一个秋日的晚上，A君再次来访，我们在灯下又开始了新一轮无边际漫谈。A君是我一位远方友人的孩子，一个卓尔不群的有为青年，勤学而好问，虽然从来没有学过建筑，即将就学的专业也与建筑无关，却对它充满了兴趣。他从C城考上北京的大学，这次是第一次来到京城，见到什么都新鲜，今天他刚游罢故宫，兴致勃勃，又问起来。
A：听说太和殿是皇上上班的地方，是吗？
我：皇上平时并不在这里“上班”，只在这儿举行重大典礼，如每年元旦、冬至和万寿节（皇帝诞辰）三大节时，还有遇到国家大典如皇上登基、大婚，才登殿受大臣和各国使臣朝贺。
A：原来是这么个重要地方，难怪要建造得这么辉煌了！
我：故宫是明清两朝的皇宫，本名紫禁城。很早以前，中国人就特别重视宫殿。两千二百多年前，汉朝丞相萧何负责建造长安未央宫，就非常壮丽。当时刘邦刚刚灭了秦朝，建立了汉帝国，还在忙于东征西讨，剿灭那些不承认新帝国的各地武装。有一天率领大军，浩浩荡荡回到都城，看见刚刚建成的未央宫壮丽非凡，有点不大高兴，把萧何找来，责问他“天下还在打仗，能不能最后取胜都还难说，为什么要这么奢费？”萧何回答说“正因为胜负还没有决出，才更应该把宫殿造得尽量堂皇一些，要不然，怎么能显得出您的赫赫威风呢？”听了这话，刘邦才明白了萧何的用心。刘邦在未央宫举行朝会，得意得很，对他的父亲说，当初您总说我不会置办家业，不如别的兄弟，现在还能说些什么？
长安城里还有一座长乐宫，是在战争中被破坏了的秦兴乐宫的基础上修复而成的。完工以后，那些随刘邦出身草莽的文武将相在宫里演习礼仪，摆宴庆贺。在壮丽雄伟的宫殿造成的庄严气氛中，这些本来天不怕地不怕的武夫们，竟没有一个敢于不遵守规矩的，连说话的声音都变小了。这使得出身小小亭长的刘邦大为感叹，说：“我今天才知道身为皇帝的尊贵了！”
A：这么说，两千多年以前，古人就意识到建筑的艺术作用了？
我：实际上还要更早，恩格斯说“作为艺术的建筑术的萌芽”，至迟从新石器时代晚期以前就已经出现了，也就是说，从那时开始，建筑就不仅只具有遮风避雨等物质性作用，也有作为美的欣赏对象的精神性作用。这种作用也不仅是宫殿，如果我们身处苏州园林，亭台掩映，笙管时闻，花木扶疏，暗香盈袖，当然又别是一番情趣。若是置身在布达拉宫广场，巨大无比的建筑矗立于前，仿佛是有意要对比出作为个体的凡人的渺小，仰望突出在蓝天白云背景下的金顶金幢，耳边传来低沉而洪大的喇嘛诵经声，虽然我们或许并不信仰宗教，却无法摆脱那种深浓的宗教气氛的感染。
A：您说得很对，但是我却并不像在美术馆欣赏一幅绘画，在音乐厅倾听一首乐曲那样，有意识地主动地去欣赏它，它却是怎么打动我的呢？
我：建筑不但通过它那动人的艺术形象，更是通过它所形成的一种总体环境氛围，在向我们发送着一种强大的信息，使我们受到感染。所以说，建筑艺术是一种最普及的、甚至被称为是一种“强迫性”的艺术，因为建筑随处可见，人人须臾不可离，不管人们如何想，建筑总是在“强迫”人们接受它。
A：这么说，我是自然而然地受到它的感染了？
我：可以说，审美能力几乎是人类与生俱来的一种本能，只要是正常人，就都可以接受到建筑的艺术感染。但从自然而然的受到感染到主动的鉴赏，却是一个升华的过程，需要你发挥更多的主观能动性。
鉴赏是什么？可不是一个简单的问题。一件作品，由创作者完成，对于创作者来说，他的任务算是完成了，但就包括创作者、作品和接受者在内的整个信息传递过程来说，这件事还没有了结，还得由接受者来鉴赏。只有归结到鉴赏，才算是完成了一轮全过程。创作者当然必须具备一定的条件，才能取得创作的资格；鉴赏者同样也得具备一定的条件，或者说必须先有一定的修养，才能完成鉴赏。鉴赏就是接受者和创作者的心灵共鸣，一种心心相印、圆融无碍的知音会意。鉴赏同时又是一个再创作的过程，再创作的主体就是鉴赏者，他的个人经历、文化和艺术素养、在鉴赏过程中对于此一对象与彼一对象的联想融汇能力，总之，一双能够发现美的“眼睛”，将起到重要的作用。这些，就是鉴赏所必须具备的一些基本条件。为什么同样一个对象，我们看了说不出什么，而行家们看了，却能讲出一篇篇大道理？就是因为行家们独具慧眼，比我们多了一双煌煌如炬的艺术的“眼睛”。比如读三国诗人曹植的诗：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣；本是同根生，相煎何太急。”如果我们知道曹家兄弟相残的更多故事，了解中国封建社会皇权争夺的史实和曹植的才华抱负，我们就会对他产生更大的同情，自己也就会获得更深的艺术感受。如果更能结合自己的所见所历，深入再创造的过程，便会升华到一个更加丰富的世界。
所以，审美能力需要后天的有力培养，尤其是面对着这种既难于创作也难于鉴赏、被称为艰难的艺术的建筑，就更是这样了。世界上的建筑艺术杰作，是属于如交响乐一样高层次的艺术，比听一首流行歌曲或读一本通俗画册困难多了。比起那些比较直白的艺术品种，需要欣赏者更多的主观参与，更高的艺术和美学修养，和一个更为晶莹的心灵。这样说，是因为建筑又是一种抽象性艺术，一种表现性艺术，所以虽然人人都可以本能地受到它的感染，但要真正深刻地理解它，深入到它的内心世界，却不是初看起来那么容易的。至今为止，尤其是在我们中国，多少人似乎对它都只停留在浅层次的直觉上，视而不见、无从捉摸的情况所在多是。
A：不少人一提起建筑，想到的就只是一种供实际使用的东西，并没有想到“艺术”。
我：这种情况在我们中国十分普遍。我自己就曾在一家直属文化部的艺术研究院工作，曾向当时所在的美术研究所一位领导建议增加建筑艺术的研究力量，领导反问说：“‘建筑艺术’有那么重要？再重要也不会超过篆刻吧？”后来好容易等到下一任研究院领导到任，取得支持，才成立了建筑艺术研究所，再到更下一任，我已经退休，研究院实行机构调整，又险些将濒临名存实亡的建筑艺术研究所砍掉，理由似乎就是建筑不是“艺术”，更不属“文化”，不是文化部该管的事。1979年版《辞海》的“艺术”条目列举了音乐、舞蹈、绘画、雕塑、文学和戏剧、电影各种艺术门类，却一字不提建筑。我曾给出版社去了信，得到的回答是因为篇幅有限，《辞海》只能列举出几种“最重要”的艺术门类。
其实建筑艺术就是一种非常重要的艺术，是不应该被遗忘的，这一点在西方早就被认识到了。英文“建筑”——Architecture来源于希腊文“Archi”和“tekt”，“tekt”意为“技艺”，“Archi”就有“最重要的”、“占第一位的”，还有“巨大的”含意。建筑不但起着随处美化生活的作用（当然，失败的建筑，其丑化生活的作用也同样明显），又是人类文化最鲜明而生动的体现者；对于经典性作品来说，则是人类文化最深刻而不朽的纪录，可以达到如法国伟大作家雨果所称赞的“人类思想纪念碑”的高度。雨果还说过建筑是“石头的史书”；俄国的果戈理也说“建筑是世界的年鉴”，“当歌曲和传说已经缄默的时候，而建筑还在说话呢！”是的，如果我们设想，迄今为止留存人间的所有建筑艺术珍品一旦都不复存在，我们的历史将会显得多么苍白，生活将会失掉多少光彩！
这里有一本简森（H．W．Johnson）的《西洋艺术史》（应译《西洋美术史》），在1900年以前，这本书就已行销了250多万册，包括我国的台湾在内，有了14种文字的译本。简森在《中古艺术》分卷引言中开宗明义就说：“当我们想起过去伟大的文明时，我们有一种习惯就是应用看得见，有纪念性的建筑作为每个文明独特的象征。”接着他列举了古埃及金字塔、巴比仑神庙、雅典卫城帕提侬神庙、罗马斗兽场和君士坦丁堡圣索菲亚大教堂的名字（在这里，我们还可以补充古代美洲玛雅人建造的巨大祭坛）。
认为中古文明仍应以如巴黎圣母院、理姆斯教堂和坎特伯雷大教堂等伟大建筑为代表。他把建筑称之为“巅峰性的艺术成就”。在他的书里，几乎每一章都以建筑为首。这种认识在西方并不独简森如此，几乎所有的艺术史家和美学家也都是这样，正象简森所说，这已经成为一种习惯了，其起源甚至还可以远溯到古希腊时代。
在古希腊瓶画中就有文艺女神缪斯给建筑师戴上光荣花环的画面。文艺复兴初期，意大利佛罗伦萨被称为“文艺复兴第一声春雷”的圣玛利亚大教堂的设计者建筑师菲利波（他还是第一位用作图法画出精确透视图的人）死后，元老院和全城公民以极隆重的葬礼把他葬在这座教堂里，墓碑上刻着“厥功至伟，溘然长睡，逝者安详，重建天堂”，对他表示了最大的尊敬，甚至祝愿他在天堂里还能施展才华。
一直到现代，建筑艺术家的劳动仍备受社会重视。法国政府曾为勒•柯比西耶举行国葬，举国为之动容。里根在1986年美国国庆日为贝聿铭授勋；在里约热内卢有以巴西建筑师尼迈耶的名字命名的大街。即使这样，建筑评论家意大利人布鲁诺•赛维还是抱怨社会对建筑的关心不够，他把这归咎于建筑不能像绘画那样可以搬来搬去，得到人们及时的系统的理解。美国人哈姆林也说，用照片或绘画表现建筑是十分无力的。所以，西方艺术史家都把向公众尽其所能地阐释建筑艺术，作为自己的重要任务。
西方人对中国建筑也相当尊重。马可•波罗称赞元大都“其美善之极，未可言宣”，“世界诸城，无能与比”。英国著名学者李约瑟说：“中国伟大建筑的整体形式……是任何文化也未能超越的有机的图案。”英国建筑师爱孟德•倍根认为：“在地球表面上人类最伟大的单项作品就是北京。……它是如此的辉煌出色，对于今日的城市来说，它还是提供丰富设计意念的一个源泉”。欧洲人在三四百年以前就推崇中国园林为世界园林之母，十七（后同，便于全书同一）世纪末英国人坦伯尔称赞创造出这种园林的中国人是“一个富有想象力和判断力的伟大民族”，十八世纪英国皇家总建筑师钱伯斯也认识到要“布置中国式花园的艺术是极其困难的，对于智能平平的人来说几乎是完全办不到的……需要广博的才能，只有很少的人才能达到化境。”
A；您刚才提到了现在的中国人对建筑艺术的认识不够，古代呢？
在我们中国，不论古今，建筑艺术的学术地位都十分低下。例如在当今诸多美术史著作中，它仿佛是一个可有可无、可详可略的游离部分，徘徊无地，始终找不到自己的位置。在古代充筐盈筴的各种艺术文献中，除了一两种有关园林的以外，竟没有一种论述建筑艺术的专著。士大夫盲目地视建筑为纯粹形而下之器，百工之成，遂不见于经传。这一偏见甚而更影响及于表现建筑美的界画，唐张彦远引晋顾恺之的话说：“台榭一定器尔，难成而易好，不待迁想妙得也”。张氏随声附和，进一步倡言“至于台阁……无生动之可拟，无气韵之可侔，直要位置向背而已”。他们既缺乏享受建筑美的天机，又安于不求甚解，一个“不待”，一声“而已”，便将建筑艺术连同界画一并踢倒。世人不察，奉为圭壁，影响甚为不佳，以至近代一位著名的美术史家还会愤然发出这样的质问：“建筑直是死物，有何气韵可言？更何能生动？”
A：这么说，我们中国人对“建筑艺术”的“觉悟”实在是太低了。
我：也不能这么说，中国古人实际上对建筑仍然是相当重视的，建造都城宫殿王府陵墓和敕建庙宇，都是国家的大事，民间也把“盖房子”看做是家族一桩特别重要的大事，上梁都要选择“吉日”，摆酒庆贺。只是由于中国古人一向的“唯有读书高”观念，看不起工匠们的“贱技末业”，才盲目地只将文人墨客的诗画书法篆刻之类视为高尚，而鄙视建筑了。这种情况现在已经有所改变，近年中共中央宣传部主持出版的一套分别由江泽民和胡锦涛作序的《全国干部培训教材》，其中的《中国艺术》和《外国艺术精粹赏析》，就将“建筑篇”收入其中了，而且列为造型艺术之首。十分荣幸，这两本书的“建筑篇”都是我写的。《中国大百科全书•美术卷》也没有为传统的偏见左右。
A：要不是听了您这一番话，我还真想不到那么多。那么，您能不能用简单几句话告诉我，“建筑艺术”有些什么特点呢？
我：对不起，我不可能用简单几句话就说清楚“建筑艺术”到底是怎么一回事，因为它本不是一件简单的事。比方说，“建筑”这两个字就不简单。
A：“建筑”不就是房子吗？
我：当然，一提到作为名词的“建筑”，我们立刻就可以举出各种各样具体的建筑物的名称，首先会想到离我们生活最近的“房子”，比如住宅、办公楼、商店、学校等等，其次是不一定天天都去的博物馆、剧院、电影院，体育馆，还有古代的宫殿和寺庙。当然，这些“房子”一般来说都可以称之为建筑，但“房子”并不等同于“建筑”。“建筑艺术”中所指的“建筑”，显然与人的精神需求有一定关系，所以有些只是单纯为解决实际的物质功能要求而建造的“房子”如仓库、车棚、一般性厂房，以至低标准公寓楼等，艺术成份很弱甚至没有，一般来说就都不纳入于“建筑艺术”意义上的“建筑”之列。同时，许多并不称为“房子”的人工建造物，却往往是建筑艺术备加关注的对象，如纪念碑、凯旋门、园林、广场、陵墓、佛塔、某些桥梁，以至城市景观，因为它们与人们的精神要求具有比较密切的关系）。
但反过来说，又不是所有不称为“房子”的人工建造物都可列入为“建筑”，如水塔、烟囱、高炉、高压铁塔、工厂的天桥等，在建筑学上，一般仅以“构筑物”来指称它们。也许我们永远也找不到“建筑”的恰当定义，这件事情本身，就有助于我们体会到建筑的复杂性。
A：原来是这样，那么，您能对“建筑艺术”一词所指的“建筑”，提出什么最基本的标准呢？
我：我认为，我们的对象一般来说除了具有物质性以外，应该还具有一定分量的精神性。这就是建筑的复杂性的第一个表现，即建筑的双重性。它既不是那些严格来说不能称之为“建筑”的房子或构筑物那样，主要具有物质性的一面，也不像文学、绘画、音乐、戏剧和电影等“纯艺术”那样，主要具有精神性的一面，而是二者兼而有之，是物质与精神的统一。比如说建筑一般都具有物质性的使用功能（安全和舒适），要在物质条件的限制下和利用一切可能的物质手段（气候、地形、材料、结构、设备、施工和经济状况等，它们既是建筑的限制条件又是建筑的实现手段）才能完成，这些，都是它的物质性。纯艺术当然也得受物质手段和条件的影响，但相对来说影响较小，而且更主要的是纯艺术没有物质功能的要求。同时，建筑又具有不同程度的精神性表现，如一般的形式美，使人产生美的愉悦；或造成一定的情绪氛围，形成环境气氛，有时甚至会具有鲜明的精神指向性，以陶冶人的情操，震撼人的心灵。建筑的这些精神性因素，就可以被泛称为建筑的艺术性。所谓“建筑艺术”，其广义的所指，就是建筑具备的这种艺术性。
A：我明白了，您所说的“建筑艺术”就是指建筑中存在的“艺术性”。
我：可以大致这么理解，但建筑的复杂性还体现在建筑的双重性之不能一概而论上，不同的建筑有不同的情况，并不是物质与精神的比重在所有建筑中都占有同样的分量，或者说都各占百分之五十。如果可以用数字来表明二者的比重，那么，在不同建筑中精神性的比重将呈现从0到l、物质性的比重则反向从l到0的系列变化。例如前述那些低标准公寓楼、仓库、车棚和水塔等“房子”和“构筑物”，物质性特强，精神性因素就趋近于0，一般的学校、医院、宾馆、商店和办公建筑，精神性就有所升高，博物馆、剧院、美术馆、文化宫和公园等则处于高段，至于宫殿、教堂、寺庙、陵墓、园林和纪念堂则接近于1，而纪念碑、凯旋门、纪念塔等，就已经没有什么物质性功能要求，精神性则特别高扬，可以认为和纯艺术作品（如雕塑）已没有太大的质的区别了。当然，这整个分解也只是一个模糊的、相对的概念，不可能也不必要划分出一个绝对的界限。
A：您的意思是不是说，精神性比重越大的建筑，艺术性也越高？
我：如果预先“设其他情况都相同”，那么，抽象地从逻辑来说应该是这样，但实际上不可能有这种情形，因为“其他情况”是永远也不会“都相同”的。例如对象所处的环境、规模和意义，就都不相同：一座位在城市节点处的规模颇大的宾馆，对它的建筑艺术要求就不一定比一座小公园里的普通纪念碑为低；对总体上作为办公建筑的人民大会堂的艺术要求，更是大大高出于其他建筑之上。同时，对已经建成的建筑，其具体的艺术评价，更与创作者的艺术功力有关，即按其性质来说，某座建筑的精神性含量本应归于高层级的，实际上却往往设计得平庸不堪，反倒是一些一般性建筑，却造得亲切多情。甚至，遥远乡村里的一座小小的民居，给人的感动，也往往并不在高楼大厦之下。
建筑复杂性的另一个表现是建筑精神属性的层级性，从这一角度出发，我们可以发现建筑的“美观”与“建筑艺术”这两个词的区别。不过，这个问题留给我们下次再谈吧！
注：
“夜谭录”共六篇，是作者综合以下几篇文章或著作的改写稿：《建筑艺术在中国美术史中的地位——兼论建筑的文化价值》（《美术》1987年第五期，转载于《新华文摘》1987年第九期）、《建筑是人类文化的纪念碑》（1987年“首都建筑界纪念世界建筑节学术报告会”报告稿；《建筑文化思潮》，同济大学出版社、《中国美术报》、《科技日报》，1990年；《建筑•社会•文化》，天津科学技术出版社，1991年；1992年获中国艺术研究院优秀论文奖）；《建筑艺术的特性》（《世界建筑》绪论，湖南出版社，1991年）、《环境艺术的特性和艺术家的任务》（《美术》1996年第三期，1998年收入中国社会科学出版社美学丛书《城市环境美的创造》）；《建筑不能称为“艺术”吗？》（《中华读书报》1999年9月1日）；《文化纪念碑的风采──建筑艺术的历史与审美》部分内容（人民大学出版社，1999年，大学美育教材，2002年在台湾以《建筑艺术欣赏》名再版。2002年获教育部大学优秀教材一等奖）
（原载《建筑意》第一辑，2003年）
