“俗物真败意”(《正月三日宿范氏庄》之二)等情况。只有在特定场合，双方又各持某种状态、展现某种质性、符合某种义理时，即在“适然”之中才会开展对立统一运动。这种“适然”对审美创造固然非常重要，然而它不管对主体、客体，还是对具体背景、场合皆非唾手易得。相对远远多得多的不“适然”而言，“适然”只是一种偶然；相对大量的社会实践而言，它又是一种必然。也就是说，“适然”产生于大量的社会实践之中，与创作活动的丰富、创作经验的积累密切相关。因而，强调“适然”，即强调审美实践的重要意义，是杨万里“兴”论的主要内容之一。它包含着以下两点：
其一是“闭门觅句非诗法，只是征行自有诗”(《下横山滩头望金华山》)。这里的“闭门觅句”并非指诗人在生活、实践、感受之基础上的立意、构思、命篇等创作活动，而是指诗人束身书斋、脱离社会实际去挖掘创作内容，是指诗人皓首穷经、修身养性、悟道明理的创作活动，是指诗人一味研摩他人作品、醉心技巧形式、内容贫乏的创作成果。由于“闭门”减少了诗人的社会实践，切断了主客体之间产生“适然”的可能，因而这显然是违背艺术审美意义上的诗歌创作的基本法则的。杨万里在《黄御史集序》中批评的“挟其深博之学，雄隽之文，于是概括其伟辞以为诗，五七其句读而平上其音节”的赋诗现象，实在是对其“闭门觅句”的一个绝好注释。不仅如此，他还在《诚斋荆溪集序》中反省自己“始学江西诸君子；既又学后山五字律；既又学半山老人七字绝句；晚乃学绝句于唐人”，以至“自淳熙丁酉之春，上塈壬午，止有诗五百八十二首，其寡盖如此”。进而以自己过去“闭门觅句”仿效前人而“学之愈力，作之愈寡”的教训来指出当时之“诗人盖异病而同源也，独予乎哉”的诗坛积弊，点明其根本原因在于缺乏丰富深入的社会生活及与之密切相关的大量积极的审美实践。
与“闭门觅句”相对的“只是征行”同样包含着丰富内容。因为，“征行”是自然万物和社会众相与主体相遇的先决条件，是客体世界的纷纭变化、质性事理对主体发生作用的基本途径，是主体世界的对象性的情感意旨萌生发展的必要动因。只有长期的大量的“征行”的积累，才有更多、更妙的“适然”的产生。《下横山滩头望金华山》诗虽仅四句：“山思江情不负伊，雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法，只是征行自有诗。”但这里的“征行”是一种泛指，行旅征程、登临迁谪、巡察按抚、持节异国、任职地方等皆属其列；这里的“山思江情”亦是一种泛指，并往往与征之任务、行之目的、经之感受、历之所获等密切相关，它不仅产生于对山光水色、花姿草态等自然万象的感受，而且产生于对民俗风情、民生民瘼的了解，还产生于对治乱盛衰、军事国情的感叹。即以《诚斋集》诗歌之整体来看便能说明这一点。值得指出的是，杨万里的许多征行之作亦巧妙地将上述内容交融组合，从而在南宋诗坛上卓树一帜。例如，《过西山》借作者与江西新建南昌山之间对话之奇特构思，借“鬓丝浑为催科白，尘埃满胸独遑惜”之抒述，深刻而又委婉曲折地揭示了当时民生之痛难，表达了诗人“遑惜”欲隐之情由。又如，《宿龙回》、《路逢故将军李显忠以符离之役私其府库士怨而溃谪居长沙》、《道逢王元龟阁学》或对苛政民瘼痛加指陈，或对军事成败进行议叹，或对奸佞专权予以抨击等等，无不表现出作者“征行”之作的丰富内蕴。更值得称颂的是，许多征行之作如《过扬子江》两首、《雪霁登金山》等，其运笔之超迈、兴象之恢宏，典故之隽永，结尾之颓兀，讽刺之深刻，使历史教训、现实危机如盐入水，深辨其味而不见其形。这种造诣极高的作品不仅卓然代表了杨万里诗歌艺术成就中的一种风格，也表明了杨万里“兴”论中之“适然”所内蕴的对“是物是事”、对“我之意”的理想标准，而这一切只有在“征行”的磨炼中才能产生。因此，提倡“只是征行自有诗”就是要求诗人深入社会，在社会实践中积极开展审美实践活动，以获得更多的“适然”。《诚斋荆溪集序》即公然以其于淳熙“夏之官荆溪”时辛勤于“阅讼牒，理邦赋，惟朱墨之为亲”的执政实践为例，说明他在对民生民瘼、民情民意的深入体察中，在对社会时事的深入考察中“诗意时往日来于予怀”，“欲作未暇也”的感受；说明他于“凡十有四月，而得诗四百九十二首”的缘由，和“凡是时，不惟未觉作诗之难，亦未觉作州之难”的体认。这些均形象深刻地表明了杨万里“兴”论中“适然”与审美实践、社会实践之间的内在关联。
其二是“句法天难秘，工夫子但加”(《和李天麟二首》之二)。这里的“句法”，指“作诗的法度——不指一般的硬格律、死规矩”。①即诗歌审美创造的基本法则和规律。虽然，《诚斋集》尤其是《诚斋诗话》对初学诗者有关于“用古人语，而不用其意，最为妙法”、“诗有实字，而善用之者，以实为虚”、“脱胎换骨”等的见解，有“唐律七言八句一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇”等的评论，有“初学诗者，须学古人好语……要诵诗之多，择字之精，始乎摘用，久而自出肺腑，纵横出没”等的经验，但是上述的“句法”并非具体的专指此类，而是一种统称，一种紧扣本质的抽象。根据前述，既然“觅句”不在“闭门”之内，而在“征行”之中，那“觅句”之法——“句法”，即创作诗歌的基本法则自然也在“征行”即社会实践之中。翻检《诚斋集》则不时可见：“起来聊觅句，句在眼中山”(《和昌英主簿叔社雨》)、“郊行聊著眼，兴到漫成诗”(《春晚往永和》)、“春花秋月冬冰雪，不听陈言只听天”(《读张文潜诗》)、“问侬佳句如何法，无法无盂也无衣”(《酬阁皂山碧崖道士甘叔怀赠美名人不及佳句法如何十古风》)等等，分别从不同的侧面透示出“句法”的上述内含。因此，要“透脱”地掌握“句法”，必须“工夫子但加”。这里的“工夫”虽然包含对声律字句、结构谋篇等创作技巧的摸索，包含对前辈时贤创作成就的学习，但其主要是对主客体之间的审美创造运动而言的。这里的“工夫”，是指诗人在关注现实以积累素材、博览群书以增进修养的同时提高自己的认识判断能力，提高自己的思维创造能力，从而提高自己把握世界之能力的创作实践。这里的“工夫”是指审美实践，是诗人实现“信手自孤高”的努力过程，与“征行”所指的社会实践范围不一。审美实践虽然是社会实践的组成部分，但后者毕竟只是前者的基础而不能替代前者，审美活动有其自身的独特质性和规律。作为审美创造之根据的这些质性和规律，作为诗歌创作之根据的这些法则和要领，天然地、客观地存在于审美运动中而难以保密，只要“工夫子但加”，辛勤实践、积极摸索，最终是可以把握运用来成功创作的。这是因为，审美实践具有客观性、社会性和历史性。它为主体创造对象，提供“是物是事”的审美特性；为对象创造主体，提供“我之意”的内驱动力。它是不断完善人的审美建构、增加人的审美积淀、提高人的审美能力、丰富人与现实的审美关系的基本途径。它是对象人化、人的本质对象化即“是物是事”合“我之意”化、“我之意”合“是物是事”化的唯一途径。它是主体成为审美主体，主体形成有独特个性地审美地把握世界、自由地实现审美理想的唯一途径。“红尘不解送诗来，身在烟波句自佳”(《再登垂虹亭》)；“句中池有草，字外目俱蒿”(《和李天麟二首》之一)；“传派传宗我替羞，作家各自一风流。黄陈篱下休安脚，陶谢行前更出头”(《跋徐恭仲省幹近诗》之三)等审美意境都是长期审美实践的结果。不仅如此，审美实践还是主体锐意进取，不断地发现美、认识美、创造美，自由地发展并实现自己审美理想的唯一途径。《诚斋南海诗集序》在陈述了“予生好为诗，初好之，既而厌之。至绍兴壬午予诗始变，予乃喜，既而又厌之。至乾道庚寅，予诗又变。至淳熙丁酉，予诗又变……”之创作经历，表明了“予老矣！未知继今诗犹能变否”，“能变矣，未知犹进否”的心志。
由此可知，杨万里“兴”论之强调“适然”，强调审美实践之重要意义，最终是要求诗人锻炼成为关心社会、辛勤实践、敏于发现、善于创造又有个性特征的人，从而能审美地认识世界、人化对象并自我确证、自我创造，至“是诗出矣”的自我实现。
三
杨万里的“兴”论，在对“触”、“感”运动以至“是诗出焉”的全过程的把握中充分肯定了审美主体的能动作用及其创作个性的自由张扬。
《答建康府大军库监门徐达书》曰“我初无意于作是诗”，说明在“是诗”的创作活动之前，作者并无创作之“意”图，也无“是诗”的具体旨“意”；又曰“我之意亦适然感乎是物是事”，这里的“意”不同于上句“无意于作是诗”之“意”，不同于后来“适然”之“感”中产生的诗的具体旨“意”，而是作者长期积累的思绪意识，或是作者平素胸怀的情志意念。剖析这“无意”、“我之意”及“是诗”之旨“意”和它们三者间的关系与转化过程不难发现：这种运动过程在思维方式上是一种活“参”妙“悟”的过程。虽然在现象上它们是审美创造运动中实现的飞跃和贯通，是审美主客体之间的一种对立统一；但是在内涵中，即在审美主客体的关系上，更多的是强调了审美主体的创作个性和能动作用。
杨万里对“参”“悟”的提法，比较典型的体现于《和李天麟二首》诗中的“参时且柏树，悟罢岂桃花”上。这联诗虽然借用了《传灯录》中僧徒向从谂禅师问达摩“西来意”，从谂即举眼前所见而曰“庭前柏子树”，欲以破其“意障”；和《神仙传》中志勒禅师在沩山见桃花而悟道这两个典故，却并非谈禅，亦非以诗为禅，而是引禅论诗。虽然在《诚斋集》中“参”“悟”两字亦有被借指为对他人作品的观照、研习、借鉴之意，如《再和罗武冈钦若酴醾长句》“愿参佳句法如何，夜雨何时对床宿”，《送分宁主簿罗宏材秩满入京》“要知诗客参江西，政似禅客参曹溪”，《读书》“说悟本无悟，谈玄初未玄。当其会心处，只有一欣然”等，但综合全诗而对此联诗加以揣摩，则不难明白杨万里于此是要求李天麟于“工夫子但加”的辛勤实践中去摸索掌握客观存在而难成秘密的作诗的基本法则；是借参禅悟道之典故，以禅宗不拘泥、不黏滞、不机械、不生硬的作风，借禅宗透析事物、洞悉变化而又活泼灵动、不着痕迹等思维特征来喻示审美创造，要求李天麟在实践中尤加注意。也就是说，在“我”与“是物是事”的“触”“感”运动中，“我”通过直觉、观照、审析等一系列参究过程而最终辨明“是物是事”，并洞察悟悉“柏子树”、“桃花”之质性物理，进而从容出入于“是物是事”，举一反三，触类旁通。这样，才能在“我”的思路的自由驰骋中，在众多具象的从容选择与驾驭中，使“是物是事”与“我之意”相同构、相融洽、相生发以“出”“是诗”。
如果说“触”是就诗歌审美创造运动中“是物是事”对“我”的引发、“我”对之关注的一种概括，是就审美主客体相互作用、相互生成以在主体中产生某一与客体相联的深刻印象的一种泛指，是就创造运动起始阶段的一种简称，那么，这种一般意义上的对“触”的引用毕竟比较宽泛笼统，而未彰显审美主体在接受审美客体作用时的地位、状态和作用。而“参”的引用则凸显了审美主体在接受审美客体作用时，并非处于一种机械被动的状态，而是一个积极主动的不断观察、不断探究的思索过程，是一个全方位地“参”明对象的形态、质性、物理、事义及其运动状况的过程，是审美主体之部分质性与审美客体之部分质性在具象中实现同一的过程。“参”所涵盖的这种对“是物是事”由点及面、由局部及整体的全面观照，这种对“是物是事”与他物他事之差异特征的鉴别审视，又涉及审美主体在创造中对“是物是事”的聚焦之热点、审视之取径、识别之依据、取舍之能力等诸多方面的要求，也不能不体现出对审美主体创作个性的张扬与能动作用的肯定。
如果说“感”是就诗歌审美创造运动中“是物是事”跃入“我”的意识情绪之中，“我”对之产生某种应合、意念的一种概括；是就审美主客体相互制约、相互扬弃以使主体从具象直觉、抽象理性至想象展开等过程的一种泛指；是就自“触”至“是诗出”即审美创造之心理发展的一种简称，那么，这种一般意义上对“感”的引用毕竟比较随机随意，而未彰显审美主体在创造实践中的自主性、能动性和创造性。而“悟”的引用则凸显了审美主体在应合审美客体作用时，并非局限于一种直接对等的状态，而能借助分解、综合、抽象等思维活动，借助运动轨迹之可比、逻辑演绎之同构等相关途径，和类比、联想、扩散等思维方式，对客体之形态变化、质性义理、运动轨迹及其与他事物之关联作多维的探索以明悉其内在的依据。“悟”所涵盖的这种对“是物是事”由表及里、由现象及本质、由现存及过去乃至未来的辩证分析，这种对“是物是事”由此及彼、触类旁通、举一反三的再创能力，又取决于审美主体之学识修养、生活积累、艺术造诣、情性爱好、思想方法等等的动态结构，也不能不体现出对审美主体创作个性的张扬与能动作用的肯定。
两相对照可见，在杨万里的兴论中，“参”与“悟”分别是“触”与“感”这创造运动过程中的一个关键组成，也是艺术审美意义上“是诗”之“出”的不可缺少的一个重要环节。也就是说，“参”“悟”是审美主客体之间的一种对立统一运动，是质性剖析、义理考察、形象开展等矛盾同一过程在思维领域的反映。它既符合“天也”的客观规律，也充满着艺术运动的辩证法，并因人、时、地之异，因对立双方即刻之具体特定的动态结构之异而达到不同境界。对此，杨万里有各种表述：其一，如《正月三日宿范氏庄》(之二)曰：“野践得幽咏，不吐聊自来。健步忽传呼，云有远书至。开缄只暄凉，此外无一事。奇怀坐消泯，追省宁复记。方欢遽成闷，俗物真败意。”说明审美主体虽在“参”究对象而渐“悟”、诗思“自来”的阶段，却未进入“参”明“悟罢”的境地，以至俗物败意，奇怀难追。其二，如《拟汲古得修绠诗》曰：“远酌源干载，长缫思万周。初如泉眼隔，忽若井花浮。意到言前达，词于笔下流。昌黎感秋句，圣处极冥搜。”说明审美主体在“参”明对象、“悟”明物理事义、由“隔”至不“隔”的阶段，尚处于“圣处极冥搜”而非“信手自孤高”的境地。其三，如《诚斋荆溪集序》曰：“诗意时往日来于予怀，欲作未暇也”，而一旦“吏散庭空”、“少公事”而欲作之际，则必然呈现“万象毕来献予诗材：盖麾之不去，前者未雠，而后者已迫”的状况。这说明，审美主体在“参”明“悟罢”之后已进入了一个“透脱”(《和李天麟二首》之一)的境界，于中不是主体冥搜万象，而是“腹腴八珍初，天巧万象表”(《读渊明诗》)，“老夫不是寻诗句，诗句自来寻老夫”(《晚寒题水仙花并湖山》)，以至“古今百家、景物万象，皆不能役我而役于我”(《应斋杂著序》)。显然，在这三种境界中，后者描述了诗歌审美创造运动的一种“浏浏焉”“涣然未觉作诗之难”(《诚斋荆溪集序》)的理想状态，也是对“参时且柏树，悟罢岂桃花”的一个生动注释。
倘若将上述三种境界加以比较又不难发现：杨万里的“触”“参”“感”“悟”，不仅概括了“无意”、“我之意”、“是诗”之旨“意”及彼此间的关系与转化过程，而且还概括了“柏树”、“桃花”乃至前后纷至毕来的“万象”，即意的载体由审美客体的具象、审美主体的意象至诗境中的兴象之间的演化过程。这包含了两种情况：其一是在审美主客体相互作用的创造运动中，在“是诗”的旨意与兴象的辩证统一运动中，具象、意象与兴象保持着某种一致或类同可比，属于“悟罢”仍然是“桃花”之列。其二是具象、意象与诗境中的兴象在外表上不一致。也就是说，在旨意与兴象的对立统一运动中，兴象受制于矛盾主导方旨意的作用，又凭借诗人学识才智的合规律的发挥而产生形变或替代，出现了“悟罢”非“桃花”而是“万象毕来”中之某象的状况。“诗中哀怨诉阿谁，河水呜咽山风悲。中原万象供驱使，总随诗句归行李”(《跋丘宗卿侍郎见赠使北诗五七言一轴》)，《诚斋集》中的不少诗文或阐发了这种见解，或体现了此类认识，却都旁证了杨万里“兴”论中的“参”“悟”也是对审美主客体之间对立统一的关系、对“是诗”旨意与兴象之间对立统一关系的辩证把握。其结果是，审美主体“我”的情志思想、“我”的才能个性在符合艺术创造规律的基础上，在符合创造运动指向的坐标中获得“信手自孤高”(《和李天麟二首》之一)的自由发挥的广阔空间；是具象、意象、兴象间的变形、替迭、重构使作品体现了一种“去词去意，而诗有在矣”(《颐庵诗稿序》)的审美理想。
难能可贵的是，杨万里的“兴”论不仅包含了诗歌审美创造的丰富内涵，还囊括了审美接受的相关方面。《诚斋集》卷七的《读书》诗对此有形象的表述：“读书不厌勤，勤甚倦且昏。不如卷书坐，人书两忘言。兴来忽开卷，径到百圣源。说悟本无悟，谈玄初未玄。当其会心处，只有一欣然。此乐谁为者，非我亦非天。自笑终未是，拨书枕头眠。”这里的“兴”植基于主体“我”与客体“书”之间充分接触——“读”的实践中，植基于“勤甚倦且昏”的积累中，产生于“人书两忘言”的“卷书坐”之中。一旦“兴来”即审美主体之神思与审美客体之义理豁然沟通，则审美接受运动之双方在相互作用、相互制约之同时又相互扬弃、相互同构，进而生发、开展、升华至“径到百圣源”的境界。这里的“会心”之“欣然”与《诚斋荆溪集序》中“诗意时往”之“欣如”，虽分属审美创造与审美接受之不同阶段，却都被用来形容审美主体在运动的对立统一过程中的一种理想状态。在审美接受运动中，这种欣然会心之得与“自笑终未是”之见、“拨书枕头眠”之举，都体现了一种虚心探索、勤奋实践的进取精神，而此又是众多从审美接受角度来论“兴”的见解所缺乏的。
在中国诗学思想史上，在对“兴”认识的纷纭歧见中，杨万里是第一个自觉而又鲜明地站在诗歌审美系“自己运动”的高度对“兴”作出了提纲挈领的阐述，言词简朴却内蕴丰富。他切入了“兴”的内核，剖析出其构成要素、运动形态和内在机理；他突出了审美实践的重要意义；他强调了审美主体的创作个性和能动作用。在注重理念、注重书卷、注重内省、注重技法、注重衣盂的南宋诗坛，杨万里之“兴”论无疑具有振聋发聩、开拓新变的作用：
——在创作理念上，它揭去了诗学中“诗为天地蕴，予常意藏混茫中，若有区所”②、诗“与天地元气同流”③等神秘面纱；摒弃了“作文害道”④、“作诗病学”⑤等迂腐偏见，正确地揭示了诗是社会生活的产物，是审美主体与审美客体在具体特定的场合状态下彼此间自然的、必然的矛盾运动的产物，是“我之意”与“是物是事”在“适然”状况中合形象逻辑地相互作用的产物，而这种作用与运动是合乎“天也”即遵循其自身内在规律的客观现象。因而，杨万里的“兴”论不仅指明了诗的本质特征，还指明了社会生活是诗歌创作之源泉。
——在创作活动上它反对遵嘱“赋”诗、“赓和”作诗，反对“传派传宗”、“闭门觅句”，要求于“征行”中去捕捉“适然”，去“钩天下之至情”，“以议天下之善不善”(《六经论•诗论》)，提倡“要入诗家须有骨”(《留萧伯和仲和小饮》)，“作家各自一风流”(《跋徐恭仲省幹诗》)。
——在创作方法上，它反对沿袭模拟、“夺胎换骨”、“点铁成金”，要求“不听陈言只听天”，即从“是物是事”、“我之意”的实际出发，参物见性、悟事明义、随物赋形、运营万象、识见透脱、信手孤高。因此，杨万里的诗歌也倍显清新自然、活泼灵动、委婉奇突、趣味深长，开“诚斋”一体而“执诗坛之牛耳”⑥，并与其诗论一起对后世产生了深远的影响。
注释：
①周汝昌：《杨万里选集》，第44页，上海古籍出版社，1979。
②宋祁：《淮海丛编集序》，见《宋景文集拾遗》，卷15。
③张元斡：《亦乐居士集序》，见《芦川归来集》，卷9。
④程颐：《二程语录》，卷11。
⑤欧阳守道：《送谌自求归建昌序》，见《巽斋文集》，卷12。
⑥周必大：《跋杨廷秀所作胡氏霜节堂记》，见《文忠集》，卷48。
