写景咏物诗源远流长。从诗经的借景抒情、托物言志，到魏晋南北朝时期谢朓、陶渊明等的审美自觉，再经唐代贺知章、张若虚、孟浩然、王维等的积极探索，写景咏物诗的发展进入了高峰。随后，宋代的杨万里并没有泥古守旧，而是以独特的艺术手法，开拓了写景咏物诗的新境界，形成了别具一格的艺术特色。
一、用诗化心态体物察人
杨万里的写景咏物诗占了其现存诗歌很大比例。他认识到，写景咏物诗历经长期的艺术积累，如果因循旧路，已很难超越。于是，他转益多师，另辟蹊径，打破前人对物象作静态描写的定势，重新思考物我关系，用诗化心态体察事物，从而使诗歌充盈着一股灵动的意味。可以说，“诗人把自己的主观情感最大程度地投射在客观事物上，他笔下的草木虫鱼乃至山水风云无不具有知觉和情感，无不充满生机和灵性。”[1]
以往的咏物诗在描绘山水时着重描绘自然的外在形态，运用景物的描写烘托作者的感情。杨万里却摒弃外在的描写，转而挖掘自然万物呈现千姿百态变化的内在原因，用人格化的描写赋予万物以情感，使得诗歌自然清新，谐趣横生。如《暮热游荷池上》：
细草摇头忽报侬，披襟拦得一西风。荷花入暮尤愁热，低面深藏碧伞中。
诗中的“草”与“花”是有感情、有思想的景物，能体会诗人的感情，就像诗人的朋友一样。在杨万里笔下，拟人化描写运用自如，比比皆是。
杨万里用诗化心态体物察人，其笔下的万物常成为友人、知己，能教诲诗人。如《玉山道中》最后两句：“青山自负无尘色，尽日殷勤照碧溪。”青山自负没有尘色，每日殷勤的照看着碧绿的溪水，与溪水为伴，悠游自在。在这里，作者把青山人格化，山水具有人的一切灵性。诗人一方面借青山来自嘲，另一方面也借青山对一些士人的阿谀奉承予以讽刺。
在杨万里看来，万物不仅能够互相传情，更能体会人的情感，传达人的情感，由此具有活的思想、性格和情趣。正如钱钟书在《宋诗选注》中所言：“杨万里努力要跟事物，主要是自然界，重新建立嫡亲母子骨肉关系，要恢复耳目观感的天真状态。”[2]在写景诗中，杨万里用还原景物纯真状貌的方式消融物我的界限，表现生活的真趣，创造清新的意境。
二、用细腻笔触写景咏物
一首诗的成功与否，很大程度上取决于诗人对意象的选取。“诗人对人生世相必有取舍，有剪裁，有取舍剪裁就必有创造，必有作者的性格和情趣的浸润渗透。”[3]较之唐人气象万千的景致描绘，杨万里善于用自己敏锐的艺术触觉撷取具体细微的意象，在别人司空见惯的景物上开掘出前所未有的美感来。如《烛下和雪折梅》：
梅兄冲雪来相见，雪片满须仍满面。一生梅瘦今却肥，是雪是梅浑不辨。
唤来灯下细看渠，不知真个有雪无。只见玉颜流汗珠，汗珠满面滴到须。
诗人别具一格地从梅花身上的雪这一细节写起，诗人把梅花比作一个大雪之夜来访的客人，客人脸上和胡须上都挂满了雪，昔日瘦瘦的身躯而今却很肥胖。把雪融化后的梅花比作流汗的人，汗水滴到胡须上，惟妙惟肖，形象生动。又如《新柳》：
柳条百尺拂银塘，且莫深青只浅黄。未必柳条能蘸水，水中柳影引他长。
这首诗通过深刻的体味，细致的描写，从柳这个历代诗人描绘的经典意象中发掘出新意。诗歌首句用“百尺”一词写柳条的绵长和柳树的高大。高大的柳树倒垂的“百尺”新条如同春风一样，轻轻地拂弄着波光粼粼的池塘。在欣赏美景的瞬间，诗人开始怀疑：柳条真的有那么绵长吗?仔细观察终于发现：原来是岸上的柳条倒垂池面，与水中的倒影连成一线，故而看起来柳条特别绵长。这种从怀疑到肯定的变化过程表现了诗人敏锐细微的艺术触角。
诗人热爱山水自然，善于捕捉并描绘事物细微变化的动态过程。如《雨后晓登碧落堂》：
清晨上碧落，亲手启后户。斜东见西山，粹碧无纤雾。须臾半崦间，冉冉动微絮。吹作千峰云，立变万姿度。正北寻米山，遥隔一片雨。亭亭如仙子，晓起浣月露。天衣异人世，一色制轻素。两山谁不奇，徘徊未能去。
诗人用摄影式的手法描写了早晨登碧落堂所见西山和米山云雾变化的奇景。打开窗户，只见西山“粹碧无纤雾”，然而不过是须臾之间，半山腰上就冉冉升起了微絮；在升起微絮的一瞬间，山间的雾气又有了巨大的变化，“吹作千峰云，立变万姿度”，“千”、“万”极言雾气变化之诡谲，而“立变”一词再次写出了时间变化的迅速。作者就这样用他独特的视角，巧妙地展现了事物的变化过程。又如《早人东省残月初上》：
宝扣剥见漆，半棱光剩银。忽作青白眼，圆视向我嗔。黑气贯瞳子，侧睨不敢真。皎然一玉李，前行导征轮。荧然数金粟，後扈从车尘。朝鸡傅三令，都骑争载奔。星芒销欲无，月影澹失痕。金鸦飞上天，吐出红龙鳞。
这首诗着重于事物的瞬间变化的描绘。全诗以早晨短的时空为对象，运用形象的比喻，将天亮前的瞬间过程写得生动逼真，具体可感。
杨万里善于从平常事物中敏锐捕捉饶有趣味的瞬间，从而使熟悉的诗歌意象陌生化的艺术手法，达到了以小见大、以少总多，发人之所未发的艺术效果。可以说，在宋代艺术朝精致细小方向迈进的人群中，杨万里是独一无二的。钱钟书先生对他的评论可谓一语中的：“如摄影之快镜，兔起鹘落，莺飞鱼跃，稍纵即逝，而及其未逝，转瞬即改而当其未改，眼明手捷，踪矢摄风，此诚斋之所独也。”[4]
三、用组接艺术创造意境
任何事物都处于一定的时空之中，诗歌的创作离不开时空联想和表现。时空组合是诗歌创作中很重要的一种表现艺术，但这要求诗人有很巧妙的组接技术，不然便会杂乱无章，难以恰当地表达感情。“作诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈美备。”[5]杨万里在时空组接上不拘一格、巧妙自然，其写景咏物诗擅长运用全新的时空联想组接艺术开创诗歌境界。如《晓行道旁杜鹃花》：
泣露啼红作麽生，开时偏值杜鹃声。杜鹃口血能多少，不是征人泪滴成。
首句写的是地面的杜鹃花，接着写天上飞的杜鹃鸟，不由得引人疑惑：“泣露啼红”的杜鹃花你为什么开放啊，怎么开的时候偏偏又碰上了杜鹃啼叫?接着作者又通过联想到征人而进一步引人遐想：杜鹃口血又有多少，是不是征人的泪滴成的啊?这样，作者把天上的鸟、地上的花以及路上的征人这具有共通之处的三者融合到了一起，借时空组接艺术婉转地表达了诗人常年奔波在路上的思乡之情。真可谓不着一字，尽得风流。又如《小滩》一诗：
船里征人政念归，居人来看却嗟咨。居人只羡征人著，世世安生不自知。
船里的征人想着回家，河边的居人见到了却“嗟咨”不已。他感叹什么呢?居人羡慕征人能够到处游赏，广博见闻，却不知道自己世世安生的生活是征人眼里最大的幸福。这首诗把“征人”和“居人”这两个不同空间的人并置在一起，表达了一种人生的哲理和意蕴。再看《过临平莲荡》：
人家星散水中央，十里芹羮菰饭香。想得薰风端午后，荷花世界柳丝香。
如果说前面两首诗是现实时空的对接，那么，这首诗则是现实和想象两种时空的融合。人家像天上的星星一样散落在水中央，芹羮菰饭香飘数十里。傍晚是一个诗意的时段，作者想象着端午时节荷花世界和柳丝散发香味的情景。一实一虚，生动地表现了江南不同时节的景物，写出了江南水乡的魅力动人。
杨万里还常常在咏物的过程中，通过把回忆的时空和现实的时空巧妙地进行组合，展现人生的变幻和自己曲折、复杂的心路历程，从而营造一种悠远的意境。如《夜雨》一诗：
幽人睡正熟，不知江雨来。惊风飒然起，声若山岳摧。起坐不复寐，万感集老怀。忆年十四五，读书松下斋。寒夜耿难晓，孤吟悄无侪。虫语一灯寂，鬼啼万山哀。雨声正如此，壮心滴不灰。即今踰知命，已先十年衰。不知后此者，壮心肯更回。旧学日蔬芜，书册久尘埃。圣处与天似，而我老相催。坐念慨未已，东窗晨光开。
这首诗作于淳熙五年(1178)的常州任上，当时作者已52岁。诗中的大部分篇幅是回忆过去、书写现在、慨叹将来。少年时代意气风发，雨夜松下读书，虽然孤独无侪，却踌躇满志；而今依旧是夜雨，却年逾知命，身体日衰，报国无门，书册生尘。过去的时空境界是铺垫、反衬，饱经人世沧桑，心灵经过了太多的孤独、失望、痛苦。诗人巧妙地运用新旧时空的组合，概括了自己的半生，表达了自己曲折的心路历程，构筑了一种深邃的意境，显示了高超的艺术水平。
四、用通俗语言抒发情感
诗歌作为语言艺术，其意境的塑造，感情的表达都需要诗人对语言有很强的驾驭能力。一定意义上说，诗歌“是用在外在后的语言去翻译在内在先的感情和思想。”[6]杨万里对于诗歌的遣词炼字下了很大力气，并在艰辛的探索之后找到了突破口，即引口语、俗语入诗，用清新自然、通俗活泼的语言抒发情感，使诗歌富有浓厚的生活气息。
杨万里在诗歌中如要表现“我”和“他”的时候，通常使用口语化的“侬”、“渠”等词来替代。如上文提到的“柳丝自为春风舞，竹尾如何也学渠”两句；“斫尽老槐与老柳，更看渠侬做么生”(《夜闻风声》)；“晚雨何妨略弹压，不应犹自借渠权”(《又和风雨二首》)；“土牛只解吹人老，春气自来何事渠?”(《十二月二十一日迎春》)等等。诗人不但使用口语中的“侬、渠”等入诗，还把其他诗人摒弃的方言融入诗歌，增强诗歌的活力，如“莫欺山堠子，知我入江东”(《四月四日午初浙东界入信州永丰界》)中的“山堠子”是当地人对道旁计算里程的小堡子的称呼，诗人将它引入诗歌，别有一番意味。
用口语、方言等入诗的方法在唐代便有了，杜甫就会在诗中使用“特地”、“数尺强”、“些子”等等词语，而杨万里除了使用这些“正统之词”外还大量使用俚俗之词，文雅的诗歌顿时有了一种陌生感。如：“生愁便销去，将底伴吟髭”(《雪后十日日暖雪犹未融》)中的“将底”，这个词是“拿什么”的意思。诗中用大量语句描绘了雪后情景，最后用“将底”一词形象地勾勒出了一个雪后诗翁形象。此外，杨万里诗中还会用到“苦死”、“穷忙”、“等得”、“死命”等等俗语。如此大量使用俗语入诗，杨万里真可谓是第一人。
除了名词的俗语化，杨万里诗歌中也常常使用一些口语中的动词。如《舟过谢潭》中第三首：
碧酒时倾一两杯，船门才闭又还开。好山万皱无人见，都被斜阳拈出来。
诗中“拈”这一词可作“拈出”、“显示”、“发明”等解释，这个词的使用把斜阳拟人化了，万里青山在斜阳的映衬下显得更加亮丽，更加具有视觉冲击。夕阳落山，大量诗歌中是伤感的意境，而杨万里用“拈”字一词化静为动，把夕阳落山时的静景变为动景，斜阳变得活泼生动起来。
此外，杨万里面对新词汇、新术语，不保守，善于接受，勇于接受。比如，轿子是宋代时候产生的，在诗歌中使用“轿子”一词的，除了杨万里的诗歌，其它却不多见。如：“诗卷且留灯下看，轿中只好看春光”(《题广济圩》其三)；“行到深村麦更深，放低小轿过桑阴”(《雨后田间杂记五首》)；“暖轿行春底见春，遮栏春色不教亲”(《三月三日上忠襄坟因之行散得十绝句》之一)；“晓过新桥启轿窗，要看春水弄春光”(《过秦淮》)等等。如此新鲜的词语融入诗文中可谓独出心裁。
杨万里的诗歌就是这样，语言上敢于突破雅语与俗语、书面语与口头语的界限，更亲切妥帖、生动细致地描刻出眼中景、意中情。
总之，杨万里对写景咏物诗做了多方面的艺术开拓，不失为一位独具风格的杰出诗人，对后世诗坛产生了深远的影响。
【参考文献】
[1]袁行霈.中国文学史：第三卷[M].北京：高等教育出版社，2005：124.
[2]钱钟书.宋诗选注[M].北京：人民文学出版社，1979：181.
[3][5][6]朱光潜.诗论[M].上海：上海世纪出版集团，2005：37，40，60.
[4]钱钟书.谈艺录(补订本)[M].北京：中华书局，1984：118.
