借助于中国古人的语言，艺术作品的形式和它的内容可以被概括为“文”、“质”二字。艺术性格就是文、质的统一显出的作品的艺术特征。人们从各类艺术中获得感受的情况是不同的，一般说，绘画、雕刻和文学的艺术形象与其艺术内容有着比较直接的联系，故事理能够明白托出，感情可以直接宣示，容易得到人们的理解。但若失之太过，偏重事理而疏于表现，便易流入苍白、空泛，导致概念化或哲理化，忘记艺术的真谛，所谓“质胜文则野”。而建筑艺术的形象与其艺术内容大都并无直接的、明白的联系，故意境较隐，主题较晦，要求欣赏者一定的素养和更多的主观参与才能体味，所以从黑格尔起，美学家们一般都把建筑艺术列为抽象艺术或象征艺术，而一旦获得体味，它的境界也就会更为深永而越发晶莹动人。但若失之太过，刻薄求景而忘弃其情，也易流入匠气，从另一方面失掉艺术的真谛，所谓“文胜质则史（“史”指当时作为祭祀活动主持人的“史官”。其所作媚神之词，难免华而不实）”。

由于中国和西方历史文化发展进程之不同，中西民族在一整套哲学观念、文化传统、性格气质和审美心理等方面都有明显的差别，反映到民族的艺术性格上也有许多重大的不同。这种不同在各种艺术中都有表现，建筑艺术也不例外。主要由无数无名的工匠世代相传，惨淡经营创造的中国传统建筑艺术，曾取得了独立于世界文化艺术之林的伟大成就，作为中国艺术之树整体中的一枝，和这株大树中其他各枝一样，中国建筑艺术也散发着东亚大地特有的泥土芳香，表现出中国文化特有的伟岸俊秀，显示了与西方不同的风貌性格。但是由于建筑艺术的抽象性，而往往不易为人们所了解，它和它所成长的土壤之间的关系也就显得不是那么清晰了。

在我们的讨论中，将力图把艺术性格和它所出的土壤紧密联系起来，更多地注意由形式反映的作品的内在含义方面，所用的方法是中西比较，只有通过比较，才能显出自己。以下，我们将从五个方面，即中国人的伦理观念、宗教态度、心理气质、艺术趣味和自然观等来做一点初步的、宏观的探讨，涉及的面是广泛的，但也是必需的。

一 礼乐精神

中西古代建筑的优秀作品，都具有鲜明的精神性品格，既有别于物质性的实用概念——遮风避雨、隔热防寒，也不止于形式美的追求，而指的是所表达某种思想情感，某种倾向性。不过中西建筑的艺术作用在偏重方向上具有明显的不同，简言之，西方古代建筑可以说是宗教的、神权的，而中国古代建筑始终是以现世的君权为核心，渗透着中国人的伦理观念。

大约两千五百年以前，中国社会就逐渐脱离了奴隶制而步入封建制，建筑也随之脱离了幼稚阶段进入了第一个发展高潮。在这次进步中，建筑初步建立了自己的一套规制原则。在漫长的封建社会，这些规制的内容或有所改变或更被充实，但其所据以制定的总的原则却是始终被恪守的，就其艺术作用方面而论，这个原则可以一言以蔽之，曰“礼乐精神”。

《乐记》说：“乐统同，礼辨异，礼乐之说，管乎人情矣!……乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物有别。”

《乐记》是《礼记》中的一篇音乐理论文章，也可以说是一篇美学专论，具有更广泛的理论意义。上引这段话的意思，含括了《乐记》在艺术与其社会功用这一命题上的全部理论核心。所谓“辨异”，就是区别等级社会中各阶级阶层的地位，建立起统治阶级的政治秩序，这是“礼”的职能；所谓“统同”，就是维系民心的统一协同，使整个社会和谐安定，这就是艺术——“乐”的功用。“礼”是根本，是目的；“乐”是派生，是手段，两者配合起来，再辅以刑、政，求得长治久安，故“礼乐刑政，其极一也”(《乐记》)。

儒家曾不厌其烦地解释过这个“礼”，他们说：“礼义立，则贵贱等矣”(《乐记》)，“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称者也”(《荀子》)。这一套礼乐说，主要是孔子和孔门弟子所鼓吹的。在当时“礼崩乐坏”的局面中，为了维护旧的统治秩序，他们不但提出了上述原则，也提出和记载了实现这些原则的方法，其中有关建筑的，也主要保存在《礼记》等书中：“昔者先王未有宫室，冬则居营窟，夏则居橧巢……后圣人有作，然后修火之利，范金，合土，以为台榭、宫室、牖户……以降上神与其先祖，以正君臣。以笃父子，以睦兄弟，以齐上下，夫妇有所。”(《礼记•礼运》)这就把建筑的出现归结为懂得礼乐法度的圣人的建制，并且一下子就把建筑提高到了纲常伦教的高度，强调建筑艺术的礼乐功用。

建筑怎样去实现这一功用呢？那就要有“贵贱有等”的规定：“礼有以多为贵者：天子七庙，诸侯五，大夫三，士一；……有以大为贵者：宫室之量，器皿之度，棺椁之厚，丘封之大；……有以高为贵者：天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺，天子、诸侯台门”(《礼记•礼器》)。这里的“多”是指数量，“大”和“高”则指体量。“台门”是具有门台、上建门楼的大门。

体量从来就是建筑艺术中一个至关重要的品质。建筑艺术与其他艺术在感染方式上的一个重大不同，就是建筑有其无可比拟的巨大体量。古代的人们是从自然界的高山大河，崇树巨石中体验到超人的体量所含蕴的崇高，从雷霆闪电，狂涛流火中感受了超人的力量所包藏的恐惧，把这些感验移植到建筑中，于是巨大的体量就转化成了尊严和重要。马克思也说过：“巨大的形象震撼人心，使人吃惊。……精神在物质的重量下感到压抑，而压抑之感正是崇拜的起始点。”(《马恩全集》第五卷)所以贵贱有别的礼，首先注意的就是建筑的有等级的量。

尊严和重要还在于位置。对称是人类早就发现的一条构图规律，人在人体自身及鸟兽虫鱼树木花草中得到了关于“对称”的意象，发现对称轴具有统率全构图的重要作用。这个概念引申到人际关系，礼就可以纳入其中，故“中正无邪，礼之质也”(《乐记•乐论篇》)。

“中正无邪”的建筑单体和群体布局，易于显出尊卑的差别与和谐的秩序，位于中轴线上的主要构图因素，具有尊严的效果。中国最早一部关于工艺的文献《考工记》规定：“匠人营国，方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市，市朝一夫。”意即国都应是一座每面九里的方正城市，各面对称开三座城门，城中纵横各九条道路，每路之宽可容九辆马车并行，宫殿在城市的中轴线上，左右对称布置宗庙和社稷坛，宫北为市，朝和市的面积各为一百亩。

儒学的三位大师孔子、孟子和荀子，实际都不行于当时，体现儒学理想的上述规制，当时（春秋战国）也不一定都加以认真地执行过，至少我们从考古资料中还没有全面的证据。儒学作为两千多年来封建社会正统的统治思想，其实践意义更多是在汉代以后。萧何为高祖治未央宫，“非令壮丽无以重威，且无令后世有以加也”(《汉书•高帝纪》)。以后，这些话成为各代皇帝最爱用的堂而皇之的遁词。

中国建筑的礼乐实用观在各代城市和宫殿中体现得最为充分。

欧洲中世纪城市和中国古代城市有很大区别：前者是封建经济的中心，以商业活动为主，政治上却是独立于封建主直接控制之外的自由地区，城市的主人是具有独立地位的市民；后者处于皇帝及其各级代表机构直接的政治控制之下，是封建统治的政治中心，工商业带着很强的服务于统治者消费的从属性质。工商者没有独立地位，被称为“市井小人”。前者通常围绕着一座或几座有市民公共活动中心性质的教堂发展，街道或自由曲折，或做放射状自发地伸展，城市外围形状一般也不规则，商店、作坊满布全城，面向大街；

后者无论大小通常都有预定规划，遵循着礼制观念来建设，以封建政权为其核心——在都城，这个核心是皇帝所在的宫城和宫署集中的皇城，在郡县是各级衙署，它们位于显赫的城市中轴线上，体制最崇，街道纵横正交，方格严整，全城对称均衡，外廓方方正正。例如唐长安，有严格的中轴线，宫城和皇城在大城北部中央，是纵轴线的尽端高潮，皇城内左右分设宗庙和社稷；居民被限制在四面有高墙封闭的里坊中，里坊置于街道围成的一个个方格内，市场只集中在少数特定的坊内，住宅和商店只能面向坊内开门，坊的启闭都有定时。又如元大都，面朝后市，左祖右社，九经九纬，最接近《考工记)的理想。

宫殿是中国建筑中最受尊崇、最为宏大，成就也最高的类型，留存至今的北京紫禁城可做其代表。紫禁城雄踞于都城中央，以一连串沿中轴线设置的纵向空间——前朝三大殿，后寝三大宫，以及御花园——组成了一曲气势磅礴的皇权交响乐的主旋律，以天安门广场和午门广场作为这一乐曲的动人前奏，太和殿为高潮，景山是全曲的有力尾声，紫禁城内中轴两旁的对称宫院则是主旋律的和声。庄重的建筑造型，高贵的色彩处理，大小方向不一的重重庭院，雕绘华丽的建筑装饰，都有力渲染了君临四海的赫赫皇权，震慑着人们的心灵。

儒家的礼乐观以血缘关系为纽带，强调孝悌是礼乐的基础，认为“其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也”（《论语》），所以除了直接肯定君臣之道以外，更把它的理论触角深入到每一个家庭关系中去，强调父子、兄弟、夫妇、男女、长幼的尊卑秩序，对于中国的住宅有深刻的影响。

典型的中国住宅是四合院格局，一般分为前后两院。前院又称外院，居住仆役，设置厨房客房；后院又称主院或内院，中轴线上的堂屋位置和规模都最为尊贵，供奉“天地君亲师”牌位，接待尊贵宾客，举行家庭礼仪。堂左右的耳房是长辈居室，晚辈居住左右厢房。内外二院由中门相通，“男治外事，女治内事，男子昼无故不处私室，妇人无故不窥中门，有故出中门必拥蔽其面”(宋《事林广记》)。在大型住宅，依中轴线可以在后面延伸几重院落，也可以左右并连几路院落，都随着它们和堂的关系而有尊卑、亲疏、上下、长幼的区别，整座宅院笼罩着一片严格的宗法罗网。

从考古资料可以知道，至迟从汉代起，一直到清代，这种符合礼乐观念的宅院布局原则都大致未变。而且还可以看出，住宅与宫殿的格局原则也是一致的。发掘出的陕西岐山凤雏村一处西周院落，其形制与清代的四合院竟然相当接近，就是一座宫殿（或宗庙）遗址。

至于衙署、宗庙、祠堂以及会馆、陵墓，也无不都贯穿着强烈的礼乐精神。甚至在佛道寺观中，也飘游着一层礼乐的气息，与西方宗教建筑有着明显不同的性格。

二 “子不语怪力乱神”

古代埃及和希腊、罗马的建筑艺术都充溢着神的气息，人们一直以国家级建筑的规格来对待神庙，欧洲古代留下的最重要的建筑作品也是神庙——帕提侬、潘泰翁等等。欧洲中世纪更是一个漫长的宗教长夜，直到十七世纪法国古典主义艺术时期，君权才更多地在艺术中确立起自己的地位。但同时宗教的阴影也仍然笼罩着欧洲大地，而且此时已处于近代的前夜，君权主义始终没有机会充分发展，它匆匆而过，随即为资产阶级革命所埋葬，艺术又走进了另一个时代。如果说儒家哲学是统治中国封建社会的总的理论，与此相对，基督教神学则是欧洲封建社会的“总的理论，是它包罗万象的纲领”(《马克思恩格斯选集》卷一)。教会成了社会的中心，“教权是太阳，君权是月亮，君王统治其各自的王国，但彼得统治全世”，“君王施权于泥土，教士施权于灵魂，灵魂的价值超过泥土有多大，教士的价值即超过君王有多大”（1198年继位的教皇英诺森三世语）。以上这些，并不是无知者的狂嚣，而是可以建筑为证的真实秩序之神学表出。在这一方面，哥特式教堂表现得十分突出，那垂直向上的飞腾动势令人迷惘，又尖又高的塔群，瘦骨嶙峋笔直向上的束柱、筋节毕现的飞拱尖券，仿佛随时能使得这些巨大的石头建筑脱离地面，冲天而起，人们的灵魂也随之升腾，直向苍穹，升到天国上帝的脚下。

神学力量甚至在文艺复兴及以后时代仍然浸透着人的心灵，以至于在本质上与神学抵触的思想，如人本主义和君权主义，常常也还要以教堂为寄托。欧洲的教堂用石头建造，著名的教堂工程都十分巨大，通常要经历一二百年或更长时间才能建成。

宗教建筑在欧洲系建筑中长期来占据着主流的地位。

与此相反，在古代中国，相对于君权而言，神权始终处于次等的地位，中国的宗教建筑，情形也就完全不同了。

受着科学水平的限制，古人对于鬼神灵魂的信仰是不可免的，但是在中国，注重人事，关心政治的孔门儒学对于鬼神问题采取了清醒的态度。孔子虽然也倡导由原始社会延续下来的祖先崇拜，却尽量减弱其中的宗教意识，而特别强调把它引向以血缘关系为基础，以伦常纲教为内容的人世关系中去。对于鬼神的有无，孔子机智地采取回避态度，故“子不语怪力乱神”。到了非谈论不可的时候，孔子则以“未能事人，焉能事鬼？”来积极地提醒人们注重人事。

儒学的清醒理性，对人们尤其对统治者和知识分子有着深刻影响，历代有作为的皇帝对于宗教在利用与容忍的同时，莫不都采取了限制的政策。佛的因果报应、咎由自取，道的清静无为，逆来顺受都是“有用”的，甚至皇帝也参加一些活动，以示恩宠。但当宗教和皇帝产生矛盾时(主要是经济上争夺民力)，就坚决限制，甚至下令灭佛。

中国和欧洲一样，也承认君权神授，但欧洲的君权神授重点在神，君主的权力须由教会授予。中国的君权神授的重点却在君，他是天的儿子，他的权力直接受之于天，无须乎教会为媒介，中国也从来没有出现过教皇制。反之，僧统、僧正、国师或天师都要有皇帝的封敕才算合法，寺观以获得皇帝的赐额为光荣，寺产要凭官家的文书才可靠。佛经所说的沙门不拜君王在中国就是行不通。神权在中国只不过是烘托皇权的一个次要工具而已，儒学才是正统的思想武器。元代的一位皇后就说过“自古及今治天下者，须用孔子之道，舍此他求即为异端。佛法虽好，乃余事耳”(《辍耕录》)。

这些情况，映射在建筑中，就是宗教建筑比起一般的实用性建筑来，或者可以说是宏伟精丽的，有时也相当可观，但相对于代表君权的建筑而言，则始终处于从属的地位，没有超过宫殿，也没能成为城市布局的中心，《考工记》之“左祖右社”，王宫居中的体制，就说明神权和族权都只是皇权的陪衬。

在中国宗教建筑的艺术风格上，也从来没有过分地陷入神学的激动，接受过超人性的迷狂。换言之，即使在宗教建筑中也没有失去人的清醒理性，而人的理性，正是儒家所特别重视的。所以，中国的传统建筑包括宗教建筑在内都具有理性的性格，这个性格，或可用“温柔敦厚”四字表述之。

三 “温柔敦厚，诗教也”

西方的宗教建筑重在坦率地外现人心中的宗教激情，把内心的一切迷妄和狂热，幻想和茫然，都化成为实在的视觉形象：超人的巨大尺度、强烈的空间对比、神秘的光影变幻、出人意表的体形、飞扬跋扈的动势、骚动不安的气氛，这些在埃及神庙、拜占庭尤其是哥特或巴洛克教堂以至现代教堂（如法国朗香教堂）中，都可以找到大量例证。它们在表达宗教的非理性这一点上是共同的，其作用都在于通过建筑来摧毁人的理性，扼杀人的自信力，强迫人们跟随教士走向彼岸。

中国的宗教建筑则与此相反，并不注重表现人心中的宗教狂热(中国人尤其是中国知识分子，始终也没有达到过西方宗教徒那样的狂热)，而是重在“再现”彼岸世界那种精神的宁静和平安。中国佛教说“色即是空”，“诸行无常”，认为现世间的一切都是幻影，而世外的佛国净土才是真实的存在。佛国并非超然物外，渺不可寻，而是一切普通善行的必然报答，是辛苦恣睢的生命历程之自然归宿，是善良人生的一个肯定的构成。于是净土信仰在中国大行其道，只要一心向佛，死时便可平静地得到佛的接引。这里没有狂热，没有神秘，有的只是冷静的虔诚。禅宗更是主张在个人的内心中去寻找解脱，深山养息，面壁打坐，寻找平和与宁静。

这样的宗教意识，使得中国的古刹本身就是佛国精神的象征或净土的缩影。人们在这里应该寻求到庇护，体验到解脱，不应该有任何骚动不安，一切都是可以理解的。

“刹”是梵语音译，其意义既可指佛国，也可指佛寺，这是耐人寻味的。佛与佛国同在，作为佛国缩影的佛寺也应该有佛的住所，

它的形象无需他求，实际就是住宅的扩大或皇宫的缩小。甚至作为佛教纪念建筑的佛塔，也弥漫着世俗的感情。它具有高耸的体型，嵌插在蓝天中，但不像哥特尖塔那样的一味强调升腾，那层层水平塔檐大大削弱了垂直的动势，使升腾时时回顾大地。中国佛塔，无论是楼阁式还是密檐式，极大程度上都借鉴于世俗建筑的楼阁。

大概只有元代以后在西藏和内地某些地区开始盛行的藏传佛教建筑，才有较多的神秘的甚至恐怖的气息，但终未成为主流。

如果说即使在宗教建筑里也洋溢着如此冷静平和的空气，那么在世俗建筑里就更加显而易见了。

中国建筑的这—性格是中国人的心理气质的反映。这种气质特征被希腊古人马赛里奴斯在他的《史记》里描写成“赛里斯人（指中国人）平和度日……性情安静沉默，不扰邻国”，“赛里斯人习惯俭朴，喜安静读书以度日”。德国大诗人歌德也说：“在他们那里，一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。在他们那里，一切都是可以理解的，平易近人的，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴。”

这种人生的和艺术的态度，与儒家哲学推崇的艺术风格有不解之缘。

孔子赞扬《诗经》说：“一言以蔽之，曰‘思无邪’”，“温柔敦厚，诗教也”。但温柔敦厚并不排斥文采，使艺术陷入愚鲁，只是要求文质相应，所谓“文质彬彬”，故《礼记》又说“温柔敦厚而不愚，则深于诗者也”。而彬彬者，也就是荀况说的“谨慎而无斗怒，是以百举不过也” (《荀子•臣道》)。

《诗经》的内容和风格究竟应如何品评，此处可置而不论，只是儒家对于“温柔敦厚”的推崇，却是形成中国人的趋于平和、宁静、含蓄和内向的心理气质的重要原因之一。

此外，儒家的另一重要思想——仁学的节用爱民，其作用也不容忽视。

孔门理论基本上不具有纯粹思辨哲学的性质，而是具有实践理性意义的一整套朴素的治国之道。为了统治阶级的长远利益，孔子主张节制、克己、宽厚惠民，反对赤裸裸的残暴压迫。这种“人道主义”是“仁”的组成部分，也有其真诚的一面。当儒学终于成了封建社会的统治思想以后，“仁”的这一侧面，对于抑制统治阶级的贪欲，的确也起了一定的作用。经常提醒他们为了保持皇朝的长治久安，应该注意时常调整自己和人民的关系，不可过分征敛。故“礼，与其奢也，宁俭”，“仁者爱人”，“节用而爱人，使民以时”，“罕兴力役，无夺农时，如是则国富矣”，那些忠臣贤士也就经常通过这些话而左右朝纲。

仁的“爱人”和礼的“辨异”，形成了一套互补的自我调节机制，即中庸之道。在这种机制影响下的中国建筑也就以“百举不过”为其品格标准之一。一方面需要“百举”，必要时且“非壮丽无以重威”；一方面又要求“不过”，帝王应该“躬行节俭”。

这一思想的进一步发展就是“凡为国之急者，必先禁末作文巧”(管仲《管子•治国》)，“令民归心于农”(商鞅《商君书•农战》)。认为富强之本在于农战，工商只是末作，应该限禁。这本来是法家提出来的，儒家消化了这个思想，并把它与“百举不过”结合起来，以至于《礼记》中竟有这样的话：“作淫声异服奇技奇器以疑众，杀。”(《礼记•王制》)建筑事业属“工”，当然也在被禁限之列。

从一方面说，这些理论客观上使中国建筑具有明显的保守性，限制了建筑技术和艺术的进一步发展，也是中国建筑几千年来一直满足于木结构体系，不能有更大突破的原因之一。在中国没有西方经常可以遇到的非要几十年甚至几百年才能建成的石头教堂，中国的都城，包括城中的宫殿可以在几年或十几年内建成。易于建造能快见效果的木结构，其形象、体量和风格已经满足了中国人的需要，人们认为在建筑上投入更多的力量是不明智的，甚至是有害的。但从另一方面说，木结构的长期使用，也使得这种体系的建筑艺术得到淋漓尽致的发挥，达到了炉火纯青的地步。中国建筑的风格在某一方面也可以说就是木结构的风格。

从艺术角度而言，木结构的长处在于群体布局，中国建筑的美就隐蓄在群的内部，需要周览全局才能一一呈现。它鄙视一目了然，不屑于急于求成，因而也更加含蓄温文，更为内在。

即就建筑单体美而言，中国建筑也颇不同于西方之注重外形的奇诡新巧、变化多端，而更多地存在于体、面、线、点的组合显示的整体与局部之间的关系所赋予的和谐、宁静及韵味。

总的来说，中国建筑在气质上更重精神，重意境；西方建筑则重物质，重外观。前者是群体的统一，内在而含蓄；后者是单体的突出，外在而暴露。这个区别，或可从另一角度即中国人和西方人审美趣味的不同再加发挥，简言之，前者具“绘画”之美，后者则更多带有“雕刻”的意味。

四 “绘画”之美

假若面临某一对象，要对它进行艺术描绘，西方人首先看到的是对象的体积，这体积由面构成，显出深浅的光影；他们首先想到的则是尽量肖似地再现这个对象，于是同样也具有体积的雕刻就是最好的手段了。如果要用绘画，那么这绘画也是雕刻式的，画面上的线只用来组成面，面才是艺术的元素，用各个方向的面来构成体。西方绘画和雕刻的不同只不过绘画现出的形象是从某一固定视点看过去的罢了。

罗丹说：“没有线，只有体积，当你们勾描的时候，千万不要只着眼于轮廓，而要注意形体的起伏，是起伏在支配轮廓。”这段话，可以简明地表达西方人的艺术趣味。

而中国人首先“看”出的却是这个对象的神态意趣以及活泼的气韵，从中找出和自己心灵相通的那一点，然后把它“表现”出来，要求“以形写神”、“气韵生动”。在他的心目中，那些面、体、光影都是不重要的，这样，平面的绘画就是最好的表现手段了。既然不重在再现体积，线条也就用不着从属于面，而且也只有用这些不滞于物的飞动空灵的线，把它们以各种方式组合起来，才能完成他所注重的神和气韵，所以线条才是重要的艺术元素，面几乎不占有什么地位。如果要做雕塑，那么这雕塑也是绘画性的，并不着重于对象体积起伏的真实再现，上面流动着飞灵的线条，染饰着富于神韵的色彩。所以，西方的雕刻是典型的，中国则以绘画为典型。前者直观而写实，后者含蓄而抒情。这个差异，代表了中西艺术的不同侧重，大胆说一句，它不但体现在绘画和雕刻中，也体现在诗歌、戏剧、散文和中国的书法艺术等许多艺术门类之中。

有趣的是，由此而视建筑，可以发现中国建筑也是绘画式的，西方建筑则属雕刻式，只是这种“绘画”或“雕刻”只表现建筑本身，并不表现建筑以外的别的对象。

西方建筑的出发点是面，完成的是团块状的体，具有强烈的体积感。中国建筑的出发点是线，完成的是铺开成面的群。以绘画作比，群里的廊，墙、殿、台，亭、阁以及池岸、曲栏、小河，道路等，无非都是些粗细浓淡长短不同的“线”。欣赏西方建筑，就像是欣赏雕刻，它本身是独立自足的，人们围绕在它的周围，其外界面就是供人玩味的对象。在外界面上开着门窗，它是外向的、放射的，欣赏方式重在“可望”。而中国的建筑群却是一幅“画”，其外界面是围墙，只相当于画框，没有什么表现力，不是主要的欣赏对象，对于如此之大的“画面”来说，人们必须置身于其中，才能见到它的面貌，所以不是人围绕建筑而是建筑围绕人。中国的建筑是内向的、收敛的，其欣赏方式不在静态的“可望”，而在动态的“可游”。人们漫游在“画面”中，步移景异，情随境迁，玩味各种“线”的疏密、浓淡、断续的交织，体察“线”和“线”以外的空白（庭院）的虚实交映，从中现出全“画”的神韵。

中国建筑单体当然也具有体积感，但它不是独立自在之物，只是作为全群的一部分而存在的。就像中国画中任何一条单独的线，如果离开了全画，就毫无意义一样，建筑单体一旦离开了群，它的存在也就失去了根据。太和殿只有在紫禁城的庄严氛围中才有价值，祈年殿也只是在松柏浓郁的天坛环境中才有生命。

西方建筑的内部当然也可以欣赏，它有复杂的内部空间，但这空间也是雕刻性的，有三个量度，空间的外界面就是实体(墙、地面、天花)的内界面，所以空间是明确的，实在的，有肯定的体积体形，空间的变化就是空间体积体形的变化。

中国建筑单体的内部空间却很不发达，而且往往由于上部梁架的复杂交织和室内外空间的交流，使它的界面很不明确。

中国建筑的空间美，毋宁说主要存在于室外空间的变化之中，就建筑单体而言，它是外部空间，但就围墙所封闭的整个建筑群而言，它又是内部空间。但这个空间只有两个量度——它是露天的。而且即使在水平方向，它也随时可以通过空廊、半空廊、檐廊、亭子和门窗渗透到其他内外空间中去，它的大小和形状都是“绘画”性的，没有绝对明确的体形和绝对肯定的体积。这种既存在又不肯定，似静止而又流动的渗透性空间，就是所谓“灰空间”，好像国画中的虚白和虚白边缘的晕染，空灵俊秀，实具有无穷美妙的意境——“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”(高哺《论画歌》)，“虚实相生，无画处皆成妙境”(笪重光《画鉴》)。艺术家匠心所在，常常正是此无笔墨处。

中国建筑院落虚实相生的经营，大约有三种基本型式：第一种是将单体建筑沿院落周边布置，其中有一面是构图主体，建筑最大最高，势态向前，其他建筑三面围绕，与之相抗取得均衡，院落中心则没有建筑，可谓外实内虚。第二种是将构图主体置于院落正中，势态向四面扩张，周围构图因素尺度比它远为低小，四面围合，势态则向中心收缩，也取得均衡，可谓内实外虚。以上两种方式都可称之为规整式，都有明确的贯通全局的轴线。前者强调纵轴线，可扩展组成一系列纵向串联的院子，后者的纵横两条轴线基本处于同等地位，自足自立，不再扩展。第三种方式的院落外廓不规整，院内建筑作自由布局，势态流通变幻，但乱中有法，动中有静，初看似觉粗服乱头，了无章法，其实规则谨严，格局精细，可谓虚实交织，在园林中有更多的运用。这种形式没有贯通全局的轴线，但在内部的各个小区，则存在一些小的轴线，它们穿插交织，方向不定，全局则可大可小，可名之曰自由式。

这三种基本型又可以不同的方法和规模结合到一起，或严整的全局中渗透着自由的局部，或自由的格局中镶嵌着严整的片断，组成丰富多样的群体。如天坛建筑群基本上是第一、二两种形式的结合；紫禁城基本上是第一型，但在御花园部分又略具第三型的意味；颐和园佛香阁本身是第二型，它的前面直到排云坊是第一型，整个园区的规划又是第三型。根据山地平原水边岩下地形的不同，或气候风土的差异，或人情民风的喜尚，或建筑类型的区别，又可有更丰富的变化。

值得再次强调，“群”是中国建筑艺术的灵魂。

在建筑单体的构成上也可以看出“绘画”式和“雕刻”式的差别。正像西方雕刻是由面的转折来构成的一样，西方建筑也是由面构成的：罗马潘泰翁是半个皮球似的曲面穹顶放在桶状的圆壁上；希腊帕提隆神庙的柱廊是一片虚实相间的平面，与内墙一起，支撑着倾斜的坡屋顶；威尼斯的府邸是承重的墙壁支持着楼面和平屋顶。线在西方建筑构图中不起重要作用，它或者只是面的转折形成的轮廓，或者只具装饰性的意义，具有偶然性。在潘泰翁桶形墙的外表面上就没有什么线，内墙面上有垂直和水平的分划，只是把这庞然大桶装点得丰富一些。

中国建筑则由线构成，凡柱、梁、额、檩、枋、椽、栱，宏观上都可以视作为线，这些线的交织网罗就构成建筑。线不是可有可无的、偶然的，它就是必不可少的结构本身。它虽然也具有装饰美，但更重要的是体现了合乎材料本性和力学逻辑的结构美。

中国建筑的主要线条很少是纯装饰的，屋脊是为了防止屋坡交接处的漏雨而设置，斗栱是为了支托屋檐的挑出而产生；最为人称道的屋角起翘也是结构发展的必然产物：当斗栱逐渐缩小，屋檐的挑出逐渐更多地依靠檐椽的出挑来承担时，承受转角屋顶巨大重量的角梁（相当于转角45°椽子）势必加高加厚，于是才采用枕头木以使椽木和角梁归齐，角翘也就产生了。中国建筑普遍具有可贵的本色美，匠师们只是在结构和功能必然要求的有机体上面略施斤斧，使它们兼具装饰作用而已。

雕刻主要依靠体积的组合来构成形象，所以西方稍后一些的雕刻都不施色彩，西方建筑也多只是外现材料原色，并不另加色饰。绘画是色彩的艺术，中国的雕塑是绘画式的，也广泛施用色彩，中国建筑同样注重色彩。正像中国画一样，由艺术内涵所决定，中国建筑的色彩也有两大类：一是北方皇家建筑，红墙黄瓦白台彩画，辉煌富丽，有若工笔重彩，满眼北宗金碧；一是南方的园林寺观，白墙黑柱黛瓦，萧条淡泊，好似水墨写意，全是南宗文人情趣。

西方园林和中国园林也分别是雕刻式和绘画式，可见后述。

五 “我以天地为栋宇”

《世说新语》记刘伶放达，裸形坐屋中，客有问之者，答曰“我以天地为栋宇，屋室为裈衣，诸君何为入我裈（kūn，裤）中？”。这个回答，似觉诡辩无礼，但“以天地为栋宇”一语却正道出了中国人自然观的重要一面。其实中国的“宇宙”一词同样透露了这个意思：“宙”是时间，“宇”字原意就是屋宇，代表空间。空间和时间的无限，即为宇宙。无限之宇，当即天地为庐。这个自然观，把天地拉近人心，自然和人直接交流，“天人合一”，融合相亲。

这种思想早在《乐记》时代就已经形成了：“大乐与天地同和”， “乐者，天地之和也” (《乐记》)。天地本身乃一大调和，艺术——乐——就应该体现这一大调和。这一观念，一方面是给礼乐精神蒙上了一层敬畏，另一方面也表达了人对自然的亲切感情。“乐者为同……同则相亲”(《乐记》)，人只有和自然有相亲的感情，那么体现自然万物之大调和的乐，也才能在人和人之间产生相亲的感情。

歌德曾用诗一般的语言称赞中国人：“他们还有一个特点，人和大自然是生活在一起的。你经常听到金鱼在池子里跳跃，鸟儿在枝头歌唱不停，白天总是阳光灿烂，夜晚也是月白风清。月亮是经常谈到的，只是月亮不改变自然风景，它和太阳一样明亮。”

所以，中国的建筑群才会有那么多的室外空间，从“以天地为栋宇”的观点来看，这个在西方建筑中原本与人无关的室外空间，也就成了与人直接相关相亲的了。中国建筑并不把自然排斥在外，而是纳入其中，人生活在建筑中，这“建筑”既指实在的屋宇，也包括“以天地为栋宇”的自然。

就建筑和群外的自然而言，从消极方面来说，中国建筑不强调突出自己，造成和自然的对立，所以尽管在围墙内部各建筑势态干戈相向，群外却趋于平静，故深山之古寺应曰“藏”，而不会筑成欧洲的城堡。从积极方面来说，中国建筑主动地把自己和自然融合在一起，实际上是另一方式的对自身的肯定：寺既藏于深山，寺也就成了深山的一部分，“托体同山阿”，更加辽阔，更加不朽。

西方建筑则不然，它借助于墙和屋顶，造成一个自足自立的存在，它是放射的，以不凡的形象高傲地鄙视自然。在欧洲城堡里常常会耸起一些高高低低的塔楼，一个个争先恐后地向外张望，生怕人们忽视了它们。欧洲建筑不重视与自然的渗透调和而更看重与自然的对比，人的力量显示得更加突出。

西方园林也是雕刻性的，不过它不是写实性雕刻，而是以山树石等自然物为元素，强迫大自然符合人工的法则所“雕刻”成的立体的图案，人工斧凿痕迹十分显著。公元一世纪的罗马园林已开始采用花坛、剪饰和迷阵。花坛是几何形的，剪饰也把树木修剪成几何形体——尖锥形、多角柱、圆球形、半圆球形和矮墙式的绿篱，甚至剪成动物的形状，被称为“绿色雕刻”。迷阵是用绿篱组成的几何形回路，有许多死胡同，易进难出，以为有趣。这种园林一直沿用到现代而以十七世纪法国绝对君权时代的唯理主义园林最为盛行。草地也是几何形，用不同颜色的花草组成像地毯样的图案，道路又平又直，几何对称，人工砌出几何形池岸和笔直的小河。全园一目了然，外在而暴露。

中国园林恰恰相反，其气质也是绘画性的，和中国画相似，一方面强调抒发情趣，中得心源，同时也注意状物写景，外师造化。曲折的池岸，弯曲的小径，用美丽的石头堆成峰、峦、涧、谷，房屋自由多变，仿佛是大自然的动人一角。然而它也并非西方艺术所理解的那种单纯模仿，其中迁想妙得，天机灵运，随时而遇，融进了人的再创造，仿佛是一幅四度空间的立体山水图卷，与山水诗、山水画的发展节拍有密切关联。中国园林也同样是含蓄和内在的。

古希伯来的神话说，五千年以前，天下的人都说着同一种语言，他们彼此了解，干起活来同心同德，人们决定在巴比伦建造一座通天大塔。工程开始进行得很顺利，但这件事引起了天神耶和华的嫉妒，运用神力，搞乱了人的语言，民族也就出现了。人们看法不一，又不能互相理解，于是各行其是，塔也就越建越不像个样子，终于没能建成。这座塔名叫巴别塔，“巴别”就是“混乱”的意思。以后有人还画过好几幅巴别塔建造图，画上的塔混乱不堪，好多种风格搅成一团。

这个故事的启发意义是很明显的，就我们的题目而言，说明建筑艺术随着民族的不同而具有不同的性格。

建筑是石头的史书，不仅具有考古学的价值，作为艺术，它与社会历史的发展以及由历史所形成的上层建筑有深刻的联系。只有从这个角度去考察，才能找出建筑艺术的本质根据。

我们已经极其概括和宏观地讨论了中西建筑艺术性格的不同，也许我们是太偏重于强调它们的差异了，但差异是确实存在的，而要真正认识某一事物，掌握此一事物与它一事物的差异，应是更重要的事。

产生中国传统建筑的社会环境已经过去，中国建筑还要发展，总结传统的目的就是为了发展。我们的结论是：既然各民族的社会历史及其所形成的上层建筑的不同，是形成各民族传统建筑艺术性格差异的本质依据，那么在现代条件下，各民族各地域社会情况和上层建筑的不同，也应该成为新建筑艺术性格的差异的本质依据。对于担负着创造新的建筑艺术使命的建筑师们来说，重要的是要十分自觉地认识到这一点，加强对于上述本质依据的理解，其中也包括对于传统的认识。经历了千百年才形成的传统，它所从由产出的具体原因可能已经过去，或许也已被人们所淡忘，但传统本身尤其是其审美心理，已作为民族特质的一种独立价值存在下来，经过扬弃以后，还将继续发生作用，毕竟是不容一笔勾销的。

我们要特别强调建筑师在创作上对于新的民族和地域特色的自觉的追求和贡献。完全西化是思想贫乏的表现，无所用心是一种失职，像巴别塔那样的杂凑并不足取，复古当然也是穷途，正确的道路只能是继承和创造。

【参考书目】

1.伍蠡甫《谈艺录》。

2.宗白华《美学散步》。

3.李泽厚《孔子再评价》，《中国社会科学》1980年第2期。

4.傅筑夫《中国古代城市与西方中世纪城市的地位与作用》，《南开学报》(哲学社会科学版)1978年第4、5期合刊。

5.车铭洲《原始基督教——奴隶主基督教——封建主基督教》，《南开学报》(哲学社会科学版)1987年第4、5期合刊。

6.李华《略论儒家思想的历史作用》，《北京师范学院学报》1980年第2期。

7.韩林德《孔子美学观浅探》，《兰州大学学报》1982年第4期。

8.周来祥《东方与西方古典美学理论的比较》，《江汉论坛》1981年第2期。

9.蒋孔阳《中国古代美学思想与西方美学思想的一些比较研究》，《学术月刊》1982年第3期。

10.朱光潜译《歌德谈话录》。

（原载《新建筑》1984年第1期）