鲁迅是一个主体意识非常强的作家，从他的小说、散文诗诗中，我们总可以读到鲁迅的影子。因此解读鲁迅的作品，如果不借助其生活经历、思想状况，恐怕也是非常难以阐释透彻的。现在一般的研究也是把鲁迅和其小说放在一起。注重思想性的挖掘也是研究《故事新编》的一般思路。从八十年代开始，随着后思想的解放，越来越多元，也有有学者将后现代主义、文化研究等引入到《故事新编》的研究。这对《故事新编》中的大部分作品是很合适的。《铸剑》在《故事新编》中是鲁迅比较得意的一篇。1936年2月1日，在给黎烈文的信中，他说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑。”[1]两个月后，在给增田涉的信中，他又说：“《故事新编》中的《铸剑》，确是写得较为认真。”[2]《铸剑》这篇小说是鲁迅非常看重的，“写得较为认真。”对这篇小说，研究也是从主题、思想和后现代眼光两个方面。思想研究多从鲁迅的“复仇”精神出发，后现代视角下有论者认为《铸剑》虽少了“油滑”，却也体现了“消解性”、“狂欢化”[3]。笔者对鲁迅具有“复仇”精神十分赞同，但希望从另一个角度更好的阐释；《铸剑》的“消解”是不同于后现代主义的，不是人的主体地位消失之后的虚无感带来的；恰恰是为了确立人的主体性而进行的消解。这种“消解”和“狂欢”只是作品的表层结构。伟大的作品总是具有很高的层次。好的作品会如同宝藏，可以供后人不断的挖掘。为了细致挖掘《铸剑》的深层结构，笔者引入文学符号学的分析方法。

文学符号学的兴起，源于社会科学领域的“结构主义”。索绪尔的《普通语言学教程》的结构主义语言学的研究方法，对人类学、神话学、社会学等都有重大影响，也给文学研究提供了完整而十分有效的分析模式。索绪尔本人对文学符号学也极有兴趣，他在未曾发表的研究日耳曼传说的日记中写到“（一个传说）是由一系列符号组成的”[4]。乔纳森•卡勒在《结构主义诗学》中认为，研究其它文化现象时，“首先，社会文化现象并非简单的物质客体和事件，而是具有意义的客体和事件，因此是符号；其次，它们的本质完全由一个内部关系与外部关系构成的系统来决定。”[5]笔者由此认为，一部文学作品的“再现客体”，可以看作一个系统；而系统中行动的人物，可以看作符号。通过研究系统的特质，符号的能指和所指，可以挖掘作品的深层结构。本文尝试以此方法解读鲁迅先生的《铸剑》。

一、威权系统的的生成

普洛普认为民间故事的单位不是人物，而是功能[6]；类似的，结构主义大师罗兰•巴特在《叙事作品结构导论》中也认为叙事作品中的基本单位是功能[7]。受到这个启示，我们再来看《铸剑》，会发现功能性最强的恰恰不是主要人物的行动，而是数量最多的无名者们的围观。一万余字的短篇小说，写了六次围观的场景。第一次是国王出巡时，“人们就挤得密密层层，都伸着脖子。”“面前只看见人们的背脊和伸长的脖子。”看到“伸长的脖子”我们立刻能想到鲁迅在小说《药》中用被提着脖子的鸭子比喻观看砍头的闲人。第二次围观和这次的距离非常近，眉间尺不小心压到一个少年，“闲人们又即刻围上来，呆看着，但谁也不开口；后来有人从旁笑骂了几句，却全是附和干瘪脸少年的。”“看的人却仍不见减，还是津津有味随的。”这里的围观和上一次比显然有了变化，人们的态度由恭从变成了嘲弄，变化的原因是面对的对象不同。第三次是宫里的大臣、宦官、王妃、侏儒等围观眉间尺的人头在金鼎中跳舞，在头颅开跳之前，“国王首先暴躁起来，接着是王后和妃子，大臣，宦官们也都有些焦急，矮胖的侏儒们则已经开始冷笑了。王一见他们的冷笑，便觉自己受愚，回顾武士，想命令他们就将那欺君的莠民掷入金鼎里去煮杀。”这次围观和闲人们围观痞子少年耍弄眉间尺很像，也是怀着嘲弄的心态。第四次是国王的头被黑衣人砍下来掉到金鼎里，和眉间尺的头厮打，“上自王后，下至弄臣，骇得凝结着的神色也应声活动起来，似乎感到暗无天日的悲哀，皮肤上都一粒一粒地起粟；然而又夹着秘密的欢喜，瞪了眼，像是等候着什么似的。”通过这次围观，可以看出主、臣关系的虚伪。第五次围观发生在“复仇”结束之后，臣、宦、后、妃、侏儒看完一场好戏后幡然醒悟，他们的王死了。“他们中的一个首先叫了一声，大家也立刻迭连惊叫起来；一个迈开腿向金鼎走去，大家便争先恐后地拥上去了。有挤在后面的，只能从人脖子的空隙间向里面窥探。”以及之后一起辨别哪一个是国王的头。除了看戏的快感，我们看不出什么。第六次是国王落葬，“百姓都跪下去，祭桌便一列一列地在人丛中出现。” “此后是王后和许多王妃的车。百姓看她们，她们也看百姓，但哭着。此后是大臣，太监，侏儒等辈，都装着哀戚的颜色。只是百姓已经不看他们，连行列也挤得乱七八糟，不成样子了。”完全是麻木、愚蠢、虚伪的表现。

数量庞大的无名者们的行为，展示出文本世界的系统的特质。在政治心理学中，有一个分支是专门研究威权主义心理（在这里极权和威权很大程度上可以互换）的。美国学者马斯洛（Maslow）在1943年发表的《威权性格结构》一文中，分析了威权主义者的性格结构。他们的世界观中，人与人争斗，人们都是邪恶的、自私的，世界是危险的，人与人之间既没有爱也没有尊重。除了让别人感到恐惧，就是自己被他人所吓到。并且，马斯洛准确地刻画了威权主义者的认知结构，简单来说，威权主义者认为贵贱有别，内外有别。整个社会被划分成高贵者团体和低贱者团体，内集团和外集团，对高于自己者服从，低于自己者卑视；对内集团友好，外集团仇恨和敌视。他们具有虐待－受虐的趋势。从这个角度看，这些无名者们身上体现的正是威权主义人格中典型性格。他们对待眉间尺这样的“低贱者”表现出鄙夷。面对国王这样的“高贵者”，则像奴才一般。在国王出巡的仪仗队过后，“这时满城都议论着国王的游山，仪仗，威严，自己得见国王的荣耀，以及俯伏得有怎么低，应该采作国民的模范等等，很像蜜蜂的排衙。”对待“低贱者”有虐待趋势，对待“高贵者”，有被虐待趋势。

鲁迅自然不知道什么是政治心理学，然而，天才一般的鲁迅却明显感受到了极权对人格的影响。在杂文《灯下漫笔》中，鲁迅这样写道：“但我们自己是早已布置妥帖了，有贵贱，有大小，有上下。自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。因为倘一动弹，虽或有利，然而也有弊。”在这里，不得不佩服作为思想家的鲁迅的敏锐而深刻的目光。这一段叙述，和上文马斯洛对威权主义者的认知结构的分析有很多相通之处。鲁迅在一部短篇小说中高频率的描写这些无名者们的围观，就是突出了长期的极权环境下，普罗大众人格的扭曲。这六次围观的描写，每次都是一个功能单位，正如普洛普所说，人物是无限的，功能是有限的[8]。这六次围观的功能其实是极其相似的。这六次围观描写，都是通过无名者的表现，营造极权氛围，使整个文本成为一个威权系统。这个具有威权特质的系统本身是稳定的，它有严密的自上而下的秩序，处于其中的符号又是自觉遵守秩序，将这种秩序内化的。

二、两个异端符号

把整个文本看成一个系统，其中的人物就可以看作系统中的符号。上文通过对无名者们的分析得出了系统的特质。那么，两位主人公又如何定位呢？对于眉间尺，也有四处功能一样的描写。第一处是文本开头，眉间尺犹豫着杀死一只老鼠。第二处是得知父亲的死因，过了交子时就十六岁的他要去报父仇，“他觉得自己已经改变了优柔的性情；他决心要并无心事一般，倒头便睡，清晨醒来，毫不改变常态，从容地去寻他不共戴天的仇雠。但他醒着。他翻来复去，总想坐起来。”第三处是被痞子少年缠住时，“眉间尺遇到了这样的敌人，真是怒不得，笑不得，只觉得无聊，却又脱身不得。这样地经过了煮熟一锅小米的时光，眉间尺早已焦躁得浑身发火，看的人却仍不见减，还是津津有味随的。”第四处是遇到黑衣人后，黑衣人要提他报父仇，但是需要他的剑和头。“眉间尺虽然觉得奇怪，有些狐疑，却并不吃惊。他一时开不得口。”这四处的描写是一个功能，都表现了眉间尺的柔弱、犹豫。联系他的生长小环境和大环境，可以发现，这种性格不是坏事，恰恰是没有被污染的表现。他没有按照“等级”，残忍的杀死老鼠；他没有在国王的队伍面前露出奴相。他的犹豫有其自身的原因，更多的则是出于“贪生怕死”，这种“贪生怕死”是对生命的爱。文本的开头对老鼠的态度已经暗示了这一点，后来三次的犹豫也是对自己的生命的爱。他是知道以自己的力量是不可能报仇的。他只是一个刚刚十六岁的孩子，还不懂他所处的环境，也没有受到这个坏境的污染；然而他又必须给父亲报仇，客观上破坏这个稳定的系统。因此恰恰是他的无知和背负的仇恨使他成为异端符号。

黑衣人则完全看得透这个社会，从他的言行来看，他肯定是一个异见人士，而在极权扎根很深的这里，他的“魂灵上是有这么多的，人我所加的伤”。他讨厌“仗义，同情，那些东西”，他是一个尼采式的强者。从文本的实际内容来看，这个黑衣人是一个抽象人，他是神或者是幽灵。他给人最大的冲击就是“黑”。这种色彩和眉间尺的父亲（似乎不可称为“干将”，文本中并没有这个称呼，只是很多学者想当然联系在一起）是有联系的。眉间尺的父亲是“铸剑的名工”，铸剑肯定和铁有关，纯铁是银白色的；而普通的铁由于氧化会表现出黑色。在眉间尺和黑衣人的对话中，黑衣人说了这么一句话，“我一向认识你的父亲，也如一向认识你一样。但我要报仇，却并不为此。聪明的孩子，告诉你罢。你还不知道么，我怎么地善于报仇。你的就是我的；他也就是我。我的魂灵上是有这么多的，人我所加的伤，我已经憎恶了我自己。”根据语境，这里“他也就是我”这里的“他”就是指眉间尺的父亲（也有学者认为指的是国王[8]。总之，肯定是眉间尺的父辈）。黑衣人还和眉间尺有关系。眉间尺自从离开母亲，一直穿着一深青衣。而黑衣人去王宫“表演”时，也穿着青衣。这样黑衣人就是一个“中间物”（鲁迅《写在<坟>后面》）的象征。于眉间尺的父辈而言，他是属于黑暗的极权（因此“憎恨了我自己”）；而于眉间尺，他又看到了光明。他是属于黑暗的，然而却希望把光明给后辈。他希望“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔光明的地方去；此后幸福的度日，合理的做人。”（鲁迅《我们现在怎样做父亲》）所以他是这个威权系统中有意识的独立的异端符号。他对青年抱有希望，却眼见青年要被黑暗吞噬；他明白光明是什么，却看不到前途在哪里。在这样一个威权系统中，这样一个独特的符号是不容存在的。而这样一个他，也是呆不下去的。他只能通过复仇象征性的毁灭系统。

如果整个的《铸剑》的客体世界是一个大的系统，那么眉间尺和黑衣人则是这系统中两个不协调的符号。一个是在威权系统中，却还没有具有威权性格的符号；一个是处于威权系统中，却深深地仇恨这个系统的符号。实际上在读者看来，不是这两个人不协调。而是“举世混浊”，具有正常思维的人被斥为异端。

三、悲剧效果的显现

当两个异端进入本来稳定的系统后，理应会使原来稳定的系统失去平衡。可是，两个异端符号以牺牲的代价消灭了一个看似重要的符号之后，整个系统没什么太大的变化，就等着另一个符号充当死去的符号的位置。同样那么重要的国王，生前何其盛气凌人；然而死后不过是“有几个悲愤的义民”，其他人，从老百姓到大臣到王妃，无不是在演戏也在看戏。他们不过等待另一个人登上王位，成为主子，然后他们继续做奴才。这一套威权体系照常运行，每个都是施虐者和被虐者，并从中得到快感。这个系统好像没有变化过，而且也不打算变化。

因此，这个看起来痛快的复仇故事其实是一个悲剧。悲剧性正在于单个正义的符号面对威权系统，想以自我毁灭的方式更换系统的质，事实上整个系统还是一成不变。这从后两次的围观场面中可以看出。觉醒的个体面对整个社会的无力感、被压迫感、被伤害感，尼采式的超人因群氓不理解而受尽伤害，去哪里找罪恶之源？狐疑，有希望又有绝望，知道必须变，而又不知通过哪种方式。当少年出现时，黑色人明明知道复仇一时之痛快而已，却依然去做。“绝望之为虚妄，正与希望同。”这是多么痛心、矛盾、挣扎的一种心态。而这种复杂却作为一种痛快的复仇者的助手形象出现。鲁迅的散文诗集《野草》中有一首经常被人提及的散文诗，叫作《死火》。黑衣人就是醒来的“死火”，要么在冰山中冻灭，要么把自己烧尽。他选择了后者，然而，他把自己烧尽，冰山依然是冰山。他明明知道，却还是必须燃烧自己。这是一个鸡蛋和高墙的寓言，几乎所有人都被高墙体制化。“灵台无计逃神矢”，虽然知道希望和绝望一样虚妄，还是毅然选择用鸡蛋去撞高墙。鸡蛋已碎，然而高墙依然是高墙。因此，《铸剑》的悲剧效果在于呈现了先觉者被黑暗绞杀后依然是黑暗、尼采式的人杰被群氓嘲弄却终不被光明证实的悲剧。鲁迅确实用了很多“荒诞”甚至是“狂欢”的手法，但是是为了批判，而不是“消解”。这复仇的“荒诞”，也正因整个体系的荒诞而显得悲凉。

罗兰•巴尔特在1957年出版的论文集《神话学》中，在索绪尔提出的能指加所指等于符号的模式基础上，又添加了一个第二层面的指意系统。在这一公式中产生的符号“狗”可以在指意系统的第二个层面上再次成为能指“狗”：一个恶人，小人[9]。我们借助这个思考可以更好地理解《铸剑》的悲剧机制。作为为数众多的符号，无名者们的能指就是他们自身，而它们的所指就是文本世界展现的威权体系。在第二层面的指意系统中，这个威权体系又有了新的所指：中国几千年来的威权（这里用极权更合适一些）统治一直持续下来，积累到鲁迅所处时代时留下的威权环境、威权人格和威权思维方式。无论是改革，还是革命，一般是对社会存在进行改变，要想改变人的思维方式，何其难哉！民国刚一成立，老百姓见了县长竟然下跪。在他们眼里，县太爷和县长只是名称不同而已。当然，总统和皇帝也只是名称不同而已；民国和大清也只是名称不同而已。眉间尺作为一个符号，它的能指就是他这个人，它的所指是未经漂染过的带有对独裁者的大仇的少年。第二层指意系统中，这个少年又成为一个能指。它所指的是社会中新一代的青年，他们的父辈们就是被黑暗吞噬，他们很难自我救赎，他们必须起来做点儿什么。黑色人作为一个符号，它的能指的就是黑色人，它的所指是“中间物”，是尼采式的强者。第二层指意系统中，“中间物”又成为一个能指，他所指的正是五四之子，他们经历了晚晴，也经历了民国；他们在旧学中出来，却大量的接触新学；他们自认为是属于黑暗的，却希望把光明留给青年。这些仁人志士前仆后继，往枪口上堵，向血海里跳，想让“眉间尺们”“合理的做人，幸福的生活。”悲剧效果的产生亦在这里，当时的思想启蒙不得不让步于革命，五四之子明知道这样做很可能赢来的不是光明，而是新的极权，却依然无法阻止，而只能燃烧至灭。亚里士多德和黑格尔都认为艺术比历史更真实，从《铸剑》中可以很清楚的看到这一点。国王死后，又是一场热闹而已。从北伐到内战，从文化革命到八九事件，这些戏一场一场的上演，那些“无名者们”欣赏得目瞪口呆。

[1]、[2]袁良骏：鲁迅为何偏爱《铸剑》，鲁迅研究月刊，2002年第9期

[3]鲍国华：论《故事新编》的消解性叙述，鲁迅研究月刊，2000年第12期

[4]穆诗雄：文学符号学——一种新的文学理论，江西师范大学学报 2001年5月第34卷第2期

[5]乔纳森•卡勒：《结构主义诗学》，盛宁译，中国社会科学出版社，1991年版，第24-25页

[6]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年4月第2版（增补版）246页

[7]罗兰•巴尔特：《叙事结构分析导论》，胡经之、伍蠡甫主编：西方文艺理论名著选编（下卷）北京大学出版社，1987年第1版，478-579页

[8]同[6]

[9]片山智行（日）：《故事新编》论，李冬木译，鲁迅研究月刊 2000年第8期

[10]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，2005年4月第2版（增补版） 448-449页