《人类表演学系列·政治如戏》（文化艺术出版社2011年）
哲学维度
社会表演是人类与生俱来的本能之一，原始人围着篝火的舞蹈和分食仪式就是集体的社会表演，在等级森严的奴隶社会和封建社会中，社会表演的各种规范更严密得多。以前没有“社会表演学”这门学科，但几乎所有研究和规范人的理论都不可避免地涉及社会表演。中国自先秦百家争鸣以来，各家都有对于人的社会表演的不同见解，后来长期成为社会主流的儒家对社会表演的论述最为详尽。各家著作中，如《礼记》、《仪礼》等的主要内容是形而下的具体规范条文，还有很多文字则是形而上的哲学思考。
二十世纪末才出现的社会表演学是一门现代的交叉学科，是在城市化、民主化和电子传媒把越来越多的社会表演推到大众面前的时代背景下诞生的，也是在越来越多的人意识到亟需进行社会表演培训的时候产生的。这门新学科基本上属于人文社会科学，但一开始就伴随了很多技术性的元素，诸如如何改善发声、如何运用灯光和化妆、如何面对摄像机镜头等等；这些都很重要，甚至可能成为社会表演学教学培训的主要部分。然而，比这些“术”的成分，更为根本的是“道”的原理，也就是哲学思考。
社会表演学的哲学维度可以从三个方面来看。首先是总体的本体论研究，探讨社会表演在所有人类活动中的位置，特别是它浮动于完全真实的现实与完全虚拟的艺术及游戏之间的特点；这是我上一篇文章《现实vs虚拟：社会表演学的哲学探索之二》的内容（现在看来按顺序应该称为“之一”）。这一研究受到当今虚拟现实实践和理论的启发，发展了雄霸两千五百年的亚里士多德以及他的老师柏拉图的两种摹仿说，提出了“摹仿层次说”。第二个维度是个体的方法论研究，聚焦于表演者和观者之间的关系，重点关注每个表演者如何在社会规范和个人自由之间找到最合适的度；我在本丛书第一本中发表的《规范vs自由：社会表演学的哲学探索》谈的就是这个问题，试图在中国的儒家和道家学说、马克思的社会理论和萨特的存在主义之间探寻平衡点。
本文提出的是第三个方面的问题，也就是社会表演学的第三对根本性的哲学概念：主动vs客动，这是与“规范vs自由”并列的社会表演方法的另一对基本范畴。一旦从个体的solo（独奏、独唱、独角戏等所有单人表演）进到二人乃至多人的表演，就产生了同一表演中的搭档兼对手之间的互动。如何互动？首先要看谁主动、谁客动。我这里没有用中文语境中常见的主动与被动，因为“被动”一词容易产生歧义——在他人的动作之后，个体的消极反应甚至避让叫“被动”，而积极的反应常叫“反弹”、“反驳”甚至“反击”。我现在称后者为“客动”，意为作为反应的积极动作，这一所指在中文里还没有现成的词来指代——本来更准确的能指是“反动”，但这个词在当代中文语境中太容易被误解，只好由“主”“客”相对，新拟出“客动”一词。用英文来注释，这一对概念并不是指active和passive，而是proactive和reactive，或者是名词action和reaction，也就是戏剧表演理论中的“动作”和“反动作”。这一研究类似于横跨自然科学和社会科学的博弈论（game theory，直译是“游戏理论”），首先聚焦于社会表演中两个最基本的元素——两个搭档兼对手。主动与客动也和黑格尔、马克思、毛泽东的辩证法密切相关。辩证法确实“辨证”，同为辩证法大师，黑格尔发现的普遍性模式是“正题、反题、合题”；毛泽东则热衷“一分为二”的“斗争哲学”，坚决反对“合二而一”，和黑格尔恰是两个极端。
戏剧模式
社会表演学脱胎于戏剧学，虽然二者看起来好像正相反：戏剧家们为了更集中地展现生活、表达理念、吸引观众，特别擅长在虚构的情境中激化矛盾冲突——正是黑格尔这位崇尚“合题”的哲学家，在人类历史上第一个发现戏剧的核心是“冲突”而不仅仅是“动作”；而社会表演的专家大多是在现实生活中化解冲突、营造双赢的能手。但是，社会表演的培训常要用发生冲突的虚拟情境的案例，来让人学习如何能在生活中避免冲突。所以，要研究社会表演的基本模式，还是应该借用并认真研究戏剧的模式。
戏剧最基本的模式是什么呢？1960年代曾经流行过一个最简洁的定义，英国大导演彼得·布鲁克的《空的空间》是这样开头的：“我可以选取任何一个空间，称它为空的舞台。一个人在别人的注视下走过这个空间，这就足以构成一幕戏剧了……”[1] 这个定义概括了2500年的人类世界戏剧史，还特别考虑到了突出歌舞的传统东方戏剧的特点。但事实上，绝大多数戏剧都没有这么简单——相比之下，单人的社会表演倒要多得多，而戏剧一般来说还少不了另一个要素，那个能和第一个人对出戏来的第二个演员。布鲁克2005年写《敞开的门》时就补充了他以前的定义：“戏剧开始于两个人相见，如果一个人站起来，另一个人看着他，这就已经开始了。如果要发展下去的话，就还需要第三个人，来和第一个人发生遭遇。这样就活起来了，还可以不断地发展下去……”[2] 最早的戏剧就是这样来的：古希腊“第一个演员”忒斯庇斯光把自己从歌队中分出来，还没有创造出戏剧；“希腊悲剧之父”埃斯库罗斯在此基础上再加一个演员——有了两个人，一个主角一个反角（protagonist和antagonist，“反角”不一定是坏人），这才有了真正的戏剧。社会表演也包含着这样两个层面的人际关系：人在社会中必须经常面对他人，因此所有社会表演都包含着人际互动，不可能有脱离观众的纯粹的solo。这就是布鲁克说的第一步，一个表演者必须和观者共同构成戏剧；而多数情况下还有第二步，就是表演者也还要有第二个甚至更多，而不仅仅是“单口相声”。
只要有了两个人，就有了谁先谁后的问题。基于斯坦尼斯拉夫斯基的西方主流表演理论特别强调表演的目的和与对手的交流，反对机械地背台词、记调度。话剧表演课上有一句名言：所有动作都是反动作（Every action is reaction）——每个动作都是被对手的动作或其它因素刺激出来的，也就是说，每个主动都是客动的结果，演员的每个动作都是主动的，也都是客动的，同时还要进一步引起对手的客动。因此演员都既要把握好自己角色的贯穿动作，又必须极其留意他的cue ——每段表演的外来的刺激点；这是一个非常有用却又很难译成中文的词，因为它所涵盖的对手的某句台词、某个外部动作、灯光、音效的变化等各种“点”， 在中国有各种不同的说法。英文剧班里的这个词既简单又明确，只要是刺激演员启动一段表演的，任何来源的点都用这个cue来表达。
戏剧中最常见的情境是，一个外人来到原本相对平静的环境中，一石激起千层浪。即便是自家人，也一定要在前史中先送他出门，戏开场再回来：例如王子哈姆雷特是从国外留学回来，家长周朴园是从矿上回到家里；他们一来，就会主动激发起全剧的行动，但他们为什么来也必定要有足够的原因。从表演的角度看，每个演员都要给角色写小传，从角色的经历中寻找剧中行动的诱因——广义的cue。戏的开场就好像牛顿所说的那样，需要“上帝的第一推动”， 如果你的角色要实施全剧的第一个动作，那么是前史中的什么刺激了你的动作？如果台上有两个角色，那么谁是主动者，也就是第一推动者？
主动客动的顺序
日常生活中很多时候主动和客动接得很紧，谁先主动这个问题容易被忽略；但在那些规范严格的行业中，这个顺序至关重要。最不容大意的地方是军队和法庭，仍以戏剧为例，《哈姆雷特》是个深刻反映人性的伟大剧本，一开场头十行台词就显示出莎士比亚对于人类行为的极其敏锐的洞察力。这些词看起来很简单，常被不求甚解的导演删去，因为他们没看出台词里的“戏”：
夜，城堡上的岗哨。勃那多自对面上。
勃那多 那边是谁？
弗兰西斯科 不，你回答我；站住，你是谁？
勃那多 国王万岁！
弗兰西斯科 勃那多？
勃那多 是。
弗兰西斯科 你来得也太准时了！
勃那多 这不才打十二点？睡去吧，弗兰西斯科。
弗兰西斯科 谢谢你来替我；天太冷了，都难受到心底里了。
勃那多 这班岗还安静吗？
弗兰西斯科 连只老鼠也没见！
我曾数次拿这段戏给学生做导演练习，有人说剧本写错了，应该是卫兵先问“那边是谁？”要把两人的台词颠倒过来才能演。是莎士比亚“错”了吗？他为什么让前来上岗的勃那多主动发问？根据军事规范，当然应该是站岗的卫兵主动发问，现在来者先发制人，还没听到卫兵的声音就自己问起来，显然破了规矩。是他错了吗？其实是卫兵犯了错误，所以他立刻就心虚了，先是抱怨勃那多没“准时”来接班，遭驳斥后又诉苦说“天冷”、“难受”——他刚才不是在原地打盹，就是一边拉稀去了，反正没觉察到有人接近，没能尽职主动发问。须知这是在城堡上站岗的哨兵，万一来者是个敌探就送命了；现在虽然没事，他还是很怕反客为主的勃那多报告上去，给他弄个军纪处分。所以这个看似平常的开场其实非常有“戏”，奥妙全在主动客动的顺序上。
不仅仅这十行台词，要理解《哈姆雷特》这个被人解读最多的剧作，也可以从主动客动关系的角度来看。很多人认为哈姆雷特的性格特点就是犹豫，因为他没能按他父亲的鬼魂要求的那样主动去对杀父的叔叔报仇，还抱怨天降大任于他，“唉，倒楣的我却要负起重整乾坤的责任！”（I. 5）其实这一人物之卓尔不凡就在他对人的生命看得特别重，对杀人报仇极其谨慎，因为“人是多么了不得的杰作！高贵的理性，伟大的力量，优美的仪表，文雅的举动，行为像一个天使，智慧上像一个天神，宇宙的精华！万物的灵长！”（II. 2）这些赞语并不是给他自己而是给人类全体的，也包括了在确认犯罪之前的叔叔在内。事实上哈姆雷特并没有犹豫不决，他一直在主动地行动，包括装疯麻痹叔叔（上引的“抱怨”以及“生存还是毁灭”都是迷惑人的手段）、请戏班来演戏，目的都是要求证叔叔是否真的犯了罪。不同于历史上大多数复仇剧，哈姆雷特就是对杀人报仇不求太主动，而只想在嫌疑人以主动的行动证明了自己的罪行后，再来实施“客动”，也就是后发制人。几百年后，这一当时尚属超前的做法已经成为现代法制和国际关系中的基本原则。前者表现为无罪推定，后者则是不首先使用武力；也就是说，在给他人定罪和对他国动武的时候，不应过于主动。例如，中国政府在发展核武器的整个过程中，一直承诺不首先使用核武器；而美国小布什总统在“9、11”以后公然提出先发制人的国策，丝毫未遭两国挑衅就悍然入侵阿富汗和伊拉克，自然地遭到了世界上大多数国家的反对。
在现代社会里，很多有固定结构的社会表演样式都对主动客动的程序制定了规则。例如，在讨论、表决并做出决定的会议上，谁提出议题、如何提出、如何讨论、各方如何发表意见、可用多少时间，都应有明确规定，以免大家浪费时间议而不决，或者被少数人甚至一两个人盗用民意以营私。在现代人的开会历史上，一本名为《罗伯特议事规则》的书起了很大的作用。美国南北战争时期，陆军中尉亨利·罗伯特有感于在他主持的一个会上，只有无休无止的争论，什么决议也没达成，下决心找到一个好的开会办法。他在探究人的智力本性时发现，人在出现分歧时——无论是出于利益、信仰，还是由于知识经验的不同，总是很难靠自然的交流来让一方说服一方。要分歧双方找到共同点需要有一定的交流机制，而此前人类历史上大多数会议所达成的“一致”，要么是强权从上到下强迫大家接受，要么是一方人多以势压倒另一方。尽管西方人从古希腊广场民主开始就开会决议军政大事，但是往往原始粗糙，嗓门比道理的效力大，容易变成暴民政治。罗伯特研究了已有的各种议事程序，包括英国议会的议事和礼仪规矩、美国参众两院的议事程序、法庭的庭审规则，探索这些程序的逻辑，在1876年出版了《议事规则袖珍手册》（Pocket Manual of Rules of Order）。1915年，已是将军的罗伯特出版了修订本《罗伯特议事规则》，卖出两百多万册，成为美国民众开会的标准手册。他逝世后，他的后人继续不断修订重印该书，该书第十版的中文全译本于2008年由上海人民出版社出版。从主动客动关系的角度来看，该书最重要的原则就是不让一方长期把持主动，尽量让有关各方轮流扮演主动和客动的角色。例如其中一条是：
意见相左的双方应轮流得到发言权……如果有多人同时要求发言，那么主席应该询问他们支持的是哪一方的观点，持与上一位发言人相反观点的人有发言优先权。[3]
这套议事规则是西方人制定的，它的具体条款未必都适合中国国情，但开会要有明确程序，规定与会者主动客动的权利和机会，却是人类共通的社会组织的规律。该书译者袁天鹏在将《罗伯特议事规则》的理念引进到安徽南塘村的时候，删去了该书582页中绝大多数的条文，得出了“南塘十三条”，例如：
主持人在主持期不得发表意见，也不能总结别人的发言。
尽可能对着主持人说话，不同意见者之间避免直接面对的发言。
每人每次发言时间不超过二分钟，对同一动议发言每人不超过二次。
主持人打断违规发言的人，被打断的人应当中止发言。
主持人应尽可能让意见相反的双方轮流得到发言机会，以保持平衡。
如果主持人有表决权，应该最后表决。防止抱粗腿。[4]
很清楚，也就是要尽量保证与会者平等的主动权，尤其是不让众人不自觉地老是被一个“粗腿”的主动者牵着鼻子走。
前几天我参加了一个头脑风暴会，纽约大学艺术学院请来一个专做“多种变数测试”(Multivariable Testing)的咨询公司QualPro，让大家为如何提高考生质量和数量出谋划策，规则是轮流发言，每人每次说一个主意，转完一圈再一圈，直至到点为止——这是让人人都感觉主动的程序设计，而事实上最后他们从几百个建议里只选择归并出一小部分进行测试。因为要用真人测，不能试太多；而且，这家公司30年来给上万大公司做过类似测试后，发现所有建议中总是有一半完全没用，四分之一还有害，只有四分之一程度不等有用。尽管如此，在每个请来的人讲话时，感觉是完全主动的，还不允许客动——禁止诸如“同意某某观点，我做点补充”之类的话，逼着每个人积极开动大脑机器，提出原创性的主张。相比之下，“完全同意某某观点”之类的话在中国常常是一种官场发言的诀窍，既显出尊重领导或同事，又不必多动脑子，万一出什么问题也好逃避责任。因此我们的不少会议是主动不足，客动有余。但如果会议组织者真的想要多听原创性的建议，就应该限制客动性发言；一方面鼓励大家尽量发挥主动性，一方面也避免持不同意见者相互比较或正面交锋。因此，“南塘十三条”中“尽可能对着主持人说话，不同意见者之间避免直接面对的发言”这一条十分重要。
主动权的选择
在各种“开会”（英语meeting的本意就是“见面”）的形式中，法庭辩论最像剧场，不但有明确分开的表演者和观众席，表演者之间还必须要正面交锋。法庭上法官和控辩双方谁先说、谁后说、每次说多长时间、是面对对手说还是面对第三者（法官、审判员等）说，都有比一般开会更精确的规定，目的也是尽可能在程序上使双方都有同等的机会呈现各自的观点和材料。在这样的制度限制中，每个当事人和律师都会运用自己的表演能力来争取主动。一般来说，有钱人更能出钱请能言善辩的律师，而穷人请不起，所以政府就有义务提供免费的律师；即便如此，弱势人群可能还是会吃亏。
但有时候有钱有势也并不一定就能获得主动权。例如，在取材于真人真事、获得多项奥斯卡奖的电影《社交网络》中，Facebook创始人扎克伯格面对告他侵权的双胞胎同学和资深律师，看上去势单力薄，远不如那对富家子弟气势壮，就在这种情况下他还心不在焉，扭头看着窗外自言自语道：“下雨了。”原告律师很惊讶也很气愤，要求他集中注意力回答他的问题，他好像还很勉强地回答道：“我只能把最少的注意力放在你身上，我大部分的注意力还在我的Facebook办公室里，我和我的同事在那里做的事是在座的你们——尤其是你的当事人——就智力和创造力而言根本做不了的。”他仿佛欲擒故纵，初一看似乎是不抱希望地完全交出了主动权，却用他智力上的强势一下把对手说得哑口无言。这段话是一个银幕上难得听到的长句子，竟成了2011年奥斯卡提名电影中引用频率最高的台词。然而这里又有一个悖论，扎克伯格赢得了气势上的主动，却没能得到法律的认同，那一次诉讼他失败了——法庭上毕竟不能全靠话语表演。但是，这位相对平民出身的创业者不畏权势高屋建瓴的语气，通过好莱坞电影和奥斯卡宣传，在民意中得到了广泛的支持；媒体普遍认为，那俩富家子弟在接受了六千万美元（不到扎克伯格当时总资产十分之一）的仲裁以后又提出第二次诉讼，是过分的要求，不应理睬。
竞技运动是又一个很像戏剧的表演场所，运动员对主动客动的顺序要求比戏剧更苛刻。但凡对垒型的球赛或棋赛都很讲究先发制人，所以篮球、足球等必须由裁判员来发球，保证双方都有完全公平的机会抢到球。用网隔开的网球、乒乓球等无法让两个对手同时抢球，就规定抽签决定谁先发球，然后不断轮转发球权也就是主动权。围棋比赛时间太长不便轮转，就要补偿主动者对客动者造成的损失，最后算子时扣除前者一定的数量。在商业领域，谈判之类的对垒恰好相反，先报价的常常会吃亏，几乎都希望对方主动先亮底牌。所以商业招标就规定时间，各方必须在同时亮出标书，就像篮球发球的同时起跳一样。也有一些运动项目与此相似，如拳击、摔跤等，有时特意要后发制人，在保全自己的前提下尽量设法让对方多主动以暴露弱点，以便有的放矢。在今年奥斯卡提名最佳电影、又一部取材于真人真事的《斗士》中，拳击冠军米基·沃德就擅用这个策略，先让对手打他很多拳，把精力耗完以后，突然出手将对手打倒在地。
在种种对垒的“零和游戏”中，双方应当在何时、何地、如何掌握主动、诱导客动？这是博弈论的研究对象。博弈论的特长是基于数学模型的精准计算和预测，但科学家未必能研究好执行博弈策略的行为者在表演过程中微观的语言、动作、表情，这就是社会表演学的领域了。但社会表演学者如果光凭感觉，完全没有逻辑模式和量化指标的概念，也很难得出有效的成果。本书中杨俊霞的论文提供了一个难得的量化社会表演学的例子，《社会表演三步走：观察、定位、行动——尼古拉斯·巴特的表演训练对社会表演的启发》是她深入研究英国皇家戏剧学院前院长巴特的工作坊的结果。巴特教授在表演课上也运用多种量化的方法，诸如调控自身形象的高低（用一个从一到十的坐标系）以适应对手或者任务的需要，这对戏剧表演和社会表演都有很大的帮助——这样的表演训练已经潜在地和博弈论接上了轨。在运动界我们看到，一方面博弈论可以帮助教练在赛前优化排兵布阵，制定如何配合的战术原则；另一方面，比赛开始后还是要靠球员去perform——既是表现也是表演。对教练来说，“球场表演学”既包括和博弈论交叉的相对宏观的战略战术研究，也包括独立的相对微观的个体球员的体能球技等等的研究。同样地，社会表演学如果能和博弈论的研究结合起来，把战略、策略和个体的执行体现结合起来，一定能更好地指导不少行业的社会表演实践。
界限的模糊
此外，还有大量的社会表演并不是对垒型的“零和游戏”，而是可以实现和谐双赢的，这方面博弈论也有研究，如“合作性博弈”。但博弈论的案例大多归结于利益的计算，而社会表演学则不那么受功利的局限。在很多以和谐双赢为目标的人际表演中，谁主动谁客动有时候未必那么重要；甚至可以说，主动客动的界限越模糊，表演的效果越好。演员在戏剧的最佳境界常常会进入这样的自由王国，和对手一起融入到整体的气场之中，所有的cue都自然而然地到来和发出，甚至可以在下意识中被双方同时改变——这就是所谓不表演的表演。梅兰芳喜欢引用一个他经历过的舞台“意外”：一次他演《白蛇传》中的白娘子，负心的丈夫许仙跪在地上哀求白娘子，他用手指头去戳对手的脑门儿，不料用力过大，许仙本能的客动是向后倒去，梅兰芳立刻下意识地用双手去扶他；许仙也配合默契，立刻就颇为主动地直起身来，靠近了白娘子。可梅兰芳马上意识到，我是白娘子，他是负心郎，不能太轻饶了他，又随机应变在扶住他的同时，再轻轻地推了一把，更加淋漓尽致地表现出了白娘子对许仙爱恨交织的复杂心情。这一“意外”因为主动客动双方的配合出神入化，被传为京剧表演史上的美谈。
舞台上这样的意外难得一遇，在屏幕上的谈话节目中就可以说是常态了，电视制作人往往喜欢用这种淡化脚本的表演来吸引观众。有时候为了制造效果，主持人强势主动，突然带出惊讶嘉宾，让主嘉宾措手不及，只能放弃原脚本，仓促客动。这很像戏剧中的一刹那惊奇效果，如果要想更高级的持续性的悬念效果，就需要主持人和嘉宾之间的默契互动，打破主客动的界限。一般来说电视主持人都是能说会道的主动型人物，事先又做过周密计划，不难掌控谈话；但是，谈话节目的观众最想听的是嘉宾说的话，所以最好的主持人擅于藏起事实上的主动权，四两拨千斤，诱导嘉宾说出精彩的话来。美国有一位特别的戏剧家兼媒体人安娜·德维尔·史密斯，能说善听会编会演，创造出一种全新的戏剧样式“采访单人剧”，剧中所有台词都是她手持录音机采访而来。她最大的本领就在能让上至总统、市长下至街头混混的各色人等都高兴和她交心说话，这样她就只要做客动的工作，把录下来的精彩话语编辑以后自己来演出。一次我带她送我的书去电视系讲课，颇让听课的主持人研究生们一愣：他们通常的训练是教他们如何把话说好，让人“听我说”，而她这本书的标题却是《对我说》（Talk to Me）。但让人说不等于让人瞎说，如果嘉宾过于主动，只顾自己侃侃而谈，无视主持人的表情和电视节目的规范，有时会迫使主持人掐断他的话，尴尬地凸显出主动客动的矛盾。主持人最好的点拨和诱导会不动声色，恰到好处地配上对方说话的节奏，让嘉宾和观众都忘记主动和客动之间的界限。
社会生活中的二人世界更加复杂。家人、友人、恋人之间，理想的关系也应该是双方经常互为主动客动，都不计较谁主动谁客动。最典型的例子是，热恋中的爱人不会计较谁先主动做了什么，谁的客动慢了些；但如果还在“相亲”阶段，双方就都会十分在意；而曾经水乳交融的爱人一旦出现裂痕，又会斤斤计较起来。理想的长期稳定的平等关系要保持好不容易，相比之下，有些二人关系长期保持一主一客，倒反而特别稳定；例如不少传统家庭的夫妻关系，还有多年老友中一方如偶像一方像粉丝的也不少。在过士行的剧作《棋人》中，大师身边围了一群多年崇拜他的棋友，这在生活中也不罕见，主客双方都各得其所，感觉安全；反之，有时候水平相当的老同学反倒难以长期保持真友谊，因为相互较劲，关系不容易稳定。
但稳定的不平等主客关系也有可能只是长期维持的假象，戏剧中这样的例子不胜枚举。易卜生《玩偶之家》中的娜拉和海尔茂好像做了八年恩爱夫妻，因为妻子一直忍辱负重隐瞒了为丈夫借钱的真相，一旦事情被人捅出，丈夫立刻暴露出丝毫不为妻子着想的真面目，娜拉只好断然出走。曹禺《雷雨》中一言九鼎的家长周朴园在一天之内发现，一向都很听话的妻子和儿子其实都对他充满怨恨。易卜生另一名剧《海达·高布乐》中的西娅一直崇拜海达，海达从不把这老同学太放在眼里，但也是一天之内局势陡转，西娅在与被海达抛弃的前男友结伴帮他成功以后，顿时让海达感到莫大的威胁，痛不欲生。当然，生活中不会像舞台上有那么多一天之内的突转；但是，刻意维持的主客不平等的表面稳定难免暗藏隐忧；因此，还是应该尽量设法调整好主动与客动之间的平衡关系。
化客动为主动
有很多社会表演的总体框架决定，必须有主动者与客动者的区别，例如学校里的教师和学生。改进的办法不能是像“文革”那样硬把这一秩序颠倒过来，让学生当权，教师扫地；而应该尽可能想办法给学生较多的主动权，使之学得更主动更有效。在有些课堂上，学生可以自由提问来引出老师的精彩回答，或者甚至主动补充老师的观点；比起界限分明、你讲我记的传统授课方法，这样的师生互动肯定效果更好，但是要求也比较高：只有在师生水准相对接近的情况下才有可能实现，主要是在大学里，尤其是研究生的讨论班上。这类双赢表演的研究相当微妙，但也并非没有模式可循。老师为了激发学生的主动性，首先要突破师道尊严、学生卑微的传统观念，要学会降低自己的身份——这可以从巴特的表演工作坊中学些方法，也可以用幽默的自嘲来让学生放松。老师还可以在课前布置部分学生在课堂上“主动”提出问题和观点，然后自己扮演“客动”的角色，以回应学生的方式来讲课。这样做是把学生当成同一剧班的搭档兼对手，和老师一样拥有主动权，而不只是来做客看你表演的观众。
这就像是以前那种供给制的食堂和点菜的饭店的差别，前者的主动权都在炊事员手里，后者的主动权在顾客。如今就是最简单的快餐店也必须给顾客一点主动权，让他们在有限的菜单之内做选择，否则顾客就不会来。其实任何顾客都还是只能在餐馆提供的菜单范围之内选择，他们真正的主动权只不过是可以“用脚投票”另去别处，但只要让顾客感觉到在选菜上有了主动权，主客关系就会改善。西方餐馆的侍应生在顾客点了具体菜名后，往往还要再问好几个选择题，诸如牛排要几分熟，配的主食要米饭还是土豆、土豆要烤土豆还是土豆泥等等， 让顾客感觉似乎自己拥有无限的主动权。而有些习惯于“客随主便”的中国客人，就可能反而嫌那么多问题太烦。
但有时候学生有太大的主动权时，老师也不应一味退让。现在的大学里常常有一些特殊身份的学生，因为有名或者有权，老师对他们不再主动进行教育，以致师生关系形同虚设。这方面又有两部反映真人真事的电影提供了值得研究的范本：2010年的《国王的演讲》和1956年的《国王与我》讲的都是身份最特殊的学生——国王——和他们的老师的故事。两个国王都是主动求教，但他们的老师都清楚地知道，在这样的学生面前，如果只是用客动甚至被动的态度来教，一定不会有效果；因为地位太悬殊，老师没有信心教，学生也不会认真听。所以他们都采用了进攻型的主动手段，逼国王放下身段，老老实实当学生——急着要克服口吃做演讲的英国国王甚至还和心甘情愿和老师一起滚在地上做表演练习，终于实现了互动中的地位平等，甚至亲密无间。相比之下，《国王与我》的结局不是很自然，因为英国教师安娜对泰国国王的态度有一种居高临下的殖民者心态，她主动编出一个取材于美国小说的戏中戏来教训国王，其实一点也不平等，当众让国王被动出丑，导致他的客动是大怒，因此最后的亲密互动就有强扭之嫌。
在较大的社会表演场所，要让所有人都掌握主动权更是个很不容易协调的任务，最好是让大家都感觉有主动权，但并不真的全部使用，尤其不是同时使用， 那太可能造成混乱。以前有个“要群言堂，不要一言堂”的说法，其实很不科学。 真的“群言”齐发，肯定是谁也听不见谁，最后还是“一言”九鼎。这就是“文 革”中无政府式的“大民主”和全民齐颂“最高指示”几乎同时发生的怪现象，群言大乱，一言独断，没有让人民有序发表意见的对话机制。学校里要推广讨论课，也常常会遇到这个两难，要么众声喧哗乱糟糟，要么一人独唱太单调，缺乏一种常态的对话文化。问题是，一大群人怎么对话？多数情况下，人们的观点远比“一分为二”复杂，并不能像法庭辩论那样分成正反两方。最讲“学术自由”的西方学术会议也一直遇到这个主动客动的难题：有的会只让少数人主动宣读论文，多数人只能听，客动的机会很少，因为给听者提问和讨论的时间很短；有的就分成很多小会场，让人人都来发表观点，就是没几个人听；有的大会就先分组讨论，然后推举代表上台讲要点；还有的会干脆让三人一组，保证人人都能充分主动，但组分得这么小这么多，最后谁也没机会上大会去讲，就只有同组两人听过算数。这样的“主动”意义并不太大。
2010年四月我在芝加哥参加了一个由哥伦比亚艺术学院和欧洲艺术院校联盟联合主办的名为“争创意”（Claiming Creativity）的国际研讨会，那个会确实很有创意，让很多学生也担任了相当主动的角色。一般学校开高级别的学术会议，学生只能从事服务，最多也就是听听会，只有被动的收获，谈不上能有多少主动的成就感。但在这个会上，每个宣读论文的会场上都有两三个学生站在前台，手拿各种颜色笔在绿色的“黑板”上用美术字和图案“记笔记”，而且各人记的内容都各有重点，绝不重复。在最后一天的讨论会上我问记笔记的学生，是否这个学校上课都这样？他们说不，是为了开这个会专门请了人来，培训了六个小时才学到的本领。本来记笔记是很明显的客动行为——内容全是别人决定的，但因为是当众展示，技术上难度很大，必须耳聪目明——只用余光瞥一眼同伴写的就不重复，能写会画——在形式上尽量发挥主动性，因此比纯被动地听会刺激多了，学生积极性很高。我问他们能不能在记下别人讲话要点的同时加上自己的点评，他们一愣，说培训时没这么教，也还没想到过，但真要能这样就更有挑战了——这将给他们更大更明显的主动权，但又一点不拉长会议的时间，完全可行。
要寻找在规定时间内尽可能多给人主动权的可行性方案，前述那个“多种变数测试”咨询公司的方法也值得参考：让所有人快速轮流发言，每人每次只说一条明确的意见，而且不相互评论，犯规者住口，这样就不会有争论。当年邓小平提出“不争论”，如果从社会表演学角度来解读，是保证会议效率的极高政治智慧的体现。这个“不争论”并不是独断专行，正如民主也并不是只有无休无止的争论这一条路。民主是让大家发表意见，可以面对面讨论，也可以各提各的，然后由第三方用统计学的方法来测试评估各种意见的价值。前一种方法容易让能说会道的表演能手脱颖而出，忽略相对“沉默的大多数”的意见；后一种则可以最大限度地发挥每个人积极的主动性，同时减少消极的客动摩擦所造成的内耗。这是会议表演诸多策略中的两种，这方面的研究还大有文章可做。
结论
为什么要研究主动客动这一对以前似乎没有听到过的概念？除了上述例子所体现的实用性价值以外，还可以从几个学术层面来看这一研究的意义。
其一是微观的心理学：随着社会经济文化水平的普遍提高，越来越多的人意识到人的全面发展要在更多发挥主动性的过程中才能实现。根据马斯洛的需求层次理论，人的大多数需求，包括安全需求、社交需求、尊重需求和自我实现需求，都必须建立在拥有足够主动权的前提之下。需求层次越高，在生活中掌握主动的期待也越高，同时还必须提高与同侪分享主动客动的互动技巧。
其二是宏观的历史学：在东西方交流史上，西方名家们所发现的国际关系模式，从汤因比最为宏观的“挑战与回应”（challenge and response）到费正清特指美国和中国关系的“冲击 - 反应”（impact - response），其实也在探讨双方的动作关系；但霸占了主动地位的一直是西方，中国处于常常是被动、最多也只是客动的地位。而近20年来，国际格局发生了巨大的变化，人类已经从曾被美国学者称为的“历史的终结”跨进了全新的世纪；我们需要转换思维方式，更多地担当起主动的角色。但主动者的风险和难度往往更大，所以必须学会和各方平等互动——关键也在于处理好主动客动的关系。
第三就是可以涵盖一切的哲学：在传统的反映论哲学中，认知主体只是接受外界的刺激而形成观念，并进而组成知识——常常是被动的，最多也只是客动。这和汤因比的历史哲学相似，“挑战和回应”包括大自然的挑战，刺激出被动求知的科学家；也包括西方的入侵，逼出了被迫学西方的殖民地精英。而我们更应该做的是把马克思的主张变成我们的行动。他的《关于费尔巴哈的提纲》里的那句名言：“哲学家们只是用不同的方式解释世界，而问题在于改变世界，”[5] 极为精辟地体现了马克思主义实践型哲学家所提倡的主动精神。人类文明发展到了今天，我们的求知更不应该只是客动甚至被动的，而应该更积极地设立目标，加强主动的实践活动，哪怕研究对象的整体版图还不完全清晰——版图就是要人主动去踏勘的。
本文就是这样一种尝试，肯定还不完备，所以希望引起来自各个领域的积极的客动，以期通过持续的、广泛的互动来逐渐厘清这一新领域的学理模式。
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 《空的空间》彼得·布鲁克[英]，中国戏剧出版社，1988，第3页
[2] 《敞开的门》，彼得·布鲁克[英]，于东田译， 新星出版社，2005年，第17页
[3] 《罗伯特议事规则》（第十版）袁天鹏、孙涤译，上海人民出版社2008年，导言。
[4] 翟明磊、吴达：<英国规则遭遇中国农民：农村如何开会？“罗伯特议事规则”的南塘试验>，《南方周末》2009-04-01
[5] 《马克思恩格斯全集》第三卷，译者：中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，人民出版社，2001年，第8页。
