摘要：为了解决中国美学“何以是中国的、又是美学的”这一难题，我们需要在跨文化美学的框架下区分术语与话语这两个概念。一方面，术语不同于话语。美学，就其术语意义而言，并无中西之别，职是之故，美学术语可以进行跨文化旅行，实现中西互译互释，因而中国美学是“美学”的。另一方面，话语又离不开术语，是术语的语境化表达。就话语意义而言，中国美学是借用西方术语对中国审美经验和情感方式的话语表述，是中华民族对美的价值追求的理性体现，而不是西方美学的本土化，因而中国美学是“中国”的。总之，跨文化美学使得“既是中国的、又是美学的”中国美学成为可能，因而是中国美学的实质。
关键词：美学术语；美学话语；中国美学
“美学”这一术语是从国外传到我国来的。尽管我们会说，在这个术语传入之前，中国就存在着美学，但中国古代美学处于所谓“有美无学”的状态，也可称之为“潜美学”，真正学科意义上的美学则是在中国近代出现的。这就意味着，先有近代“美学”这个名称，然后才有“古代美学”这一称谓。因此，无论对于近代以来美学的学科史，还是对于古代美学的前学科史，“美学”这一术语都是至关重要的，可视为古今中外美学史书写的前提。
换言之，“中国美学”之所以成立，有赖于“美学”这一译名的确立。鲍姆嘉滕（又译为鲍姆嘉通）说：“没有名目就不能把握已被命名的东西。”正是由于“Aesthetics”被译为“美学”（Science of the Beautiful），而没有被确立为“艺术哲学”或“感性学”，才使得发现或发明在美学学科之前的古代美学成为可能，“从而‘中国美学问题’就成为美学本身的问题”。
一、一词多义的“中国美学”
1911年法国汉学家佩初兹在《远东艺术中的自然哲学》（La philosophie de la nature dans l'art d'Extrême Orient）一书中，率先使用“中国美学”（Esthétique chinoise）这个术语，把谢赫“六法”称为中国美学六大基本原则，这是迄今发现的材料中“中国美学”这一术语的首次出场，具有重要意义。
20世纪60年代，教育部统编教材，委托王朝闻负责《美学概论》、朱光潜负责《西方美学史》、宗白华负责《中国美学史》的编写。但由于种种原因，《中国美学史》的编写任务并没有完成。不过，这次编写工作的一个副产品《中国美学史资料选编》却于1980年由中华书局出版。1979年，宗白华也发表了《中国美学史重要问题的初步探索》一文，总结了中国美学史编写的思路与经验。1981年，李泽厚接过编写《中国美学史》的任务，将其基本思路写成《美的历程》出版。此后的四十多年陆续出版了三十多种“中国美学史”著作。“中国美学”这一概念也就与“史”结合在一起，成为“历史”范畴。
2002年，叶朗在《胸中之竹：走向现代的中国美学》（安徽教育出版社）一书序言中提出创建“中国美学学派”的问题。从此，“中国美学”除了具有“课程”含义、“历史”含义之外，又被赋予了“学派”的含义。2010年8月18日在“第十八届世界美学大会”开幕式上，叶朗再次提出“创建中国特色的美学学派是否可能”的问题，认为创建中国特色的美学学派，已经具有了“现实的可能性”，而关键是“要在美学理论的核心层进行新的理论创造，要有一个稳定的理论核心”。2013年，朱志荣的《中国审美理论》借鉴西方审美理论的思维方式和基本观点，从审美活动、审美对象、审美关系、审美特征、审美意识、审美意象、审美风格、审美化育等方面建构中国审美理论，并试图“将意象问题提到核心地位”，使“中国美学”成为“理论”范畴。
在“中国美学”高歌猛进的同时，其合法性问题也不断被质疑。可以说，“中国美学”何以是“中国”的，又是“美学”的这一难题一直未能解决。美学这个术语并不来源于中国，何来中国美学？我们在谈论中国美学的时候，究竟在谈论什么？如何保证中国美学既是中国的，又是美学的？在汉语语境中，大多数情况下，我们谈论中国美学的时候，往往是指中国古代美学，那么中国近现代美学还是不是中国美学？许多中国学者所研究的西方美学究竟是中国美学，还是西方美学？是“美学在中国”，还是“中国的美学”？对这些问题的拷问，都会将我们带到一个尴尬的境地。
我们的尴尬和焦虑表现在：一方面我们说中国近代以来的美学话语都是西方话语，我们患了“失语症”；另一方面我们又祈求建立中国自己的美学话语，当我们说建立中国自己本土的美学话语体系的时候，恰恰忘了我们仍然在用源于西方的美学这个术语。原来我们实际上是用源于西方的美学术语在拒斥西方美学话语，也是用源于西方的美学术语在构建中国本土的美学话语。当我们说“意象”是中国本土的美学话语的时候，可能忘了“美学”这个词就不是本土的。我们用“从‘美学在中国’到‘中国的美学’”这样的表达法来描述和指称中国近代以来中国美学的时候，可能忘了中国古代美学才是我们谈论的中国本土美学；而当我们说中国古代才有本土美学的时候，恰恰又忘了美学这个术语又不是源于中国本土的。所以，可以肯定的是，所谓中国美学云者，一定是用源于西方的美学这个术语来指称中国，这就是“中国美学”这个词组的尴尬之处。
当我们说出美学这个词是源于西方的，已经使我们够尴尬的了，而没想到的是，连美学这个词的汉语翻译都不是中国人完成的，而是从日语借用过来的。这岂不更让我们尴尬和难堪？于是，当黄兴涛说美学一词存在于1875年花之安的《教化议》中时，我们都愿意接受这种说法，因为这可以在一定程度上冲淡我们的焦虑，尽管花之安不是中国人，而是德国传教士，但他毕竟是在中国用汉语来表述“美学”这个词，远远早于日本的美学这个词的发明。我们宁愿沉迷于幻觉的满足中，也不愿意正视我们所面临的问题。我们的尴尬实际上是一种本源论的尴尬。我们界定中国美学话语的时候，总是考虑术语的来源问题。我们认为源于中国的术语才是中国本土话语，而来源于西方的就一定不是中国美学话语。例如我们会说意象是中国美学话语，因为意象这个词是源于中国古代的；而一旦有研究者发现意象理论其实也是源于西方的，就会认为中国意象论是德国理论的变体，而不是中国美学话语。我们会认为，悲剧这个词是源于西方的，所以不能用它来解释中国的文学经典《红楼梦》，否则就是“以西释中”。实际上，中国美学这个词语本身就具有“以西释中”的含义。当我们谈论中国美学的时候，其实就意味着建立一种不受西方污染的纯净的中国本土美学是不可能的。所有这一切，都构成了我们的问题，造成了我们的尴尬和焦虑。
在我看来，造成我们如此多的困惑、焦虑和尴尬的原因其实也很简单，都源于将本源混同于本体，将术语等同于话语。要摆脱解释中国的焦虑和尴尬，就必须清醒地认识到：本源不等于本体，术语不等于话语。
二、美学“术语”与“话语”之辨
在跨文化美学这一名称下，区分一下“术语”（term）与“话语”（discourse）的不同含义是很有必要的。任何学科都是由其专门的术语（包括概念、范畴、命题）等构成的，美学这门学科自然也不例外。学科的术语是超国界的，正像语言是超阶级性的一样。在这个意义上，“美学”只有一个，不存在“中国美学”或“西方美学”，正如不存在“中国数学”或“西方数学”一样。王国维就是在这一层面上讲“学无中西”，而提倡“新学语之输入”的。
现代术语学奠基人维斯特（E.Wuste, 1898-1977）的专著《普通术语学和术语词典编纂学导论》（Einfuhrung in die allegemeine Terminologielehre und terminolohische Lexikographie, 3. Romanischer Verlag, 1991）是术语学的经典著作。维斯特对“术语”的理解是：“术语是一个专业领域的概念指称系统，它包括了所有的专业表达，这些表达是一般的、常见的”，而这种专业表达的显著特征是：它们具有“固定的、被概括到一个定义中去的效果”。这意味着，“术语学工作要从概念出发。所以，每个术语名称的含义，必须在严肃的专业词典中以正确的形式给定义出来”。因此，术语的涵义是固定的、标准的，不会因为语境的改变而改变。对于有歧义的术语，则需要进行人工干预，因此有术语工作的国际标准（ISO704），需要编撰专业术语词典，以对专业术语进行规范。与此同时，他也反对命名中过分精确而导致说话和理解的困难的情况，所以，“人们应该避免不顾实际情况而过于讲究命名的精确”。
可以看出，维斯特的术语学思想与维特根斯坦的哲学思想是一致的。维特根斯坦曾表示：“凡是能够说的事情，都能够说清楚，而凡是不能说的事情，就应该沉默。”他认为：“关于哲学问题的大多数命题和问题不是虚伪的，而是无意思的。因此我们根本不能回答这一类的问题，我们只能确定它们的荒谬无稽。哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们语言的逻辑而来的。（它们是属于善多少和美同一这一类问题的。）”所以他指出：“哲学工作主要是由解释构成的。哲学的结果不是某些数量的‘哲学命题’，而是使命题明晰。哲学应该说明和清楚地划分，否则就象是模糊不清的思想。”
我国是ISO/TC 37的成员国，从2009年1月1日起承担这个组织的秘书处工作。在国家标准GB/T 10112—1999《术语工作——原则和方法》中给术语下的定义是：“术语是专业领域中概念的语言指称”，并明确要求：“术语与概念之间应该一一对应，即，一个术语只表示一个概念（单义性）；一个概念只有一个指称，即，只由一个术语来表示（单名性）。在相关学科或至少在一个专业领域内应做到这一点，否则会出现异义、多义和同义现象。”③我国著名术语学家冯志伟认为，中国国家标准关于术语的定义与国际标准ISO 704是一致的。这也意味着，我国的术语工作必须与国际标准接轨。在这个问题上，不存在中国特色或中国模式的问题，正如数学这一专业术语，对于任何国家都是一致的，并不存在“中国数学”“美国数学”这样的说法。
但话语则不同。话语是有社会性和民族性的，因而不同于中性意义上的学科术语。福柯说：“如果说我能够指出话语的构成不是表达、句子和命题的扩散和分配的原则，而是陈述（在我赋予此词的意义上）的扩散和分配的原则的话，话语这个术语就可以被确定为：隶属于形塑的同一系统的陈述群。”
如果说，语言（Langue）是先于具体言语行为而存在的普遍语言规则，言语（Parole）是对普遍语言规则的具体运用，那么，话语（Discourse）则是在特定社会关系中语言规则与言语行为相结合而形成的陈述行为和方式。与语言的普遍性和言语的个人性相比，话语带有明显的社会性特征，体现出某种权力关系。
福柯认为，在话语问题上，“人们应该参照的不是语言和符号模式，而是战争和战役模式。将我们卷入其中并决定我们去从事的历史性是好战的；它不是语言的。它是权力关系，不是意义关系。”福柯说他赋予了“陈述”（statement）一词以不同的含义，意思就是说，他不是在陈述中性事实的意义上，而是在体现某种权力关系的意义上使用“陈述”这个词的。例如“这是一个病人”这句话，在一般意义上看是一种事实陈述，但以福柯的话语实践理论来看，则体现出医生和病人之间的某种权力关系。再例如，我们说用“美学”一词翻译Aesthetics是一种不得已的做法，但按照“跨语际实践”理论看来，由于美学一词不是按照Aesthetics的原意翻译的，恰好体现了非西方的翻译者对西方霸权的一种颠覆。
对于福柯式的这种后结构主义话语理论，我们自然无法全部认同。但对于我们厘清话语与术语的区别，这种理论还是有帮助的。它至少让我们认识到：“术语”是中性的，体现的是语言和符号模式，“话语”则具有一定的倾向性，可以体现出说话者的某种社会意志和民族立场。话语虽然是通过术语、概念、范畴、命题表达出来的，但却是术语、概念、范畴、命题的语境化表达，体现在词、句、段、篇的完整序列中。话语一定要表达某种立场和观点。即使是“反话语”，也是一种立场、观点的表达。如果说，术语是价值中立，那么，话语一定是价值优先；如果说，术语更多属于学术史，那么，话语则更多属于思想史。因此，“中国美学”只有在话语层面上才是有意义的。
话语不等同于术语。鉴于学术术语的超民族性和跨文化性，外来术语完全可以被用来作为中国话语，像王国维借用外来美学术语形成自己的美学理论话语一样。中国术语有时也可以作为反华话语，如甲午海战时期日本联合舰队司令官伊东佑亨、浪速号舰长东乡平八郎、日本法西斯主义理论的创立者北一辉、二战后东京审判的28个甲级战犯之一大川周明，都是中国儒学的信徒，满口孔孟之道，却极尽鼓噪反华侵华之能事。赛义德的《东方学》表明，西方的东方学者的学术成果依然是西方话语，体现出西方对东方的权力关系，尽管他们的研究对象和资源来自东方。所以，东方术语也可以变为西方话语。
本源不同于本体。在古希腊语中，“本源”的最初涵义是“开始”（beginning）、“起源”（origin）、“来源”（source），后来引申为“第一原则”（first principle）“基本原理”。古希腊哲学家常常将世界的本源归于某一具体的物质。如泰利士认为世界的本源是水，意思是世界万事万物都源于水。但如果我们把水看成是世界的本体，那就是错误的认识了。本源是“源其所是”，本体则是“是其所是”（to ti en einai）。苗力田先生在翻译亚里士多德的《形而上学》时将ousia译为实体，并认为它与“是其所是”（to ti en einai）相通用，并指出：“此处很显然不是指质料和载体意义下的实体，而是指形式或本质意义下的实体。……‘作为存在的存在’表现存在的普遍性，‘是其所是’则显示实体的先在性，两者都是亚里士多德哲学精髓的结晶。”余纪元则主张将ousia译为本体，以本体为对象的学说叫“本体论”（Ousialogy），以便与“存在论”（Ontology）相区别。
我们不能仅从一个事物的本源去界定该事物的本体。我们可以说，劳动是艺术的起源，却不能说劳动是艺术的本体；正如实践是美的起源，却不能说实践是美的本体一样，而这正是实践美学留给人们的话柄。来源于西方的不一定就是西方的。乒乓球源于西方，却成了中国的“国球”。也并非所有的外来术语都能转换为中国话语。判定是否是中国美学话语的标准不能以来源而必须以本体而定，必须看它能否反映中国审美实践，能否有效地解读中国文学和艺术文本，能否表达中国文艺发展的内在要求，能否有效解决中国问题。如能，即使是外来的，也不应拒绝；如不能，即使是本土的，也应抛弃。借鉴外来术语并不是“失语症”的真正症候，而对现实矛盾的缄默才是中国文论失语症的真正病因。人民大众的审美需要与不能满足这种需要的艺术生产之间的矛盾，才是广大文艺工作者和美学研究者所最应关注的问题。这也是借用的术语能否转化为中国话语的关键所在。
三、“中国”的空间意涵及逻辑谱系
既然如此，“何为中国”就成为重要的问题。这也是我们在谈论中国美学话语时必须要弄清楚的问题。“中国”一词最早见于青铜器《何尊》铭文：“余其宅兹中国，自兹民。”《尚书·周书·梓材》曰：“皇天既付中国民越厥疆土于先王。”《诗经·大雅·民劳》曰：“民亦劳止，汔可小康。惠此中国，以绥四方。”这里的中国，其义主要是指代京师，即帝王所都的地方，引申为与“四夷”相对的“中国”。在西方，中国最早被称为“赛里斯”（Seres）和“秦尼”（Thin，Thiae， Sinae），后来又被称为“契丹”（Cathay）。可见，“中国”无论在中国还是在西方的古籍中，其术语一直是有变化的。
怎么来定义中国？如何讲好中国故事？我们很多时候从来源定义中国，这是错误的。很显然，我们不能按照《何尊》铭文那样来定义中国，也不可按照早期西方人所说的“赛里斯”和“秦尼”来定义中国。中国文化多源一体，是由许多源头共同汇成的，在后来的发展中又不断地涌入新的外来文化。我们当然要重视源，却不可以源定体。如果从来源来定义中国，那势必会像过去那样只将黄河文明看成中华文明的源头，而否定其他众多文明源头。良渚文明作为中华文明五千年的实证，恰恰不属于黄河文明。所以不能说本源就是本体。为什么有失语症的说法，主要是从术语的来源来看的。但如果从本体论的角度，我们说来源于西方的也可以成为中国的，只要能跟中国实践相结合，只要能解决中国问题，就有可能变成中国的。比如说马克思主义来源于西方，但与中国实践相结合，解决了中国问题，就变成了中国的马克思主义。同样的道理，中国话语即使用西方术语表述也仍然是中国话语。例如党的二十大报告被翻译成多国语言，可仍然是中国话语，仍然代表中国声音。
梁启超在《中国史叙论》（1901）中曾把中国历史划分为“中国之中国”“亚洲之中国”“世界之中国”三个阶段。他所谓“中国之中国”，是指先秦时期，“即中国民族自发达自争竞自团结之时代也”；“亚洲之中国”是指秦汉至清乾隆末年，“即中国民族与亚洲各民族交涉繁赜竞争最烈之时代也”；“世界之中国”是指近代以来，“中国民族合同全亚洲民族与西人交涉竞争之时代也”。梁启超的这种划分，虽然在具体时间点上会有分歧和争议，但从中国历史发展的整体趋向上来说，是非常有价值的。他为我们提供了在时间维度之外讲述中国故事的另一个重要维度——空间维度，让我们认识到中国的发展不仅是从古代中国到近现代中国再到当代中国的历时性发展，还是从“中国之中国”到“亚洲之中国”再到“世界之中国”的共地性（common ground）发展。这使我们更加清晰地看到，在中华文明的发展中，交流与融合是其主旋律和主色调。“中国之中国”是华夏各民族文化在中华大地上交流与融合的时代，“亚洲之中国”是中华民族文化与亚洲其他民族文化相互借鉴交流的时代，而“世界之中国”则是中华民族与世界范围其他民族相互借鉴交流的时代。范围虽有不同，但文化交流与融合的实质却亘古未变。中华民族之所以蔓延几千年，永葆青春活力，最重要的原因就是中华文化具有包容性和开放性。这是中华文化的本质特征。凡是与包容性和开放性原则相违背的，如夜郎自大、闭关锁国、盲目排外，诸如此类，都无法反映中华文化发展的总体趋势，都是与中华文化的本质特征背道而驰的。
从“中国之中国”，到“亚洲之中国”，再到“世界之中国”，是跨文化交流的范围不断扩大、内容不断丰富、程度不断深化的过程。下一阶段的跨文化交流仍然延续了上一阶段的内容。例如“亚洲之中国”，仍然延续着中国之中国阶段中国境内各民族之间的交流和融合，同时又增加了新的内容；魏晋南北朝时期各民族之间的大融合，与古印度佛教在中国的传播并行不悖。“世界之中国”的情况也是如此，中国境内、中国与亚洲各国的交流仍然延续着，不断深化着，同时又增加了中国与欧洲交往的新内容。中国古代向近现代的转型与发展实际上是“世界之中国”在跨文化交流的范围、内容和程度不断扩大、丰富和深化的过程。一方面延续着以前发展阶段全部的内容，同时又扩大了交流的范围，与世界的交往不仅仅是与欧洲的交往，又增加了与美洲等地的交往。基督新教开始传入中国，西方的科学技术不断被引进，出现了西方化的过程。一方面，中国被迫走向西方化的道路；另一方面，西方化也是中国的主动选择。“西化”的过程中也包含着“化西”的内容，出现了“师夷长技以制夷”的新策略。从时间维度而言，在中国近代化的过程中，洋务运动、戊戌变法及辛亥革命、新文化运动代表着中国在经济、政治和文化向西方学习的三个阶段。从空间维度来看，在近代中国历史发展中，西方化只是新情况、新特点，在范围上也主要限于港澳台和沿海东部地区和内陆的几个大城市，并不代表中国社会的全盘西化。
中国现代化的过程也是如此。这一时期，中国意识开始觉醒，天下观念被打破，朝贡体系被条约制度所完全取代，出现了现代意义上的民族国家观念，爱国主义精神以及民主与科学精神开始不断深入人心。但是，中国传统文化并没有在“五四”时期彻底断裂，中国优秀的传统文化（如爱国主义传统）反而在新历史条件下得到进一步的发扬光大。“五四”新文化运动时期，是各种文化思潮大碰撞的时期，不仅有全盘西化的思想，同时也有回归传统的思想，当然还有中西融合的思想。所以，“五四”时期中国文化的发展是多元化发展，而不是单色调的全盘西化。从传统到现代，只是中国历史发展的不同阶段，绝不是中国文化的断裂。中国传统文化“五四”断裂论，与中华文明五千年连绵不断的历史发展这一基本事实明显不符。
总体来看，中国近代、现代和当代都处于“世界之中国”的发展阶段，是对古代中国的继承和发扬。不同在于，古代的“世界之中国”是世界发现中国的过程，这个过程始自《马可波罗游记》，在明末清初耶稣会士的西学东渐和中学西传中得到发展，而近代的“世界之中国”是中国学习西方的过程。到了现代的“世界之中国”，则是西方文化、中国传统文化、马克思主义在中国碰撞和交流的时期。当代的“世界之中国”一方面延续着中国古代、近代和现代跨文化交流的全部内容，即中国境内民族融合进一步深化，中国和亚洲各国乃至世界各国文化交流进一步发展；另一方面跨文化交流进入新的全球化发展阶段。
因此，中国的发展既是时间维度上从古代中国到近现代中国，再到当代中国的历时发展，又是空间维度上从中国之中国到亚洲之中国，再到世界之中国的共地发展。从时间维度上看，中华文化最为显著的特征是延续性和创新性；从空间维度上看，中华文化的本质特征就是包容性及开放性。中国发展经验告诉我们，必须在时空立体框架中去看待中国，只有这样，才能讲好中国故事。将空间时间化所形成的“中为古、西为今”的中西二元论线性模式，既无法解释中国的昨天，也无法解释中国的今天和明天。中华文明五千年发展经验证明，中国体系建构是一种跨文化时空立体建构。在中国体系跨文化建构中，尽管也出现过阻力和挑战，但从总的发展趋势来看，是跨文化交流范围不断扩大，内容不断丰富，程度不断加深的过程，都充分体现了中华文化包容性和开放性的本质特征，这也是中华文化保持延续性和创新性的内在原因。
四、中国美学如何
文化是与自然相对的概念，它是人为的，同时也是为人的。文化是人类为了满足自身需要而不断创造的物质财富和精神财富的总和。满足需要的不同方式与手段决定了文化的差异性，人类共同需要的相通性决定了不同文化之间交流对话的可能性。这也是不同文明交流互鉴的基础。广义的文化概念通常包含着物质文化、社会文化、精神文化三个层面的内容。在这三个层面的文化结构中，精神文化是最稳固的深层结构，物质文化是最活跃的表层结构，社会文化则介于两者之间。而狭义的文化概念则专指精神文化而言。如果说物质文化的发展靠资源，社会文化的发展靠管理，那么，精神文化的发展则主要靠交流。交流是文化的本性，文化只有在跨文化交流中才能保持勃勃生机。在文化交流中，外来文化不断被融入本民族文化中，成为民族文化的有机组成部分。面对外来文化的涌入，自然会有一个文化安全问题。
从总体来看，首先是物质文化在跨文化交流发展中最容易受到外在因素影响，其次是社会文化，最后才是精神层面的文化。我们说，文化是一个国家、一个民族的灵魂，主要是就精神文化而言的。它是文化结构中的精神价值核心。只要一个国家和民族坚守自己的文化核心、守护住自己的核心价值，这个民族和国家的文化就不会消亡。而外在的物质文化的发展变化会将外来的文化冲击力吸收到自身，起到保护文化核心的作用，反而会有利于本民族文化的整体发展和安全。
我们说，中华文化是中华各民族为了满足自身需要而不断创造的物质财富和精神财富的总和，是海内外中华儿女共有的精神家园，意味着中华文化首先是中华民族自己的创造，是中华民族为了满足自身需要而创造出来的，这是中华文化的本体，是中华文化发展的内因。在中华文化发展过程中，自然会不断借鉴外来文化，但外来文化的影响只是中华文化发展的外因，这一外因只能通过中华文化发展的自身需要和内在要求发挥作用。
真、善、美是人类三种最基本的精神需要，正如同吃、穿、住是人类三种最基本的物质需要一样。真，是合规律性，是主观符合客观，主要体现于哲学和科学；善，是合目的性，是客观符合主观，主要体现于伦理和宗教；美，是合情感性，是主客观的统一，主要体现于文学与艺术。真、善、美，是人类共同的精神需要，任何民族、任何文化都有对真善美的追求。但由于各自的历史传统不同，会形成不同的追求真善美的方式，并由此形成不同的思维方式、行为方式和情感方式，也就形成了不同民族、不同国家的哲学、伦理学和美学。中国艺术是中国情感方式的感性显现，中国美学则是中国情感方式的理性表达。在古代中国，虽然“有美而无学”，却也“无名而有实”。只不过，中国古代美学并非自古就有的，而是中国近代引进西方“美学”这个术语之后才发明和建构起来的。中华审美文化作为中华文化的有机组成部分，既体现在有形的审美器物中，也体现在无形的美学思想中。中国美学的发展与中国文化的历史发展紧密相连，都是在跨文化交流中形成和发展的。无论是中国古代美学，还是中国近现代美学，都是如此。
中国美学发展的内在动力是中华儿女对美好生活的向往，是中华民族对美的价值追求。这也是中华美学精神的内核。我们说中国美学从古代到现代的发展是延续的，并没有发生断裂，更没有消亡，主要的依据就是中华美学精神根植于五千年绵延不断的中华文化文明的历史发展中，从古至今一直被守护着、延续着、发展着。只要中华民族不停止对美的追求，中华美学精神就会得以保存，得到发展。中华儿女的审美需要与不能满足这种需要的艺术生产、审美生产之间的矛盾，是中国美学发展的主要矛盾，这也是中国美学发展的内在动力。
刘康指出：近年来，在文艺理论（含美学）这个中西思想交汇的领域，“就西方汉学（主要是美国汉学与现代中国研究）提出的‘西方冲击、中国回应’‘传统与现代’等思考框架或范式开展了新一轮的反思（前一轮反思是20世纪80年代的‘文化热’）。这一轮反思的主旨是超越‘冲击／反应’‘传统／现代’的二元对立，更多关注中国思想文化与现代（西方）世界文明如何交汇融合、借鉴转换，由此而形成的极为多元、多样化的现代中国文化”。在文明交流互鉴的背景下，他提出从“世界的中国”（China of World）而非“世界与中国”（China and World）这一问题框架出发来探讨“西方理论的中国问题”，即把西方理论中国问题化，而不是西方理论的中国化、本土化，主张从知识考古学的角度，在学术史、思想史和大历史三重折叠的框架中来探讨理论概念的演变过程。这样一种研究思路对于促进我们的美学研究显然是很有学术价值的。
基于此，我们可以把从近代开始的西方美学在中国的传入及其本土化过程，即把从西方美学术语的引进到中国美学话语的确立这一过程，看成中外跨文化交流的过程，把从近代以来中国美学发展的方向看成中国美学日益融入世界美学的过程，而把在跨文化交流过程中形成的中国美学称之为跨文化美学。
跨文化美学所要解决的主要问题就是“古今中外”这一百年难题。长期以来，我们的美学研究存在着将“古今”时间与“中外”空间两种维度叠加的倾向，其生产机制即“空间的时间化”，由此形成了“中为古”“西为今”的中西二元论模式。在这种模式下，我们的中国美学史书写大多只是中国古代美学史书写，而把审美现代性仅仅看成西方现代性所独有的，从而否定不同于西方现代性的中国审美现代性。这种模式实际上是西方中心主义的变种，显然不利于当前中外文明交流互鉴。跨文化美学要走出西方中心主义的阴霾，就要分割时间与空间的线性叠加，突破中西二元论线性模式，构建时空立体理论框架。在此基础上，跨文化美学追求不同民族文化之间的双向交流与平等对话，主张将以往研究中割裂开来的“西学东渐”和“中学西渐”作为一个整体来看待，将“世界与中国”的言说方式转变为“世界的中国”言说方式，将来自他者文化的“西方术语”融于“中国话语”建构中，创建中国美学的学术体系、学科体系和话语体系。落实在时间维度上，跨文化美学要求遵循“立足现实、不忘本来、吸收外来、面向未来”的原则；落实在空间维度上，跨文化美学要求确立“各美其美、美人之美、美美与共、天下大同”的基本理念。
无论是“美学在中国”，还是“中国的美学”，其实质都是跨文化美学。并不存在这样的情况，即美学在中国传入这一阶段完成之后，剩下的就都是本土化的过程。实际情况是，国外的美学持续不断传入进来，中国的美学也不断地传播出去。在西方美学本土化的同时，还存在着中国美学世界化的趋向。在这方面，西方汉学家的确发挥了重要的作用。如汉学家翟理思、费诺罗萨在介绍和传播中国文学艺术方面都曾做出过一定的贡献。日本则在这一时期成为中西学术文化交流的“中间人”。跨文化美学正是在这种中外美学的冲突、交流、互动中形成的，并逐渐发展形成了汉语语境下跨文化美学的三种主要形式：西方美学史、中国美学史和美学理论。其中西方美学研究主要是一种跨越式跨文化研究，中国美学研究属于沟通式跨文化研究，而美学理论的建构则是互动式跨文化研究。
跨越式跨文化研究包括美学术语的引入、美学著作的译介以及国外美学的研究，这都是跨文化美学的有机组成部分。相对于沟通式跨文化研究和互动式跨文化研究，跨越式跨文化研究更注重“重构性”空间，要求暂时搁置本民族文化立场，努力复原国外美学术语、概念、理论的原本意义，重构他者文化审美经验的真理性。而沟通式跨文化研究则更偏于注重“建构性”空间，即以本民族文化视角，审视西方美学理论，建构他者文化审美经验的真理性，或者采用外来美学术语解读本民族的文学和艺术文本。互动式跨文化研究注重“共建性”空间，即在各自民族文化特殊性的基础上，共建不同文化审美经验真理性新空间，寻找跨越中外文化界限的普遍的美学规律。无论是西方美学史的跨越式跨文化研究，中国美学史的沟通式跨文化研究，还是美学理论的互动式跨文化研究，都是一个无法分割的蔓延至今的过程，也是跨文化美学在中国建构与发展的过程，构成了中国美学学科建设的实际内容。因此，采用跨文化美学这个名称，的确可以理清以往学术界长期争论不休的问题，同时也为“什么是中国美学”这个问题提供了一个很好的答案。
有研究者指出：跨文化美学“具有跨越一种特定文化的界限而与另一种异质文化发生关联的居间性质或中间特性”。跨文化美学是美学与跨文化研究的结合。跨文化研究作为一种比较方法，主要来自比较文学研究。许多比较文学学者（如乐黛云、曹顺庆、杨乃乔等）都将跨文化研究看成比较文学“中国学派”的标识，这是有一定依据的。但我们要进一步界定跨文化，从而使它成为不同于法国学派影响研究和美国学派平行研究的一种独立的比较方法论，并可运用于其他学科（如美学、艺术学）的研究中。在艺术学领域，李军在《跨文化的艺术史：图像及其重影》一书中，曾对跨文化一词做出过自己的界定，他指出跨文化或跨文化主义是不同于“多元文化”或“多元文化主义”的概念，“其原则被定义为‘从他异性角度看待自身（seeing oneself in the other），意味着每个人其实都具有多重的文化背景’，故每个人身上的多元文化主义将首先导致个体单一的文化认同变得不易，遑论一个边界清晰的共同体。”在我看来，尽管跨文化具有难以界定的跨界性、居间性特点，但如果它要成为一个学科的研究方法，就必须具有一定的明晰性和可操作性。从某种意义上讲，居间性本身就可以作为跨文化的定义。
从比较文学的研究方法上讲，跨文化研究具有影响研究和平行研究之间的居间性，这种特性就使得跨文化研究既不同于影响研究，也不同于平行研究，而成为一种独立的方法论。如果说，影响研究是一种时间维度的研究，平行研究是一种空间维度的研究，这两种研究都是线性的平面研究，那么，跨文化研究则是时间维度与空间维度的结合体，是一种立体式研究。如果说，影响研究是文化中心主义的研究，平行研究是普遍主义的研究，那么，跨文化研究是多元的普遍主义的研究，追求各美其美、美人之美、美美与共、天下大同的理念。如果说，影响研究是外部研究、实证研究，平行研究是内部研究、美学研究，那么，跨文化研究则是内部与外部、实证与审美相结合的综合研究。所有这一切综合在一起，就构成了跨文化研究的三维模式。
跨文化研究的居间性、中间性特点，体现了中国传统哲学的中庸之道和折中精神。美国学者李达三在《比较文学中国学派》中指出，受中国哲学（如“和而不同”“执两用中”“过犹不及”等观念）的启示，比较文学中国学派一方面汲取法国学派和美国学派的优点，又“设法避免两派既有的偏失，以东方特有的折中精神，中国学派循着中庸之道前进”。因而，这种跨文化研究方法就有可能成为中国学派方法论。当然，这并不意味着其他国家的研究者不可以采用跨文化研究。跨文化研究要真正成为中国学派的标识，前提是中国学者必须在跨文化研究方面做得最好、最出色，并得到世界学术界的普遍认可。只有这样，它才可以成为中国学派的标志。否则就有可能出现“敦煌在中国，而敦煌学则在国外”的尴尬局面。如何将跨文化研究方法发扬光大，是今天我们中国学者共同的任务。
从历史发展来看，现代意义上的跨文化研究的确是中国人的发明，最早又可以追溯到王国维。王国维的文艺批评“用外来之观念与固有之材料互相参证”就是跨文化研究的现代起源。后来到了20世纪六七十年代，港台的一些学者将这种方法概括为比较文学“中国学派”的“阐发研究”，再后来发展为“跨文化阐释”方法论。应该说跨文化研究的确是中国方式、中国方法、中国特色、中国风格，体现了中国哲学的理念，反映了中华文化跨文化生成、跨文化发展的基本事实。王国维将源于西方的美学术语通过跨文化方式融入中国美学的学科建构中，确立了跨文化美学的新范式，这是他对中国美学的重要贡献。
综上所述，中国美学是中国审美经验和情感方式的理论表达，是中华民族对美的价值追求的理性体现，是世界美学的重要组成部分。跨文化美学是就中国美学的跨文化构成和跨文化发展而言的，中国美学是就跨文化美学的本体性质和文化身份而言的。跨文化既是中国美学的本体论，又是中国美学的方法论。二者是一个问题的两个方面，恰如一枚硬币的正反面。跨文化美学使得“既是中国的、又是美学的”中国美学成为可能。美学，就其术语意义而言，并无中西之别，职是之故，美学术语可以进行跨文化旅行，实现中西互译互释，因而中国美学是“美学”的。就话语意义而言，中国美学是借用西方术语对中国审美经验和情感方式的话语表述，是中华民族对美的价值追求的理性体现，而不是西方美学的本土化，因而中国美学是“中国”的。中国美学即跨文化美学。
本文已刊发在《广州大学学报（社会科学版）》2024年第1期
