A君又来了，这一次是我先提问。

我：你是哪里人？

A：四川人。

我：你的话我全听得懂，我的话你也懂。如果你是福建人或广东人，只会说家乡话，我是北京人，一句福建话广东话也听不懂，我们两个人就无法交流。同样，如果你要欣赏建筑艺术，却连它的“语言”一句也听不懂，就只能看到一些很浅显的东西，正像你和我如果只能打手势，当然不能有深刻的交流了。

A：就是说，要听得懂建筑在“说”些什么？

我：要知道建筑在“说”些什么，先得搞清楚它的艺术语言的基本特点。

艺术语言首先与这一门类艺术在艺术分类学中的归属有关。例如音乐属于音响艺术、表现性艺术、抽象艺术和时间艺术；写实性绘画属于造型艺术、再现性艺术、具象艺术和空间艺术，由此可以大致得出它们的艺术语言的不同。建筑在艺术分类学中的归属却不是初看起来的那么简单，就如同建筑的复杂性一样，也是一个很复杂的问题。从不同的侧面去衡量，将呈现不同的性质，如建筑类似音乐，是一种表现性艺术、抽象艺术，又类似绘画，是一种造型艺术，同时又接近实用艺术或工艺美术，是一种与物质因素紧密结合的艺术。作为空间艺术，建筑也有与美术相近的特点，但又与绘画的二度空间和雕塑的三度实体不同，而具有一个中空的三度空间。但建筑又不是一种纯粹的空间艺术，人们欣赏建筑不是一个静态的过程，而是走出走进的动态的过程。运动离不开时间，所以美国人哈姆林在《建筑形式美的原则》中就说：对于“一个复杂建筑物的完全评价，需要的不只是几分钟或几个小时的工夫，而是许多天甚至几个星期”。这样，建筑又有着与音乐相似的时间艺术的性质，可以称之为时间——空间艺术。照建筑理论家的比喻性说法称为四度空间艺术。此外，建筑还具有环境艺术的特性，一般来说，建筑是环境艺术的主体。

最后，我们只能得出这样一个结论：建筑艺术就是建筑艺术，它是一门独立的艺术，不包含在任何其他艺术门类之内，虽然美术史著作通常仍把它列入为广义的“美术”即“造型艺术”之中，但它仍具有很强的独立性，至少应该提醒读者，要用不同于绘画和雕塑的鉴赏眼光来看待它。

明白了这些，我们对于它的基本词汇，如面、体形、体量、群体、空间、环境，就容易理解了。

建筑物是由各个面围合而成的，以一座最简单的房屋为例，在室外是外墙面和屋面，室内是内墙面、天花板和地面。所有这些面尤其是墙面一般都有分划：墙面用实墙、柱子、线脚、凹廊和门、窗来划分，形成许多不同形状比例的凹凸小块，各小块采用不同或相同的材料，呈现出质感，有时又有不同的色彩，凹凸起伏则形成阴影。它们是根据什么原则来划分的呢？当然首先有使用上的要求：在出入口设门，在需要采光通风的地方开窗，而在造型意义上，它们主要是按照所谓形式美的法则来处理的，如主从、比例、尺度、对称、均衡、对比、对位、节奏、韵律、虚实、明暗、质感、色彩和光影等等的构图规律，综合应用它们，以造成既多样又统一的完整构图，显出图案般的美和有机的组织性，并取得某种风格。例如，石结构的希腊神庙以柱廊为立面的主体，柱廊下有台基，山墙上部是三角形山花，形内嵌砌大片浮雕，在三角形的三个角上突出装饰性圆雕，全部采用大理石，重点部位有鲜艳的色彩。柱廊显出节奏和韵律，实柱和虚廊有明暗和虚实的对比，作为主立面的山墙面严格对称，庄重而严肃；上部的雕刻和下部的柱廊有繁简的对比；山尖的收小和台基的放大造成稳定感，直立的列柱和水平的檐口明确了力的传递；耸出的圆雕丰富了立面轮廓。中国的木结构殿堂以立柱和架在柱头上的水平方向的额枋构成墙面骨架，开间比例扁方，与希腊神庙开间的狭高不同，显示了木头与石头建筑符合材料本性的比例特性；各开间中部几间宽，安设门或窗，两端开间窄，开窗，丰富了构图变化并强调了中部；檐下以斗栱承托，形成深深的阴影，明确了屋面和墙面转折处的关键部位；正脊两端更是重点所在，装饰着鸱吻，丰富了立面轮廓；白色的基座，暗红色的柱枋门窗，檐下青绿色的彩画和凹曲形屋面的青灰色瓦，庄重醇酽，达到了高度和谐。

这两座建筑分属于两个体系，相隔万里，互不相关，风格面貌也迥然有异，但它们运用的形式美规律却是共同的，不过是根据不同的要求作不同的运用罢了。举一反三，上下五千年，东西八万里，成千上万的建筑都莫不如此，问题倒是它们是怎样具体运用这些规律，形成了什么样的风格，又为什么会是这样的。

A：对建筑的“面”的欣赏有些类似于对绘画构图的欣赏。

我：是的，对建筑“体形”的欣赏则类似于欣赏雕塑的体形组合。

稍微复杂一些的建筑都不只是一个简单的立方体，而是由许多体形组接起来的。如前面谈到的两座建筑，一个是由一个矩形体和一个三角体组成的，另一个是矩形体和一个两头斜削的三角体组成。更复杂的则由好几个几何体组成。体形的组合原则也是形式美的规律，构成为体形美。体形美在建筑艺术中的作用并不亚于面的处理甚至还可能更加重要，它决定着建筑物的整体轮廓线，表现力很强，是人们感受建筑的第一印象。有些建筑就几乎是完全依靠体形来显示性格的，如古埃及金字塔，就是一个简简单单的正四棱锥体，没有任何面的划分，却给人以深刻印象。现代建筑的面的划分也很简单，同样主要靠体形组合来取胜，如美国芝加哥流水别墅：上层平台向前伸出，下层平台向左右伸展，后部粗石墙体像塔一样向上高高耸起，在空间的三个向量上取得完美的均衡。大多数建筑虽有较复杂的面的处理，但体形仍处于重要的地位，如中国密檐式塔，是竖高的体形，就很注意轮廓线，微微膨出，饱满圆和，似乎内部含有无穷的张力。印度阿格拉•玛哈尔泰姬陵由中央一座大体量四角各一座小体量组成，它们的体形有形状、大小、方向的对比，又在形的处理方式、材料和色彩方面取得一致，形成为高度统一的有机体。

A：各种体形，除了形的不同以外，还有大小的区别，是不是也会产生不同的效果。

我：体形的大小是体量，当然也是重要的建筑艺术语言。

相对于所有人类产品包括各种艺术产品而言，无可比拟的巨大体量是建筑的一个显著特点。很难想象如果没有适当的体量，建筑还会有多少表现力。古人从自然界的崇山大河、高树巨石中体验到超人的体量含蕴的崇高，从雷霆闪电、狂涛流火中感受了超人的力量包藏的恐惧，把这些体验移植到建筑中，巨大的体量就转化成了尊严和重要。金字塔高达数十至一百多米，巨大的物质难造成了一种咄咄逼人的气势。马克思说，精神在物质的重量下感到压抑，而压抑正是崇拜的起始点。如果没有这么巨大的体量，它们将被湮没在沙漠旷野之中，只是一堆堆不引人注目的小石丘而已。欧洲的石头教堂也都十分巨大，远远超出了物质功能的实际需要，德国哥特式建筑科隆大教堂的一对尖塔高达150余米，意大利罗马文艺复兴盛期的圣彼得教堂的穹隆尖距地约140米，都显示了人对上帝的无限崇拜，是人类创造的伟大奇迹。建筑的这种不可忽视的巨大物质感，使它一经建成，就长久存在，在空间和时间的坐标系中岿然不动，强迫人们接受。但必须强调，体量之大并不具有绝对的意义，体量的适宜才是最重要的，不同性质和性格的建筑应当有不同规模的体量。中国古代建筑的体量相对来说就都不太大。中国建筑强调向水平方向伸展，与人的尺度对比不太悬殊的建筑体量使人很容易衡量和理解，显示出中国哲学的理性精神与人本主义。至于园林和住宅，更是着意于追求小体量造成的优雅、亲切与平易的风格。

A：在一个面积里，布置各种色块或材料，把许多这样的面积组合成各种形体，它们又各有不同的体量，这些，似乎在抽象绘画或抽象雕塑里，都可以看到，建筑艺术有没有其他艺术没有只有自己独自拥有的艺术语言呢？

我：即使在其他艺术领域里，可以看到有些艺术语言与建筑艺术或许有类似或对应的地方，它们也还是不同的。这种不同不但体现在具体的处理手法上，更体现为整体观念之差异，在这里我们不能多谈，简言之，你所说的抽象绘画或抽象雕塑是一种纯艺术，自由度几乎是无限的，可以作几乎是任意的纯形式的各种处理，而建筑艺术，无论如何，除了极个别如纪念碑等可以看做是纯艺术的对象以外，仍是具有物质与精神的双重性的，建筑的艺术处理，也就不能离开这个双重性的规定。这也可以说是我与那些前卫或先锋艺术家们所谓的“建筑艺术”观念的深刻分歧了。

你提到，建筑是不是拥有独特的其他艺术门类不具有的艺术语言呢，我想大概就是“空间”了。

我们在生活中所“看”到的“建筑”都是建筑的实体部分，但真正被使用而“看”不到的却是由这些实体围合和分割的空间。现在一般都引用老子的话来说明古人对空间的自觉，他说揉合黏土做成陶器，真正有用的只是它空虚的部分，建造房屋，开门开窗，有用的也只是空间。所以实体只用来围合，空间才是被使用的。空间不但是供使用的，而且也有很大的艺术表现力，是建筑艺术不同于绘画、雕塑的重大区别和优势之一。甚至有人强调说，空间就是建筑的一切，虽不免有些绝对化，却道出了建筑艺术有别于其他门类艺术的一个本质属性。

空间的形状、大小、方向，开敞或封闭、明亮或黑暗，都可以对情绪产生直接的作用：一个宽阔高大而明亮的大厅，会使人觉得开朗舒畅；一个虽广阔但低压而且昏暗的大厅，会使人感到压抑沉闷甚至恐怖；一个狭长而其高无比的哥特式教堂中殿，使人们联想到上帝的崇高、人性的渺小；一个狭长而并不高的长廊会使人产生期待感，起到引导的作用；一般住宅的室内空间都不应太大，使人感到温馨、亲切。室外空间也是这样，开阔的、宏大的广场总令人振奋，四围高墙封闭而不大的广场使人压抑。如此等等，都证明了空间的艺术感染力。

如果把室外和室内许多不同性格的空间按照一定的艺术构思串连起来，互相渗透交融，再加上建筑实体的不同处理，人们行进其中，就会引发出一系列心理情绪变化。建筑艺术家就好像是一场戏剧的导演，由他来安排这个系列的开头、引导、高潮、延续、收束和尾声。观众则通过感情记忆和感情沉积，完成艺术体验的全过程。

近现代以来，西方的建筑空间观念又大大发展了，其内部空间，已突破了单一的、明确的六面体的概念，这在西班牙巴塞罗纳世界博览会德国馆体现得十分典型：所有空间都无以名状，既封闭又开敞，互相交融，自由流通，界限模糊朦胧，完全是生动流畅的组合，没有轴线。这座建筑的墙都是一些光光的板片，没有任何分划，平展的体形简单至极，体量也不引人注意，充分突出了空间的作用，为现代建筑的开路先锋魏玛德国赢得了荣誉。

A：顺着您的思路往前走，我可以猜想得到您下面将要谈些什么了！

我：你很聪明，正是这样，下面我就要谈建筑的群体组合了。

建筑常常不是单幢出现而是组合成群的。即使是单幢建筑，也是由各个房间组成的。把许多拥有不同体形、体量和空间的单座建筑，按照美的规律有机地组织起来，就是群体组合，也是建筑艺术重要的艺术语言。中国古代建筑的群体组合常采取院落方式，扩而大之，村镇和城市是更大范围的群体组合。单幢建筑就像是一首诗、一篇短文，可以集中而明确地表达一个主题，它的单纯与凝练更具纪念性，所以多用在纪念性建筑中，如纪念碑、纪念堂、塔和凯旋门、北京天坛祈年殿等。但如果要表达更复杂更精微的思想，像长篇小说那样的鸿篇巨制的群体组合就是必要的了。

古埃及神庙就是先从一条很长的、两旁排列着许多小斯芬克斯石像的圣羊大道，通过一座高达二三十米的巨石“牌楼门”，进入一座柱廊围合的大院，再由大殿、中殿到达小小的圣殿，是由这一串空间组合起来的。天花板由无到有，由高而低，地面则由低而高，殿堂越来越小，光线越来越暗，空间由开敞、半开敞到封闭，层层递进，到了圣殿，已经是一个完全封闭和暗黑的小空间了，成功地创造了一种逐渐深化的神秘、恐怖的艺术氛围。北京紫禁城是世界最优秀的建筑群体组合艺术范例之一，显示了中国古代艺术家驾驭巨大的建筑群体的卓越能力：沿着中轴线从大明门起，通过一个狭长的广场，到达天安门前，广场忽向横向伸展；再经过一个方方的、平和中庸的端门广场为过渡，到达纵长而宽的午门广场；午门围成凹形，空间紧逼，气氛紧张；以后又紧接着方向横长、气氛宽松的太和门广场为过渡，最后抵达全皇宫最高潮太和殿广场；太和殿广场面积很大，形状正方，衬托出高高的太和殿，气氛庄严、隆重而盛大，充分突出了皇权的神圣。长达千余米的一连串广场几经开合转折，为太和殿作了极尽其致的铺垫。在太和殿广场以后，还有一连串广场作为它的延续和收束。这整条系列，空间都是艺术的主角。

建筑的群体组合使它具有远远超过其他造型艺术的一种结构的复杂性，这本身在艺术上就很有意义。如果这个复杂性不是多余的和杂乱的，而是通过群体的内容与形式的和谐，通过各种造形美的手段有机组织起来的，它就会拥有某种结构简单的艺术品不大可能具有的深刻性，使人们仅凭着对这个复杂结构的“领悟”本身，就可以产生深刻的心理效应。例如，整个一座北京城就是高度有机组合的群体，表现了中国封建社会一整套社会和自然观念：皇宫位居轴线中段，前有长段铺垫，后有气势的收束，太庙、社稷坛分列宫前左右，显示族权和神权对皇权的拱卫；城外四面分设天、地、日、月四坛，与高大的城墙城楼一起，成为皇宫的呼应，大片低矮的民居则是陪衬。全体一气呵成，强烈显示了中国古代以皇权为中心的向心意识。这样的艺术效果，就只有依托群体的复杂组织才能实现。欧洲哥特式教堂采用拉丁十字平面，十字前臂特长，是为中殿，由中殿通过唱诗班的席位是设于后臂的圣坛，圣坛左右环抱着一间间祈祷室，另外两个对称的短臂为耳堂，这一组合也为圣坛做了充分的前导和陪衬。欧洲中世纪的城市以教堂和教堂前的广场为中心，向各方放射出街道，高高的教堂俯瞰全城，显示着基督神权的力量。现代城市的功能比古代大为复杂了，城市规划按性质分区，全城有一个市中心，每一个区和居住街坊也都各有中心，形成许多组群。在成功的城市构图中，每一部分和全局的关系都是有机的，局部各有特点，全局又有统一的风貌。

中国坛庙、庙宇、陵墓和园林也都十分重视群体组合。比起西方来，群体组合在中国采用得更多，也取得了更高的成就。

A：现在我经常听到“环境艺术”这个词儿，您说的群体组合，是不是就是环境艺术？

我：我说的还只是建筑自身，而我理解的“环境艺术”则不仅是建筑，而是一个融合各种要素于一体的系统工程，二者还是有一些区别。关于这个问题，我们还是下次再谈吧。

（原载《建筑意》第二辑，2003年）