大家好！今天开始讲《红楼梦》。
我一直认为，中国美学的精华有一半在《红楼梦》里，还有一半在鲁迅的作品里。因此，不论是讲美学还是讲中国美学，都不能不讲《红楼梦》。而在剖析了从《诗经》到《水浒传》的美学传统的缺憾之后，《红楼梦》就更是一个无法回避的美学课题了。
一 文化圣经与美学圣经
从《山海经》到《红楼梦》的美学传统
我已经讲过，在中国美学里存在着一个从《诗经》到《水浒传》的美学传统，它意味着一个“忧世”的美学传统，一个现实关怀的美学传统，一个按照王国维的话说是“以文学为生活”的美学传统。坦率说，它实际也正是中国美学的主流。不过，“主流”却并不等于“精华”。鲁迅在《华盖集•忽然想到四》里说过一段非常重要的话：
先前，听到二十四史不过是“相斫书”，是“独夫的家谱”一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。
中国美学也是如此。经过长期的研究，我逐渐清楚地意识到，从《诗经》到《水浒传》的美学传统确实是中国美学的主流，但是，它却并非中国美学的精华，也并非中国美学的全部。事实上，在中国美学里还存在着一个从《山海经》到《红楼梦》的美学传统，这才是中国美学的“精华”。他是“中国的灵魂，指示着将来的命运”。不过，由于它并非中国美学的主流，因此往往被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲，这就是鲁迅说的：“只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”
我越来越倾向认为，中国美学的真正源头应该是《山海经》，《山海经》里的人物，乃是最为本真的中国人。“生日月”的羲和、“化万物”的女娲是中国的开辟女神；舞干戚的刑天、触不周的共工是中国的血性男儿；衔木堙海的精卫，布土堙水的鲧禹父子是反抗命运的悲剧英雄。《山海经》写了生命的热爱和愤恨，欢欣和恐惧，反抗和膺服，它是中华民族真正的血性之源。遗憾的是，由于我在前面讲过的殷商之际以及秦帝国的建立这两大历史转折的出现，《山海经》这一美学源头却被无情地斩断了，被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲。不过，它的“底细”和“点点的碎影”在仍旧依稀可见，也正是出于这个原因，我一直强调要“重构价值谱系，重写中国美学”。最早的，例如伯夷、叔齐，他们隐居在首阳山，不食周朝之食。为什么要如此，你们联想一下我一再强调的殷商之变，就会意识到，这正是对于从《山海经》发源的美学传统的呵护啊。你们是否记得他们的那首著名的诗歌《采薇》呢？“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”其中对于“以暴易暴”的抨击，对于《山海经》这一美学源头的“命之衰矣”的感叹，以及“我安适归矣”的忧伤，至今还让我们心痛不已。此后，《山海经》这一美学源头的“底细”和“点点的碎影”还仍旧依稀可见。例如，古诗十九首，例如，李后主的诗词，例如，纳兰性德的诗词，例如，《金瓶梅》。
生命美学、个性美学、启蒙美学
而从美学的思想谱系的角度看，在中国美学的历程里也同样有踪迹可寻。其中，最值得注意的有：庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学。
在儒、释、道之中，庄子的美学隐含着一种内在的二重性。这就是：在强调人之自然时，他无疑是尊重生命的，当然主要是精神的生命，庄子美学也因此而被称之为生命美学。这就是：庄子所强调的“道”的超越性、所强调的“以游无穷”（追求无限）、所强调的由于对于精神自由的追求而出现的“无为”、所强调的“不为物役”、所强调的“性”（“马之真性”）、但在强调天之自然时，人之自然就没有了，尽管仍旧是尊重生命的，但却只是肉体生命（所谓“保身”），在此意义上，庄子美学则很难被称之为生命美学，而只是逍遥美学。这就是庄子对“道”的遍在性的强调、对“乘物以游心”的强调（满足有限）、对由于对于肉体自由的追求而出现的“无为”的强调、对“残生伤性”、“弃生以殉物”的强调、对“形”的强调、对“顺物自然而与世俗处”的强调。因此，当庄子说人应重返自然的时候，这个“自然”无疑是天之自然，它是“恬淡、寂寞、虚无、无为”的，因此，人也应是“恬淡、寂寞、虑无、无为”的，由此，就有了“形若槁木，心如死灰”，“吾丧我”等等人们耳熟能详的一系列言论）。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及末定型性、开放性和创造性，不也是一种自然——人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了“顺乎己”才最终作到了“顺乎天”吗？在这里我必须强调，其实庄子已经不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了“任其性情之真”这样一个值得大加发挥的命题，但却又自觉地由此跨越而过，强迫人之自然也归属于天之自然。可是，“任其性情之真”这个命题作为一个重要的思想，却毕竟给了从《山海经》到《红楼梦》的美学传统以重要的理论支持。
魏晋的个体美学是从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的重要组成部分。对于魏晋，鲁迅称之为“文学的自觉时代”，确实是十分精到。而魏晋个体美学的精彩，也只有晚明的主体美学可以媲美。它在中国美学史里第一次喊出了：“我与我周旋久，宁做我。”（殷侯）而且，儒、道所提倡的“圣人忘情”，高则高矣，但与真实的人生无关；放弃对于生存意义的追寻的“最下不及情”，也与真实的人生无关；真实的人生，肯定应该是钟情的人生，因此，“情之所钟，正在我辈。”（王戎）这样，审美活动无非就是“任其性情之真”， 魏晋的个体美学把它叫做：“畅适之一念”（宗炳），而“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。”（萧子显）阮籍、嵇康就是魏晋的个体美学的代表，他们的“越名教而任自然”（嵇康）的风范，至今令我们追慕和敬仰。
晚明的启蒙美学在从《山海经》到《红楼梦》的美学传统里更是不能不提。从明中叶开始，中国美学的无视向生命索取意义的人与意义维度以及为此而采取的“骗”、“瞒”、“躲”等对策，逐渐为人们所觉察，为此，李贽迈出了关键的一步。李贽疾呼要“天堂有佛，即赴天堂；地狱有佛，即赴地狱”，甚至反复强调“凡为学者皆为穷究生死根由，探讨自家性命下落” [1]。对这一“性命下落”，李贽干脆把它落实到“人必有私”的“穿衣吃饭即是人伦物理”之中。于是，他不“以孔子之是非为是非”、“颠倒千万世之是非”，转而提倡庄子的“任其性情之情”，各从所好、各骋所长、各遂其生、各获其愿，认为“非情性之外复有礼义可止”，从而把儒家美学抛在身后；同时认为“非于情性之外复有所谓自然而然”，因此没有必要以“虚静恬淡寂寞无为”来统一“性命之情”，从而把道家美学也抛在身后。应该说，这正是对于生命的权利以及自主人格的高扬。在他的身后，是 “弟自不敢齿于世，而世肯与之齿乎”并呼唤“必须有大担当者出来整顿一番”的袁宏道，是 “人生坠地，便为情使”（《选古今南北剧序》）的徐渭，是 “第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭记题词》）的汤显祖，是“性无可求，总求之于情耳”（《读外余言》卷一）的袁枚，等等。而美学主张更有“不知所起，一往而深”的“情”、在“道理闻见”之外的“童心”与“病梅”不同的“面目也完”，我过去在〈美的冲突〉（学林，1989）里也曾经对其中的从“意境”到“趣味”、从“以幻为奇”到“不奇之奇”、从“乐而玩之”到“惊而快之”、从“类型”到“性格”做过详尽的讨论。从此，“我生天地始生，我死天地亦死。我未生以前，不见有天地，虽谓之至此始生可也。我既死之后，亦不见有天地，虽谓之至此亦死可也。”（廖燕：《三才说》）伦理道德、天之自然开始走向人之自然，伦理人格、自然人格、宗教人格也开始走向个体人格，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统由此得以羽翼丰满。
然而，在这当中，真正代表着《山海经》这一美学源头的成熟的，却不能不推《红楼梦》。《红楼梦》的出现，与从《山海经》发源的美学传统一脉相联。有一个有趣的例子，可以说明这一点。红学界有两个著名学者，堪称《红楼梦》的“解人”。一个是俞平伯，他被周作人、朱自清、废名称为“晚明人”，还有一个是周汝昌，这是一个你们比较熟悉的美学大家，可是你们知道他被称为什么吗？张中行称他为“六朝人物”。你们看，《红楼梦》与从《山海经》发源的美学传统的关系是不是非常密切？而且，《红楼梦》的出现，也真正揭示了中国的主流美学的彻底失败。鲁迅说：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。” 《红楼梦》正处于“文化（美学）史”之“秋肃”与“卷末”，而它的成功也正在于第一次地深刻揭示了“文化（美学）史”之“秋肃”与“卷末”。“忧世”、“以文学为生活”以及现实关怀的美学传统实际上与审美活动无关，这是一个在中国美学的历程里延续了千年的内在秘密，但是，只有在《红楼梦》里，人们才第一次大梦初醒。《红楼梦》的诞生，其实也就是“忧生”、“为文学而生活”以及终极关怀的美学传统的诞生。
在德国音乐史上，曾经有一个令人感动的故事：
妙不可言的连续性，把这7位音乐大师连接在一起，在德国历史上也是独一无二的，就像一枚戒指，被一代代地传下去。韩德尔几经斗争，把它传给了在伦敦的格鲁克，格鲁克传给了海顿，海顿热爱他的学生莫扎特，莫扎特深为自己的学生贝多芬的天才感到惊讶，而贝多芬则在自己临死之前，对舒伯特高度评价，把戒指传给了他。还有哪个国家的历史能与这段历史相比呢?一个一千年来长期处于松松散散，彼此之间没有约束的国家，一旦出现了这一脆弱的传统联结，是多么令人感动啊! ”（路德维希：《德国人》，第188页，三联书店）
这个故事让我们想到，在中国，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统也是一个令人感动的故事。“忧生”、“为文学而生活”与终极关怀的美学传统“就像一枚戒指，被一代代地传下去”。我也要说：“一个一千年来长期处于松松散散，彼此之间没有约束的国家，一旦出现了这一脆弱的传统联结，是多么令人感动啊! ”
“千上加两”的《红楼梦》传人
再进一步，我也经常在说，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统实在非常重要。因为，它是“中国的灵魂”。把握这一美学传统，才有可能准确中国美学的过去，也才有可能准确把握中国的美学的现在与未来。也许正是这个原因，鲁迅才会说：它“指示着将来的命运”？！
既然如此，看看上个世纪的大师们的美学选择，应该对于从《山海经》到《红楼梦》的美学传统的美学地位的至关重要，得到深刻的启示。
我过去说过，学术研究就像长跑，最重要的是首先要能够跟着第一名去跑，然后再去超过它，也就是，首先要“照着讲”，然后再“接着讲”，最后如有可能的话，就“自己讲”。那么，上个世纪的大师们是“照着谁讲”、“接着谁讲”最后才有可能的话来“自己讲”的呢？仔细回顾一下，不难发现，王国维、鲁迅、张爱玲等大师的成功无一例外地都与《红楼梦》有关。而且，他们的一生也其实都是在接着《红楼梦》讲，在我看来，这是他们之所以成功的一个最重要的秘诀。换句话说，在中国文化里，最值得去看的书和学术水平最高的书，就是《红楼梦》。谁能把《红楼梦》弄懂，谁就完成了必要的学术准备；谁能够讲清楚连《红楼梦》都讲不清楚的问题，谁肯定就是后《红楼梦》时代的大师。那么，为什么这些大师这么样死死地盯住《红楼梦》不放呢？只有一个原因，就是因为《红楼梦》是文化圣经和美学圣经，因此才会成为他们的最好的精神伴侣。大家知道哈佛的校训是“与柏拉图为友，与亚里士多德为友，与真理为友”，我觉得这个校训是很深刻的。它道出了学习之所以成功的最为内在的奥秘。一个人的学习，实际就是要学会从“照着讲”到“接着讲”。中国有句话说得好：“百上加斤易，千上加两难”。就是你在一百斤上再加一斤，这很容易，但是你如果在一千斤上再加一两呢？就很难了。但是学术研究的成功却就在于你能够加上这一两。我们经常说，“师傅领进门，修行靠个人”，其实，师傅的责任就是帮助你找到学术发展的最高成果，也就是那“一千斤”，而学生的使命则是去为它加上可贵的一两。显然，王国维、鲁迅、张爱玲等大师的成功首先就在于成功地找到了学术发展的最高成果，也就是那“一千斤”，那么，这学术发展的最高成果也就是那“一千斤”在何处呢？正在《红楼梦》之中。因此，他们才不约而同地与《红楼梦》为友。其结果，就是把象征着一本巨著的内涵的《红楼梦》美学凝聚成了象征着一个美学传统的“《红楼梦》美学”。
例如王国维，他二十八岁发表的第一篇重要的学术论文就是《〈红楼梦〉评论》，对于《红楼梦》的研究，奠定了他一生的学术基础。可是，如果我们知道在十六岁以前，他还没看过什么中国的文史哲书籍，因为他在全力准备科举考试。他看见《史记》、《后汉书》之类书籍，都是从十六岁开始的，我们就会想到，从十六岁到二十八岁，他沉浸其中而且真正有所收获的，就是《红楼梦》，是《红楼梦》改变了他的一生。而他之所以用这么短的时间就登上了一流大师的学术平台，也正是借助于《红楼梦》的推动。《红楼梦》的伟大发现——“彻头彻尾的悲剧”，使得他进而首次诠释了悲剧的境界，意识到了在“无罪之罪”中承担“共同犯罪”之责的美学真谛。“蛇蝎之人”与盲目的命运颓然退场，善恶的因由（“极恶之人”）、因果的设置（“意外之变故”）也不再重要，重要的是在“通常之道德、通常之人情、通常之境遇”中出现的由所有人来共同承担罪责的“悲剧中之悲剧”。这些看法就是在今天也仍旧光芒四射。而《〈红楼梦〉评论》为什么百年后还是经典？就是因为它是在作为学术发展的最高成果也就是那“一千斤”的《红楼梦》的基础上加上的“一两”啊。王国维的成功，我在我的《王国维：独上高楼》一书里已经专门作过介绍。在这里，我就不说王国维，而举一个与王国维有关的例子，就是陈寅恪。陈寅恪的成功也跟《红楼梦》也有关，而其中的契机，就是王国维。对此，我们看看他的《柳如是别传》，就足够了。《柳如是别传》是陈寅恪后期最重要的学术著作。但是，让人不解的是，陈寅恪没有穷尽心力去再为“秦皇汉武”们立传，也没有穷尽心力去再为李白杜甫们立传，而是穷尽心力去为一个妓女立传。这实在让后学百思不得其解。但是，只要我们自己去思考，就会逐渐跟上陈老先生的思路。其实，在陈寅恪也有一个学术思想的重要转换，开始，对自己的使命他也没想清楚，但是王国维的投昆明湖让他意识到了自己的使命。陈寅恪知道，王国维的自沉昆明湖可以和贾宝玉的悬崖撒手等量齐观，所勾勒的正是中国文化的生命轨迹，而他的使命就是去呵护中国文化那真正的一线血脉。为此，他才为柳如是这个中国的最弱、最弱的女子立传。其实他想做的无非是：完成曹雪芹“为闺阁昭传”的《红楼梦》的现实版。曹雪芹写的是艺术里的金陵十二钗，而他则“接着写”生活中的美丽女性。在他看来，柳如是就是林黛玉。而他觉得中国文化的真正的希望不在帝王将相，不在才子佳人，不在李白杜甫，也不在苏轼辛弃疾，而就在柳如是这类人的身上。这实在是石破天惊的发现。这种对于传统价值观念以及文化人物谱系的根本颠覆，无疑也是得益于《红楼梦》。
我来举个例子吧，在中国传统社会，很多事情其实都是很有“中国特色”的。我在前面已经讲了，中国文化往往是让人不成其为人，可是也有相反的情况。在中国有两种人倒往往会让人刮目相看。一种是“名士落魄”，一种是“名妓失路”。他们都被排挤出了主流渠道，没有了攀龙附凤的机会，“落魄”或者“失路”了，不过，因此倒也有了一个意外的收获，就是既然不要再戴着主流的那种扭曲了的人格面具生存了，反而也就可以自由地去舒展自己的灵魂，这就是《红楼梦》里面讲的：
在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种，若生于诗书清贫之族，则为逸士高人，纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。如前代之许由，陶潜，阮籍，嵇康，刘伶，王谢二族，顾虎头，陈后主，唐明皇，宋徽宗，刘庭芝，温飞卿，米南宫，石曼卿，柳耆卿，秦少游，近日之倪云林，唐伯虎，祝枝山，再如李龟年，黄幡绰，敬新磨，卓文君，红拂，薛涛，崔莺，朝云之流，此皆易地则同之人也。（第2回）
柳如是也是这样。她是一个妓女，但却是一个有人性、有爱心的妓女，一个能够自由地舒展自己的人格和灵魂的妓女。顺便说一句，中国文人的那点可怜的爱情往往都是发生在青楼，也往往都是跟妓女，道理就在这里啊。柳如是当时嫁的是南京的一个大文人，叫钱谦益。她是二十刚刚出头，钱谦益是六十已经出头。可是后来钱谦益带着明朝的文人投降了清朝。柳如是对此非常恼火，也非常鄙视他，觉得自己所嫁非人。于是，就说服他去自杀以谢罪天下。钱谦益也确实是爱这个大美人，不好拒绝，因此就答应了。然后他们俩就约好了投水自杀。那天他们在美丽的水里荡舟，饮酒赋诗，到了傍晚，钱谦益才说：咱们开始吧。当时，是柳如是走在前面，钱谦益走在后面。走着走着，柳如是就听到后面的水声渐远。他想：怎么后面的水声逐渐没有了呢？她一回头，吃惊地发现，这个钱老先生已经颤颤巍巍地爬到岸上去了。于是她问，“你怎么改变主意了呢？”结果，钱谦益就说了一句让我们男人到现在都还是很丢人的话：“水有点儿凉，明天再来吧。”我经常说，细节决定命运，其实，细节也显现人格。柳如是的这个细节，就完全地显现了她的人格，你们看，是不是比当时的中国主流渠道所肯定的优秀男人要强得多呢？曹雪芹说，他写《红楼梦》是意在“为闺阁昭传”，看来，这也是陈寅恪先生的初衷。
鲁迅作为曹雪芹之后最伟大的大师，也是受益于《红楼梦》。所以他才深刻意识到：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” 而鲁迅的成功，则正在于能够接着《红楼梦》所开始的全新的“思想和写法”“讲”。我们在鲁迅作品中看到的“不外悲喜之情，聚散之迹” ，而又能够超越善恶、因果，以“通常之人情”写出最沉痛的悲剧，正是我们在中国文学中所罕见的和在《红楼梦》所常见的。所谓“自审”与“审判”的同时以及写出“灵魂的深”，也是从《红楼梦》“接着讲”的必然结果。要知道，鲁迅正是在《红楼梦》中看到了它与晚清谴责小说的根本不同，所谓后者“‘嘻笑怒骂’之情多，而共同忏悔之心少。” “共同忏悔之心”，这正是鲁迅从《红楼梦》中学到的美学真谛。更不要说，在他的《中国小说史略》中只有一部小说被专列一章考察，就是《红楼梦》。至于《红楼梦》的“盖叙述皆存真，闻见悉所亲历，正因写实，转成新鲜。” 《红楼梦》的“呢而敬之，恐拂其意，爱博而心劳，而忧患亦日甚亦。” 《红楼梦》的“悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会者，独宝玉而已” ，更可以在鲁迅的美学思想中找到一脉相传的内在脉络。显然，正是“曹雪芹之所以不可及也”的这一切，构成了鲁迅“之所以不可及也”的一切。而且，到了鲁迅（前面还有王国维、后面还有张爱玲、沈从文、海子等等），我们必须要说，正是对于《红楼梦》的深刻理解与继承，才使得从《红楼梦》开始的美学思想成长、成熟成为一种极为可贵的美学传统，尽管这一美学传统百年来始终没有为国人所关注，但是，它却无疑是新百年、新千年美学的生长点与地平线。
至于张爱玲，她与《红楼梦》的密切关系众所周知。这个上帝派她来就是让她写作的“不世出”的才女，自称一生与《红楼梦》结缘，十四岁就写过《摩登红楼梦》，平生最大的愿望是能够坐上时光机器跑进曹雪芹的时代去抢救出百回本的《红楼梦》。而如果说她的一生以1963年为界的话，那么我们甚至要说，张爱玲是把她的前半生交给了小说，把她的后半生交给了《红楼梦》。确实，没有《红楼梦》就没有张爱玲，是《红楼梦》成就了张爱玲，而张爱玲自己也曾穷尽十余年之力，完成一部关于《红楼梦》的研究专著。她曾经说：“因为对一切都怀疑，中国文学里弥漫着大的悲哀。只有在物质的细节上，它得到欢悦——因此《金瓶梅》、《红楼梦》仔仔细细开出整桌的菜单，毫无倦意，不为什么，就因为喜欢——细节往往是和美畅快，引人入胜的，而主题永远悲观。一切对于人生的笼统观察都指向虚无。” 而“中国文学里”的这一“大的悲哀”，在张爱玲的作品里处处可见，“生命是一袭华美的袍，爬满了虱子。”是还是教会中学女学生的17岁的张爱玲的名言，“已经在大破坏中，还有更大的破坏要来”，是我们在她的作品里看到悲剧意蕴，而且，借用《金锁记》里的一句话来说，是“一级一级，走进没有光的所在。”没有一个人不在“爱的凌迟”的巨痛中挣扎，没有一个人在命运面前不是“闯了祸的小孩”，没有一个人不在无缘无故的痛苦中被推搡着茫然不知所措地前行。但是，极为可贵的是，在这悲哀中又如同《红楼梦》一样浸透着谦逊、慈悲、爱意与怜悯。在这方面，胡兰成堪称她的知音，他说：“她写人生的恐怖与罪恶，残酷与委屈，读她的作品的时候，有一种悲哀，同时又是欢喜的，因为你和作者一同饶恕了他们，并且抚爱着那受委屈的。饶恕，是因为恐怖，罪恶与残酷者其实是悲惨的失败者……作者悲悯人世的强者的软弱，而给予人世的弱者以康健与喜悦。人世的恐怖与柔和，罪恶与善良，残酷与委屈，一被作者提高到顶点，就结合为一。” 他还说：“她于是非极分明，但根底还是无差别的善意。” 熟悉《红楼梦》的人都知道，这一切，都正是《红楼梦》所开始的全新的“思想和写法”，而张爱玲则正是《红楼梦》的不二传人。
由此可见，从《山海经》到《红楼梦》的美学传统确实是“中国的灵魂”，并且“指示着将来的命运”。
这就是我要讲的第一个问题。
二 使人成其为“人”
“你带哪一本书去孤岛？”
下面我就来讲《红楼梦》。
关于《红楼梦》，我经常说，中华民族如果有文化圣经和美学圣经，那一定非《红楼梦》莫属。二战的时候，西方有两个大作家在防空洞里躲飞机轰炸，没事可干，他们就问了一个很有意思的问题：如果西方被炸平，那只要留下哪些东西就可以再造西方文化？彻夜讨论的结果，是需要留下两个人的著作，一个人是陀思妥耶夫斯基，一个是克尔凯郭尔。那如果现在我要问大家，如果只允许保留一本书，而只要有这本书就有可能逻辑地再现全部的中国文化的精华。这本书应该是哪一本呢？我个人觉得，应该是《红楼梦》。再换个角度，在南大，上过我的课的同学都知道我经常提的那个“潘氏问题”：假如你要到孤岛上去独自生活一年，只准你带一本书，那么，你会带一本什么书？这个问题最早当然不是我提的，但是我觉得在教学中它很有用，因此也就经常用做必须要学生自己回答的问题。我觉得，这个问题很能衡量出我们自己的人生智慧与学术水平。因为你肯定会带一本最经得起看的书，最耐读的书，而且能百读不厌的书，也就是最好的书，就好像你到孤岛上，我说允许你带一个人，你肯定不会带你最不喜欢的人，你肯定会带你最喜欢的人，最好是你的恋人，对吧？所以我们经常说“物以类聚”，看看你跟谁打交道，我就知道你是什么水平了。我看看你挑了哪一本书带到孤岛上，其实我就可以看出你是什么学术水平。那么，如果需要我们在中国文化里选择一本，我们选择哪一本呢，如果我们真正对中国文化有认真的研究，那么，答案就只有一个：《红楼梦》。因此，英国人说：“宁失印度，不失莎士比亚”。而我们也可以说，我们中国也宁失什么、什么，但是绝对不能失去《红楼梦》。因此，我最近几年在全国的很多高校讲座，包括北大清华，常提的一句话就是：读《红楼梦》，听《二泉映月》。我个人认为，这确实是中国文化里面的两个最好的东西。
“开辟鸿蒙，谁为情种？”
那么，《红楼梦》究竟“好”在什么地方呢？我一开始就说了，《红楼梦》是中华民族的文化圣经与美学圣经，那么我的理由又是什么呢？一个字，爱！《红楼梦》 “好”就“好”在发现了“爱”的力量，《红楼梦》之所以是中华民族的文化圣经与美学圣经，也是因为它是中华民族的爱的圣经。
还用我前面的说法，“百上加斤易，千上加两难”，《红楼梦》在中国美学的“千斤”之上所加的“一两”就是——爱。
曹雪芹的写作《红楼梦》应该说是中华民族的一个奇迹。他写《红楼梦》，现在有两种说法。一种说法是，十八岁开始写，写到二十八岁；还有一种说法是二十八岁开始写，写到三十八岁。但是不管是哪种说法，总之，他写《红楼梦》只写了十年，这应该是学术界一个肯定的见解，因为曹雪芹自己也讲过自己“于悼红轩中披阅十载，增删五次”的话。可是不知道你们是什么感觉？反正我一直觉得；这实在是一个奇迹。今天在座的所有同学都已经超过十八岁了，你们都知道十八岁是一个什么样的状态，但是曹雪芹已经开始写《红楼梦》了。二十八岁又是什么状态，今天的博士应该都是这个年龄吧？可是，曹雪芹已经把《红楼梦》写完了，要知道，这可是我们这个民族两千多年的文明长河里面的最最瑰丽的一朵浪花啊。这实在是个奇迹，我只能说，曹雪芹是上帝派来的，上帝派曹雪芹来就是为了让他写这本书的。
我一直有着类似感触的还有张爱玲，我一直觉得张爱玲也是一个奇迹。二十三岁开始写小说，写到二十五岁基本上就不写了，就是这短短两年之内，就创造了中国文学史上的奇迹。要知道，张爱玲在二十世纪的文学史中的地位是排在最前面的啊，我在这里还要做个大胆的预言：将来在中国千年的文学排名榜上，她在女作家中的地位还会上升，可能会仅仅次于李清照。可是，她只写了两年啊。对于它，我也只有一个解释，就是她是上帝派来的，上帝派她来就是为了让她写小说的。
当然，说曹雪芹是上帝派来的也只是为了强调他的成功的令人不可思议。这只是我的一句感叹，感叹之余，还是要来理性的解释。那么，为什么一个十八岁的青年人，或者一个二十八岁的青年人，按我们今天的说法，一个本科生，一个博士生，竟然能够写出这样的中华民族首屈一指的传世名著呢？我想，要回答这个问题，最好的角度无过于我们去看看曹雪芹是怎么写《红楼梦》的。
我首先要对各位说，你们肯定也会发现，其实《红楼梦》里的故事并不奇特，“钟鸣鼎食之家”，在中国历史上太多太多了，抄家？这当然很残酷，残酷到什么程度呢？残酷到昨天你还出将入相，是大军区司令，是政府的部长，但是只要今天一抄家，那就是所有的男丁都被充军，所有的女士都做随军妓女，或者做其他贵族家里的奴隶。所以，有些人就说曹雪芹是因为经历了“钟鸣鼎食之家”和“抄家”这样的世态炎凉，所以才写出了《红楼梦》。
但是我认为这未免太简单了，如果这样来解释《红楼梦》，就不能得到美学的营养，也不能得到美学的启迪。就拿“抄家”来说吧，中国历史上“抄家”确实屡见不鲜，但是反过来说，我也希望你们也能够知道，皇帝的喜怒是无常的。中国历史上经常有这钟事，今天被抄家了，明天皇帝又把他的家产还给他，或者是五个月以后还给他，或者是五年以后还给他，在中国历史上这也是屡见不鲜的。因此，如果说写了“抄家”就写出了什么什么深刻的东西，无疑并不真实。
其实，关键在于：在“钟鸣鼎食之家”和“抄家”的背后，曹雪芹看到了什么？
下面你们跟着我做一个简单的设想：曹雪芹经历了世态炎凉后，他会有几种写法呢？我帮曹雪芹设想过，按照常规，大概有三种写法，但这三种写法，绝不会让他成为今天的曹雪芹、千古第一的曹雪芹。
第一种写法是《三国演义》或者《水浒传》的写法，曹雪芹在小说里告诉我们说，他的家之所以被抄家是因为朝廷内部有“四大奸臣”，或者是朝廷内部有“十常侍”，曹雪芹总结说：因为有腐败分子、坏分子，所以我们家被抄了。这样一来，《红楼梦》就被写成了社会批判小说。可惜，这样的小说可以《三国演义》第二，可以是《水浒传》第二，但是绝不可能成为《红楼梦》。
第二种写法是黄粱美梦、南柯一梦那样的写法。曹雪芹发感叹说：“你看，世态炎凉吧，你们都想生活过得好，像我曹家是中国过得最好的一个家庭，但是“是非成败转头空”，我们家还不是败落了吗？所以，你们都不要去奋斗了，出生以后就抓住眼前的幸福，过把瘾就行了。”这也是一种写法。在中国历史上，这样的小说也是有很多的。这是第二种写法。可是，如果曹雪芹用这种写法去写，那他的《红楼梦》就连《三国演义》和《水浒传》的地位都不会有。
有些同学肯定会说，曹雪芹还有第三种写法，在这种世态炎凉里，当他回顾人生经历的时候，或许还肯定会想起他所经历的爱情，想起那些他所喜欢的贾府美女，想起像林黛玉、史湘云这样的一代金陵名媛，那么不如就把他和这些美女的爱情故事写成一个非常美好的故事。这样不是挺好吗？可是我告诉你们，如果曹雪芹这样写，顶多也就是《西厢记》和《牡丹亭》的翻版，还是不可能成为传世之作，更不可能成为今天的《红楼梦》。
我非常高兴的是，曹雪芹没有用上面的三种方法去写。他是怎么去写的呢？面对“钟鸣鼎食之家”和“抄家”，他写出的是全然不同的人生感受。而正是这全然不同的人生感受使得《红楼梦》成为了《红楼梦》。
这全然不同的人生感受来自一个独特的美学视点。
大家知道，西方有几部名著也曾经遇到了曹雪芹的困惑。一部是莎士比亚的《哈姆雷特》。你们都看过莎士比亚的《哈姆雷特》吧？但是你们知不知道哈姆雷特这个人物在欧洲历史上有多少年呢？一千两百年，从公元四世纪开始出现，直到公元十六世纪，也就是说，在这一千两百年里有成百个作家都写过哈姆雷特，但是，一千两百年以后——他从公元四世纪开始出现，到公元十六世纪才被莎士比亚写成名著，到了莎士比亚那里，他写出的是全然不同的人生感受。而正是这全然不同的人生感受使得《哈姆雷特》成为了《哈姆雷特》。那么，他为这个故事加进去了什么东西呢？美学的视角。看来，一样的人生经历，会有不一样的人生感受。
再看歌德的《浮士德》。浮士德也是欧洲历史上的一个人物，在1570年开始出现，后来歌德把这个形象写成名作的时候大概是1770年，也就是说两百年以后。而且，在这两百年里，也已经有几十个作家写过了《浮士德》，但是，最终真正把《浮士德》写成名作的是歌德。他写出的是全然不同的人生感受。而正是这全然不同的人生感受使得《浮士德》成为了《浮士德》。那么，他为这个故事加进去了什么东西呢？美学的视角。
我想，通过上面的例子你们已经可以看出来，过去我们认为文学创作最重要的是要有生活经历，但是现在回过头来想想，答案可能不是这样。我们经常说一句话，叫做：“来料加工”，其实，每个人都可以碰到“来料”，比如说被抄家的经历，在中国历史上何止成千上万，但是把抄家的经历写成《红楼梦》的只有一个曹雪芹，在他以前没有，在他以后还是没有。为什么呢？想一想莎士比亚，想一想歌德，我们终于知道了一个道理，就是因为曹雪芹不但有“来料”，而且——更重要的饿是有“加工”。他在这个经历里加上了他自己的视点——美学的视点。
而这个美学的视点就是“爱”。曹雪芹发现——“爱不是万能的，但，没有爱却是万万不能的”，这也就是说，当曹雪芹回过头来看他的家族衰败的经历时，他没有发牢骚，也没有发感叹，甚至没有像屈原那样去写《离骚》，他在想的偏偏是：中国历史上像我们家那样经历家族衰败的何止成千上万，那么，为什么在中国历史上会反反复复发生这种现象呢？是不是有一个什么惰性因素阻碍了中国的发展，并且使得中国人不能很美好地、很快乐地生活呢？
我觉得曹雪芹眼光确实是不一样的，他像莎士比亚改造《哈姆雷特》，像歌德改造《浮士德》一样，把中国历史上最常见的、屡见不鲜的家庭衰败的故事改造成了经典。而他只在故事里加了一个东西。这就是：爱。因为，我们过去认为家族衰败无非是两个原因，内忧或者外患。外患就是我们中国人经常讲的贪官污吏，小人捣乱；内忧是子孙不努力。但是曹雪芹看到了一个更深刻的原因，他说更深刻的原因在于我们这个民族的制度安排和人性设计上存在着一个根本的缺点，这就是：没有爱。我们的制度安排不是从尊重人性的角度出发，不是从呵护爱的角度出发，我们的人性设计也不是从尊重人性的尊严和呵护爱的角度出发。而恰恰因为这个东西的缺乏，所以导致我们这个民族反复发生家庭衰败这样一种悲剧事件。
前几天，我看到一个关于李连杰的记者访谈。记者问了他一个很有意思的问题：“你是武术大师、动作明星，现在也已经跟成龙齐名，那你能不能告诉我什么样的武功才最厉害呢？”我当时就特别感兴趣，一定要看看李连杰是怎么回答的，到底是少林拳厉害还是武当拳厉害？结果，李连杰的回答让我很满意。李连杰说：“最无敌的武功是微笑，最高的智慧是爱。”我觉得李连杰这些年在经历了世界影坛各种各样的颠簸，各种各样的挫折，各种各样的成功和失败之后，终于大彻大悟了。这个世界上最无敌的武功是微笑，最高的智慧是爱，我觉得他总结得非常好。我觉得，其实这也是曹雪芹的总结。只不过，他是从反面来说的饿，在他看来，微笑的缺乏和爱的缺乏，实际也就是他所经历的那个时代的所有悲剧的总的根源。
所以，我才说《红楼梦》是爱的圣经。人世间最有力量的力量是什么？就是爱。 “爱不是万能的，但是，没有爱却是万万不能的”。这就是曹雪芹的重大发现。
看看《红楼梦》，我们会发现，在《红楼梦》的开篇，曹雪芹就开始不断地提醒我们注意他的这一重大发现了。不过，由于时代的差异，他用的不是“爱”这个词，而是“情”。例如那个女娲补天的故事。借助这个故事，曹雪芹一开始就重新追溯中国的历史。中国的历史实际上有两个，一个是从《山海经》开始而后来被拦腰截断了的历史，一个是从《诗经》开始到四大奇书的历史。从《诗经》到四大奇书的历史，实际上就是“有缘有故”的“失爱”的美学史，而“无缘无故”的“爱”的美学史从哪儿开始呢？《山海经》，我们可以看到，在《山海经》里，都是一些为人生的困惑，为生命的有限而和天地自然去进行不懈的抗争的人。你找不到具体的生存理由，比如说精卫填海，他有什么具体的缘和故呢？没有。就是因为生命被无端地消灭了，而这种无端地消灭，激发起来的是人之为人的更加猛烈、更加强烈的反抗。可惜的是，这个传统后来被拦腰截断了。令人欣喜的是，曹雪芹跨越千年，再次与之对接和对话。我们看到，他故意地从“大荒”、“无稽”的世界开始。这是一个很重要的开始，他开始回到了一个象征着中华民族的健康的童年的文明起点，回到了二十四史之前的文明起点，回到了“无缘无故”的文明起点，然后他给自己提了一个非常重要的问题：“如果给我一次再造中华民族的文明的机会，我要为这个文明加上什么？”曹雪芹的回答和中国历朝历代的圣贤都不一样。他说；我要为它加上“情”。这就是曹雪芹的过人之处。换一个作家，他肯定会想，那我就接着《诗经》讲吧，可曹雪芹他接的是《山海经》。《山海经》以后所有的历史他都不接，他就直接接《山海经》。而且，他要为中华民族“补情”。《红楼梦》里不是有一个故事吗？说的是女娲补天，用了三万六千五百块石头天都没有补好。可是偏偏有一块石头却谁都不肯用，被“弃在此山青梗峰下” 。必须强调，其实这块石头上赫然刻着一个无形的大字，那就是“情”。曹雪芹说，那三万六千五百块块石头，实际都是废品。都是没有用的石头，只有这块石头，才最有用。这意味着：儒释道的努力，李白杜甫的努力，苏轼辛弃疾的努力，加上所有帝王将相的努力，就相当于那三万六千五百块石头的努力，一年365天，365的若干倍，就是三万六千五百，这代表了花费的时间之长，起码是从《诗经》开始到四大奇书吧，但是这一切都很不够，因为真正应该去做的事情却始终没有做。这个事情是从曹雪芹开始的。他说，我们要为中国文化加上“情”，要为无情之天“补情”，并且，用“情性”来重新设定人性（脂砚斋说：《红楼梦》是“欲天下人共来哭此‘情’字” ）。
其实，这意味着曹雪芹已经开始意识到了我们这个民族在人与灵魂的维度层面的匮乏。因为要涉及人与灵魂的维度就必然涉及一个问题，就是情。所以，《红楼梦》里面有一句非常著名的诗词就叫：“开辟鸿蒙，谁为情种”。他要追问的就是，如果我们的历史再一次回到源头，那么，谁是创造这个世界的动力，谁是创造这个世界的最重要的要素？在中国文化里，我们什么问题都问了，就是这个问题没有问。曹雪芹第一次问了这个问题，并且把对于这个问题的追问贯彻始终。例如，在谈到《红楼梦》的写作宗旨时，他说：是“大旨谈情”，是“将儿女之真情发泄一二”。在结构全书的主要线索时，是“以兴衰为经，以情为纬”。再如，书中的人物秦钟实际就是“情种”，而情雯也就是“情文”。结果，他就把中国美学推向了一个全新的发展阶段。在我在第一讲中讲的儒家的“德性”、道家的“天性”、禅宗的“佛性”之后，曹雪芹找到了新的本体存在的根据：情性。
王国维的“绝大之疑问”
说到这里，你们可能会有个疑问，那就是：《红楼梦》对于“爱”的提倡就真有那么重要吗？
回答是肯定的，因为，《红楼梦》对于“爱”的提倡意味着中国的美学真正进入了人与灵魂的维度，而这个维度对于美学来说，是太重要、太重要了。不过，对此我不向再多说什么，这里，我想介绍一下王国维先生的看法，因为我觉得，他已经把这个问题讲得非常清楚了。
对于中国美学，王国维曾经发出绝大之疑问，他说：“回顾我国民之精神界则奚若?试问我国之大文学家,有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔，英之狭斯丕尔，德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者,殆无其人欤?抑有之而吾人不能举其人以实之欤?二者必居一焉。由前之说,则我国之文学不如泰西;由后之说,则我国之重文学不如泰西。前说我所不知，至后说,则事实较然,无可讳也。我国人对文学之趣味如此,则与何处得其精神之慰藉乎？” （《王国维文集》，第三卷，第64页）当然，王国维这样说，并不意味着在他心目中就真的没有“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，只是它在中国作为“其有纯粹美术上之目的者,世非惟不知贵,且加贬焉”而已。王国维毅然决然地从《红楼梦》“接着讲”，而没有从传统的儒、道、释美学“接着讲”，就已经隐含着他的美学抉择。
这个“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，就是曹雪芹。
王国维认为《红楼梦》是“有纯粹美术上之目的者”，并且“足以代表全国民之精神”。"此书中壮美之部分，较多于优美部分，而眩惑之原质殆绝焉。"[62] 故"《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。"[63] 中国美学中的“一绝大著作曰《红楼梦》”。在他看来，《红楼梦》之所以能够为“大”甚至为能够为“绝大”，就在于它独辟蹊径，揭示了人与灵魂的维度。指出，"美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识"。[60] 它是“诗歌的正义”的超越，也是“普通之道德”的超越，完全是"开天眼而观之"的结果（叔本华所谓直观的结果），依此而绝欲解脱后获得的则是“永远之知识”。显然，这意味着转而将美学放在人与灵魂的维度来加以考察。而在中国美学之中，将美学放在人与灵魂的维度无疑是从《红楼梦》开始的。它是灵魂叩问而不是社会的，是个人与永恒的对话而不是社会与永恒的对话。
王国维在他的名作《红楼梦评论》的第一章就首先探讨的是人与灵魂的维度。人生而有欲，“欲与生活、与痛苦，三者一而已矣。”而问题的解决，在传统的儒、道、释美学，都是在人与自然、人与社会的维度着手的。可惜，这根本就无助于问题的解决。那么，正确的道路安在？“兹有一物焉,使吾人超然于利害之外,而忘物与我之关系”，此“则非美术何足以当之乎”？而“美术”之所以“足以当之”，正是因为它所涉及的是人与灵魂的维度，是“自何时始，来自何处?”这样一个“人人所有之问题，而人人未解决之大问题也。”“人苟能解此问题,则于人生之知识,思过半矣。而痴痴者乃日用而不知,岂不可哀也欤!” 而“《红楼梦》一书,非徒提出此问题,又解决之者也。” 这，就是《红楼梦》之所以能够为“大”甚至能够为“绝大”的原因之所在。
我要强调一下，王国维所揭示的《红楼梦》所开创的灵魂的维度十分重要。研究《红楼梦》的学问（所谓“红学”），至少在乾隆18年（1753年）就已经开始。按曹雪芹书中所说“披阅十载，增删五次”的说法再往上推到乾隆8年或9年即1743年或1744年，到王国维为止，它应该已有160年左右的历史。遗憾的是，盛名之下，其实难副。索隐派不过是“嘘气结成的仙山楼阁”、考据派不过是“砖石砌成的奇伟建筑”（顾颉刚），王国维在《红楼梦评论》“余论”中批评索引派与考证派的缺憾，认为都是昧于“美术之渊源”。“苟如美术之大有造于人生,而《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述,则其作者之姓名与其著书之年月,固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者,乃不在此而在彼;此足以见吾国人之对此书之兴味之所在,自在彼而不在此也。”这，“足以见二百余年来,吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也”。而“冷淡遇之”的关键，就是忽视了《红楼梦》与民族的精神底蕴的内在关系的角度，忽视了《红楼梦》作为民族的伟大灵魂苏醒与再生的史诗的一面。王国维正是由此入手，进入《红楼梦》所开创的灵魂的维度，从而开创了一种阐释《红楼梦》的新的可能性。
更为重要的是，王国维所揭示的《红楼梦》所开创的人与灵魂的维度，还意味着中华民族的美学灵魂的觉醒与民族灵魂的觉醒。就前者而言，“吾人且持此标准,以观我国之美术”，不难发现，所谓“内在超越”无非是无信仰、无神圣的代名词，“天下”、“丹青”之类，也只是对于社会的叩问，而并非对于灵魂的扣问。新世纪的美学，则必须接着《红楼梦》讲，“逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优,而又不必以生事为急者,然后终身得保其游戏之性质。” （《王国维文集》，第一卷，第25页）这里的“精神上之势力”，正是人与灵魂的维度的必然。所以，“生百政治家,不如生一大文学家。何则?政治家与国民以物质上之利益,而文学家与以精神上之利益。夫精神之於物质,二者孰重?且物质上之利益,一时的也;精神上之利益,永久的也。前人政治上所经营者,后人得一旦而坏之,至古今之大著述,苟是著述一日存,则其遗泽且及於千百世而未沫。”（《王国维文集》，第三卷，第63-64页）就后者而言，梁启超曾指出：“吾国四千余年大梦之唤醒，实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始也。”（梁启超《〈戊戌政变记〉，中华书局1954年版，第1页》能够意识到“吾国四千余年”是在做“梦”，这显然意味着他已经是一个“梦醒”者。但是，认为“实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始”，则事实上他还只是“梦中说梦”，还没有真正“梦醒”。在王国维看来，其实，最初的“吾国四千余年大梦之唤醒”，应该从《红楼梦》开始。也因此，全部的中国文化、中国美学的历史应该分为《红楼梦》之前的历史与《红楼梦》之后的历史。而且，就《红楼梦》之前的历史而言，可以说，《红楼梦》是传统中国文化、中国美学的结束，它反映了传统中国文化、中国美学的方方面面；就《红楼梦》之后的历史而言，可以说，《红楼梦》是中国文化、中国美学的全新开始，它就是中国的一种前所未有的新文化、新美学。
由此我们看到，面对《红楼梦》，王国维关注的不是它与中国文化的关系，而是它与中国文化精神的关系。同样面对《红楼梦》，王国维不但阐释《红楼梦》、阐释而且同时也在阐释中华民族的美学灵魂、民族灵魂，阐释着它的曾经所是、现在所是与未来所是。也因此，面对《红楼梦》，王国维甚至也在自我阐释，他在《红楼梦评论》中借题发挥，说出了他的困惑、他的思考、他的希望。《红楼梦评论》，恰似王国维本人的旷野呼告，正是从这里，王国维牵起了20世纪思想的另一源头。《红楼梦》本身也得以免除再次退回大荒山无稽崖成为无用之石的噩运。
而我在一百年后再讲《红楼梦》，还是要从王国维所开辟的正确方向起步啊。
“还泪故事”与“木石前盟”
下面我再回过头来讲《红楼梦》。
作为爱的圣经，《红楼梦》的发现可以用鲁迅先生概括来说明：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” 而具体来说，则用两个最简单的概括来说明。第一个，从使人不成其为人到使人成其为人，第二个，从使美不成其为美，到使美成其为美。
首先，我们来看从使人不成其为人到使人成其为人。
在第一讲《失爱者的哭泣》中我已经讲过，中国美学的第一个缺憾，就是使人不成其为人，而《红楼梦》却开始了使人成其为人的努力。也因此，《红楼梦》开始从情出发，重新评价过去了的中华文明史，而且重新展望未来。这应该说是曹雪芹非常重要的贡献。
对于曹雪芹的这一贡献，我觉得可以从三个方面来讨论。
第一个方面，是《红楼梦》从“情性”这样一个新的人性根据出发，颠覆了全部历史。暴力、道德的历史，第一次被情性的历史所取代。那么，暴力、道德的历史是什么历史呢？是帝王将相的历史。是中国的二十四史。也就是我们用所谓“汗青”所写的历史，所谓“重于泰山”的历史。在这个历史背后，是两个评价标准：或者是谁的拳头大，或者是谁的道德高。所以说它是道德和暴力的历史，其实，用我的话说，就是铁与火的历史，但是人类历史是不是就是铁与火的历史呢？肯定不是。实际上人类社会的历史是血与泪的历史。在铁与火的背后，更深刻的东西是血与泪。我们江南过去有一个风流才子唐寅，就是戏秋香的那个唐寅，也就是那个被薛蟠念错了名字的那个唐寅。唐寅是很文绉绉的才子，但是他有一次居然写诗说：“眼前多少不平事，欲与关公借宝刀。”他说我看到这么多不平事，就恨不得跟关云长借一把宝刀，把他们全都斩尽杀绝。这样的想法对不对呢？显然不对，这恰恰就是曹雪芹批评的，因为曹雪芹发现：暴力并没有改变历史，例如，我们民族的幸福增加了吗？家庭的快乐增加了吗？没有！因此，他才强调，在铁与火的背后，更深刻的东西是血与泪。
例如长城，秦始皇歌颂长城，就是从铁与火的角度出发的，因为正是长城使他能够抵抗北方少数民族的进攻。但是孟姜女就不同了，她是从血与泪的角度评价长城的，这是一个非常纯正的情的态度。而从情的角度来评价历史，她就不会看谁得到了政权，谁没得到政权，谁打下了江山，谁没打下江山，谁当了皇帝，谁没当上皇帝，她就永远不从这个尺度评价长城。她从什么尺度评价呢？呵护了人的尊严还是践踏了人的尊严！而《红楼梦》第一次明确告诉我们的新的美学观，也正是这样的从血与泪的角度评价世界的美学观。中国的二十四史，无非就是二十四姓、二十四个家族的成功史，以及无数无数个家族的被屠杀史。我们长期以来以为这就是中国的历史，只有从曹雪芹开始，他才让我们透过屠杀和被屠杀看到了血与泪，看到了真正的历史。比如说，曹雪芹在《红楼梦》里经常讲色和空的对比，为什么要讲色和空的对比呢？很多人只从“统一还是分裂”、“吃得饱穿得暖”还是“吃不饱穿不暖”的角度来看一个社会的进步和落后，而曹雪芹说，更为重要的是要看这个社会是否有爱，是否呵护人的尊严，是否尊重人权，是否平等自由。所以，曹雪芹用“色”和“空”把这两者做了区别，他说，那个历朝历代的人重视的都是“色”：物色、财色、气色、女色等等，但是很少有人注意色背后的“空”。“空”是什么呢？就是美学问题啊。在《红楼梦》里宝玉看了两天《庄子》，然后写了两句感想：“无可云证，是立足境”，黛玉说，写得不好。黛玉说，什么是最高的人生境界呢？“无立足境，是方干净。” 看起来他们是讨论读《庄子》、读禅宗的读书体会，实际上不是，实际上是告诉我们从什么眼光出发来看人类社会。从什么眼光出发呢？刚才我说了，那就是从《山海经》出发的眼光。那就叫“大荒无稽”，所谓“大荒山”，“无稽崖”。也就是说，从“情”的眼光来看社会，从“空”的眼光来看社会，而不是从“色”的眼光看社会，不是从“成功”或者“失败”的眼光看社会。这种“无立足境”的眼光，是一种非常深刻的眼光。恰恰就是因为从这样的眼光出发，曹雪芹发现了我们对社会、对生活的看法是不正确的。因此，他从《红楼梦》一开始就带着我们讨论“何处是故乡”的问题，讨论了故乡问题以后，又来讨论世界、历史和人。在这首诗里，曹雪芹把他的感想说得很明确。他说，如果我们只是从铁与火的角度来看人类历史，我们看到的就是“乱哄哄你方唱罢我登场，反认他乡是故乡。甚荒唐，到头来都是为他人作嫁衣裳。” 回头想想，二十四史不都是在为那二十四个家族“作嫁衣裳”吗？所以《红楼梦》的这种眼光应该说是非常准确的，就是因为这种眼光的出现，我们才可以重新定义世界，重新定义历史，重新定义人本身。所以，《红楼梦》的情的觉醒，实际上就是中国的人性的觉醒。
在这个地方我要稍微做一点发挥。学社会学的都知道有一个“零和游戏”，什么叫“零和游戏”呢？就是双方都不肯让步，你要先消灭我，我也要消灭你，结果就是大家都归零，大家都被消灭。其实，在曹雪芹看来，中国历史也就是二十四个姓氏的互相残杀史，中华民族的2132年其实也就是玩了一场“零和游戏”。 因为没有终极关怀、也没有爱去支撑我们去做一个是非曲直的选择。换言之，因为没有带着爱上路，因此我们就只能去“为他人做嫁衣裳”，也就是说，我们只能去玩一场“零和游戏”，玩到最后，就是一切皆“了”，因此，“好”就是“了”。
下面我们可以看几个例子，一个是“还泪故事”。“还泪故事”是写宝玉跟黛玉的故事。从表面上看，讲的是一个神仙下凡的故事，黛玉在天上，是一棵草，宝玉天天去浇水灌溉她，黛玉非常感动，说将来我到了人间，一定要还他的人情。所以到了人间，黛玉就用眼泪来回报宝玉。看看《红楼梦》，我们会发现，林黛玉竟然是用眼泪来衡量她的生命质量的。她的身体不好的时候，眼泪就少；她的生命快结束了，她也说：奇怪，我的眼泪怎么没有了？ 这是什么意思呢？显然，她是用爱来衡量她跟这个世界的关系啊。有爱就有世界，没有爱就没有世界。只有在以“情”（不是以知识、道德）来洗涤了灵魂的污垢之后，才有可能塑造出一个前所未有的灵魂——自由的灵魂。所以“还泪故事”的秘密是，我们这个民族的文化必须用爱的泪水来浸泡。只有用爱的泪水来重新浸泡我们这个民族，我们这个民族作为一块顽石才能被磨洗为玉，否则，宝玉就是“贾琏”、就是“薛蟠”，顶多也就是个“贾政”，但绝不可能成为“宝玉”。因为他没有经过爱的泪水的浸泡。贾琏、贾政、薛蟠这三种人，都是传统文化所能够造就出来的，在没有爱的泪水的浸泡之下，我们可以造出的就是这三种男人。但是我们永远造就不出来贾宝玉。贾宝玉的出现就是因为爱的出现。显然，在这里曹雪芹发现了一个很深刻的秘密，中国文化，中华民族就像一块顽石。这块顽石怎么才能磨洗成玉？我们用儒家文化试过，我们用道家文化试过，我们用禅宗的文化试过，我们用暴力的方法试过，我们用道德的方法也试过，但是，历史给了我们唯一的答案：只有眼泪才能把它清洗成“玉”，也就是说，我们必须要让这个民族的心灵开始变得柔软，开始变得有人性的尊严。怎么才能变得柔软和有人性的尊严呢？只有一个办法，就是用爱来浸泡它。这就是眼泪的比喻。泪是水中至尊，相当于爱是人生的至尊，这就是还泪故事的真实含义。
其次是“金玉良缘”和“木石前盟”。金玉良缘是指的什么呢？金玉良缘是指的婚姻，木石前盟是指的什么呢？爱情。这是在中国文化史上爱情的第一次的觉醒。我们总以为，《红楼梦》是写三角恋爱，其实，曹雪芹在《红楼梦》里并不关注宝钗跟黛玉之间谁胜谁败，在他的眼睛里，宝钗跟黛玉都是很不错的女孩儿，他关心的是，在他们背后所代表的两种交流方式。一种交流方式是《红楼梦》之前的交流方式，用“门当户对”，用“父母之命、媒妁之言”来判断彼此的关系。什么算正常，什么算有道德？经过“父母之命，媒妁之言”的，就是有道德的；什么是不道德？你如果没有经过“父母之命、媒妁之言”，就是有感情，也是不道德的。而且，像《红灯记》里一样，要靠密电码、对暗号来接头：“哎，我有金锁，你有没有什么、什么石头跟我配啊？”“我有学问，你有没有美貌啊？”“我有一个有钱的老爸，你有没有一个有权的老妈啊？”总之，只有合理（礼）才能合情。而曹雪芹提出我们应该重新判断道德和不道德。有爱的生活才值得一过，这就是他所说的“木石前盟”。你们看宝玉与黛玉的第一次见面，一点也没有张生初见崔莺莺时的那种“惊艳”式的对美貌之类的色相的关注，而是一种发自内心“似曾相识”的投缘。一个人的感觉是“眼熟”，一个人的感觉是“见过”，这就是“木石前盟”啊。你们再看他们在以后的日子里什么时候打过对方色相或者金钱的主意？宝玉永远担忧的都是怕把“素日你待我的心也都辜负了”，因此才“等你的病好了，只怕我的病才得好呢”。（第32回）和众人一起看《桃花行》，“宝玉看了并不称赞，却滚下泪来，便知出自黛玉，因此落泪。”（第70回）显然，他写宝玉与黛玉，并不是为了“鱼水和谐”，而就是要强调有感情的人生才值得一过。否则，即使有“父母之命、媒妁之言”，也同样不值得一过。因此，只有合情才能合理（礼）。
在这个地方，我要借助《红楼梦》的思路做一点发挥，稍微颠覆一下中国传统的婚姻爱情观。我们中国人习惯于把爱狭义化，我们中国人总觉得爱是婚姻的前奏，婚姻是爱的保鲜。而且，婚姻之外无爱情。我觉得，其实这正是我们中国人往往不能深刻地去理解与阐释爱之为爱的一个至为重要的障碍。婚姻和爱情确实是关系最密切，但是，婚姻并不等于爱情。有婚姻并不一定就有爱情，没有婚姻也并不一定就没有爱情。当然，我们都希望这两者是一致的，可惜，很难很难。我经常提醒说，为什么古今中外的爱情文学很少有白头偕老的故事？为什么古今外的爱情文学大多都是婚前恋、婚外恋的故事？其中的奥秘很值得深思啊。其实，人类历史上最早的婚姻根本和就爱没有关系，爱情这个东西的出现按恩格斯的讲法是到了西方的中世纪末才出现的，而且是在出现了骑士阶层之后才出现的，而且，爱情就一定是在十八岁到二十八岁这个婚姻的年龄段出现吗？真的不一定。所谓爱情，或许就是在合适的时间合适的地点与合适的人邂逅。但是这个合适的时间就一定是在十八岁到二十八岁？现在我拿一片苹果林打个比方吧，有一片苹果林，我只提两个要求：你只能向前不能回头，这是第一个要求；第二个要求，你只能选一个。我现在要问各位，谁能够站起来说，你能够保证你选到了最大的苹果？显然，谁都不能保证。我们来想象一下选择的经过：每一个人大概都会这样选。开始的十米，他会想，这里有不少大的，但是先不能选，还是先了解一下情况。可是，也可能第一米时你就遇到了那个最大的苹果啊。接下来，一般的人会在到了第五十米左右的时候开始选择，无论如何，绝大多数人在90米以前是肯定要选择了，他不敢等到90米以后啊，因为他怕剩下的都是青苹果，或者都是小苹果了。你们看，这像不像我们在选择爱情时候的情况？因此，谁能够保证爱情就一定是在婚姻之中，而不是在婚姻之外、婚姻之后呢？很有意思的是，我在一所著名大学作报告的时候，有一位听讲的老师深有感触地补充了一种更为令人痛心的情况。他说，潘老师你这个例子举得很好，但是我还要给你补充一句，他说：最大的悲剧在什么呢？还不在于漏掉了那个最大的苹果，而在于遇到这个苹果时你不屑一顾地说，这是一个最小的谁都不会选的苹果，但是当你走过以后，它竟然很快长成了一个最大的谁都想选的苹果！那才是最大的遗憾！从这个例子，我们看到，爱情和婚姻确实无法完全对等。而曹雪芹讲的木石前盟也恰恰可贵在并不是在婚姻里面讲爱情，而是就只讲爱情。这个时候，他所讲的已经不仅仅是爱情，而是爱心。是以爱心去面对同性和面对异性，也是以爱心去面对世界。
这样我们就不难看出，由于是直接从灵魂开始，那么对于一切的拒绝，就成为了《红楼梦》的根本特征。看《红楼梦》你可以发现，它拒绝读书，拒绝上进，拒绝当官，拒绝社会，拒绝被传统肯定的所有的东西，总之对一切说“不”。《红楼梦》借元春之口贬斥皇帝的住所是“不得见人的去处”，现在哪个作家敢写某某领导机关是“不得见人的去处”吗？不敢写吧？！《红楼梦》又称中国历史上最辉煌的汉和唐是“脏唐臭汉”，确实很有眼光啊。北静王送给宝玉的纪念品，黛玉拿来一扔：“什么臭男人用过的东西，我不要！”现在哪个领导送给你一个东西，你敢说这句话吗？你肯定不会说吧？！还有一个有趣的例子是，《红楼梦》说中国男人没有好的（其实是说中国文化没有什么可取之处）。因此，中国的女性不嫁人还挺好，一旦嫁了人就统统变成了“死鱼眼睛”。意思是说，只要进入中国文化这个大染缸，就肯定会被污染。为什么会这样说呢？还有就是宝玉动辄就说：“你死了，我当和尚”，这也是认为这样一来，此后也就失去了继续活下去的根本理由，因为唯一美好的东西已经没有了。这些话都是前所未闻的啊，就是因为他的评价标准变了。从铁与火的角度，从二十四史的角度，从暴力的角度，从道德的角度，男人就该这样生活，人就该这样生活，但是从血与泪的角度，从爱的角度，男人就不应该这样生活，人也就不该这样生活，所以宝玉他开始拒绝这种生活方式。从二十四史的角度，从暴力的角度，从道德的角度，男性逐渐地变成了雄性，而从宝玉又开始把自己设法提升为男性，这个提升的过程自然肯定是一个和传统的一切观念完全断裂的过程。
曹雪芹对于传统的批判，最典型的是两个。一个是《好了歌》，还有一个就是风月宝鉴。《好了歌》批判了四个东西：“功名”、“金钱”、“姣妻”、“儿孙”。这是中国人的四大心理追求。成名，赚钱，姣妻，后代，孔孟之道讲的“内圣”“外王”，对于个人来说，实际就是这些东西。而曹雪芹认为这些东西都是虚无的，都是不值得去追求的东西。风月宝鉴也一样，正面是一个美女，背面是一个骷髅，那么，正面和背面是什么关系呢？是等同的关系。但是，因为在现实生活里你往往以为，现实的一切值得我花费一生去追求，实际上追求的结果都是无，曹雪芹告诉我们，在现实社会里所规定的那些东西都是不值得追求的，真正值得追求的，是自己那种美好的生命感觉。因此要用爱、用情来重新评价自己，定义自己，定义社会，定义历史。
而情的定义的重要性，有两个人从反面给我们做了最最深刻的提示。这就是贾母跟袭人。贾母是个最出色的政治家，玩弄政治于牌桌、饭桌之上，杯酒释兵权，软硬兼施，纵横自如。她尽管平时是最和蔼的老祖宗，碰到一个小道士也要连叹数声“可怜见的”，可是遇到事情时我们就会感受她的动物本性，就会知道她距离人之为人有多远。在贾赦跟她要鸳鸯的事件中，她丝毫没有想到过要为鸳鸯本人的尊严而抱不平，而是说“留下她服侍我几年”，“我死了随你们闹到去”，甚至是敏感地从中察觉到手下“原来都是哄我的！外头孝敬，暗地里盘算我。”“弄开了他，好摆弄我”，“要算计我” ，斗争意识何其强啊，冷漠无情已经深入到了骨髓。袭人因为母亲去世而身有热孝，不便来伺候主子，贾母却说：“跟主子，却讲不起这孝与不孝。” 一旦稍微危害到自己，就什么“孝”都不要了，一切都服从于弱肉强食的动物原则了。至于她把任何不安定的因素扼杀在萌芽之中的政治敏感，就更是炉火纯青了。例如，她可以允许贾府的男人去偷鸡摸狗，但是却绝对不允许谈恋爱。就是说，男女之间像动物一样的性接触完全可以，但是像人一样的进行爱的交流却绝对不行。袭人呢？我经常说她是一个现在的职场“白（领）骨（干）精（英）”的典范，《红楼梦》说她“有一个痴处，跟谁心眼里就只有谁”。这个奴性冲天的美女自己跟宝玉就有不良关系，但是却竟然去告晴雯，说晴雯跟宝玉在谈恋爱。为什么呢？就是因为在传统文化里，偷鸡摸狗是正常的，如果是皇帝，就叫“游龙戏凤”、就叫“宠幸”了，还要表扬呢，对不对？可是，如果有爱就不正常了，如果有爱反而就不道德了。“爱”就是中国文化这个千里长堤的“蚁穴”啊。你看贾琏，他在贾府里折腾来、折腾去，却根本没事，贾母还护着他，为什么呢？偷鸡摸狗，这在雄性是正常的，但是要恋爱，那是男性的事情，当然不能允许啊。而且，一旦有了爱的诞生，中国社会、中国文化就要解体啊。再联想一下，传统美学甚至可以容纳《牡丹亭》中杜丽娘的含欲的情梦，却不能容纳林黛玉的不含欲的“情情”，对情的重要性就会理解得更为深刻了。我有时就想，《红楼梦》为中国文化“补情”，真是一等高手，堪称一剑封喉！
可悲“夜深花睡去”：三位“优秀”人渣
第二点，是《红楼梦》从情性这样一个新的人性根据出发，进而颠覆了全部的人性。我们知道，中国文化，事实上是一个使人性越来越丧失人性的文化。是一个使男性蜕变为雄性，使女性永远是雌性的文化，这样的一种文化，在哪一部著作里才看得最清楚呢？《红楼梦》。《红楼梦》最深刻的地方就在于：宝玉的觉醒。宝玉代表我们这个民族的男人开始意识到，原来自己不是人。是什么呢？是人渣，是废品。我们看到，宝玉跟鲁迅只差一步。鲁迅不但认识到我们是人渣和废品，而且认识到了我们还在吃人，曹雪芹还没有认识得那么深刻，但是曹雪芹起码已经很清醒了。他说，我们在这个文化里陶冶来、陶冶去，自以为我们变得很成熟，其实我们变得离人越来越远。我们是人渣，是废品。中国文化最大的功劳，就是把我们培养成了人渣、废品。例如，书中的主子动辄就说“掌嘴”，但是却并非主子动手，而是自己动手。这个颠倒实在非同小可，是自己打自己。结果，尊严、人格自然就都荡然无存。而且，说“掌嘴”而不说“掌脸”，这正说明：这是一个不要“脸”的文化！因此，中国文化的全部努力就是要把人变成他所不是，而不是变成他之所是；它一切使人不成其为人的需要都满足，但是就是不满足使人不成其为人所需要的一切。无论做人、娶妻、学习、交友，都是使你不成为你。呵护的是不该呵护的东西，褒奖的是不该褒奖的东西，毁灭的是不该毁灭的东西，所以是“假（贾）”家。我觉得，这是《红楼梦》一个大发现。
这个大发现，我认为在三个人身上可以看得很清楚。
第一个是贾政。对于他，由于一些蹩脚美学家的误导，我们都学会了评价说：“哦，贾政，假正经。”其实，那是因为我们先不正经。其实贾政的缺点不在假正经，他是真正经啊，只是因为换了一个角度看他，他才成为“假正经”。他的缺点在于：不可爱。可爱与不可爱与好人与坏人的评价标准不同，这是曹雪芹的一大发明。《红楼梦》第二回，冷子兴曾介绍说：“唯有次子贾政，自幼酷喜读书，为人端方正直，祖父钟爱，原要他从科甲出身……”这是在强调贾政是贾家中唯一一个正统的读书人。确实，贾政是一个中国文化所能够塑造出来的最好的人，他是中国文化里所能塑造出来的最好的父亲和最好的高级干部。不贪污，不腐败，晚上也不出去唱卡拉OK，什么桑拿什么泡脚之类的就更不去了，下了班儿就回家。回家以后还抓紧按照“接班人”的要求来教育子女——宝玉不好好学习，他打屁股也是应该的，评论家大做文章，也无太大的必要，这不是一个好领导，好父亲的形象吗？哪一点儿不好呢？但是，只有曹雪芹才发现，贾政这个“最好的人”根本就还不是“人”，更谈不上可爱了。换言之，从合理的角度来评价，贾政是中国最合乎标准的男人，从合情的角度呢，他是中国最不可爱的男人。所以，文学著作它伟大就伟大在这儿，并不是说，谁一看都知道贾政不是人，恰恰相反，所有的人一看都说贾政是合乎标准的男人，只有文化大师一看才提醒说，他是中国最不可爱的男人。仔细想想，贾政真是很合乎标准，他甚至也很懂得美学。在整个贾府的男人中，贾政是唯一能欣赏宝玉的人，可惜道不同无法与谋啊。你看一看贾政带着贾宝玉去给大观园题匾的描写，贾政的美学水平，实在是很高的啊，宝玉题的，他有的“笑道”，有的“点头不语”，有的“冷笑”，有的“摇头”，有的“喝道”。“粗鄙！”“姑存之。”“休谬加奖誉，且看转的如何。”“还不快续，这又有你说嘴的了？”“这一句不好，已有过了‘口舌香’、‘娇难举’，何必又如此？这是力量不加，故又弄出这些堆砌货来搪塞。”“你只顾说那些，这一句底下如何转至武事呢？若再多说两句，岂不蛇足了？”“你有多大本领，上头说了一句大开门的散话，如今又要一句连转带煞，岂不心有馀而力不足呢。”“这又是一段了。底下怎么样？”“太多了，底下只怕累赘呢。”那么，作者为什么要否定他呢？就是因为他虽然有美学修养，但是却没有美学灵魂。这正是所有中国文人的通病。在贾政看来，美没有任何用处，只能够用来吟风弄月。美学在他那里只是修养而不是一种人性。这就是贾政。
而且，更深刻的地方还在于，贾母曾介绍过他的过去，说“你别看贾政现在是这个样子，贾政小的时候，比宝玉还淘。” “比宝玉还淘”，这句话很重要啊。还有一次，是贾政自己说的：“我小的时候也喜欢写诗啊，只不过后来长大慢慢觉得没用就把它丢了”。而现在贾政怎么说呢？“哪怕再念三十本《诗经》，也是掩耳盗铃。”“只是先把‘四书’一齐讲明背熟，是最要紧的。” 在这里，我们看到的正是一个从宝玉到贾政的人渣化、废品化的过程。我们看到的是，贾政过去也是一个爱美的人，但是进入了主流文化以后，就被教育成了不爱美的人。用第十七回贾政自己的话说，是“如今上了年纪，且案牍劳烦，于这怡情悦性文章上更生疏了。”其次，预示着贾宝玉将来很可能也就是那个贾政。这，就是《红楼梦》的非常深刻的地方。可是，贾政的内心世界如何呢？第七十五回写贾政主动请缨，给大家讲了“一家子一个人最怕老婆” 的笑话：
这个怕老婆的人从不敢多走一步。偏是那日是八月十五，到街上买东西，便遇见了几个朋友，死活拉到家里去吃酒。不想吃醉了，便在朋友家睡着了，第二日才醒，后悔不及，只得来家赔罪。他老婆正洗脚，说:“既是这样，你替我舔舔就饶你。”这男人只得给他舔，未免恶心要吐。他老婆便恼了，要打，说：“你这样轻狂!”唬得他男人忙跪下求说:“并不是奶奶的脚脏。只因昨晚吃多了黄酒，又吃了几块月饼馅子，所以今日有些作酸呢。”
不难看出，被仁义道德“金玉”包裹起来的贾政内心，还仍旧是雄性“败絮”。
类似的雄性“败絮”，我们在西方文学中也可以见到。你们一定都看过《安娜•卡列尼娜》，那么你们应该都记得，在这个小说里面，有两个很有意思的主人公，一个是安娜的丈夫，卡列宁，一个是安娜。“卡列宁”俄文的原意是什么呢？理性。托尔斯泰笔下的卡列宁，也确实是个世俗意义上的“好人”，他在生活里是一个最好的丈夫，他在家里是一个最合乎要求的父亲，他在单位是一个最廉洁的部级领导。从文明道德的角度要求，他没有任何的不好。那么，托尔斯泰为什么说他不好呢？你们要注意，这就正是一个文学大师目光如炬的地方，也代表着他能够在“海棠依旧”中看到“绿肥红瘦”的眼光。托尔斯泰告诉我们，现代人类面对着新的问题。就是越是进入文明时代，人类自身是不是越必然地具有人性？这个问题我们谁都没有想过啊，我们一开始是说，一个人只要有了文明就有人性，所以，《诗经》的第一首诗就是写那个男青年，他不再去抢婚，而是在床上辗转返侧。你想想那需要多么大的意志约束力？当时都是喜欢谁就去抢，他不抢，他是躺在床上去想，从“抢”到“想”，这就是文明的进步啊，对“他”来说实在很不容易，所以《诗经》的第一首诗就是歌颂他，因为这实在是时代的开天辟地，太不容易了啊！显然，在《诗经》的时代，一个人越文明就越美，但是为什么到了托尔斯泰的时代，卡列宁是文明的，托尔斯泰却说他不美？因为他发现卡列宁身上文明的东西尽管应有具有，但是却丧失了文明的本质，也就是丧失了生命的动力，也就是变得太不可爱了。
那么，在小说中，这一点是被谁发现的呢？安娜。安娜跟卡列宁之间是老夫少妻。他们之间有点儿像包办婚姻，没有什么爱情基础。但是安娜从小是在一个封闭的家庭教育环境长大的，并不知道什么是爱情。嫁给卡列宁以后，她以为这就是人们所说的爱情。这就是人们所说的婚姻，这就是人们所说的家庭。她就觉得：“哎，挺好，还行。”直到有一天她在火车上碰到了一个时尚青年渥伦斯基。她跟这个时尚青年一下子就来电了。来电了以后，她才发现：“哦，这才叫爱情，这才叫生命”。然后她再去看卡列宁，就不能接受了。怎么不能接受了呢？我们来替安娜想象一下。其实人的真正生命应该是像一根火柴。它是要燃烧的，燃烧就是“何处是归程？长亭更短亭”。但是还有一个办法可以生活得很安全，就是不燃烧。它只“表演”。它洋洋自得地说：“你看什么是火柴？这就是火柴。”这根火柴永远不用来燃烧，因此它可以存在的时间最长。它是火柴的标本嘛，那个永远不燃烧的，永远表演火柴的所有功能的人，就是卡列宁。有意思的是，他已经理性到了极度冷漠的地步。当他觉得安娜有点儿不对劲时，首先想到的是“我不应该怀疑她。”因为他认为一个好人“不应该”随便怀疑别人。后来，他发现所有的人都在议论这件事，他才因为他们的议论而意识到需要直面真相。可是，他是如何处理这件事的呢？他说我要去找她谈谈，“应当说出下列几点”：第一要怎么谈，第二要怎么谈，第三要怎么谈，第四要怎么谈，何等理性，到了这个地步他还是在想怎样是“应当”，怎样是不“应当”。我们看到，当一个人太理性时，是如何地丧失了人性。而安娜过去不知道什么是火柴，也不知道什么不是火柴，直到有一天，她被人家“电”了一下，她燃烧起来了，她才知道，生命应该是燃烧的火柴。这就是她跟卡列宁的区别。所以我经常说，人生犹如故事，重要的不在多好而在多长，那就是卡列宁。我管他什么美丑对错呢，反正社会上怎么提倡我就怎么做，社会说什么好我就怎么学，社会说什么样的人是好人，我就做什么人。我绝不违反社会的一丝一毫，我就做一个在这个社会上最受人拥戴的人。而人生犹如故事，重要的不在多长而在多好，那就是安娜。当她燃烧以后，她突然发现生命的质量是要靠燃烧来计算的，不是靠“熬”时间来计算的。这个时候安娜突然发现她跟卡列宁有了本质的区别。而有了本质的区别是怎么体现的啊？看过《安娜•卡列尼娜》的人都应该知道。安娜过去看卡列宁觉得不错：“我的老公挺好的，没有缺点。”现在她生命一燃烧，她成了燃烧的火柴了，她的老公成了不燃烧的火柴的标本了，他们俩一个是人的生活，一个是非人的生活，这个时候她再看卡列宁，就怎么看都不顺眼了。有一个很有意思的细节，下了火车，卡列宁来接她。带着一脸机械的文明微笑来接她，像任何一个符合婚姻要求的丈夫那样来接她，但是安娜已经不能忍受了。“哎呀，我的天！他的耳朵怎么变成这个样子了？” 多丑啊？她说：我老公长了一对招风耳朵，我跟他生活了那么多年，我过去竟然没看见。太丑了！这就是女人，这就是女性。女性看问题时候她就是这样，你别指望女性讲逻辑，她不讲逻辑。显然，这个时候，她已经自觉不自觉地开始用一种终极关怀的眼光来看人了。这样的生命太没意思了，是白开水，是散文，是平淡无奇的散文，而不是一首激情洋溢的诗。“‘沽名钓誉，飞黄腾达——这就是他灵魂里的全部货色，’她想，‘至于高尚的思想啦，热爱教育啦，笃信宗教啦，这一切无非都是往上爬的敲门砖罢了’。” 甚至，面对卡列宁这个俄国最道德的人，她会说“我恨就恨他的道德！”“我明明知道他是一个不多见的正派人，我抵不上他的一个小指头，可我还是恨他。” 值得一提的是，眼光不同，所见也就不同。刚才的这一切就只有通过觉悟了的安娜的眼光才能看到，而渥伦斯基却看不到，在他的眼睛里，就觉得卡列宁很不错啊。
在分析了卡列宁的人物形象以后，对于贾政的分析也就变得简单了。其实，卡列宁就是贾政，贾政也就是卡列宁。小说里面写，贾政在打宝玉的过程中流过三次眼泪，没有一次是因为心疼儿子：
王夫人连忙抱住哭道：“老爷虽然应当管教儿子，也要看夫妻分上。我如今已将五十岁的人，只有这个孽障，必定苦苦的以他为法，我也不敢深劝。今日越发要他死，岂不是有意绝我。既要勒死他，快拿绳子来先勒死我，再勒死他。我们娘儿们不敢含怨，到底在阴司里得个依靠。”说毕，爬在宝玉身上大哭起来。贾政听了此话，不觉长叹一声，向椅上坐了，泪如雨下．
忽又想起贾珠来，便叫着贾珠哭道：“若有你活着，便死一百个我也不管了。”此时里面的人闻得王夫人出来，那李宫裁王熙凤与迎春姊妹早已出来了。王夫人哭着贾珠的名字，别人还可，惟有宫裁禁不住也放声哭了。贾政听了，那泪珠更似滚瓜一般滚了下来。
贾母听说，便止住步喘息一回，厉声说道：“你原来是和我说话！我倒有话吩咐，只是可怜我一生没养个好儿子，却教我和谁说去！”贾政听这话不象，忙跪下含泪说道：“为儿的教训儿子，也为的是光宗耀祖。母亲这话，我做儿的如何禁得起？”（第33回）
十分明显，贾政流泪的全部理由都因为宝玉自身的死活，而是因为自身的安危。用他的话说，就是“如今祸及于我”、“以绝将来之患！”这与卡列宁的一事当前就先从自己的“应该（应当）”或者“不应该（应当）”出发去考虑问题是如出一辄啊。这正是贾政的不可爱！
第二个是王夫人。同样是由于一些蹩脚美学家的误导，我们在评价王夫人这个人物时也存在着误导。例如我们往往会把她看做贾府这个封建大家庭里面的恶人，其实这是一种美学水平浅薄的表现。王夫人并不坏，她只是不美。你们还记得吗？在刘姥姥第二次告辞的时候，她曾经送了一百两银子，出手还是很大气的，要知道，她的月例只有二十两银子啊，大约就相当于今天的一千五百元钱而已。而且，在书中类似这样的能够显示王夫人名门闺秀的大家气象的地方还不止这一处。至于王夫人对宝玉严加看管，这也不能算是什么错。我们今天的母亲哪一个不比她更甚，天天坐在孩子身边逼他（她）做作业、逼他（她）弹钢琴，而且不准孩子跟异性来往，更不准他们早恋，在我们的身边看看，哪一个母亲不是这样的呢？何况，像宝玉这样的孩子如果在今天那肯定是个问题少年，碰到任何一个母亲也要严加看管的。因此，我们实在没有必要在严格管教孩子的问题上大做文章。不但没有必要，我认为还要明确地承认，王夫人是我们这个民族所能塑造出来的最好的母亲。我们的文化也不可能再塑造出来比她更好的母亲了。但是曹雪芹说她不好，那我们就一定要去问，为什么说她不好。她不好在什么地方呢？要知道，在中国文学的传统里，母亲从来就是一个正面的形象，孟母三迁、岳母刺字，就是典型的例子。可是，曹雪芹却第一次为我们塑造了一个“杀人”的母亲，母亲也“杀人”，这才是问题的关键。那么，王夫人用什么去杀人呢？用她的冷漠啊。因此，她的“杀人”与孟母、岳母的“教人”其实正是一个东西，这就是曹雪芹的深刻。
王夫人的冷漠就在于她毫无爱心、也毫无终极关怀之心。这一点，仅仅从宝玉挨打的故事里我们就可以体味到了。对于儿子的挨打，她竟然毫无同情之心，而只是考虑自己的得失：“老爷虽然应当管教儿子，也要看夫妻分上．我如今已将五十岁的人， 只有这个孽障，必定苦苦的以他为法，我也不敢深劝．今日越发要他死，岂不是有意绝我． 既要勒死他，快拿绳子来先勒死我，再勒死他．我们娘儿们不敢含怨，到底在阴司里得个依靠。” “这会子你倘或有个好歹，丢下我，叫我靠那一个！”看来，她“只有这个孽障”， “要他死”，就是“有意绝我”，而如果她还可以去“靠”别人，那就可以任人大打出手了吗？因此，王夫人的问题不在于对于孩子的严加管教，而在于管教的动机与管教的理由。而且，也正是从管教的动机与管教的理由里面，曹雪芹看到了她的冷漠。而且，也正是这冷漠，造成了王夫人的并不可爱。
具体来说，她的不可爱在对美的东西，对有爱的东西毫无兴趣，不可爱在自身的奴性吞噬了女性妻性母性（所以贾政也只好经常在小老婆赵姨娘那里住，所以连贾母都说她是个“木头似的人”），不可爱在虽然是一个合乎封建礼仪的母亲，但却不是一个合乎“人”的要求的女性，不可爱在只呵护了封建的礼仪，却从来不呵护人的尊严。她距离传统道德最近，但是距离美最远，距离爱最远，距离人性的尊严最远，最典型的例子是，他们贾府买了一个戏班子在贾府里养着，可她一看见戏班子的那些演员就说：“小妖精”。再如，王夫人去看演出，却斥之为“装丑弄鬼”。可见，她对美的东西丝毫没有感觉。她因为对美的东西根本就没有感觉，有美的东西出现，她反而认为是丑的。对于美的东西毫无感受，却又自以为美，而且自以为在审美，其实是不以丑为丑，也不以美为美。这就是王夫人身上所发生的人性的裂变。明明有“私情”的袭人被王夫人亲切称呼为：“我的儿”，“并没有私情勾引”的晴雯却被“一口死咬定是个狐狸精”。晴雯之死更典型，她本来不该死，但是为什么会死？就是因为王夫人迫害。那么，王夫人为什么要迫害她呢，就是因为晴雯是“水蛇腰，削肩膀”，一副“狂样儿”，“浪样儿”，就是因为晴雯太漂亮了。那么，为什么对美的东西她反而这么厌恶？我想起《巴黎圣母院》里的那个副主教，他爱那个吉卜赛女郎而不得，就干脆迫害之。可是到最后，有一天晚上他自己也过意不去了。他想：“我为什么要害她？”想了一晚上，到了早上，他认为找到答案了，这个答案就是：“谁让你这么美丽？”而鲁迅在《坟•寡妇主义》中也曾经剖析说：
至于因为不得已而过着独身生活者，则无论男女，精神上常不免发生变化，有着执拗猜疑阴险的性质者居多。欧洲中世纪的教士，日本维新前的御殿女中(女内侍)，中国历代的宦官，那冷酷险狠，都超出常人许多倍。别的独身者也一样，生活既不合自然，心状也就大变，觉得世事都无味，人物都可憎，看见有些天真欢乐的人，便生恨恶。尤其是因为压抑性欲之故，所以于别人的性底事件就敏感，多疑；欣羡，因而妒嫉。其实这也是势所必至的事：为社会所逼迫，表面上固不能不装作纯洁；但内心却终于逃不掉本能之力的牵掣，不自主地蠢动着缺憾之感的。
王夫人其实也是如此。她之所以当了贵妇人，就是因为远离了美的东西，因此，对于美的仇视，已经成为一种生命的变态。日夜念佛与孝道，与她的霸道以及对于美丽女孩（例如晴雯）的仇恨的强烈对比，恰恰说明了她对于真实生命、对于“情性”的冷漠。而她的迫害晴雯，也并非因为她的坏，而是因为她的真诚。因为她真诚的在以丑为美，也在真诚地以美为丑，而且在真诚地进行着捍卫“美”与消灭“丑”的神圣职责啊。显然，这种以美为丑的心态已经是中国美学中一个非常典型的心态，但是只有在曹雪芹的笔下才被淋漓尽致地揭示出来。
最后是宝钗，这个女孩儿，长得最漂亮，才华最高，性格最好，道德最好（在当时的道德标准看，黛玉私下谈恋爱，肯定是不道德的），甚至，公关技巧也最好。很多人会简单地说，宝钗的不好就是因为她擅搞公关。我要先替她辩解几句，首先，宝钗毕竟也只是一个女孩子，人们往往把她说成是多么、多么有城府，仿佛是个公关大师，其实这是以讹传讹的结果，显然是没有认真地去看书。现在回过头来想想，薛蟠说他喜欢宝玉，她还不是只有痛哭？她的嫂子夏金桂，不也把她“沤”得只有和母亲一起暗自流泪？其次，擅长公关有什么不好？宝钗擅搞公关是一种正常的生存的选择。她也并没有伤害别人，何况我们哪个人不要公关呢？所以我们不应该对这些东西有所非议。可是这样一说，肯定有人就会跟我急了：“那她有什么缺点啊，她没有缺点吗？”其实，没有缺点就是她最大的缺点。为什么呢？不可爱啊。曹雪芹说得很清楚，她最大的缺点就是：冷漠。她不懂得去爱别人，而只会对暗号：“哎，我有金锁哎，你有什么和它配呀？”这就是宝钗。你看，我们这个民族的文化塑造的最好的女孩儿也不过就是个对暗号的地下工作者。因此，她什么都好，她很优秀，如果在今天，我们给她评一个全国的三好学生或许都能评上。但是她就是不可爱，你就是不会去爱她！你会感叹：想爱，但是爱不起来啊！曹雪芹为什么认为林黛玉更可爱？因为林黛玉的生命是一根燃烧的火柴。她会让人真正地感到温暖。宝玉就是因为在林黛玉的身上感受到了生命的温暖，所以才喜欢黛玉。而宝钗的生命是不燃烧的。这是个总是活在别人的目光里的美女，也是个总是在“做”人的美女，而且，还是在努力地按照社会的标准也就是男性的标准在“做”人的美女。香菱入园子，黛玉先教她做诗，她却先教她“做”人。恰巧，平儿也是这样教她：“你既来了，也不拜拜街坊邻居去？”这说明，她的生命完全就是表演，她是像卡列宁一样的表演道德。她生命的最大悲剧在什么地方呢？就在于她绝对不燃烧，而宁肯在沤烂中生存。我要提醒一下，我觉得这也是我们这个民族的最大的悲剧啊。到现在为止很多很多中国人最大的悲剧还是：生命都是被沤烂的，都从来就没有燃烧。中国人往往是随大流，你“沤”我也“沤”，你要“沤沤沤”一辈子，我也跟你“沤”一辈子。只是“沤”到死才恍然大悟，发现自己是错了。 “哦，我爬了一辈子台阶，都是假的嘛，爬来爬去是自己造的的台阶，我爬它干什么呢？”
宝钗最典型的特征就是吃“冷香丸”，目的就是把自己的爱美之心慢慢消灭掉。非常值得注意的是，宝钗靠文化把自己变成人渣、废品还不行，还要靠药来维持。犹如西门庆为了证明自己男性的雄风要靠药来维持，宝钗为了证明自己没有女性的魅力、美的追求，也要靠吃药。曹雪芹写得真是深刻！曹雪芹还写到：贾母带着人到宝钗房间看了一下，就忍不住大发感慨。为什么呢？她清心寡欲到了连贾母都害怕的地步啊。我们不要小看了曹雪芹的这个描写，其实女孩房间的五颜六色的东西、形形色色的东西，正是她充满想象和充满青春活力的象征啊，可是她的房间里却什么都没有！统统都没有：“雪洞一般，一色玩器全无，案上只有一个土定瓶中供着数枝菊花，并两部书，茶奁茶杯而已。床上只吊着青纱帐幔，衾褥也十分朴素” 。可是我们想想黛玉的房间布置，连刘姥姥都感叹说：“好看”，比“大屋”（贾母居室）还好看！“……如今又见了这小屋子，更比大的越发齐整了。满屋里的东西都只好看，都不知叫什么，我越看越舍不得离了这里。” 而对于美的东西，她更毫无美感。薛姨妈就说过：“宝丫头怪着呢，她从来不爱这些花儿粉儿的。”蝴蝶是最美好的，可是她也从来视而不见，只有一次，为了保护自己而陷害黛玉那次，才想起去追赶美丽的蝴蝶。如果我们想起她跟黛玉说的那段话：她从小也喜欢看西厢之类的书，喜欢美的东西，但是大人们训斥她，后来她就改了。 就不难联想到：在宝钗身上，我们看到的仍旧是一个人渣化、废品化的过程。而且还是一个自觉自愿地人渣化、废品化的过程。宝钗为什么要到贾家来呢？不就是为了“待选”吗？“以备选为公主，郡主人学陪侍，充为才人，赞善之职”。难怪林黛玉只能从“角门”进入贾府，而她却能够从“大门”进入呢。第七回还写到，她此前有好几天没有露面，现在却拿出十二只宫花到处去送。这十二只宫花从何而来？显然她还在为“待选”而奔波啊。而自觉自愿地“待选”的过程无疑也就是自觉自愿地人渣化、废品化的过程。再看看金钏死的时候，连王夫人都落泪，可她却说“不值”，因为是金钏“不知好歹”；柳湘莲和尤三姐或者出嫁或者自杀，连好歹不知的薛蟠都流了眼泪，可是她却冷冷地说，这是别人的事情，还是把自己家的伙计管好要紧，也就不难知道她的自觉自愿地人渣化、废品化到了何等的程度。至于爱情，她是根本不会去追求的，她也根本不懂。她要的只是婚姻，而不是爱情。她当然也对宝玉有好感，但是她认为一切自有长辈做主，何况，古代婚姻所需要的优势，她都应有尽有。至于黛玉所拥有的爱情，那完全是“见光死”的东西，最终完全会被阻挡在婚姻的大门之外，对此，她心里明镜一般。对于婚姻，她会是完全的胜者，对此，她更从来就不曾怀疑。
我无法掩饰，在讲到中国人的人渣化、废品化的时候，我的心情十分沉重。因为在这个文化背景里，再美好的东西，只要一进去，它就会变得不美好，再美好的东西，只要一进去，它就要被污染。例如，我们不妨试问：黛玉如果不死，五年以后会是谁？答案只能是：妙玉。不要说第二十二回黛玉的“无立足境，方是干净”，显然就是她的命运的写照，想想黛玉一旦面临中国文化的“风霜刀剑”，除了妙玉的结局，她也实在没有别的选择。“到头来，依旧是风尘肮脏违心愿；好一似，无瑕白玉遭泥陷” ，这是妙玉的今天，也是黛玉的明天。其结果，就是“无瑕白玉”还要再“遭泥陷”，而且，只能“风尘肮脏违心愿”。因为中国文化这个大染缸是绝对不会允许妙玉、黛玉这类人的存在的。再如，我们不妨再试问：晴雯如果不死，那二十年后是谁？在中国文化这个大染缸里，如果再让她染二十年，她会是谁？答案只有一个，就是赵姨娘。赵姨娘被曹雪芹称之为“嫌隙人”，是在《红楼梦》里曹雪芹唯一一个绝对不肯原谅的人。曹雪芹这个人有时候也丧失理智。他对赵姨娘贬斥得有点太过了，是个败笔。其实，赵姨娘也是一个可叹与可怜悯的人物。不难想象，赵姨娘二十年前也一定非常可爱。否则她怎么可能成为姨娘呢？而且，就从她的善待彩云来看，她也并不是一个天生的恶人。在二十年以后她之所以变得如此不可爱，难道不正是失爱的社会与文化的熏陶的结果吗？前面我讲过，王夫人的月例是二十两银子，大约相当于今天的一千五百元钱，那么赵姨娘月例是多少呢？二两，大约也就相当于今天的一百五十元钱吧。赵姨娘的尴尬由此是否可见一斑？不用说距离那个每人交二十两银子的螃蟹宴她是相距太远太远了，就是为凤姐生日的那份二两银子的贺礼也足够她发愁的了，马道婆来看赵姨娘，炕上堆着些零碎绸缎，赵姨娘正在粘鞋，马道婆就说：给我两块碎缎吧，我好回去做鞋面，赵姨娘叹气道：“你瞧瞧那里头，还有哪一块是成样的？成了样的东西，也不能到我这手里来！……”这就是赵姨娘的姨娘生涯啊。因此，赵姨娘在二十年前是那样的美丽灿烂，而二十年以后，她被这个文化熏染得最终发现了一个“真理”：越是有爱就越是不可能在这个社会生存，只有首先让自己成为雌性动物，首先让自己去“先下手为强”，“说时迟那时快”地去争去抢去夺，她才能够生存。结果，她就成了我们在书中看到的心胸狭窄、人见人厌的赵姨娘。她一生都在争取做人的尊严，但是却一生也没能获得做人的尊严。我们可以想象，如果也做姨娘，如果也是一直生活在这个大家庭，那么，晴雯二十年以后肯定会成为赵姨娘。看一看《红楼梦》我们就发现，晴雯的吃醋，晴雯的使性子，晴雯的“夹枪带棒”、晴雯的对小丫头的拳打脚踢都是非常厉害的啊，她应该是中国古代的第一“作女”啊。例如撵走茜雪，用铁簪子乱戳坠儿的手，甚至连小丫头说梦话时都流露出对她的恐惧。她一旦进入了贾家，成了姨娘，因为没有地位，因为不受尊重，因为没有话语权，最终心灵就会产生畸形，就会成为赵姨娘。而且，这一切我们在书中也可以看到珠丝马迹。当年因为贾政喜欢赵姨娘，王夫人肯定也没少打掉牙齿往肚子里咽，现在看到晴雯，尽管只见晴雯一面，但是在晴雯与宝玉身上却不可能不想起当年的贾政与赵姨娘，这样一来，她不迁怒于晴雯是不可能的。这其实也就告诉了我们晴雯与赵姨娘之间的内在关系。再联想到王善保家的说晴雯“仗着她生的模样比别人标致些，又生一张巧嘴，天天的打扮的像个西施的样子；在人跟前能说惯道，掐尖要强，一句话不投机，她就立起两个骚眼睛来骂人，妖妖调调，大不成个体统” ，晴雯这个样子会让我们想起谁呢？不就是赵姨娘吗？！又如，我们不妨再试问：史湘云四十年以后是谁？在中国文化这个大染缸里，如果再让她染四十年，她会是谁？答案是：贾母。其实，贾母最喜欢的是史湘云。大家看《红楼梦》你可以看出来。贾母最喜欢史湘云。其实，中国的男人也都喜欢她。史湘云是最典型的南京女孩儿，也是宝玉的“野蛮女友”。中国人有一句话叫“生子当生孙仲谋，娶妻当娶史湘云。”十分荣幸的是，这两个人都与南京有关。那么，史湘云四十年以后会是谁呢？如果她的生活道路正常，那么肯定会是贾母。其实贾母在四十年以前是很可爱的。但是她进入了这样的文化以后，就变得不可爱了。这是这个文化的失败，而不仅仅是史湘云与贾母的失败。
你愿意娶《红楼梦》中的哪位美女为妻？
第三个，是《红楼梦》把自己为中华民族所确立的全新的人物谱系合盘推出。也就是说从情性的角度出发，《红楼梦》为中国的新的人性观确立了楷模。
在《红楼梦》看来，尧、舜、禹、汤、文、武、周、召、孔、孟、董、韩、周、程、张、朱，应运而生，属传统认可的大仁谱系；蚩尤、公工、桀纣、始皇、王莽、曹操、恒温、安禄山、秦桧，应劫而生，属传统否定的大恶谱系，但是实际上却都不值一提，《红楼梦》以“修治天下，挠乱天下”八字评语，表露了自己对这一评价的不屑。而对 “在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶”、“其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态， 又在万万人之下”的“情痴情种”、“逸士高人”、“奇优名倡”，例如“前代之许由、陶潜、阮籍、嵇康、刘伶、王谢二族、顾虎头、陈后主、唐明皇、宋徽宗、刘庭芝、温飞卿、米南宫、石曼卿、柳耆卿、秦少游，近日之倪云林、唐伯虎、祝枝山，再如李龟年、黄幡绰、敬新磨、卓文君、红拂、薛涛、崔莺、朝云之流” ，《红楼梦》则倾注了全部的深情 。显然，这不啻是为中国历史确立了全新的人物谱系。
那么，谁是这个全新的人物谱系的代表呢？宝玉和黛玉。
我始终觉得，宝玉是中国文化史上最重要的人物，他是中国文化史上的亚当。中国文化史上的亚当比西方文化晚了很长时间，但是毕竟出现了，宝玉就是亚当。他代表着中国的男性意识的第一次的觉醒。他也是中国文化史上的一个未成年的中国的基督，一个具有特色的基督。中国文化史上的基督比西方文化晚了很长时间，但是毕竟出现了，宝玉就是基督。他代表着中国的爱的意识的第一次的觉醒。
宝玉是传统社会的“废物”，“诗礼簪缨之族”的“废物”，但也是具有良材美质的“废物”。“痴”、“傻”、“狂”、“怪”，“愚顽偏僻乖张”，犹如伊甸园未食禁果的亚当。作为“情”的象征，他在社会中总是“闷闷的”、“不自然”、“厌倦”，并且不断向姐妹们预告自己的死亡，充满了“滴不尽”、“开不完”、“睡不稳”、“忘不了”、“咽不下”、“照不见”、“展不开”、“捱不明”、“遮不住”、“流不断”的生命忧伤；作为天生的“情种”，一岁时抓周，“那世上所有之物摆了无数”，他“一概不取，伸手只把些脂粉钗环抓来”；七八岁时，他就会说“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人”。一个很值得注意的例子，就是他的名字，我觉得作者在写作时是颇具匠心的。仔细对比一下就可以发现，所有男性用的都是族名，只有宝玉一个人用的是小名。至于他的族名叫什么，我们无从知道。只是可以推测，应该跟三个东西有关，肯定是王字旁、肯定是单字、肯定和玉有关。由此，有人猜是贾瑛，有人猜是贾玑，有人猜是贾珏，但是却不可能有一个结论，不过，有一个东西却是可以有一个结论的，这就是曹雪芹是有意采用这种方式来提醒我们去注意宝玉的拒绝进入成年社会的姿态。确实，我们看到，作为“逆子”，他与满脑子功名利禄的严父水火不容，无视传统对自己的设计和规范，拒绝承担家庭责任和人伦义务，“于国于家无望”，不做诸葛亮，也不做西门庆。读《西厢记》津津有味，看到科举程文之类却头疼不已（宝钗不就说他“每日家杂学旁收”吗？）；和大观园中的女孩们如胶似漆，见正经宾客却无精打采；成天“无事忙”，做“富贵闲人”，听到别人提及“仕途经济”，便斥之为“混账话”……总之，一切被传统公认为有价值的东西，都被他唾弃、抛弃，一笔勾销。“除四书外，杜撰的太多”，就是“四书”也是“一派酸语”。“除了‘明明德’外就无书，都是前人自己不能解圣人之书，另出己意，杜撰出来的。”僧道没有一个是好东西，参禅也不过是“一时的玩话罢了”。至于他口口声声说的“死后要化成飞灰”，也正是对于以传统文化作为立足点的根本否定。
我们说，中国文化中有两个人很重要，一个是西门庆，他是中国文化里的采花大盗，还有一个就是宝玉，他是中国文化里的护花使者。一个是以践踏女性作为他的生命的历程，一个是以呵护女性作为他的生命的历程，他们之间的根本差别在哪儿呢？就在于，一个关注和尊重女性，一个不关注也不尊重女性；一个呵护，一个践踏。毕加索喜欢对他的情人说：我常常觉得自己是个女人。我相信，如果宝玉地下有知，肯定会以毕加索作为自己的知音。可是，由于他与这个社会实在是格格不入，被世人视为“怪异”、“孽障”、“傻子”，而贾赦、贾珍、贾瑶这样一群“国贼”、“禄鬼”、“色鬼”却偏偏道貌岸然，人人视为“显赫”、“楷模”，贾蓉、薛蟠、贾环之类的败类，偏偏也被世人所羡慕，因此要这样做，无疑会将自己与整个中国文化对立起来，所以，宝玉才会也必须对一切都持拒绝态度，因为，他所面临的严峻命运在于，他必须回答一个问题：是中国文化错了还是自己错了？这是一道严峻的选择题，或者，或者，只能二选一，只能给出一个答案。
所以，黛玉把男人称之为“什么臭男人”，就不如宝玉说自己是“臭男人”来得过瘾与精辟。在这个意义上，你们才会确信：宝玉的《芙蓉女儿诔》写得非常精彩，而且也千古未有。“诔”其实就是今天的“悼词”，在古代的“诔文”中被借鉴得最多的无疑是屈原的《离骚》。这意味着它完全是被用来作为歌颂帝王将相的工具，起码是被用来作为歌颂男性的工具，但是宝玉的《芙蓉女儿诔》却不然，是反其道而行之，歌颂的是一个名不见二十四史的“女儿”。这意味着他已经不再从“成王败寇”的角度来观察历史，而是从人的角度，爱的角度来观察历史，同时，也意味着他第一次把被中国的二十四史、中国的美学排除在外的女性恭恭敬敬地请了回来，而且满怀歉疚地代表天下的男性向她们表达着自己的忏悔。你们想一想托尔斯泰笔下的聂赫留道夫，他也曾经在女性玛丝洛娃面前下跪，那实在是西方男性的千古一跪！而宝玉的《芙蓉女儿诔》，在我看来也是中国男性的千古一“诔”！
不过，还仅仅如此，我们在宝玉身上还看到了人性的觉醒。这就是他的那些无缘无故的烦恼以及“无事忙”，所谓“无故寻愁觅恨”，这块被抛入大荒山无稽崖的石头，显然就是一块多余的石头。为什么呢，就是因为它是“被抛”入的。西方20世纪海德格尔的哲学一开始就讲“被抛”。这是一种生命的“无缘无故”。海德格尔说，只有在这个时候，哲学才开始。有缘有故的生命状态又怎么会有哲学呢？尽管会有道德、有政治、有社会，但是就是没有哲学。真正的哲学必须从无缘无故开始。而曹雪芹已经直接地体会到了这种被抛入的多余人的感觉，西方有一个著名的形象，就是《局外人》，《红楼梦》里的妙玉也说自己是“槛外人”，其实宝玉才是真正的“局外人”、“槛外人”。犹如释迦牟尼在城门看到了生老病死，也犹如海德格尔大梦初醒的“向死而在”，在第二十八回中，中国的宝玉第一次睁开的就是人性之眼：
试想林黛玉的花颜月貌，将来亦到无可寻觅之时，宁不心碎肠断！既黛玉终归无可寻觅之时，推之于他人，如宝钗、香菱、袭人等，亦可到无可寻觅之时矣，则自己又安在哉？且自身尚不知何在何住，则斯处、斯园、斯花、斯柳，又不知当属谁姓矣？——因此一而二，二而三，反复推求了去，真不知此时此际欲为何等蠢物，杳无所知，逃大造，出尘网，使可解释这段悲伤。
显然，在中国人的心灵历程中，这实在是石破天惊的一瞥！而当自我在千年之后开始诞生，个体与社会的脱节也就成为必然。对一切说“不”，回到自身，回到“情性”，则是当然的选择。一切都是虛无，一切都无意义，只有情感才是人生根本的根本，只有情感才最至高无上。从此，他不再瞩目功名，而是毅然退出，从二十四史、孔孟老庄，社稷本位直接退回大荒山无稽崖，退回《山海经》中的苍茫大地。爱的阙如与灵魂的悬置由此得以彰显而出。历史之所以构成历史，不再是暴力、道德，而是“情性”。不是成就功名，而是守护灵魂，成为寻觅中的生命“香丘”的全新内涵。
也正是因为他的“无缘无故”与有缘有故截然对立，他才会显得与传统的评价体系格格不入，因为他的人性观和这个社会已经完全不一样了。他的所“是”是这个社会的所“非”，他的所“非”是社会的所“是”。他的所“求”是社会的所“不求”，他的所“不求”是社会的所“求”。所以，所有的人都说他“痴”，都说他“傻”，而不是说他“反动”、“反革命”。王夫人看不惯他，说他“待姐妹们却是极好”；宝钗看不惯他，说他“每日家杂学旁收”；袭人看不惯他，说他“念书是很好的事，不然就潦倒一辈子了，终久怎样呢？”都是从他的“痴”与“傻”的角度着眼的。同时，也正是从“无缘无故”的生命觉醒出发，他才会关注到这个社会、这个文化的失爱，以及为之补情、补爱的极端重要与刻不容缓。美国小说《麦田守望者》里面有一个傻乎乎的小男孩儿。他突然发现男人、父母、成年社会都不好，冷漠、无爱，因此他宁肯回到自己的儿童的社会。为什么呢？他觉得只有在这里才充满了温暖、充满了爱。而“守望”“麦田”，其实就是守望人性、守望爱。我们说，贾宝玉也是一个麦田守望者，他也是人性的麦田、爱的麦田的守望者。换言之，他是人性的麦田、爱的麦田的“神瑛侍者”。意识到了这一点，我们就知道贾宝玉之为贾宝玉的真正内涵之所在了。因此，宝玉跟孙悟空也不同，都是从石头里蹦出来的，那个孙悟空提着个金箍棒，打遍天下，一定要争一个功名利禄的出身，而宝玉却只想跟几个女孩儿去轰轰烈烈地好一场、爱一场。谁更可爱？谁的人生境界更高？谁更值得今天的中国人所推崇，大家现在应该能够做出正确的答案了吧？难怪宝玉有那么多的美女喜欢，而孙悟空却始终没有哪个美女愿意多看他一眼啊！
在宝玉的经历里面，有一段对于中国人以及中国美学来说，应该是特别重要。《红楼梦》写道：先是宝玉跟金钏儿调情闹个没趣。因为他许愿说：“我明日和太太讨你，咱们在一处罢。”可是金钏儿却不答。宝玉于是又说：“不然，等太太醒了我就讨。”金钏儿这才睁开眼，将宝玉一推，笑道：“你忙什么！‘金簪子掉在井里头， 有你的只是有你的’，连这句话语难道也不明白？”可是，这回儿的宝玉还是混沌未开。于是，一出门又遇上了一个小“MM”拿簪子一笔一笔划出无数“蔷”字来。几天后，谜底揭开了，当宝玉想听一出《牡丹亭》，而且还想听龄官来唱时，龄官却一点面子也不给他，不但声称“嗓子哑了”，甚至干脆站起来躲避。我们的贾宝玉可是从来没有被人这样漠视过的啊。我们中国的男人也是从来没有被人这样漠视过的啊。他们总是觉得这个世界的美女都是为自己准备的，可是从贾宝玉开始，他们终于明白了“弱水三千，我只取一瓢饮”也只能“取一瓢饮“的道理。谁都无法让所有的美女只喜欢自己，也无法让所有的美女的眼泪都只葬自己。每个人事实上都只能诞生在一个美女的妩媚目光之中。你们是否还记得？我在前面讲过中国文化、中国美学与口唇期人格的关系。口唇期人格的标志，就是认为这个世界都是他自己一人的大餐厅，他可以随心所欲地去吃，可以想吃就吃，可以无所不吃，可是进入肛门期人格却完全不同，他意识到了世界与自己之间的隔膜，也意识到了世界并非自己的大餐厅，而是所有人的共同财产，因此也就开始转向了对于爱、信仰与终极关怀的追求。这无疑就会导致爱情的出现。而他与林黛玉之间的爱情，也正是在此基础上觉醒的。这实在是《红楼梦》的深刻洞察，即便是在今天，也仍旧给我们以深刻启迪。
至于林黛玉，我说她是中国文化中的夏娃，是女性中的女性，女人中的女人，难怪宝玉要宣称“除了林妹妹，不许别人再姓林”，上个世纪国内有一位著名的比较文学专家吴宓，他跟宝玉同病相怜，一次在昆明街头看见有一家饭馆名字叫“潇湘馆”，他不惜拿出自己的钱来要老板改名字，因为“恐怕林妹妹不高兴。”《生命中不能承受之轻》中的萨宾娜评价托马斯说：“我喜欢你的原因是你毫不媚俗。在媚俗的王国里，你是个魔鬼” ，林黛玉同样如此，她是传统社会这个“媚俗的王国里”最叛逆的“魔鬼”。她活得最纯粹。在她的身上，任何的功利色彩都不存在。我们每个人都不得不生活在功利的世界里，对于男性来说，就更是如此。而黛玉却完全不同，她完全与功利绝缘。世人的所爱，恰恰是她的所不爱。全世界都在热火朝天地拼抢一个叫做“功名利禄”的东西，可是她竟然根本无动于衷，甚至——飘然而去。她对读书中举的不屑；她对出将入相的不屑；她对人情虚假的不屑，都让我们觉得：她懂世故而不弄世故。香菱进大观园，宝钗教她先“做”人，可是黛玉却教她先写诗，就是一个绝妙的例证。也是出于这个原因，她不但从来不去劝宝玉“去立身扬名”，从来不说功名利禄、武死战文死谏之类“混帐话”，而且她的全部生命就犹如花朵、犹如诗歌，不为传世，不为功名，只是生命的本真流露、灵魂的激情燃烧。一次“葬花” 一次“焚稿”（黛玉临死关心的也只是自己的“诗本子”，而她用“焚稿”来“断痴情”，也说明她是将诗与生命等同。美的东西不在，那她也宁肯不在），尤如宝玉的“出走”，恰似精神祭礼，展现出她的惊世奇绝。
更让人“惊艳”的，是她的爱情。对于她来说，这是一场真正的人生期待，也是唯一值得为之生也值得为之死的事情。黛玉，在这个意义上也可以理解为代“欲”，以“爱”来代替“欲”望。而他的一生为爱而生、为爱而发光、为爱而开花。试想，宝玉若死了，黛玉一定也会死，但是宝钗却不会，宝钗最多会去守寡，宝钗是传统的女子，嫁给哪个男人她都会尽心对他，而黛玉却只有宝玉一个。你们还记得皇妃命作诗的情节吧？别人都吓得大气不出，可她却敢当众作弊，来替宝玉写一首，这说明她心里只有宝玉。这真是一个性情美女啊。苏轼说：“宁可食无肉，不可居无竹”，而黛玉呢？就是“宁可食无肉，不可居无爱”！她其实就是一个爱情动物。哪怕赢了爱情却输了婚姻，在她看来也是值得的，也仍旧美丽。更可贵的是，这是一场没有结果的爱情，也是一场绝望的爱情。以她的聪慧，不可能看不到这个结局，可惜，她仍旧为爱而往。因为，她要的就是爱，而不是婚姻，她已经得到了，这就够了。“我爱你，但与你无关”，“我爱你，但与婚姻无关”，应该说，这，就是她的心声。
《葬花辞》则是她为自己所作的精神自传、灵魂诗篇。《红楼梦》里最精彩的文字是黛玉的《葬花吟》和宝玉的《芙蓉女儿诔》。在我看来，相对于我在前面反复提到的屈原的《天问》，应该说，黛玉的《葬花吟》才是真正美学的，也才是真正的“天问”：
花谢花飞花满天，红消香断有谁怜？
手把花锄出绣闺，忍踏落花来复去？
桃李明年能再发，明年闺中知有谁？
昨宵庭外悲歌发，知是花魂与鸟魂？
天尽头，何处有香丘？
尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧？
侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？
你们听听，是不是非常精彩？！尤其是“天尽头，何处有香丘？”那更是千古第一问，也更是远远地把屈原等中国的男性们甩在了身后。它意味着爱、终极关怀与信仰的“香丘”在中国的第一次出场。我经常说，在中国，女性与男性之间有过三次著名的美学对话，第一次是孟姜女与秦始皇之间的对话，第二次就是这次的黛玉与屈原之间的对话，至于第三次，我在第四讲里会讲，那是林昭与毛泽东之间的对话。这是女性与男性之间的对话，也是从《诗经》到《水浒传》的美学传统与从《山海经》到《红楼梦》的美学传统之间的对话。非常值得我们关注。而黛玉这样一个小女子、弱女子为什么就能够一下子就洞穿历史与生命的底蕴与奥秘，直接美学之为美学的神韵呢？要知道，这可是中国的许许多多的大男人、许许多多的大美学家都毕生也无法领悟的真谛啊。要我说，其实一切也十分简单，就是因为她回到了为中国的许许多多的大男人、许许多多的大美学家所忽略的美学常识，那就是：美学关注的就是生命，而不是人们为生命所附加的种种外在的参照，例如“汗青”、例如“成败”、例如“泰山”、“鸿毛”。《红楼梦》第一回就写了甄士隐家的一个丫鬟，因为对贾雨村颇有好感，“不免又回头两次．雨村见他回了头，便自为这女子心中有意于他，便狂喜不尽，自为此女子必是个巨眼英雄，风尘中之知己也．”由此引出了一段姻缘。很有意思的是，曹雪芹为这个丫鬟命名为“娇杏”，显然，他是在影射着一种非常普遍的不问过程、只要结果的人生态度，也就是说，只关注结果（娇杏）而不关注过程（杏花）。可是，生命的美好恰恰就在于开花，而不在于结果啊。当年释迦佛“拈花”示众。与会大众皆罔然不知所措，唯大迦叶破颜“微笑”，因此得以继承师傅衣钵，道理也在这里。黛玉无疑尽得其中奥秘。你们都熟悉宝玉写的那几句人生感悟吧？宝于这个人在美学的道路上是“学而知之”的，不像黛玉，是“生而知之”，为此，他曾写下自己的学习体会去向黛玉求证：“你证我证，心证意证．是无有证，斯可云证．无可云证，是立足境．”可是黛玉的感觉是什么呢？“不觉可笑可叹”，她说：“据我看，还未尽善．”因此，她又在后面再续了两句：“无立足境，是方干净。”这里的“无立足境”正是指的“过程”。
对于生命的“过程”的洞察，其实也就是对于生命的一次性的洞察，也就是对于生命的“无缘无故”的洞察。意识到了这一点，才能够读懂黛玉的《葬花吟》。中国历史上咏叹鲜花的很多，鲜花盛开的时候，都去赞美：多么美丽、可爱啊；鲜花不盛开的时候，就去咏叹：哎，你当时为什么不开得好一点儿啊。但是，只有林黛玉才意识到，鲜花的衰落是生命的可贵的一次性的最重要的昭示，所谓“明媚鲜妍能几时，一朝飘泊难寻觅”，所以她去葬花。更重要的是，她为花的命运而哭泣。你们注意看一下就会发现，黛玉从来没有为统治者、为主流社会甚至为自己的封建大家庭流过一滴眼泪，她只为爱而哭泣。我要提醒你们，这是在中国美学的历史进程中的有爱者的第一次痛哭，过去也不乏痛哭，可是那只是失爱者的痛哭。有爱者的痛哭，这还是第一次。这是真正的人的声音啊。确实，在中国文化的历史里没有人比她更懂得如何去呵护生命、呵护美、呵护爱。她对美的敏感，对爱的敏感，对人性的尊严的敏感是无以复加的。众人在大观园游湖，都不喜欢里面的残荷未除，可是她却说：“留得残荷听雨声”，这恰恰说明，她特别善于在繁华中去感受悲凉，那遗世独立的风姿，睥睨一切的眼神，足供我们万世景仰。
至于“质本洁来还洁去”，则是她以亘古未有的“洁死”对于龌龊不堪的男性世界所给予的惊天一击，这是一种在伯夷、叔齐之后已经为中国的男人们所遗忘了的“洁死”。中国文化里女性意识的最早的苏醒，是四大爱情名剧之一的《牡丹亭》（其次还有《西厢记》、《长生殿》、《桃花扇》）里的杜丽娘，在妩媚的春天，面对“良辰美景奈何天”、置身“赏心乐事谁家院”，她突然觉得：哦，生命特别可爱。这是中国的女性第一次朦胧感觉到自己的身体是属于自己的，第一次用自己的眼睛看到了美。但是毕竟不是真正的觉醒。真正的觉醒是谁呢？是林黛玉。我们看一看林黛玉的葬花，看一看林黛玉对美的那种极度敏感。我们就知道只有林黛玉才是中国文化里真正值得自豪的夏娃。实际在《红楼梦》里林黛玉不是最美的，也不是最有文才的。秦可卿、薛宝琴、薛宝钗、晴雯的美都要超过她，诗才她也不是第一，因为更多的时候是宝钗占了上风，你看《红楼梦》，凡是一到背书的时候，都是宝钗来背。为什么呢？她有学问啊，像个学者。什么叫学者？学者就是知道的比别人多的人嘛。但是黛玉最有灵性，是中国文化里面的第一个女性，这一点宝钗就不如她了。宝钗只是雌性。黛玉则是一个非常纯粹的真正的女性，凡是女性所有的，她都有，凡是女性所没有的，她都不要，她的对于美的呵护、对于情感的看重，对于生命的珍惜，对于爱的固守，都实在令我们惊艳啊。我说过，她临终前最后要做的就是烧诗帕，为什么呢？说明凝聚着美与爱的诗对于她来说，实在是比什么都重要啊。顺便说一句，“洁死”还体现为一种中国美学里所从来没有过的对于“死”的毫无畏惧——要知道，中国人最推崇的可是“好死不如赖活”啊，可是在《红楼梦》里我们看到，黛玉从不畏死，而且不仅仅是黛玉，尤三姐、晴雯、鸳鸯也如此，那么，原因何在呢？就是因为“洁”大于“死”，因此当需要以“死”来呵护“洁”（“爱”与“美”）的时候，她们也就都毫不畏惧地选择了“死”。
当然，在中国美学的使人不成其为人之中，最具代表性的，就是使女性不成其为女性。这一点，我们在《红楼梦》里也能够看到，而《红楼梦》做的一个最大的颠倒，就是使女性成其为女性。我们知道，巴尔扎克的写作更多关注的是男人，安徒生的写作更多关注的是孩子，曹雪芹的写作更多关注的则是女性。而且《红楼梦》讲使人成其为人就是从使女性成其为女性的角度讲的。换句话说，人性的觉醒，就是通过女性的觉醒表现出来的。比如说，在《红楼梦》一开始曹雪芹就说，我这个人是没用的人，是人渣、是废品。但是，我的幸福和幸运在于看到了几个值得去写、去赞美的女性，“其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善”。要提醒你们的是，从表面上看，中国在《红楼梦》之前也不是没有写过女性，但是这些女性都是“长门一步地，不肯暂回车” 的怨妇，或者是 “悔教夫婿觅封侯”的思妇，或者是被公婆“休”出门的弃妇，而从《红楼梦》开始，它所写的却都是完全与她们不同的“异样女子”，这是一些呵护美、看重情感、珍惜生命、固守爱的女性，这就是他所说的“闺阁中本自历历有人”。然后他说，我写《红楼梦》就是要“为闺阁昭传” ，这几个字大家千万不要以为是随便写的啊，这说明从曹雪芹开始，我们终于开始意识到，所谓的帝王将相，无非就是雄性，所谓的“才子佳人”，“才子”无非就是雄性，“佳人”也无非就是雌性。真正值得歌颂的，倒是他所见到的这几个呵护美、看重情感、珍惜生命、固守爱的女性。例如，林黛玉就不是什么“佳人”，不要说她对封建道德毫不在意，就是论“才”与“貌”，她也并不突出，论“貌”，她要排在可卿和宝钗之后，论“才”，她也与宝钗在伯仲之间，她自己就说：“我又非佳人”。有人认为她的美来自“才”与“貌”，这完全是对《红楼梦》的误读，实际她的美是来自呵护美、看重情感、珍惜生命、固守爱。过去的文学作品写的都是“因为美丽而可爱”，只有曹雪芹，写的是“因为可爱而美丽”。所以，曹雪芹推出了“脂粉英雄”来取代“帝王将相”、“才子佳人”。皇帝的住处是“不得见人的住处”，醉心功名利禄、仕途经济的男人是“须眉浊物”。而贾敬、贾政的炼丹吃药与心如死灰，则意味着被正统道德的标准视做社会栋梁的男性实际上也只是须眉浊物、徒具躯壳。一切为传统文化所能够塑造出来的最好的并且被千百年来的传统社会一再肯定的男性形象，在曹雪芹的笔下都被还原为男性的颓废。经历了漫长裹脑时代的男性，要比经历了漫长裹足时代的女人更为不堪。而不论宝琴、湘云这些小姐；还是晴雯、鸳鸯这些少女；或者妙玉芳官这些女儿，更被他写得风华绝代，光彩照人。用妙玉的话说，她们还都禀赋着“本来面目”，而且绝对不肯“失了咱们的闺阁面目”。（第76回）在他看来，理想女性代表着最最自由也最最高贵的灵魂。“有才色的女子，终身遭际，令人可欣、可羡、可悲、可叹者甚多”，“其行止见识皆出我之上”，“可破一时之闷，醒同人之目”。他甚至宣称，这都是一些真正的精英，不屑名利，为爱殉身，因此远比那些文臣武将更具魅力：“活着，咱们一处活着；不活着，咱们一处化灰化烟，如何？”他的理想，也是在她们之前死去，在她们的泪海里漂到子虚乌有的故乡。为此，他将她们的称谓——“女儿”视为言语的禁忌：“这女儿两个字，极尊贵、极清净的，比那阿弥陀佛、元始天尊的这两个字号还更尊荣无对的呢！你们这浊口臭舌，万不可唐突了这两个字要紧，但凡要说时，必须先用清水香茶漱了口才可。” 所谓“清水漱口”，正是对在人格与灵魂的阙如基础上形成的霸权话语的抗拒。同时更以“女儿”的是非为是非、以“女儿”的标准为标准：“家里姐姐妹妹都没有，单我有，我说没趣；现在来了个神仙似的妹妹也没有，可见这不是个好东西。”脂砚斋特别提醒说：“通篇宝玉最要书者，每因女子之所历始信其可，此谓触类旁通之妙诀矣。”确实如此。在一个荒唐无稽的世界上，只有青梗峰上的女儿还禀赋着“落花人独立”的美好。想想我们就是到了几百前后的“五四”时代也没有在女性的身上发现“人”，而只是发现了“不是人”，就会知道，《红楼梦》实在是一部天才之作。
说到“不是人”，这里我还要强调的是，《红楼梦》描述的女性从“宝珠”到“死珠”到“鱼眼睛”的过程让不少人困惑不解。他们觉得，这说明《红楼梦》并不是真正地关注女性，因为它竟然在女性中分三六九等。其实，这样的看法是只看到了一面之辞。我们知道，宝玉说过:“女孩儿未出嫁，是颗无价之宝珠，出了嫁，不知怎么就变出许多的不好的毛病来，虽是颗珠子，却没有光彩宝色，是颗死珠了，再老了，更变的不是珠子，竟是鱼眼睛了。分明一个人，怎么变出三样来？这话虽是混话，倒也有些不差。”（第59回）但是这实际上强调的是社会对于女性的玷污，这正是在深刻地揭示着女性的悲剧。而且，你们可以仔细去数一下，相信马上就会发现，在《红楼梦》里面有女性死者十八人，其中年轻女性就占了十六人。这十六人的死就大多与社会对于女性的玷污有关。因此，从“女儿”“触类旁通”的，正是“情性”的根本奥秘。已经演出了两千年的女性悲剧，到曹雪芹终于被意识到，并且被写出来。曹雪芹不再写《出师表》、《过秦论》，也不再写《水浒》、《三国》，而写“千红一哭，万艳同悲”的女性，并且不再把女性看作花鸟、看作玩物、看作性对象，也不再把女性不看作人，例如，他把贾元春也写入“薄命司”，要知道，过去尽管也有“宫怨”传统，像“玉颜不及寒鸦色，犹带昭阳日影来”，但是强调的都是是否得到“君王恩宠”、“君王宠幸”，并且以没有能够得到“君王恩宠”、“君王宠幸”为“怨”， 贾元春作为已经得到“君王恩宠”、“君王宠幸”者却仍旧入“薄命司”，这说明作者正是以被看作花鸟、看作玩物、看作性对象而不被看作人作为她入“薄命司”的原因的。还有鸳鸯的不惜以自杀去反抗，也不是为了殉主，而是为了殉情，这在中国文学中也还是第一次。至于书中的女主角林黛玉、薛宝钗、史湘云，三个的姓连起来就是“林薛史”——有人说就是“淋血史”，这或许有些牵强，但是也可以聊备一说啊。还有秦可卿，《阿甘正传》里阿甘的母亲有一句名言：生活就像一盒巧克力，打开包装盒，你才发现那味道总是出人意料。我一直觉得，这才是真正的人生感悟。人生真的是由很多很多的偶然组成的。你们一定都记得茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》这部名篇吧？确实，人生中会有许多的二十四小时，秦可卿，这个《红楼梦》里的第一美女就遇到了她一生中的一个二十四小时。这当然是一个悲剧，可是，更重要的是，这还是人生中一个真实——一个只有曹雪芹才会写出来的真实。因此，应该说，曹雪芹确实是在用新的眼光观察历史、挖掘人性。
说到中国女性的觉醒，有一个很有意思的故事，就是《杜十娘》。中国有两个姓杜的美女，是吧？一个是杜丽娘，一个是杜十娘。杜丽娘，我觉得是美的苏醒，但是杜十娘却不是。此“娘”非彼“娘”，杜丽娘很“美”，杜十娘很“丑”。我们的不少美学家的美学实在不美，他们一看杜十娘把白花花的银子往河里扔，就赞美杜十娘也是什么女性觉醒。其实根本不是。杜十娘的心态还是动物心态，她想摆脱她妓女的处境，只是想从“当不上奴隶”上升为“当上奴隶”。她用什么来证明她的尊严呢？林黛玉用什么来证明？爱。林黛玉什么也没有，对不对？她是个孤儿，没有权势，也没有财产，什么也没有，但是她有爱，所以她仍旧是最富有的。杜丽娘用什么来证明？杜丽娘跟负心人说，你就后悔吧你，你不是不要我嘛？我现在给你看看我有没有价值，百宝箱一亮，说，你想不想看看里面有什么好东西？拿一件，问：值不值钱？扔到河里，再拿一件，值不值钱？再扔到河里，她要叫负心人知道；你真有眼无珠啊。但是我觉得，杜十娘真的不是个好女人，只会数钱包儿的女人，能是好女人吗？杜十娘的做法并非女性的觉醒，而仍旧是不觉醒啊。长期的妓院生涯，已经扭曲了她的价值观念。我觉得，对于这个问题的讨论，有助于我们真正理解《红楼梦》的使女性成其为女性。回头想想，我们现在有些女青年也有杜十娘情结，她们找自己的另外一半其实都是在找“金钱豹”。要先把男人看成雄性，然后在雄性里再看看他是不是金钱豹，并且再数数他身上的金钱花纹有多少。这说明，我们连三百年前的《红楼梦》都不如，这也说明，从杜十娘的角度去看《红楼梦》，我们只能越看越糊涂啊。
还有一个例子，我看到网上有一个调查：你愿意娶《红楼梦》中的哪位美女为妻？统计数字一出来，真的令人大吃一惊。5000个人投票，第一个是薛宝钗；四千多票。其次一个是谁呢？花袭人。你看看这个雄性的眼光是多么敏锐、多么固执！把中国文化教育最成功的两个雌性都娶走了！下面要娶谁呢？一百多票，要娶鲍二家的。中国男人真是厉害，动物性十足。从雌性的角度，鲍二家的确实是很厉害。贾琏为什么不喜欢王熙凤？为什么喜欢鲍二家的，就是因为他们在过夫妻生活的时候，王熙凤有文化，因此不太放得开，《红楼梦》中贾琏曾为此而暗昧地嘲笑过王熙凤的，而鲍二家的却比较放得开。所以从雄性的眼光看，鲍二家的实在不错，因此要把鲍二家的娶回家。那么，愿意娶林黛玉的呢？非常遗憾，只有5个人！哎，这说明中国还是一个“动物世界”啊。为此，有个女孩儿很愤慨，她在后面跟帖时说道：“我宣布，谁愿意娶林黛玉，我就愿意嫁给谁。”这说得十分精彩！我们知道，很多男人很喜欢林黛玉，这是一个连薛蟠都为之惊艳的大美人。还记得《红楼梦》第二十五回中的描写吗？“薛蟠忽一眼瞥见了林黛玉风流婉转，已酥倒在那里。”真是入木三分啊。但是，中国男人往往又很怕她。说她不会做家务，平时又那么苛刻，管得太严等等，但是仔细想想，你要是雄性，你当然会觉得林黛玉管得严，你要是男性，你会觉得林黛玉管得严吗？林黛玉还会管你吗？宝玉没觉得管得严吧？如果是薛蟠跟林黛玉结婚，那他肯定会嫌林黛玉管得严。对薛蟠那样的雄性坏蛋，林黛玉怎么可能不整天管他？对不对？因为她是人，她用人的标准来看你，你达不到这个标准她就来管你，这不是好事吗？其实在文学作品里和在生活里，我们都会发现，真正的美女是一所学校，也是一个最好的老师。有幸邂逅这样一个大美女，你会发现，你自己在不断地被提升、被净化。你会逐渐地发现自己也开始变得美丽变得美好起来。何况，黛玉跟宝玉在一起也并不那么严厉，而是像个可爱的小女生，你看，说着说着，她还会幽他一默，说：“放屁”。你不觉得这样的美女实在很可爱吗？那种小女孩儿的嫣然、宛尔的神态，就是在三百年后的今天也依稀可见啊。
这就是我要讲的第二个问题。
三 使美成其为美
审美之眼的悲恸：“无限英魂在内游”
其次，我们来看《红楼梦》的第二个贡献，从使美不成其为美到使美成其为美。
我在第一讲里已经讲过，因为没有人与灵魂的维度，中国美学始终都没有做到以美好为美好，以丑恶为丑恶，以罪恶为罪恶。令人欣慰的是，这种千年不变的美学传统终于在《红楼梦》出现以后发生了根本的变化。《红楼梦》的出现堪称中国的人性觉醒的标志。飘落在身边的桃花，宝玉因为怕“抖落下来”被“脚步践踏了”，便“兜了那些花瓣来至池边，抖在池内”，这是对“被抛出”的“无家可归”的大自然的“爱”；面对秦可卿之死，“只觉心中似戳了一刀似的”，面对金钏儿之死，“心中早已五内摧伤”，面对尤三姐之死，“接接连连闲愁胡恨，一重不了一重”，面对晴雯之死，甚至“雷嗔电怒”，这是对“无保护”的“无家可归”的女性的“爱”。如此真“爱”，实为石破天惊。对于人与灵魂的维度的关注、对于爱的维度，使得它有可能超越是非、善恶。《三国演义》的权力争夺、《水浒传》的拳头火并，《西游记》的狂欢梦幻、《金瓶梅》的雌雄恩怨，都被他弃之不顾。就从这里起步，他开始重新评价历史。而这种重新评价历史的结果，就是让我们知道了这个世界的真正的美丑善恶。我们前面谈到的对于贾政、王夫人、宝钗的评价，对于宝玉、黛玉的评价，都是以美好为美好、以丑恶为丑恶、以罪恶为罪恶的例证。大家都熟悉，宝玉曾竭力攻击“文死谏武死战”的传统观念，而这正是他的父辈这类臣子的终极理想啊。他的想法截然相反：“那些死的都是沽名，并不知大义。比如我此时若果有造化，该死于此时的，趁你们在，我就死了，再能够你们哭我的眼泪流成大河，把我的尸首漂起来，送到那鸦雀不到的幽僻之处，随风化了，自此再不要托生为人，就是我死的得时了。” 显然，他的评价标准已经完全是“爱”，而不是“仁”，也不是“义”了。更为典型的，还有我前面提到的宝玉的《芙蓉女儿诔》，宝玉没有歌颂帝王将相，也不歌颂才子佳人，而是歌颂一个被排斥在社会边缘的丫鬟，这正是所谓的以美好为美好。要知道，这一切都是宝玉的评价。如果从贾母、贾政、王夫人的眼光看，那就是死有余辜，起码是咎由自取，或者是命中注定，你看，就像贾母认为黛玉死于“心病”，贾赦认为迎春是死于自己的“命”，王夫人不就认为晴雯是死于“女儿痨”吗？这样一来，还怎么“千红一哭，万艳同悲”？《红楼梦》也就仍旧是《金瓶梅》、《水浒传》了。再如，在《红楼梦》里你们要特别注意薛宝琴这个人，探春不是就这样评价过吗？“据我看，连她姐姐这些人总不及她。”奇怪的是，在十二钗里的正册、副册竟然都没有她，因此有研究者就说，她不是作品中的人物，而是作者的现实女友，是专门跑到书里去发议论的，发完以后，抽身就走了，再不见踪影儿。你们还记得宝琴的《赤壁怀古其一》吗？“赤壁沉埋水不流，徒留名姓载空舟。喧阗一炬悲风冷，无限英魂在内游。” 真是好诗啊。对比一下大男人苏轼的“浪淘尽千古风流人物”，就不难看到，犹如秦始皇与孟姜女的面对长城，小女子宝琴所看到的，正是铁与火背后的血与泪。
还有第六十四回林黛玉的“悲题五美吟”，薛宝钗发现她的诗“善翻古人之意”，确实，林黛玉写西施，写虞姬，写明妃，写绿珠，写红拂，都是在重写历史，都是以美好为美好，以丑恶为丑恶，以罪恶为罪恶。例如，关于西施，她写道：“一代倾城逐浪花，吴宫空自忆儿家．莫笑东村效颦女，白首溪边尚浣纱。”西施固然美丽，但是她却以她的美丽奉献于利益倾轧的政治斗争，或者是被利益倾轧的政治斗争所利用，这正是人性的丧失，也正是美的泯灭，可是人们在很长时间内却看不到这一点，反而以为东施碌碌无为。但在林黛玉看来，正是由于没有卷入利益倾轧的政治斗争，“白首溪边尚浣纱”的东施才避免了人性被玷污的危险。在咏绿珠时，林黛玉写道：“瓦砾明珠一例抛，何曾石尉重娇娆。都缘顽福前生造，更有同归慰寂寥。”过去人们在评价绿珠时，总是津津乐道于石崇为买绿珠的挥金如土，可是林黛玉却反其道而行之，她关注的是其中的真情。既然石崇能够为买绿珠而挥金如土，那么谁又能够说其中就没有真情的存在呢？在这里，黛玉其实是代天下女子立言，希望天下男子能够像石崇对待绿珠一样对待女性。不妨对比一下此前杜牧的吟咏：“繁华事散逐香尘，流水无情草木春。日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。”在这里，突出的就还是传统美学中常见的那种繁华与衰败之间的对比，而对女子的命运却毫不顾及，“落花犹似坠楼人”，绿珠的坠楼与落花一样，只是成为了男性感伤“繁华”时的一个参照。像“落花”一样无足轻重，只是在提示衰败时才被触及。关于明妃，也就是王昭君，黛玉写道：“绝艳惊人出汉宫，红颜命薄古今同．君王纵使轻颜色，予夺权何畀画工。”批判的对象也不再是“画工”的道德品质，而是男权统治对于女性自身的根本忽视。黛玉在20世纪的知音、女作家萧红说过：“女人的天空是低的，女人的翅膀是沉重的”。这应该就是她吟咏明妃背后的真正动机的现代诠释。
因此，在《红楼梦》里，有一个在所有中国作品里都看不到的现象 ，就是：凡是美的东西在《红楼梦》里都是被呵护的，凡是关乎人性尊严的东西在《红楼梦》里都是被呵护的。如果把《红楼梦》读成“红楼梦想”，那么，我可以说，《红楼梦》就是中华民族的爱之梦想、终极关怀之梦想、信仰之梦想。这是中国人的审美心态最最正常的一部伟大的小说，借用莎士比亚的话说，这是中国人的“仲夏夜之梦”。在这部小说里，中国人才第一次展示了自己人性的尊严和对美的敏感，我认为这是《红楼梦》里最最值得我们关注的东西。大家知道，中国有两个最值得我们注意的成语，一个叫做“焚琴煮鹤”，一个叫做“牛吃牡丹”。它说的是什么呢？是说我们让那个美的东西去起一个不美的作用，这样做能不能呢？当然也能，比如说，我们让女性去当牛做马，我们让女性去上战场打仗，行不行呢？在《水浒传》里我们不是就看到了吗？凡是爱美、爱自由、爱追求的女性，她就没有好下场，凡是有好下场的要怎么样呢？要心甘情愿地当工具，心甘情愿地跟男人一样地上场杀敌，但是，这事实上是美的心态的不正常。美的东西没有做美的发挥，是焚琴煮鹤，是牛吃牡丹。而在《红楼梦》里，我们看到了美的东西被呵护，人的尊严被呵护，高贵的灵魂被呵护，我觉得，这才是我们中国文化里最最可爱的东西。
“无缘无故”的发现：“又向荒唐演大荒”
更为重要的，是还原了世界的真正的美丑善恶之后必然出现的悲剧。我一直在想，《红楼梦》究竟为什么会如此吸引一代又一代的读者？因为其中的民主思想吗？因为其中的反封建思想的萌芽吗？因为其中的爱情故事吗？都不是！书中还说要带石头“到那昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族，花柳繁华地，温柔富贵乡去安身乐业。”（第1回）可是“昌明隆盛之邦，诗礼簪缨之族”却并没有被写到，四大家族也只写了一大家族，我在《谁劫持了我们的美感》一书里也讲过，要论写下层人物和社会生活，《红楼梦》明显不如《金瓶梅》，我常说，《红楼梦》写的其实主要是“花柳繁华地，温柔富贵乡”，而且也就是那些沉浸其中的人物的吃饭、睡觉、做诗、生病、过生日、吵架怄气，等等。可是，为什么偏偏就吸引人而且令人百读不厌呢？就是因为其中的悲剧美学。不过这里的悲剧也不是像很多学者所说的，是因为抄家，或者是因为大清王国的大厦将倾。其实清朝被抄家的很多，曹家的命运也不算什么，而曹雪芹身处的大清，应该还属盛世，国家也还没有大厦将倾。在我看来，《红楼梦》的真正魅力就在对于人性与爱的泯灭的自觉意识。其实，《红楼梦》就是一曲“好了歌”，“好”很快就会“了”。鲁迅看得十分清楚：“爱博而心劳，而忧患亦日甚矣”，“心劳”、“忧患”什么呢？“颓运方至，变故渐多；宝玉在繁华丰厚中，且亦屡与‘无常’觌面，……悲凉之雾，遍被华林，然呼吸而领会之者，独宝玉而已。”（《中国小说史略》）总之，是“千红一哭，万艳同悲”，是爱的泯灭与阙如，这正是《红楼梦》所蕴涵着的全部秘密。由此，我们想一想宝玉为什么要“却尘缘”，就清楚了，就是因为最有价值的东西都毁灭了，因此已经毫无留恋之处；宝玉为什么要说：“你死了，我当和尚”？不也是说，就连这最后一点的美好的东西也会倏忽而逝，因此活的理由连丝毫也不存在了吗？顺便说一句，几乎没有人不知道，《红楼梦》后面的几十回已经散失了，这使得我们没有办法看到它的结尾，这样一来，小说里面的那面镜子—— “风月宝鉴”就始终是正面高悬，它的反面究竟是什么样子呢？《红楼梦》所展现的悲剧究竟是什么样子呢？这才是曹雪芹的大手笔，可惜我们看不到了，否则我们就会对他所开创的悲剧美学有更多更深刻的理解了。
大家知道，在《红楼梦》之前，中国美学是没有悲剧的。我们这个民族很有意思，我在第一讲中讲过，我们在历史上是生活最惨痛的民族，但是奇怪的是其他生活不那么惨痛的民族在美学上都产生了悲剧意识，而我们这样一个生活最惨痛甚至应该说就生活在悲剧状态当中的民族却偏偏没有悲剧意识。我们有悲剧，没有悲剧意识，有苦难，没有苦难意识，我们每天都生活在苦难当中，但是我们没有意识到苦难的“无缘无故”，所以就没有苦难的意识。我们每天都生活在悲剧当中，但是我们没有意识到悲剧是“无缘无故”的，所以就没有苦难的意识。而从《红楼梦》开始，对于生活本身的悲剧性质终于有所意识。例如，曹雪芹写的是《红楼梦》，可是细心的人会发现，小说里写了“院”、“馆”、“阁”、“轩”，可是什么地方写过“红楼”呢，要说“楼”，大概也只有秦可卿的“天香楼”了，那么，“红楼一梦”的依据在哪里呢？显然，“院”、“馆”、“阁”、“轩”因为都是实际的存在，因此人们注意的也是它的“有缘有故”方面的“梦”，可是“红楼”呢？因为它根本就不存在，因此人们也就会注意到它的“无缘无故”方面的“梦”了。再如，若说有奇缘，偏偏无情无爱；若说无奇缘，偏偏成就姻缘。一切起源于“大荒山”和“无稽崖”，因此人不仅出身“无稽”，而且生活在“无稽”状态中。可是，偏偏“女娲炼石已荒唐，又向荒唐演大荒。”这真是：“叹人世，终难定！”在这背后，恰恰是对于生活本身的悲剧性质的意识。
“共同犯罪”的觉悟：“悲剧中的悲剧”
要提醒大家注意的是，就悲剧而言，《红楼梦》的石破天惊在于：爱的泯灭与阙如，曹雪芹没有归罪于偶然，也没有寻找替罪羊，更没有安排一个大团圆的结局。“蛇蝎之人”、“凶手”之类，在《红楼梦》中均未得以现身。在有关爱情婚姻的中国故事中，《孔雀东南飞》、《梁祝》中的结局是是父母之命所导致；《上山采靡芜》、《杜十娘》的结局是男子负心所造成，总之是有人为悲剧“买单”，但是在《红楼梦》中爱的泯灭与阙如却无人负责。是无罪的凶手、无罪的罪人，所有人所构成的冲突和这种冲突的相关互动才是悲剧之为悲剧的真正原因。像《三国演义》，人们喜欢说“忠绝”、“义绝”、“贞绝”，也喜欢说“奸绝”、“恶绝”、“淫绝”，两者彼此对立，善恶分明，小说则时刻暗示着其中的善恶、是非的此消彼长，在《红楼梦》中却看不到这一点。政治冲突、经济冲突、道德冲突有法庭、战争、理性判断来加以解决，人间情仇也可以因为找到凶手或分辨是非而化解，但是爱的泯灭与阙如这一悲剧却没有凶手，没有罪人。是贾母害了黛玉？是王夫人害了宝玉？错了。怪谁呢？谁都不能怪。而这也正是《红楼梦》真正超越于所有过去小说的地方。你在《三国演义》里看到了扬刘备贬曹操，你在《水浒传》里看到了有好人坏人，但是你在《红楼梦》里看到了吗？没有。都是好人。即便贾政、王夫人、宝钗也是好人（宝玉自己就多次表示：他最看重的是贾母、贾政与王夫人），只不过他（她）们不可爱而已。曹雪芹要写出的，也无非是他们为什么不可爱。而且，在 “共同犯罪”中，一切都是无望的挣扎，一切“好”都会“了”，“木石良緣”仍旧无缘，最美丽的生命偏偏获得最悲惨的結果，白茫茫一片真干净。
再如凤姐，她是中国文学中的第一个麦克白式的人物，同样也并非坏人。曹雪芹要揭示的是，在一个爱已泯灭与阙如的社会，社会被控制在雄性的手中，雌性意欲染指权力，就必须首先来一个自我雄性化，而且要比雄性还雄性，只有这样，才有可能最终战胜雄性，如武则天，如慈禧太后。凤姐也如此，她从生殖工具上升为弄权工具，就是因为要在肮脏的雄性世界打拼，就不能不被玷污，不能不做肮脏之事。而且，最终受损害、被侮辱的其实还是她自己。同时，由于她没有丝毫的安全感，但是又毫无爱心，更不要说信仰了，因此不惜把“机关算尽”，你们都还记得她说的那句话吧？“（我）从来不信什么是阴司地狱报应的，凭是什么事，我说要行就行。”可是，仿佛就是一种悖论式的宿命，她要风得风要雨得雨，一生中真是什么都得到了，可是最终呢？却什么都丢掉了，甚至包括自己的“卿卿性命”。
尤三姐的故事更是如此。“台湾的女孩，舒淇最美”，歌手黄舒骏在《改变1995》中，这样形容舒淇。确实，她的五官并不符合中国人传统的审美标准，但十个男人里，少说也八九个喜欢她。可是，人人都知道，她的人生之路也并不平坦。16岁的时候，她是个不折不扣的“问题少女”，退学后离家出走。抽烟喝酒、飞车打架，后来成为台湾最走红的写真集明星，出演过《玉女心经》等多部三级片——“一脱成名”，这句话用在她的身上是最合适不过了。可是，有谁知道这究竟是她的荣耀？还是她的梦魇？很可能，天堂的门口，正是地狱的所在。她自己说过：“人家说，一失足成千古恨。我就很怕，真的是千古恨吗？我真的再也摆脱不了三级艳星的名声了吗？走在哪，总有人说这说那。我早下定决心，我要把脱掉的衣服一件件穿回来。”如今，你们知道，她果然已经穿上华服，成为享誉国际的女演员。她是幸运的。可是，还有一个美女，就没有那么幸运了。她就是——尤三姐。可是，正是尤三姐的不幸运，也正是尤三姐的没有能够“把脱掉的衣服一件件穿回来”，才让我们看到了这个世界的悲剧。
《红楼梦》呈现给我们的就是这样的无缘无故的悲剧。也就是说，是这个世界的所有的“是”，加到一起所造就的悲剧，也是这个世界的所有的“非”所碰撞出来的悲剧。这实在是曹雪芹的伟大发现。可惜，到现在我们还写不出这样的作品。比如说我们中国人写战争，有人能够写出无罪的罪人的战争和无罪的凶手的战争吗？谁也没有写出来。我们只会写正义与非正义之间的战争，可是，那根本就不是文学作品所应当关注的战争啊。
而且，正因为无罪的凶手、无罪的罪人的发现，必要的宽恕意识就是不可或缺的。中国二十世纪有一个新儒家大师叫牟宗三，他在很多年前写过一篇文章，叫《红楼梦悲剧之演成》，在这篇文章里他说：人类的悲剧有两种，一种叫“有恶而不可恕，以怨报怨，此不足悲”，在《红楼梦》之前，这种悲剧在中国美学中我们可以经常见到，作品里总是有好人也有坏人，而且，那个坏人一定是要坏到不可饶恕的地步。可是牟宗三却说，如果一个作家写出了这样的悲剧，写出了这样的坏人，那他就是失败的。第二种是“有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出，此大可悲也。”这正是我们在《金瓶梅》里所看到的，所谓“有恶而可恕”。所谓“哑巴吃黄连，有苦说不出”。因此，牟宗三总结说：“饶恕一切，乃能承认一切，必须超越一切，乃能洒脱一切”。这就是《红楼梦》所带给我们的宽恕意识，这也就是《红楼梦》所揭示的悲剧。
同样，正因为无罪的凶手、无罪的罪人的发现，必要的忏悔意识也就是不可或缺的。曹雪芹已经意识到，所有的人都有可能犯罪，所有的人都不能说他就是圣人，所有的犯罪都不能只说是客观原因造成的，而他自己主观就没有原因。自己也是无罪的凶手、无罪的罪人，这就是曹雪芹的伟大发现。过去在讲《金瓶梅》的时候我已经说过，在审美活动中意识到人性的复杂性是必要的，但是意识到人性的有限性更是必须的，而不论是宽恕意识还是忏悔意识其实都是来自对于人性的有限性的洞察与觉醒。我们看到，小说一开始曹雪芹就写他的自愧，他是“半生潦倒之罪”，他是“泥猪癞狗”，他是“粪窟泥沟”。他是“浊玉”而不是宝玉。为什么要强调这些东西呢？就是因为，他意识到了丧钟究竟是在为谁而鸣，丧钟是在为所有人而鸣，首先是为自己而鸣啊。这个社会之所以发展到了男性蜕化为雄性、女性蜕化为雌性的地步，是所有人的罪而不是某某人的罪。于是，曹雪芹把自己作为一个犯罪者，并且就以这种特殊的眼光、悲悯的眼光来看待这个世界，
这就是我要讲的第三个问题。
四 美学之憾：以抒情逃避叙事，以“诗意”遮蔽“悲剧”
孱弱的爱：“由吾之身，及人之身”
简单总结一下：《红楼梦》的贡献究竟在什么地方呢？就在于真正意识到了中国人的文化困惑和心灵困惑，那就是终极关怀的阙如、爱的阙如、灵魂的阙如，而它的全部努力，也无非就是对于终极关怀、对于爱、对于灵魂的呼唤。我们所说的“补情”就是这个意思。
这就涉及到对于王国维的看法的提升。一百年前，王国维发现《红楼梦》的最大贡献在于悲剧意识的觉醒，这确实很有眼光，但是，我还要说，其实《红楼梦》的更大贡献在于；爱的意识的觉醒。《红楼梦》，就是中华民族的爱的《圣经》。当然，这是一个非常学术的问题，在这里，从讲课的角度，我不妨做一个重要的提示，关于《红楼梦》的贡献，也完全可以不用上面那样一种学术的语言来讲，而就简单地用一般读者都能够听懂的语言来讲。在这个方面，我要说，其实，《红楼梦》的贡献就在于：它第一次为我们提供了一个爱的世界。这是中国的文学作品里面的唯一的一个禀赋着健康的人性心态和健康的审美心态的文本。在中国的文学作品里面，除了对于赵姨娘的描写有些失衡，应该说，《红楼梦》第一次做到了美的就是美的、丑的就是丑的。我在讲〈三国演义〉的时候举过〈战争与和平〉里面的一个例子，现在我还要再举一次：在那本小说里，有一个人物叫做比埃尔，小说里有一个美女娜达莎就曾这样跟自己的朋友介绍他：
“我说，玛丽，”娜塔莎说，突然从她脸上露出玛丽亚公爵小姐好久没看见的顽皮的笑容。“他变得是那么干净，光彩，新鲜，就好像刚从浴室出来似的，你明白我的意思吗？”
我当时说，在中国的《三国演义》里，看不到一个这样的人物，但是，我欣慰地发现，在《红楼梦》里面，终于出现了“那么干净，光彩，新鲜，就好像刚从浴室出来似的”的人物，用宝玉的话说，是“清净洁白女儿”（第36回），例如宝玉、黛玉，等等。你们还记得我过去讲到的那承袭了从《山海经》发源的美学传统的伯夷、叔齐吗？他们隐居在首阳山，其中的原因《庄子•让王》介绍说，是因为“周德衰，其并乎周以涂吾身也，不如避之，以洁吾行”。显然，伯夷、叔齐就是“那么干净，光彩，新鲜，就好像刚从浴室出来似的”的人物，可惜，后来这些人物在中国却消失了，我经常说，在中国，许多所谓经典作品都令人尴尬，因为它们当中的人物往往在具备某些营养的同时往往也具备着极大的毒素，《论语》、《庄子》就是如此，就更不要说《三国演义》、《水浒》这类的书了，其中你就根本看不到那些“那么干净，光彩，新鲜，就好像刚从浴室出来似的”的人物，可是我们不得不承认，《红楼梦》却终于走出了这一尴尬。
说得再远一点，还有一个问题要跟你们讨论。莎士比亚的《十二夜》里的公爵说过，音乐是爱的养料。其实，所有的文学艺术都应该是爱的养料。当然，这并不意味黑暗就不存在。但是，真正的光明的出现从来就不是因为没有黑暗的存在，而是因为它从来不会被黑暗所遮蔽。
这也是我们在《红楼梦》里看到的，也是我们必须向《红楼梦》学习的。要论所遭遇的社会炎凉与人生磨难，大概在中国很少有人可以与曹雪芹相比，但是你们可以发现，那些遭遇一些社会炎凉与人生磨难的作家往往会在作品里无穷无尽地宣泄自己的怨恨与愤闷。这也正是中国很少出现的真正的大师与大作的原因。但是曹雪芹却不是这样。在作品里面，你根本感觉不到他的丝毫怨恨与愤闷。在我看来，这才是中国美学真正成熟的标志。这样的文学也才是真正的文学。
我记得西方有一个作家曾经追问：世上有不曾痛苦过的诗人，有未把泪水移到画面上的画家吗？答案显然是否定的。不过，在这里，我还要补充一个追问，世上有直接把痛苦写进诗里的诗人，有直接把泪水画到画面上的画家吗？答案也是否定的。遗憾的是，在中国美学里，这个重大的问题却从未得到重视。可是也因此，曹雪芹的《红楼梦》给了我们重要的启迪。它让我们想起瞎子阿柄的音乐。在中国历史上，有谁比瞎子阿柄遭遇的社会炎凉与人生磨难更多呢？显然没有，可是，你听听瞎子阿柄的音乐，那里面有丝毫的怨恨与愤闷吗？没有。这才是真正的大师与大作啊。再如西方的莫扎特：
莫扎特的作品跟他的生活是相反的。他的生活只有痛苦，但他的作品差不多整个儿只叫人感到快乐。他的作品是他灵魂的小影。
你看他多么沉着，多么高贵，多么隐藏！他从来没有把他的艺术来作为倾吐心腹的对象，也没有用他的艺术给我们留下一个证据，让我们知道他的苦难。他的作品只表现他长时期的耐性和天使般的温柔。他把他的艺术保持着笑容可掬和清明平静的面貌，决不让人生的考验印上一个烙印，决不让眼泪把它沾湿。他从来没有把他的艺术当做愤怒的武器，来反攻上帝；他觉得从上帝那儿得来的艺术是应当用作安慰的，而不是用作报复的。一个反抗、愤怒、憎恨的天才固然值得钦佩，一个隐忍、宽恕、遗忘的天才，同样值得钦佩。遗忘？岂止是遗忘！莫扎特的灵魂仿佛根本不知道莫扎特的痛苦；他的永远纯洁、永远平静的心灵的高峰，照临在他的痛苦之上。一个悲壮的英雄会叫道：“我觉得我的斗争多么猛烈！”莫扎特对于自己所感到的斗争，从来没有在音乐上说过是猛烈的。在莫扎特最本色的音乐中，就是说不是代表他这个或那个人物的音乐，而是纯粹代表他自己的音乐中，你找不到愤怒或反抗，连一点儿口吻都听不见，连一点儿斗争的痕迹，或者只是一点儿挣扎的痕迹都找不到。
跟他的心灵发生关系的，跟他的心灵协和的，又是哪一种生命呢？那不是眼前的生命，而是另外一个生命，一个不会再有痛苦，一切都会解决了的生命。他与其说是“我们的现在”的音乐家，不如说是“我们的将来”的音乐家，莫扎特比瓦格纳更其是未来的音乐家。丹纳说得非常好：“他的本性爱好完全的美。”这种美只有在上帝身上才有，只能是上帝本身。只有在上帝旁边，在上帝身上，我们才能找到这种美，才会用那种不留余地的爱去爱这种美。但莫扎特在尘世上已经在爱那种美了。
你痛苦的时候，莫扎特那张亲切的脸自然而然会在你面前浮现；你可以听到他心花怒放的笑声，又有孩子气，又有悲壮意味的笑声，不管你怎样悲伤，一想到他欣然忍受了那么多的苦难，你就会觉得自己一味浸在悲哀里头是大可惭愧的了。
首先引起我们注意的，是他那种不可思议的精神健康，想到他受着病魔侵蚀的身体，他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝无仅有的平衡：一颗样样都能感受，样样都能控制的灵魂；一种镇静的、甚至心里有着最深刻的感情（例如母亲的死，对妻子的爱）的时候令人觉得冷酷的理智，那是一种目光犀利的聪明。
他只保留他的心，而且是一颗谦卑、忏悔、诚惶诚恐、向上帝倾诉的心。作品中充满了痛苦的骇怯和温婉的悔恨，充满了伟大的、信仰坚定的情绪。某些乐句中动人的哀伤和涉及个人的口吻，使我们感觉到，莫扎特替别人祈求灵魂安息的时候，同时想到了他自己。
这是我在讲课里第一次也是唯一一次引用了这么长的资料，没有办法，我实在舍不得删节。我觉得，这些话说得太好了，也太重要了，值得我们每一个中国读者认真阅读并且牢记。起码，为了深刻地理解曹雪芹与曹雪芹的《红楼梦》，我们也必须这样去做。
不过，《红楼梦》也有缺憾。
这是一个很有意思的问题。以我这个红学研究的局外人的眼光来看，《红楼梦》的美学贡献至今还没有人能够讲清楚，《红楼梦》的美学缺憾就更没有人能够讲清楚了。讲到《红楼梦》的缺点，他们往往会说《红楼梦》有历史局限，《红楼梦》没有认识到封建社会的必然没落，甚至，《红楼梦》没有鼓励宝玉拿起枪杆子去消灭这个社会等等。其实，这些东西距离《红楼梦》本身真的相差很远。
那么，《红楼梦》的缺憾在什么地方呢？我认为，就在于它的以爱为宗教。
从这个角度批评《红楼梦》，我是想说，“以爱为宗教”，《红楼梦》得也在此，失亦在此。《红楼梦》尽管竭力提倡爱，因此而开创了中国美学的全新方向，但是却并未完成信仰维度的建构，因此，它对于爱的提倡就也必然有其可疑之处。要知道，所有的信仰都肯定包含了爱，但是却并非所有的爱都必然与信仰相关。“爱”并不必然“可信”，“爱”必须与“信仰”相关，它才是“可信”的。但是在《红楼梦》里我们看到的，却只是爱本身。我过去剖析过安娜•卡列尼娜的例子。安娜•卡列尼娜就是无条件地绝对地选择了爱。她说有爱就有一切，没有爱一切都毫无意义。因此，她是一个爱情至上主义者，但是这种爱却不是被提升到信仰高度的爱，而是有具体所爱对象的爱，显然，这是“爱情”而不是“爱”，它是不可能拯救世界的。在中国，曹雪芹也意识到了爱的伟大，但是他毕竟没有西方宗教文化的背景，也没有可能在真正的人与灵魂的维度上去提升这个爱，所以他只是意识到了爱的问题，但是却没有解决爱的问题。而且，也不可能解决。因为，我上次跟大家讲过，中国美学的奥秘就是桃花源，陶渊明不是用320个字就写完了中国文化的这一奥秘吗？这个奥秘就是一路退后，永远也不长大、永远退回躲在母亲的子宫里；那么，西方文化的奥秘是什么呢？“荒原”。艾略特的《荒原》写的就是这一奥秘。这个奥秘就是一路向前，哪怕前面是荒原，也要义无返顾地向前，总之是要长大。这样，西方的爱是向前追寻到信仰之后的洁净，而中国的爱却是退后到无所依傍后的代偿。它只是动物、花草、儿童都天生禀赋的“爱”。可是，我们当然应该借助爱来和这个社会对话，而且应该充分肯定这一对话的进步，因为我们中国人连爱都不允许，而就是用暴力、道德来与社会对话，这正是中国社会的失败；但是，不能反过来说，只要用爱和这个社会对话就一定正确。我们还要看，是什么样的爱。否则，你就会发现，你可以借助于这样的爱来批判一个社会，但是你却无法借助于这样的爱再去面对同一个社会。因为当你重返同一个社会之后，你就会被这个社会重新污染，污染成其中的一分子。
可惜的是，我们在《红楼梦》看到的爱恰恰是那种无法再去面对同一个社会的爱。它仍旧是在“由吾之身，及人之身”的心意感通中加以实现，仍旧是在本然情性里面展开，没有更高、更超越的价值作为支撑，因此归根结底也就仍旧属于身体而并非属于灵魂，是无信仰的爱。这样一来，就只能导致两种结果：一个结果是因为本然情欲成为终极根据，结果任何维护一己的自私要求就都成为合理的了；一个结果是使得“情”沦为有具体对象的，例如“爱”变成“爱情”，结果它就很难平等地惠临每一个人，而是往往会自觉不自觉地把一部分人排斥出去，往往会将对于他人的给予变为对于他人的剥夺，人们不是常常说“爱是自私的”吗？宝玉作为神瑛侍者的不断灌溉，换来的是黛玉作为绛珠仙子的还泪故事，“满纸荒唐言”换来的是“一把辛酸泪”，也就是说，仅仅是“还泪”，不是与不幸同在，而是同情这不幸，这种情况的出现，就既与爱的自私有关，也与无信仰的爱有关。我有时候就感叹：《红楼梦》能够“悲天”但是却偏偏无法“悯人”！我还经常强调，曹雪芹没有能够借助这样的爱再去面对同一个社会！还是与爱的自私有关，也与无信仰的爱有关。这意味着：中国一步就跨越了西方从获罪到救赎的漫长过程。然而，尽管意识到了爱的重要，但是由于没有意识到自我、个体才是爱之为爱的根本，因此，这里的“爱”也就无法提升为有信仰的“爱”。而唯一正确的选择，却正是有信仰的“爱”。有信仰的爱，是自我与灵魂的对应物。它意味着从更高的角度来体察人类的有限性，来悲悯人这个荒谬的存在。而且，有信仰的爱只是通过生命个体，而不是通过“人民”，“家族”、“国家”来面对生命的虚无、苦难与黑暗。有信仰的爱也不是“补情”而是“补偿”。有信仰的爱无法抵消人性的丑恶，也无法寻觅到生命的香丘，它唯一能够做的，是以爱来“补偿”人所遭受的苦难，并且与人之苦难同在。由此，也就不但可以借助爱来批判一个社会，而且可以借助于这样的爱再去面对同一个社会，这就是爱之为爱的“大悲大悯、大悯大善、大善大美”啊。因此，正如我们现在开始逐渐发现有信仰的市场经济与无信仰的市场经济截然不同，并且开始明确地追求前者一样，有信仰的爱与无信仰的爱也截然不同。而曹雪芹和他的《红楼梦》的失败，就在于只意识到了无信仰的爱，但是却并未进而意识到有信仰的爱。
而从使人成其为人的角度，跟上面的原因一样，因为没有完成信仰维度的建构，因此即便是作为人的诞生的标志的爱本身，在《红楼梦》中实际也是处于失语的状态。爱的失语，这就是我们在《红楼梦》中所必须洞悉的一个问题。大家会问，我在前面讲《红楼梦》为中国美学补“爱”，而且这是它的大贡献，可是，现在我又为什么说它实际是处于爱的失语呢？因为我觉得，《红楼梦》中的爱实际又是十分幼稚的，只是幼儿园的过家家的水平。宝黛在谈恋爱的过程中竟然不得不以吵架作为特定方式，而且一吵就是十次之多，道理就在这里。因此曹雪芹尽管全力呼唤着爱，尽管在中国有婚姻也有性但是却就是没有“爱”，所以曹雪芹的呼唤非常有意义，但是真正的爱、成熟的爱也就是有信仰的爱却并未因为他的呼唤而出场。
元好问有一句词写得令人震撼：“问世间，情是何物？直教生死相许” 。不过，爱情并不永恒。恩格斯说，爱情产生于中世纪骑士与有夫之妇的通奸行为。这提示我们：爱情并不是与人类生命俱来的，而是西方中世纪的特定现象。只有建立在男女平等基础上的个人化性爱，才可以称之为爱情。与这个剖析相应，婚姻无疑属于社会，爱情只能属于个人。而因为自我没有诞生，在中国就往往会用许多属于婚姻的东西来置换爱情的内涵，《红楼梦》也未能例外。它尽管已经意识到了以婚姻置换爱情的缺憾，但是自我毕竟没有诞生，解决的方式仍旧属于婚姻，而并不属于爱情（例如对于同结同心、白头偕老之类美好愿望的关注）。细读一下全书，我们就会发现：首先，爱在《红楼梦》中并不存在男女平等的基础，女性地位的卑贱使得宝玉与黛玉之间实际也并不存在平等的情感交流，其次，爱在《红楼梦》中也没有个人化的表现，既不排外，也不排他，最后，爱也没有性爱的内涵，不但黛玉吸引宝玉的原因与性特征无关，而且宝玉对她也没有性爱要求，警幻仙子对宝玉的训诫“好色即淫，知情更淫”，更充分说明《红楼梦》的爱的对于身体的禁止。
爱情必须是性与情的统一，但却未必是性与婚姻的统一，因此偷情、通奸都不必都在婚姻面前止步，也不都是不可饶恕之罪。《失乐园》中的久木和凛子以爱的狂喜和痛苦为我们展现的正是这一点。但是《红楼梦》的“情”却没有“性”，它所批评的“皮肤滥淫”呢？则没有“情”，总之，关注的都是情的普遍性与性的普遍性，而且二者彼此割裂，但是，爱情关注的却必须是情的特殊性与性的特殊性，而且二者必须融为一体。大家是否注意到一个很有意思的现象？《红楼梦》的爱是没有“初恋”的，而这在西方却是主要的，而且《红楼梦》中只有宝玉的所谓吃胭脂，而西方却是令人心动的接吻。因此，宝玉是以良好的主观愿望自欺欺人，黛玉则是因此而对于一切欢乐的绝望，这实际是两个人在玩“过家家”，根本与爱情无关。
而如果再多说几句，那么，我要说，《红楼梦》的爱关注的只是“自己想是什么”，而并非“自己实际是什么”。在这里，自我尚未诞生，自我与世界、他人混沌不分，一切都只是镜子，自己在这面镜子中看见的都仍旧是自己的映像。这显然是一种既“完整”而又“完美”的状态，由于在其中缺乏理性的自我疆界，难免会出现“万能的幻觉”，置身其中，就会导致某种一厢情愿的幻想，而且必然会将这种实际是对婴儿期“完美”状态的追忆的“无为而无不为”的“万能的幻觉”视为真实，比如说，在成年人看来，现实是一种不“完美”状态，只有诉诸行动，才能够发生改变。因此，西方的爱是火，能够把一切焚烧成灰。而在婴儿看来，现实是一种“完美”状态，只要哭泣，就可以改变一切。《红楼梦》也如此，在它看来，只要哭泣，就可以改变一切。于是主动型的爱在这里却成为被动型的爱。在爱情中成为终点的东西，在《红楼梦》却成为起点。
由此，《红楼梦》的爱最终必然走向自怜。史湘云说林黛玉是个戏子，一切都是表演，而且只是为了一件事情：悲痛与不幸。她所揭示的，正是林黛玉的“自怜”。她看不到自己以外的世界。一切都是心情所致。所谓“萧湘仙子”，这里的“湘”就使人想起“湘君”，“湘”与水、镜子、悲伤、失去有关，无疑正是黛玉作为自怜者的象征（犹如西方爱慕自己水中倒影的那诃索斯）。大家一定还记得，宝玉第一次邂逅黛玉，就给她起了绰号：“颦颦”，这说明他一见钟情的主要是“怜”，而不是“爱”。是对于黛玉的“痴情”而不是性。而出于“怜”的情一旦实现，还能不能再“爱”？应该说，这还真的确实是一个问题。
好男人有点儿“坏”，好男孩有点“乖”。
总的来看，在《红楼梦》的爱中，自我根本就没有出场，出场的只是一个永远长不大也永远不想长大的儿童，例如，那块补情之后的石头就是成为玉，也只是透明的石头，其实也就是成为永远的儿童。这个儿童固然关注“爱”但是却畏惧成长、畏惧浊物，畏惧一切伴随成长而来的无比丰富、无比复杂的生命，甚至不惜以死来表示自己的不愿长大，因为长大也意味着堕落，还不如“质本洁来还洁去”。因此，《红楼梦》的爱所爱的就并非爱本身，而是自然、天然的情。这种爱倘若一定要称之为爱，那也只能是一种中国式的否定生命的爱，产生于不健康的、病弱的生命的爱，产生于倒退、停滞、不愿长大的儿童的爱。
举个例子吧，我们看《飘》里面的白瑞德跟郝思嘉。其实，真正的爱情在白瑞德跟郝思嘉那里面才有，看起来好像他们爱得没有那么你死我活，没有那么纯粹，没有那么风花雪月，甚至爱得有点野里野气，但是那样的爱情才是真实的，因为那才是两个成年男女的爱情。所以西方人会说，“好男人有点儿坏”。你们想想，白瑞德是不是有点坏？这就叫：“男人不坏，女人不爱”。西方人还会说：“婚姻是爱情的花园”。为什么呢？第一，他知道什么是爱。什么是爱呢？那是两个独立的人彼此之间的呵护。第二，他是把婚姻当成了他所要经营的花园，他也有能力去经营它。总之，爱需要成熟的理解，爱也需要成熟的能力。而即便是宝玉跟黛玉，也第一不懂什么是爱，第二不懂得怎么去爱，也就是根本没有爱的能力。他们的爱，仍旧是中国传统那种你中有我，我中有你那一套。这说明，中国的宝玉跟黛玉还没有长大。黛玉给人的第一印象是“颦颦”，是令人怜爱，这个称呼就是在暗示她的女孩化、儿童化。例如，“好男人有点儿乖”，这是我们很多中国男人想做的。其实这种男人是不值得爱的。我们很多中国男人都说，我一定要表现得很乖，贾宝玉就是如此，你看贾宝玉不是很“有点儿乖”吗？其实，贾宝玉要“坏”也“坏”不起来，他还是个小孩儿，只会过家家，他“坏”得起来吗？也是出于这个原因，在中国，人们最喜欢说：“婚姻是爱情的坟墓”。实际是因为中国人不知道怎么爱，一爱，他就没有自己了，因为在中国没有自我嘛，所以一爱别人他就把自己“爱”没有了。而且没有我的心灵肯定害怕孤独，所以要你中有我我中有你。这样一来，就只会弄一块泥，捏一个你，捏一个我，把两个人捏一个人，这种爱情观只是小孩儿的过家家的爱情观，只是性欲与儿童心理的混合。这种小孩儿的爱情观是经不起折磨的。我们可以设想一下，两个人爱得你死我活时候，确实可以这样，你中有我，我中有你，以后行吗？以后到了柴米油盐的时候，还你中有我我中有你吗？不行。这种爱情是经不起风雨的。
还有，我要强调，爱一个人，是要能力的。在很多外国人写的书里都发现，中国人不会求爱，也不会示爱，更不会去爱。《诗经》里说：“心乎爱矣，遐不谓矣，中心藏之，何日忘之？” 你看他有爱的能力吗？有一个香港的学者写了本书叫《中国文化的深层结构》，他就说，中国男孩儿如果喜欢上一个外国女孩儿，往往一筹莫展。为什么啊，他太乖了。他天真地以为，装乖就可以把人家哄到手，“乖”是一种无可奈何，也就是幻想对方会迁就自己，结果外国女孩儿偏偏就看不上，说，你这个笨蛋，你要喜欢我，你也得露一手啊。现在似乎有变化，我们中国人也开始去学，怎么求爱呢？摆99支蜡烛在女生宿舍下面，然后点上！中国人过去哪会这些啊？中国人只会阿Q那一套：“我爱你”，然后就是“我要跟你困觉”，我要你给我生个儿子。所以你看看中国的爱情小说，都是在大堂里唱歌，然后马上就去后花园做爱。直奔主题，没有过程。你看《西厢记》，不是等于在卡拉OK包厢里，这个男的在这边儿包厢唱：哦，我今天喝了酒很寂寞；然后崔莺莺在那边儿包厢里唱：哦，你寂寞我今天也寂寞；然后就说：既然寂寞，那就到一个包厢里来唱歌儿吧，于是就凑到一个包厢了。你看看《西厢记》的“西厢”和我们卡拉OK的“包厢”相差有多远？很近、很近啊。因此，大家看一看白瑞德、看一看郝思嘉，就应该知道，如果《红楼梦》是中国梦，那么，《飘》就是“世界梦”。
再看一个例子，就是顾城。看一看顾城，我们就会知道贾宝玉的明天。我经常想象，三百年以后走出大观园的贾宝玉是谁呢？我认为贾宝玉只可能做三种人。第一，做顾城。第二，做王国维，第三，做鲁迅。做王国维和做鲁迅以后再讲，今天我就先讲做顾城。
我已经说过，曹雪芹在大观园里创造了一个美丽的前所未有的爱的世界。从他以后，没有爱的美学被有爱的美学所取代。但是他所提倡的爱是儿童的爱、是赤子的爱，所以又是经不起风雨的。它没有办法走出大观园，曹雪芹自己也意识到了，只要走出大观园，他所提倡的爱就会变坏了。所以他有爱，但是却没有办法实现爱；他能够走出黑暗的社会但是却走不回黑暗的社会，他能够让中国人意识到，我们一定要走出心灵的黑暗，但是怎么再回到心灵的黑暗呢？怎么去改造心灵黑暗的中国文化呢？束手无策。但是，从曹雪芹以后，尤其是进入二十世纪以后，中国文化真的被西方人的炮火把我们硕果仅存的大观园给焚毁了。没有了大观园，贾宝玉就不得不走上社会，那么，走上社会贾宝玉出现什么情况呢？最大的可能，就是做顾城。
其实顾城就是走出大观园的一个永远长不大的大孩子，他自己都承认，自己“从来没过八岁”。我们看一看顾城就会知道。其实顾城是最典型的宝玉。顾城他曾经做过一个演讲，就是“女儿性”，而且，看一看顾城的《英儿》，你发现，顾城特别喜欢用小孩儿的口气说话，他称呼别人都是“小什么什么”、“小什么什么”。贾宝玉对林黛玉的爱出于“怜”，顾城对英儿的爱也是出于“怜”，黛玉给宝玉的第一印象是“颦颦”，英儿给顾城的第一印象也如此：“打动我的就是她那种孤儿似的神情”。而在顾城的眼里，女方有“东方女孩子式的小身体”，“小小的乳房”，“小小的裙子”，总之，就是要“小”；顾城还有一个小孩儿的口气就是“玩儿”，什么都是“玩儿”，他把什么都当成是“玩儿”。这实际上是一个“小王子”的心态。也就是贾宝玉的心态。可是这样的贾宝玉一旦走进社会，就没有哪个社会能够容忍他这样肆无忌惮地宣泄自己、这样肆无忌惮地撒娇。因为它一定要建立在别人对他的百分之百的呵护上，贾宝玉在大观园里不是百分之百地被呵护吗？人家开门开得慢了一点，他不是窝心脚就上去了吗？顾城不也是吗？其实他的妻子完全就成了他的母亲。顾城到上海他妻子家去吃饭，岳母给他做了面条，他嫌面条不好吃，就把一碗面条扣在他岳母的脸上。
大家知道，中国的夫妻关系永远是母子关系，从来没见过父女关系。因为中国男人眼中的好女人肯定要像母亲。母爱与性爱就这样混淆起来了。为什么呢？因为他是个孩子，而且是一个无限贪婪，无限残忍的孩子。其实，小孩儿的可爱的背后就是绝对的自私。你不信你惹惹他试试？他不跟你在地下打滚儿撒泼？小孩儿他为什么要笑？为什么要哄大人开心？我们说是小孩儿可爱，其实他既不能动、又不能爬、又不能做饭，怎么办呢？只有哄你开心，然后叫你无条件地效劳于他啊。所以，一个小孩儿是不可能直接成为人的。一个小孩儿的可爱，是用自私作为底子的。如果没有了自私，也就没有了他的可爱。任何一个小孩儿，都是以自私为圆心做向心运动。我们在顾城身上看到的就是这个，在宝玉，动不动就威胁人家说，“啊，我要死了，你们要拿眼泪把我飘起来”，顾城也说，“我要死了，我们要一起去”。为什么呢？小孩的爱是没有办法经风雨见世面的。因为他的爱本质上是自私的，是一种自恋的爱，是为了吸引大人目光所培养起来的爱。小孩儿以为世界完全属于他，所以他对这个世界会有无穷无尽的要求，一旦这个社会不能给他，他就哭、如果哭还不行，就撒娇，如果撒娇还不行，就自残。有的小孩儿被逼着弹钢琴，他跟大人没办法沟通了，怎么办啊，就自残。因为他希望用这种没有责任能力的方式来吸引社会对他的关注，而且这也正是他对人世的报复、发泄。甚至，一旦他发现对方不爱他了，就会用十倍的疯狂和百倍的仇恨去杀人。所以，一个具有儿童心态的成人，如果不加以教育，往往也是一个邪恶的成人。这是我们在中国文化里无数次看到的。最典型的是李逵。李逵不就是一个大孩子嘛？你看他杀起人来多快乐。孙悟空不也是一个大孩子吗？他连女性是什么都不知道，但是却知道杀“白骨精”，这种快乐就是他的儿童心态所导致的。我觉得二十世纪的大部分的中国人都是顾城，我们跟他唯一的区别只是我们没有杀人而已，但是我们做了多少坏事啊。我们没有坑害过我们的同学？我们没有挤兑过我们的朋友？我们没有跟别人耍过手段？我们没有用不正当的手段去跟别人竞争过？我们没有去附合过社会上的潜规则？其实我们都做了啊。我们不敢进入成年，那我就躲到人性的麦田，而我的人性的麦田又没有办法经风雨见世面。我们的爱没有办法战胜社会，我们就用十倍的仇恨来面对社会，于是我们就变得比社会更加社会，这就是宝玉走上现实社会为什么有可能是一个现实社会的同流合污者的根本原因。所以，如果所谓的爱不是建立在信仰的基础上，而是尊重在唯我独尊、唯我独宠的基础上，那么，他给人类带来的，就仍然还是灾难。这是我们在看《红楼梦》时候尤其要关注的。我要强调，这种爱是没有办法发展成一种非常博大的人类之爱的，所以带着爱上路的中国人才走得如此那般的艰难啊。
《红楼梦》，一首掩面而泣的“抒情诗”
而从使美成其为美的角度，我觉得《红楼梦》也有不足。
第一，从作品内容的角度，它的悲剧意识并不成熟，因为它只有悲剧感，但没有悲剧。什么叫悲剧？什么叫悲剧感呢？全世界在讲到悲剧的时候，都是有一个很明确的定义的。所谓的悲剧，它一定要是实际的生活本身。你看亚里士多德在写《诗学》的时候，他专门强调说，悲剧一定要在一个完整的时间过程之内完成。我们中国人就看不懂，说为什么非要完整的时间呢？其实这是在强调任何一个悲剧都必须要从头到尾，要很完整。也就是说，一个悲剧要被无穷无尽的错综复杂的行为把它从开始一直推动到最后，结果产生一个悲剧的后果。只有在这个行为当中，我们人类才会感觉到悲剧的魅力和悲剧的美学。换句话说，悲剧意识的觉醒必须从个人在邂逅命运时的行动以及对于行动后果的责任的承担开始。所以我在第一讲里强调，悲剧必然是灵魂的冒险。它或者用叙述的方式，即完全进入确证爱与失爱的过程本身，或者用抒情的方式，即完全进入对于确证爱与失爱的过程本身的体验，可是中国美学却很难做到。中国人的所有的努力就是让你忘记生活当中的悲剧，它所有的努力都是在削减悲剧方面去努力，它从来不在呈现悲剧方面去努力，作为自由意志的“行动”、“责任”、“承担”也都并不存在。所以，中国的悲剧作品永远是喜剧的。在《红楼梦》里，尽管已经有了根本的进步，但是我们看到的也仍旧只有类似于悲剧的悲剧感觉，它仍旧没有真正地把悲剧呈现出来。这个悲剧到鲁迅都没有呈现出来。所以，悲剧是一个过程，但是假如说你没有意识到悲剧是个过程，你只是以为悲剧是一种感觉的话，那就会产生中国的《红楼梦》。
具体说，什么叫做悲剧感呢？就是《红楼梦》的悲剧看起来是最终走向了美的毁灭和爱的毁灭，但是这个毁灭却完全是已知的。这就丧失了悲剧的沉重。在第五回的时候，秦可卿不就告诉我们了这个悲剧了吗？所以，其实我们看到的是一个完全已知的人的命运。这跟西方的悲剧是不一样的。所以我说他只有悲剧的感觉而没有悲剧。曹雪芹跟西方的悲剧大师的区别就在这儿。西方的悲剧大师事先不知道结果是什么。哈姆雷特事先知道自己要死吗？奥赛罗事先知道自己要杀人吗？不知道啊，根本不知道，那么，他们知道什么呢？他们只知道人物亲身参与其中的现在。所以西方的悲剧是靠人物的性格一点一点儿把它推向前的，人在无缘无故地把事件向前推的过程当中，得到的竟然是悲剧的结果。就好像我开车，左边开一下，右边开一下，竟然就开在了中间，西方的悲剧也如此。而曹雪芹呢？他真的没有那么大的勇气。他不敢承受那么大的压力，他意识到了美的毁灭和爱的毁灭，但是这个美的毁灭和爱的毁灭，不是一点儿一点儿让我们看见的，而是事先就知道的。他既没有进入确证爱与失爱的过程本也没有进入对于确证爱与失爱的过程本身的体验。这就使得对于悲剧的呈现变成了对于悲剧的感觉。这是《红楼梦》的最大失败。
从作品的形式的角度，它的悲剧意识也不成熟。我认为，从作品形式的角度，《红楼梦》还没有走出中国的抒情传统。就是还没有走出中国的“诗”的传统。《红楼梦》总是用诗文入小说，动不动用诗、曲，或者赋去评价某一个事件。 “此书从何而来?说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。待在下将此来历注明，方使阅者了然不惑。” “满纸荒唐言，一把辛酸泪！都云作者痴，谁解其中味？” 可见，它是“言此意彼”的，是在“味”与“言”之间的巨大张力中做文章，要写出事件背后的“泪”与“味”，而不是直面事件本身。这里面有一个很重要的区别，就是在看文学作品的时候，你们一定要记住，悲剧永远是故事本身而不能是对故事的解释。悲剧就是故事的呈现，悲剧是故事，而不是对于故事的解释。我们所看到的四大奇书，就大多都是对于故事的解释，而在《红楼梦》里，我们尽管看到了更多的悲剧感，但是很不幸，《红楼梦》还是在解释悲剧。“说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味”，“有些趣味”，“可把此一玩”，“以消愁破闷”，总之还是对于悲剧感的吟咏。大家知道，中国人特别喜欢写诗，这都因为他喜欢用“吟咏”的方式去解释故事。什么叫“吟咏”呢？一个历史事件是非常残酷的。西方是作者融入事件当中，把这个事件不加任何评价地呈现出来。而中国哪怕到了《红楼梦》，也不敢这样和事件站在一起，因为它没有那么大的胆量。怎么办呢？抽身退出，站在无比残酷的事件的旁边，去吟咏和评价这个事件。曹雪芹跟那些传统作家的唯一区别只在于，那些封建的作家用一种乐观主义的观点来解释这个无比残酷的事件，而曹雪芹用悲观主义的观点来解释它。如果是另外一个作家，比如说高鹗，他会解释说：道路是曲折的，前途是光明的，不要怕，到最后还会“兰桂齐发”的，对不对？曹雪芹的贡献在于，他尽管不敢进入这个悲剧，他退了出来，但是他又用他的吟咏、他的感伤来评价、来告诉世人说：你看这个悲剧，它有多惨啊，还有比这个更惨的悲剧吗？所以，曹雪芹《红楼梦》的最大的缺憾就在于：他以抒情传统来对抗西方的叙事传统。而这种对抗的结果就是使得《红楼梦》永远是诗，而不是小说，就使得《红楼梦》永远不可能是纯粹的文学。因为，如果是纯粹的悲剧，他就会这样去写的：第一，不会把里边儿的女儿比喻成水，也不会把里边儿的女儿比喻成诗，更不会在里边无穷无尽地去写诗，而是直接地去呈现他们的生存本身。而曹雪芹是怎么做的呢？他不断地形容她们是诗，并且吟咏说：她们多美啊，她们被毁灭了多令人感伤啊！他就用这个办法来延缓了悲剧的真正到来。悲剧还没到来，他就抽身退出来了，不敢再看了，并且掩面而泣，所以我们看到的是一个掩面而泣的曹雪芹。而不是和悲剧共存亡的曹雪芹。这正是中国的抒情传统对于他的损害。如果是莎士比亚，如果是陀思妥耶夫斯基，他会这样写么？你看陀思妥耶夫斯基写的作品，就是作品的名字也一点儿诗意都没有。可曹雪芹不行，因为他经受不住生活的惨烈啊，所以他总是用抒情传统去延缓它的到来。但实际上，任何一个事件，只要从事件变成了对事件的解释，这个事件就不存在了。所以，《红楼梦》的最大的失败就在于：它以诗文入诗。结果《红楼梦》成为一个隐喻，成为一首诗了。一首面对悲剧掩面而泣的诗。它，已经不是悲剧本身了。
