关于黄发有：

黄发有，男，1969年底出生于福建上杭。本科毕业于杭州大学经济系，随后在福建的国有企业和合资公司工作。1993年入曲阜师范大学攻读中国现当代文学硕士学位，1996年入复旦大学攻读中国现当代文学博士学位。1999年以人才引进方式入山东大学文学院工作，2000年、2002年连续破格晋升为副教授、教授。2006年调入南京大学文学院，现当代文学专业教授、博士生导师。著有学术专著《媒体制造》、《文学季风——中国当代文学观察》、《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》、《诗性的燃烧——张承志论》，论文集《想象的代价》和学术随笔集《客家漫步》、《客家原乡》，主编“边缘中国”丛书和“读网时代”网络文化丛书。近年致力于文学传媒研究。“新世纪百千万人才工程国家级人选” （2007年）、教育部新世纪优秀人才（2005年）、江苏省333工程第二层次人选（2008），入选教育部优秀青年教师资助计划（2003年），获得霍英东基金会高校青年教师奖、中国文联文艺评论奖、山东省优秀社科成果奖、齐鲁文学奖、紫金山文学奖等奖项。

导语:

在20世纪90年代崛起的青年批评家中，黄发有是稳健扎实而又锋芒毕露的一位。他对新生代作家、文学期刊和文学出版的研究，立论尖锐，批判有力，而又有理有据，从容不迫，颇有大将风度，在评论界引起了一片叫好声。这一切既与他的个性、才华有关，也显然得益于在复旦大学师从著名评论家潘旭澜教授时所受的刻苦严格的学术训练。他的《诗性的燃烧——张承志论》、《准个体化时代的写作——20世纪90年代小说研究》以及《想象的代价》等著作及其一大批批评文章，不仅留下了一个青年批评家艰苦跋涉、勇于探索、不断超越的足迹，而且也会聚着一个思想者似火的激情、鹰眼般敏锐的眼光与坚如磐石的信念。

关键词：文学史 现当代文学批评 作家论

一

姜广平：在你看来，一个批评家怎样才能真正地走进批评的领域？譬如对现当代文学，是先有了一种价值的基本判断，还是先得接受现当代文学的全部史实？这个问题，我曾问过贺仲明。这里，我想再问你一下。

黄发有：做一个文学批评家，重要的前提是具备较强的审美感悟力和艺术鉴赏力。如果一个人对现当代文学有先入为主的价值判断，我想这是很可疑的。这就像是审判中的有罪推定，你觉得某个人不是好东西，然后去寻找理由和证据。至于现当代文学的史实，作为独立的个体，必须始终保持怀疑精神，追问史实背后的精神状况和文化根源。

在大学讲授文学方面的课程，指导现当代文学方向的研究生，不难发现一个很普遍的问题——现在很多学生不读作品，甚至一些教授也不大读作品。比如说每年研究生复试时，有些学生的初试和复试的笔试成绩都很好，在口试时居然发现他很少读作品，但在考场答题时可以洋洋洒洒地写下一大堆文字。不止一个学生跟我说老实话，他们说如果在备考时间花大量时间去仔细读作品，那肯定考不上；相反，如果光读文学史不读作品，倒是有可能得到一个好成绩。我们的硕士、博士研究生都通过这种形式选拔，文学教育的质量又如何得到保证呢？光靠背诵文学史教材而不读作品，在这样的环境中成长起来的批评家，其评判是缺乏说服力的。

姜广平：极有意味的是，在我与贺仲明对话时，也曾谈到：关于历史，是很值得怀疑的。而且也引述了克罗齐所谓所有的历史都是当代史的观点。直到到你这里，我才发现，大多数人，对克罗齐的这句话是一种简化与误读。我们错误地将照亮历史的当代意识工具主义化了。

黄发有：在文学史家的论述中，我们经常会看到克罗齐的著名论断“一切真正的历史都是当代史”（“every true history is contemporary history” ）被简化成了“一切历史都是当代史”，事实上克罗齐认为“历史和生活之间的关系是统一的关系”，是“既包含着区别又包含着联系的同一性”。照亮历史的当代意识是必要的，但以工具主义的方式把历史当代化是危险的。有趣的是，不少版本的当代文学史成了文学史家的个人观念的罗列，他们以质疑惟我独尊的文学政治史作为起点，却走向了另一种独断论，以覆盖其他文学史解释的方式进行静止的、绝对的描述，“当代文学史”被篡改成了“我眼中的当代文学史”。要对历史进行科学主义的还原很可能是徒劳的，但历史毕竟是历史，它不可能成为“当代”的影子。因此，科学精神和实证态度还是不能被轻易抛弃的。

历史作为现实的前提和根基，其经验与教训为现实提供一种镜鉴和约束作用，当现实功利一旦凌驾于历史之上，历史不但变得毫无约束力，而且成为盗用历史名义者为所欲为的借口。正如陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中著名的寓言：15世纪西班牙一座城堡中，红衣大主教刚刚把百余名异教徒送上火刑堆，上帝降临了这座城市，但被红衣大主教送进了监牢，这个人间的统治者对天上的神说了长长一段话，主要意思是：你既然把驱赶羊群的责任交给了牧羊人——也就是人间的教皇，你何必再到人间来碍事呢？而且世上的人拥护的并非实有的神和人，而是盗用上帝名义的人间统治者的意志。结果，上帝本人被红衣主教处以死刑，其罪名是跑来妨碍人间借助上帝名义所施行的统治。红衣主教需要的不是真正的上帝，而是上帝的名义，需要控制人类的良心和面包。同样，在工具主义的视野中，它所真正需要的也不是历史本身，而是历史的名义。于是，商业、政治、文化表面上仍然在为历史的真相是什么而大肆争吵，事实上却是各种利益在为争夺历史的名义而冲突，而真正的历史却在无声无息中被驱逐。

姜广平：事实上，可能大多数研究现当代文学的人都对这一专业抱有恐惧心理——特别是在当代物质化日益覆盖我们的全部生活的时代。委实，隔代修史的方法，应该是当代文学史写作的一种原则。然而，既为当代，显然已经无法隔代了。另一方面，动态地呈现现当代文学历史的发展进程，也确实是有必要的。毕竟，批评的作用，诚如大家都能接受的，是发现杰作。但另一方面也是引导——如果不能对作家加以引导的话，至少要对读者加以引导。

黄发有：关于当代文学研究的尴尬处境，曹文轩教授在其《20世纪末中国文学现象》一书的“代后记”《专业的难度》中说了四点理由，即：它的研究对象之不尽如人意；本学科缺乏足够的学科尊严与自主权；被研究的对象正处在运动状态之中；它不可避免地陷于人际关系之中。就其正面价值而言，“当代”研究的进行状态往往给历史留下鲜活的痕迹，也是生活其中的主体的一种存在方式。由于当代文学的时间下限总是不断地往前推移，这就使当代文学研究的对象很不稳定。当代文学研究也就有了两种视点，一种是立足于文学现实中，转过身来，追溯当代文学的历史脉络，反思其精神与艺术的成败得失，也就是通常说的文学史研究；另一种是与文学现场共同前进，对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析，也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间，因为没有历史的反思与穿透，“当代”就成了支离破碎的瞬间；而无视文学进行时的“当代文学史”，也只能是建筑在纸上的文学空城。

姜广平：这就又有了双重的尴尬——一方面，批评与作家的写作，在现阶段，越来越呈现出各自独立的状态，另一方面，批评或评论的读者，也越来越稀缺。这样一来，批评的意义如何突显，就成了非常尴尬的问题了。

黄发有：一个在外人眼中成天对别人写出来的东西说三道四的人，最明智的选择也只能是任人评说。当然，在文学批评逐渐走入寂寥的象牙塔的年代里，如果无人喝彩，就任其自生自灭。说穿了，文学批评和文学研究在今天是自我娱乐或自我完善的傻子的事业。必须依靠这份独特的傻劲的支撑，批评主体才能耐得住寂寞，不去投机取巧，拒绝将批评视为一种交换的工具，像扑火的飞蛾一样将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。我始终认为独立性是文学批评也是知识分子的生命，而独立性的最为朴素的表现就是敢于说真话。在这个世界上，敢于在任何场合面对所有对象都放言无忌的，似乎只有傻子。因此，在某种意义上，批评的德行或曰知识分子的德行恰恰是傻子的德行，聪明人实在是不屑为之的。

姜广平：批评的尴尬可能还不仅仅在于此。从你的论著，我想到了另一个问题，对作家而言，公共话语兼并个人话语当然就意味着个性的缺失。但对批评家而言，应该看到，批评家更多的是一种社会性的角色。当然，这里存在着悖论：我个人也一贯认为，批评家要有自己独到的生命体验，甚至批评家也必须有相当丰厚的生活经验——也就是说，他也必须像作家那样——这才能写出极富个性与生命质感的文章，也才能穿透“绝对真理”的虚伪与空洞，也才能在你之所谓的“犹疑与困惑”中，写出富有审美启迪的大作。这是一种批评的德性与伦理底线。然而，批评家恰恰又是一种公共角色。批评家固然不能将“我”的立场扩大成“我们”的立场，但是，一味地追求个性的显现，那么，批评的普适的价值立场又如何建立呢？还有，对作家们的批评，如果因人而异地设立多重审美标准，可能也不成其为批评了。毕竟，批评家不是一般读者，批评家不仅要产生审美的共鸣，也同时要产生审美的判断。

黄发有：在个人话语与公共话语之间，必然存在种种冲突。但我个人认为，坚守独立与自由的个体性是批评的底线，当然这种个人性并不意味着拒绝责任与承担。我始终认为：“一个批评家对文学的参与，如果要真正地有益于文学的健康发展，那就必须将自己的生命投入其中，首先点燃自己然后才能照亮其批评对象。”因为在中国的文学批评中，为了使自己变得“有用”，批评家放弃自我，屈服于权和钱等强势话语的现象，实在是太普遍了。只有当主体真正建立了个体的尊严，他才能够尊重其他个体，与之进行平等对话，并在个人的独立性遭到威胁时为捍卫其尊严而不惜一切代价。说实话，中国当代的文学批评大多被当成一种工具，博取名利和利益交换的工具，在这种情形之下，所谓的“公共性”和“普适性”非常可疑。

姜广平：确实有一种批评家，在研究与论证的过程中，竭力将所遭遇到的困难与阻碍掩盖起来，但这一种情形，比起那种生硬地照搬西方批评话语的舶来理论来“分析”本土作品，可能仍然要高明许多。

黄发有：“竭力将所遭遇到的困难与阻碍掩盖起来”，这牵涉到批评的伦理，意味着批评主体不真诚，故意混淆真伪。至于“生硬地照搬西方批评话语的舶来理论来‘分析’本土作品”，这牵涉到批评的策略与方法，当然，如果批评主体明知这样会削足适履，仍然操练这种“障眼法”，其德行同样可疑。

姜广平：这样，我们就谈到关于理论体系的问题了。对理论体系的建立，应该说是一个批评家的毕生追求。事实上，在我所接触到的一些批评家之中，像陈思和、陈晓明、朱大可他们，可以说，都建立了自己的价值坐标与理论体系，且在这样的体系中，他们的极具文化个性的视域也非常开阔。但是，我又有另一种想法，理论体系是需要的，然而，问题是，有多少批评家的理论体系经得住理论的推敲呢？

黄发有：不管是真正有生命力的理论建构，还是哗众取宠的理论花招，时间都会证明一切。

姜广平：中国批评家可能还会遇到另一重困境，从学术文化背景与哲学背景上看，中国不具备如德国那样的哲学史传统与背景，也不具备如法国文化那样的文化传承。在这样的哲学贫困背景中，中国的文学批评的发展显然会遭遇瓶颈。对此，你是如何看的呢？

黄发有：其实，中国古典文学的诗话和批注传统同样有重要价值。汉语文学写作和批评要健康发展，不应该与传统完全割裂，但是从目前的教育趋向和社会发展来看，西化的潮流越来越明显。也就是说，用汉语创作的作品并不全是汉语写作，汉语不能仅仅作为一种工具，我们呼唤的是扎根于悠久的汉文明传统和广袤的中华大地的汉语思维。林毓生就对五四的反传统进行文化反思。后来一些寻根作家的文化回归意识，也是以反思五四作为旗号，但他们中的一些作家把五四和“文革”混同起来，这就显得草率。五四的那批作家经过系统的国学训练，是在深入了解传统之后才想摆脱传统的束缚。也就是说，他们是站在传统中反传统，而现在不少人叫嚷的反传统是因为对传统的无知。“哲学贫困”并不意味着只能向西方哲学求救，中西贯通才是真正的出路。但令人沮丧的是，而今还有几个人能做到学贯中西呀？

姜广平：此外，横向观察中国当代文学批评，我们还会发现另一个更为惊心触目的事实：当代很多批评家既缺乏对文学作品的理性自觉，有时候更缺乏应有的学术良知。一些批评论家在捍卫自己的表达自由的同时，尚有一批评论家——他们占据着公共资源平台、握有某种对作家或另一些批评家的话语权利——利用自己所占据的资源平台与话语权利，不自觉地或自觉地左右着文学的生态。这种现象，已为很多人所体察，然而，却鲜有人将此挑破。而你在《文学季风——中国当代文学观察》里，却勇敢地挑破了。委实，这另一种“可能性”，实在是太让人忧心忡忡了。

黄发有：说到根子上，这都是批评主体缺乏独立性的表现，在依附性的、功利化的生存中，很难产生超越世俗的想象力；在理论资源、文字表达都习惯模仿西方文论的情境下，批评的语言、逻辑和价值判断都很难有独创性，只能成为别人的影子。这些年，媒体的腔调及其不读作品乱说话的坏习惯，也日益侵蚀着文学批评的版图，文化娱乐媒体乐于制造一些噱头，这大大地刺激了“酷评家”的激情。上世纪九十年代以来，“友情批评”越来越盛行，甚至有一些批评家把与作家的关系看成批评的标准，关系好的就说是好作品，关系不好的就不屑一顾。我曾经写过两篇文章《批评家是寄生虫吗？》和《影子批评：新世纪文学批评的独立性危机》，较为深入地探讨了这一问题。

姜广平：这里有另一个问题存在，从你论自由撰稿人这一问题开始，其实就已经让一个问题浮出水面了，这就是文学关系。我认为，文学跟其他事物一样，围绕着它必然存在着种种关系。问题是，在文学的诸多关系中，也存在着很多庸俗的关系。如何摒弃这些关系，倒反而是问题中之问题。

黄发有：在我个人看来，人格力量和精神传承是知识分子精神的关键所在，因为单纯的知识是没有生命的，只有人格的修炼和生命的投入才能使人文知识“活着”，“知识分子”应当是给知识以生命的人。打一个不恰当的比喻，知识分子就是那种激活精神的江河的鲶鱼，而知识分子精神带给社会的就是“鲶鱼效应”。大概很多人知道，经验丰富的渔民在运输一些名贵的鱼种时，往往会往里面放几条鲶鱼。生性好动的鲶鱼横冲直撞，驱使温顺的鱼群不断游动，使水中含有更多的氧气。这种方式能够大大延长鱼群的存活期，即所谓的鲶鱼效应。知识分子在统治者的眼中，与不安分的鲶鱼差不多，鲶鱼对稳定秩序的打破与知识分子对社会的怀疑无异。知识分子精神就是激活死寂的社会和麻木的精神，为封闭的铁屋子带来新鲜的、思想的氧气。正是基于这种认识，我才会去深入考察自由撰稿人问题。说白了，在复杂的文学关系中，最为核心的是文学与金钱、权力的关系问题，能够在金钱与权力的合围下保持独立与自由的文学是好文学，臣服于金钱与权力的威势的文学，是典当灵魂的文学。

二

姜广平：现在，还是问一些比较个性化的问题吧。你是如何走向现当代文学研究与文化传媒研究的？你的学术背景与理论传承？从形而上的角度发问：你是从哪里出发走到今天的呢？

黄发有：1993年，我弃商从文，丢了本科时主修的经济学，改学文学。说实话，我之所以如别人所说的那样“明珠暗投”，考取现当代文学的硕士研究生，初衷是为了搞创作。读硕士一年级时，我曾经考虑过自动退学，原因是对当时的学校不满意，一开始也对文学研究提不起兴趣。应该感谢我在求学时遇到的很有人格魅力的那些师长，如我读硕士时的导师李新宇教授和给我很多关怀的魏绍馨教授，我读博士时的导师潘旭澜教授。他们使我知道了：在这个流行奉承、媚俗与交换的世界上，还有闪耀着思想火光的学术。在我看来，真正的兴趣和审美的情怀是经得起考验的学术的精神起点，因为所谓的责任感和使命感太容易误入歧途。真应该感谢那几年潜心苦读的时光，它培养了我的另一种思维，给了我更为开阔的精神领地。

姜广平：关于我们这一代批评家的成长，我曾经作过一些思考，你们有所师承，在师承的基础上成长。那么，学术衣钵的传承是重要的，但对上一代学术导师的超越也是非常重要的。会不会因为导师的研究视域而使新一代学者的研究受到遮蔽呢？

黄发有：我始终认为现代人文教育的关键是人格熏陶和思维训练。一个有志于学的年轻人如果能够遇到好的老师，这是毕生都享用不尽的财富。看到学生成长起来甚至超越自己，是做教师的快乐源泉。如果有教师害怕学生超越自己而打压学生，那么，这样的教师不仅是不称职的，还是病态的。有一些教师希望自己指导的学生研究自己熟悉的课题，很可能是考虑到这样才能给予有效的指导，当然也不排除一些教师将学生限定在自留地里，甚至让学生成为自己的吹鼓手。不过，我遇到的两位导师都让我自由发展，寻找最能发挥自己才华的研究领域。

姜广平：再有，关于你的学术传承问题势必与作家论非常相关。我发现你有很多作家论，而尤以张承志的详备而深刻。当初为什么会选择张承志的呢？

黄发有：从事文学研究，必须有扎实的文本细读和个案研究的功底。九十年代以来，文学研究界逐渐向外转，不少论文都抛开了文本大谈空泛的文化和现实问题。记得我最早的硕士论文选题是《论新时期文学的文化批判》，后来觉得自己的阅读积累、理论准备和宏观把握能力都存在明显的缺陷，很容易将综合研究搞成大而无当、鹦鹉学舌的“归纳”，在反复权衡之后决定做个案分析。之所以选择张承志，考虑到他这样的复杂存在具有较为广阔的阐释空间，有较高的理论 难度，是对自我的一个挑战。

姜广平：在张承志这里，我一直认为，可能主导着他的，是一种伪宗教精神。而作为“红卫兵”的命名人，他的理想主义，在现在看来当然有着某种荒诞与尴尬。然而，在当时，理想主义的激情是可以理解的，但事后，是不是可以如逢大赦，“连青春的错误也是充满魅力的”？在那一个黑暗的时代，每一个人，其实都既是受害者也是伤害者。我们生来有罪，我们不可以将自己撇得清清的。

黄发有：我觉得“伪宗教精神”的判断可能有点草率。张承志引发了很多争议，其精神世界中确实包含着种种杂质，但其理想主义的执著，辞去公职靠写作为生的坚毅，对底层世界的同情，都是值得尊重的。

姜广平：当然，这并不是张承志的全部。我们也难在这样一个对话过程中将一个作家的全部显示出来。事实上，张承志作为当代一个重要的作家，其精神与文学的内涵，可能到现在还没有被完全揭示出来。想当初，我们阅读他的《北方的河》和《荒芜英雄路》时，也确实有着甚为激越的冲动与喜爱。

黄发有：在2007年第4期的《当代作家评论》杂志，我发表了一篇系统评论张承志的散文创作的长文《不合时宜的美文》，其中有这样的开场白：“在时下的语境中言说张承志，是一件困难的事。上世纪九十年代以来，冷漠旁观成为知识界流行的风尚，左右逢源的中立和油腔滑调的反讽无往不利，‘信仰’和‘不信’、 ‘主体’和‘奴役’沦落为没有差别的逻辑游戏，犬儒主义大行其道，越来越多的‘知识分子’跻身于潮流性的合唱，他们既在左避右闪、东推西挡的游戏中鄙视一切，同时又以雍容大度、模棱两可的超然姿态维护一切。而张承志依然故我地放言无忌，以一贯的激烈抨击时弊，以一贯的强硬反抗‘新帝国主义和十字军主义’的文化霸权，以一贯的暧昧抒发对于毛泽东、红军的崇拜以及对‘红卫兵’的认同，以一贯的痴迷直言自己对于伊斯兰文明的执著追随。有趣的是，在人文精神讨论中同时被英雄化和小丑化的张承志，而今在大西北被越来越多的平民（包括文盲）所熟知，在知识界依然不断引起争议，但这种争议往往引而不发，要么成为某些人茶余饭后的笑料，要么成为某些人在公众场合避而不谈的话语禁忌。张承志是我们这个时代的唐吉诃德，他以蚍蜉撼树的勇气，不自量力地屡败屡战，在近乎滑稽的情境中呈现出存在的荒诞可笑，其悲剧性存在又反复撕开时代的伤口，深深地刺痛我们。”关于更加深入的分析，有兴趣的读者可参看这篇文章。

姜广平：研究你的个人成长及生平，发现你与陈晓明颇多相似，当然这不是指你们都是福建人，我是说，你们都有文学创作的经历。在你可能更为丰富，你写散文与诗歌，且都已经达到了相当的境界。可为什么不选择做作家而选择作为一个批评家呢？那些文学写作上的经验，对作为一个批评家的意义何在？

黄发有：我在读本科期间沉迷于诗歌写作，却已早就不写了。之所以考文学研究生，当时以为这就是学写小说的，考进来后才发觉上当了。现在除了学术研究，偶尔会写一些与我的客家故乡相关的随笔，已经出版了《客家漫步》、《客家原乡》，在客家地区反响还不错，《客家漫步》还获得齐鲁文学奖散文奖。文学创作能够保持自己在审美感觉上的鲜活，也能够保持自己对文学的一种真正源于兴趣的热爱。如果对文学没有什么感觉，仅仅因为饭碗而搞文学研究，我想这实在是不能忍受的。如果文学只能给我带来难受，从饭碗角度考虑，我根本没必要放弃商业来学文学，做生意来钱不是更快吗？另外，不少作家认为批评家是写不出作品或写不好作品才转去搞批评，把批评家看成是弱智的吹鼓手。从这个角度来看，批评家有一些创作经验也是提升批评的有效性的重要途径。在文学垃圾化状况愈演愈烈的背景下，文学创作的吸引力显然在下降。在高校从事当代文学研究，无法不关注当前文学现状，但是，作为学者我们还有更加广阔的学术空间可以选择，没必要在文学批评这棵树上吊着，去跟踪那些文学垃圾，可以去从事有更强的学理性、有更加长久的生命力的学术研究。

三

姜广平：对于当代中国作家而言，你的总体评价如何？中国当代作家最缺少的是什么？

黄发有：2008年第1期的《上海文学》杂志发表了我和何言宏、邵燕君的对话《没有大师的时代？——对近三十年中国文学的一种反思》，文中我们一致认为当代中国文学是一种没有大师的文学。至于其根本性缺失，我认为主要有三个方面：独立意志与批判精神的匮乏，原创性的普遍缺失，艺术生命的短暂。真正的大师必须以永远的怀疑精神挑战权威和传统。作家的独立人格和自由思想，首先必须摆脱“权”和“钱”的外在束缚，在此基础上还要求自己承受住灵魂阴影的重压，这就像鲁迅所反复提到的困扰自己的“鬼气”和“毒气”。独立和自由从正面理解是指意志不受束缚，从反面理解就是没有任何依靠，没有精神归宿，无所适从，甚至是无路可走。说实话，当代作家很少有人能够越过“权”和“钱”这两座天王山，包括我们自己也很难克服人性固有的脆弱性。从 “十七年”到“文革”到八十年代，面对体制的限制和意识形态的约束，不少作家唯唯诺诺，身心俱疲。自八十年代中期以后，“钱”对作家的诱惑越来越大，名作家为“钱”折腰的现象屡见不鲜，同时“权”的抑制与诱惑依然存在，文学生态变得更加暧昧。

姜广平：哈金认为，目前中国文学中缺少的是伟大的中国小说的概念。没有宏大的意识，就不会有宏大的作品。这是为什么现、当代中国文学中，长篇小说一直是个薄弱环节。他试图给伟大的中国小说下个定义：“一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。”哈金的关于伟大的中国小说的观点，不知你是如何看的。

黄发有：这也看怎么理解“宏大的意识”。其实，中国作家从来不缺少大而无当的“宏大意识”，譬如近三十年以来，长篇历史小说的生产可谓泛滥成灾，泥沙俱下，作家们大都以一种诠释“大历史”的抱负，要从一个横断面来表现现代中国、当代中国或20世纪中国的曲折历程，进行全景式的审美观照，作家围绕家族的想象与编织的故事仅仅是为了印证历史，历史与想象完全同构。很少有作家在写一个家庭时，不把五四运动、抗日战争、国共合作、反右、大跃进、文革等重大历史事件牵扯进来。事实上，在很多作品中家庭或家族仅仅是背景，历史事件才是叙述的焦点。这种格局的形成，远可以追溯到司马迁创立的史传传统，近可以依稀看见《子夜》模式的痕迹。从《创业史》、《红旗谱》到《白鹿原》、《中国一九五七》，当代作家普遍怀有“史诗”情结，但他们大都忽略了历史叙述的诗性品格，有史无诗，用虚构与想象去承担历史学家还原真相质疑偏见的任务。真正伟大的中国小说，在我看来似乎只有《红楼梦》，作家以一种穿越历史表象的悲剧性洞察，建构具有独创性的艺术文本。如果以为作品的篇幅愈长就愈宏大，那当今这个时代的长篇小说可谓登峰造极了。在模仿甚至抄袭成风的文学生态中，当今的中国作家大多数都在模仿西方作家、前辈作家或成功的同代作家，在仿写文化、历史、新闻等相关文本，热衷于制造主潮或追逐主潮。在这样的奔突中，“伟大”只能是痴人说梦。

姜广平：我反复地跟一些评论家探讨过，当然，这也是我们这个专栏所必须说及的一个重要话题，那就是看待当代文学的恶谥颇多。德国汉学家顾彬发表“垃圾”之论，引发了一阵对当代文学的热议。其后可能就是朱大可的论点，引发轩然大波，作品乏力，作家失语，中国当代文学沉寂到接近谷底，“中国文坛是空心化的，它已经荣升为一个庞大的垃圾场。”朱大可对中国文坛的“垃圾场”评价，再次触动了当代文学敏感的神经，阎连科在其后说了一句话，认为自己的作品80%是垃圾。这可能是作家的自谦，然而，更多的中国作家可能还缺少自省精神。我与《人民文学》主编韩作荣进行过交流，对这一问题，他认为：“文学其实是仁者见仁、智者见智的事情，并没有一把尺子去量。几尺几寸才是标准，因此，每个人看法都不会相同。一些人竭力的东西，另一些人已经抛弃，有的人认为是杰作的作品，另外的人却认为不值一提，也是常事。但这种全盘否定的绝对化提法，我是不赞成的。一言九鼎，所有的作家都按一个模式写作，都按一个人设定的标准衡量，过去难以做到，今后恐怕更做不到。一个时代的文学，应当是所有文学作品的总体所构成，没有广泛的阅读和研究，披沙拣金，而妄下结论，是不合适的。当然，如果将能成为经典、得以流传的作品之外的作品都称之为垃圾，那么，绝大多数作品都是垃圾的说法也成立。可谁的话能成为标准呢？恐怕只能等待时间的淘洗。例如炼钢的矿渣被丢弃，可视之为垃圾了，可有人知道其中还含有贵重的稀有金属，这就很难说是垃圾还是宝物了。阿赫玛托娃称诗源于垃圾，而散文的来源也不比诗好，看来垃圾里也会出佳妙之作。一些被所处的时代忽略或埋没的作家，千百年后被公认为大师的事，……垃圾多了，是生活富足的体现，文学垃圾多了，也可能是精神富足的体现。”

你的看法如何呢？

黄发有：当前的文学痼疾是过度膨胀的工具主义,“怎么都行”的玩世主义，“用过就扔”的垃圾主义。我个人认为经过时间淘汰的文学史只能是大师和经典的文学史，垃圾就是垃圾，当垃圾多了，很大的可能性是一些真正有价值的东西被遮蔽和掩埋。在传播的角度上，如果要让一些有价值的东西被埋葬，制造垃圾混淆真假不分是非可谓无往不胜。就像现在的长篇小说，一年出版一千多部，但只有不到一半的作品能进入书市，另外一半迅速变成了垃圾，被拉到造纸厂还原为纸浆。其实，能够进入市场的并不见得都是好作品，往往靠的是作家的名气大，或作品中有可供炒作的因素，而那些在寂寞中独立于潮流之外的无名作者，其创作说不定是真正的伟大作品，但其心血一出生就死了，连传播的机会都无法获得。

姜广平：还有关于“70后”作家的写作，你认为“七十年代人的写作是激素催生的写作,缺乏自然生长的精神间隙,没有原汁原味的文学创造的芳香、色泽和饱满度”，这一点至为精当。但问题可能比这一点还复杂。从我们自身的创作经验出发，我发现，可能此后如“80后”、“90后”的写作都可能是这样的一种写作。即如像一些历史题材的挖掘，可能更多的是依靠了史料的翔实。而作为作家自身经验性的激情，可能已经非常稀缺了。也就是说，今后历史题材的写作，如果不是以戏说为主，也可能是以侃“明朝那些事儿”作为苍白的填充。

黄发有：文学环境已经发生根本性转型。或许，赓续文学的精神香火的“70后”、“80后”还在积累着、准备着，真正代表这一代人文学成就的作家和作品还在酝酿之中。或许，随着媒介形式的急剧变化、文学消费化进程的持续推进，我们心目中理想的文学、伟大的文学已经不可逆转地走向衰落。我在一篇名为《正在消逝的手稿》中写道：“我们面临的不仅是手稿的消失，或许真有一天，图书也退出历史的舞台，未来的人群就像我们现在参观恐龙化石一样，只有到博物馆才能看到纸质的书刊。”如果这样，皮之不存毛将焉附，哪里还会有什么传统意义的“文学大师”和“经典作品”呢？你要么加入这一次性消费的速食文化的狂欢，要么到一边凉快去。

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之一：因为尊重，所以苛求

常常想起一个流传甚广但无确凿证据可查的故事：苏东坡去拜访好友佛印，好奇地问佛印眼中的自己像什么，佛印说像一尊佛。苏东坡接着问，你想知道我眼中的你像什么吗？佛印追问，苏东坡说：“像一堆屎！”说罢极为得意。回家后意犹未尽地向苏小妹报告此事，苏小妹说：“老哥呀，你得意过头了。佛家言‘佛心自现’，你看别人是什么，你自己就是什么。”面对这个故事，批评家就会反问自己是否缺乏必要的宽容，如果没有爱心和恕道，批评就缺乏高妙的品格和悲悯的情怀。但是，如果一个批评家眼中只有鲜花没有粪土，见到的任何一个人都像佛，他不仅无法立地成佛，而且至多只能成为一个口是心非的假和尚，见神就拜，却不管面前的是真神还是假神。无原则的宽容甚至纵容不仅不是一种高尚的德性，反而恰恰是一种用表面的善良掩饰着的骨子里的恶性。

在我个人看来，那种无视别人的成绩，将别人看成粪土的批评家，其选择只能是自我亵渎。但是，真正的批评家在遭遇原则性问题时，就必须承担把自己搞得臭不可闻的代价，即使被别人看成一堆屎，也要说出真话，最高的境界一如苏格拉底的殉道，亦如佛祖“我不入地狱，谁入地狱”的大无畏。

翻看萧红的《回忆鲁迅先生》，里面讲到一个鲁迅先生碰见“鬼”的故事：鲁迅先生在绍兴教书时，晚上常常到朋友家聊天，途中必经一片坟地。一个有月的子夜，先生在归途中远远地看到有一个时隐时显的白影，难道是鬼吗？曾经学医的先生解剖过二十多具尸体，他是不相信鬼的。先生心中越来越害怕，但还是往前走，想看看鬼究竟是什么样子。等走到白影的旁边时，白影缩小了，蹲下了，一声不响地靠住了一个坟堆。穿着硬底皮鞋的先生狠狠地踢了过去，白影大叫了一声，随着站了起来，先生发现竟然是一个盗墓者。先生说：“鬼也是怕踢的，踢他一脚就立刻变成了人。”当今的文坛，也有不少人装神弄鬼，但不少批评家都怕“鬼”，惹不起躲得起，甚至鬼话连篇，弄得“鬼”气弥漫，“人”气低落。

说真话不仅是对批评对象的尊重，也是对自己的最起码的尊重。有好说好，有坏说坏，是批评的灵魂所在。悲哀的是，我觉得自己是俗人一个，喜欢说真话，但说得躲躲闪闪，而且自己好像也比较喜欢听别人的好话，无法摆脱人性的弱点。更深一层说，一个人能不能坚持说真话，前提是能不能坚持接受真话。不然，说真话就成了一种幌子。批评不能成为自我辩解，应该不断地反躬自问，不应该在陈述自己的得意手笔时忘情，在面对不利于自己的意见时忘我。在而今的商业语境中，捧与骂（也包括自己捧自己和自己骂自己）湮没了文化真相，真诚的评说变得日益艰难。在我个人看来，批评要保持自己的德性与价值底线，在批评别人时应该反省自己，不要总是云端里扔炸弹，总是苛求别人宽容自己，否则，就变成了“只许州官放火，不许百姓点灯”。基于尊重的苛求，正所谓爱之愈深，恨之愈切。这样的苛求是燧石，是火柴，只有把自己撞得头破血流，才能迸发出光和热，点燃了别人的灿烂，留给自己的却是黑色的灰烬。（作者：黄发有）

（原载《南方文坛》2005年第3期）

之二：像火焰一样地沉思——谈黄发有的文学批评

在20世纪90年代崛起的青年批评家中，黄发有是稳健扎实而又锋芒毕露的一位。他对90年代小说、文学期刊和文学出版的研究，立论尖锐，批判有力，而又有理有据，从容不迫，颇有大将风度，在评论界引起了一片叫好声。这一切既与他的个性、才华有关，也显然得益于在复旦大学师从著名评论家潘旭澜教授时所受的刻苦严格的学术训练。他的《诗性的燃烧——张承志论》、《准个体化时代的写作——20世纪90年代小说研究》以及《想象的代价》等著作及其一大批批评文章，不仅留下了一个青年批评家艰苦跋涉、勇于探索、不断超越的足迹，而且也汇聚着一个思想者似火的激情、鹰眼般敏锐的眼光与坚如磐石的信念。

一

黄发有的文学批评有很强的对话性。对话批评的倡导者是法国著名的文学理论家茨纬坦•托多洛夫，在《批评的批评——教育小说》一书中，托多洛夫认为：“批评是对话，是关系平等的作家与批评家两种声音的交汇”， “对话批评不是谈论作品而是面对作品谈，或者说，与作品一起谈，它拒绝排除两个对立声音中的任何一个。”①黄发有文学批评的对话性首先体现在其对批评者尊严的维护。既然作家和批评家是平等关系，批评家就没有必要觉得低人一等，把自己看作是作家的寄生虫。黄发有认为“批评也是文学，批评家对于作家和作品的解读与阐释，同样可以体现独创性，展示艺术潜质”。 同时，他还认为“批评是一种冒险的事业。”因为“如果失去了人格的独立性与审美的独立判断，批评家倾其所有才华的奋斗，仅仅使自己成为一个暧昧的、模糊的‘影子’”。为了避免成为“模糊的影子”和“寄生虫”，黄发有提醒批评者防止落入权力寄生、商业寄生、话语寄生的陷阱，从而失去批评家应有的人格尊严。显然，文学批评在黄发有心中绝不是一种工具，而是一种事业，他愿将自己的生命投入其中，点燃自己，照亮其批评对象。

黄发有文学批评的对话性还体现为对作家的尊重。黄发有主张“真正的批评家所扮演的角色应该是安徒生《皇帝的新装》中那个道破真相的孩子”，既要有无所顾忌的勇气，还要有透亮澄明的坦诚，只有这样才能和作家“建立真诚的对话关系”。针对文学市场上盛行的“卖骂批评”和“骂卖批评”，黄发有一针见血地指出：“‘卖骂者’或‘骂卖者’不仅不是说‘不’，而且是对媒体与世俗的迎合与谄媚，是一种在‘反抗’名义下进行的外强中干的文化投降，他们以一种反向思维讨好传媒权力并渴望着拥有话语权力，他们只不过是匍匐在传媒权力之下的‘逆反动物’和文化工具。”②为了和作家建立真正的对话关系，黄发有既不故意地拔高批评对象，也不刻意通过贬损作家来显示自己的才学见识。在他看来尊重不是盲目崇拜，也不是随声附和，而是据理力争、刚正无私。这从小处说是对作者和读者的负责，往大处说是对文学、对历史负责。黄发有在一些文章里反省过自己研究生时代的批评具有“大表扬小批评”倾向，但是，他逐步地确立了刚正无私的批判精神，守护自己文学批评的主体性和独立性，也彰显了一个真正的知识分子所应有的良知和理性（令人钦佩的是黄发有从来不以知识分子身份自居，他对知识分子这一称号抱有一种特别的神圣感，觉得自己顶多是一个知识者）。对话批评既不像传统的教条批评家那样以真理的占有者自居，将根据他们的某一教条得出的作品意义强加给读者，也不像形式主义批评家那样放弃对真理的探求，放弃价值判断，只对作品进行客观描述。托多洛夫认为：“占有真理与放弃真理的探求并没有排除我们面前的一切可能性，我们可以不完全拒绝普遍价值，把它当成一种与他人交流的共同点而不是一种先验的知识。我们还可以发现我们无法占有真理，但我们不能放弃对真理的探索。” ③ 在坚持价值判断的同时坚持对真理的探索是黄发有对话批评最为显著的特点。比如，对媒体大肆炒作的七十年代人，黄发有的看法是：“70年代人的写作是激素催生的写作，缺乏自然生长的精神间隙，没有原汁原味的文学创造的芳香、色泽和饱满度。”他还认为在现代信息技术卵翼下的网络写作是一种典型的快感文化，基于网络文本最终依赖于印刷文本的事实，黄发有指出：所谓网络写作的匿名性、游戏性和交互性只是暂时的，功利性和消费性是其最终目的。对于网络写作的虚拟性所造成的灵魂和肉体的分离，黄发有认为：“并不是网络的出现劈裂了人的灵魂与肉体，而是人自己的肉体出卖了自己的灵魂。”并质问道：“肉体离得越远，灵魂就贴得越近？”“灵魂离得越远，肉体就贴得越近？”对网络写作可能导致的泛性主义和泛爱主义，他不无痛心地说：“欲望的膨胀表面上似乎是对人的一种夸大是对个性的一种张扬，却使人对欲望形成一种奴隶式的依附性，被客体化为欲望的容器。”④为了摆脱物质意识、拜金主义和过分膨胀的个人欲望对文学创作的侵蚀，黄发有提倡那种具有个性精神的自由写作，同时十分警惕那种借助个人、自由的名义来亵渎一切价值和理想的行为，为此，他特地提到两个作家——王朔、王小波。认为前者正是通过抹杀崇高与世俗的差别，确认世俗的合法性，并把世俗作为衡量现实的惟一尺度，而后者尽管在小说中经常运用间断、增殖、复制、戏仿和暴露叙述等后现代技法，但他却是一个捍卫个性与自由的现代主义者。⑤反对急功近利的实用主义和知识分子的世俗化倾向是黄发有文学批评一以贯之的准则，这也体现其对真理的孜孜不倦的探索和追求。

二

坚持价值判断和对真理的探索，黄发有文学批评带有很强的意识形态色彩。不过，这里的“意识形态”已经远离权力和政治，它仅指“社会成员共有的一种思想、信仰和价值体系，它与意识、科学或真理等并不相悖”。托多洛夫主张文学“应该与政治彻底决裂，并且避免与非文学的东西发生任何接触”，但他同时又认为：“文学与价值却有着必然的联系，这不仅因为排除价值而谈文学是不可能的，也因为写作行为是一种交流行为，它意味着在共同价值基础上互相理解的可能性。”⑥或许正是意识到这一点，黄发有文学批评特别强调审美性，并以此来使自己的批评文本保持相对的平衡和适度的张力。这种既坚持价值判断又倚重于审美特性的二元观，使得黄发有的文学批评成为一艘穿行于世纪之交中国文坛的“双桅船”。那些既注重形式探索，又坚持独立思考、具有一定思想深度的作家，像张承志、王小波、史铁生、李锐、王安忆、白先勇等，受到黄发有的推崇和礼遇，坐上了“双桅船”中的头等舱。

黄发有对90年代小说审美特质的分析同样独到而精彩。这里的“审美特征”是写作者处于特定内外压力下的特定审美回应，由此可以洞微知著地揭示文学主体具有时代共性的精神心理状态，貌似超脱的审美因此而具有了丰富而深刻的社会心理学、精神现象学的标本意义。审美不是一种超然物外只与抽象形式有关的描述性话语，作为生命活动的一种表现形态，它与人的社会性存在与精神性存在境况息息相通。文体和审美的演变，投射出社会时代的重要信息，诉说着个体心灵无言的欢乐与创痛。一种集体性审美选择行为后面必然隐含着丰富的精神社会学内涵，它与自由主体在社会实践中的创伤性体验具有隐秘的转化关系。在强大的内外压力之下，文学主体的审美感应既可能是元气淋漓、积极抗争的，也可能是病弱中空、自伤自艾、自我欺骗乃至扭曲变态的。90年代小说文体与审美特征的重要表现，是“写物主义”与“感性话语”的并行其道，黄发有对其主体性精神缺失的分析，深刻地揭示了物化时代文学主体的艰难突围困境。

无论是对作家个案的审美分析还是对某种文学现象、文学流派及文学思潮的审美判断，黄发有每每新见迭出。比如，对于文坛争论较大的关于朱文小说中所流露出的虚无主义倾向这一话题，黄发有并没有立即做出价值判断，在经过一番审慎的思考后，他写道：“与其让人追求一种虚张声势的、临时拼凑的理想,还不如不抱幻想地追求虚无。这个年代总是不缺乏外强中干的思想家,他们以激烈的外部对抗来掩饰和抑制内在危机,讳疾忌医却不分青红皂白地开出包治百病的拯救药方。袒胸露乳的虚无抱着不图获救的决绝去揭示伪饰,尽管它对个体的精神结构的破坏性无异于灭顶之灾,但它或许是通向拯救之途的必要的刮骨疗毒过程。因此,它比那些在精神名义下释放欲望的伪理想主义以及包裹着各色外衣的虚无主义似乎还高尚一些。”⑦这样的判断不仅需要勇气，更需要智慧，需要那种透过表象和假象洞穿本质的能力。他还认为陈忠实的《白鹿原》是“逆反的史诗”，是对“革命历史小说”的叙事模式的逆反，但在思维结构上依然没有摆脱二元对立模式的束缚，从阶级对立走向了道德二元论。再如，对于声名鹊起的新生代，黄发有却并不以为然，他甚至认为：“‘新生代’或者‘晚生代’作为指称新一代作家的命名，确实是缺乏创意，是审美想象力与理论创新能力双重匮乏的表征。”并进而认为新生代所谓的个人化写作其实是一种“伪个人化写作”，因为“新生代的小说中凸现的私人经验大多是封闭的，通过斩断自我与外界的有机联系来保持其独立性和完整性，这种背过脸去的姿态如果长此以往，个性就会在孤独的噬咬中逐渐消融。”⑧在《准个体时代的写作》一书中，针对“新历史小说”作者惯常所依赖的民间视角和个人体验，黄发有也一针见血地指出，“这种艺术选择与近代史强烈的现实后效密切关联，通过假语村言的曲折表达，作家们避免了与历史悬案和现实禁忌的短兵相接……并非所有的历史表达都有言外之意，它们在多数作品中仅仅是一种道具，一种拓宽叙事时空的虚拟布景。”并由此得出这样令人吃惊的结论：“90年代的历史叙述仅仅是在唱反调，仅仅使自己区别于‘革命历史小说’，却没有发出属于自己的、独特的声音。……90年代的历史叙述是残缺的，它拥有的只是‘革命历史小说’的反面，却没有自己的‘正面’。”……这些尖锐的质疑令人耳目一新，酣畅淋漓的文字增添了阅读的趣味，让人很是过瘾。

在黄发有看来，“文学与批评存在的依据，不应当是服务于世俗功利的需要，而是直面这世界上永远存在的苦难的深渊、人性的局限、历史的吊诡和虚无的废墟，文学必须摆脱群体性、目的性和工具性的束缚，回归其个人化的审美本体，确立自己的独立品格” ⑨。正因为痛感当下文学主体精神的缺失和审美特性的消耗殆尽，黄发有将自由写作和审美理想看作20世纪中国文学的风标。所谓“风标”既是一种标志和表征，更是一种模范和榜样。同时，他还对激情丧失、冷漠自私、逃避深度、犹豫不定的写物主义和模糊美学大加挞伐，因为这些不仅导致了文学意义的失落，更导致文学语言的变质，其最终的结局是诗性的丧失和文学的死亡。这是任何一个文学爱好者都不愿看到的结局。

三

与以往“作品——社会”二分式的孤立、机械的研究不同，黄发有娴熟地运用社会学、文化学、传播学、心理学等理论，全面打通了文学的内外分界，真正把文学纳入社会文化肌体的整体动态系统中予以考察，从而揭示出特定时段里文学主体的独特生存境遇。在其专著《准个体时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》中，黄发有首先致力于90年代小说生产外部环境的体制分析和文化分析，考察这些因素是怎样有力地影响了90年代小说写作的主题选择和文化定位，力图实现对特定时段内社会整体的宏观批判分析。在对文学内部研究分析过程中，黄发有除了强调文学的审美特性之外，还特别注意学理性，从而将感性的形象思维同理性的抽象思维结合在一起，为文学批评构筑审美逻辑、文化逻辑和历史逻辑的多维空间。黄发有文学批评是有着古今中外诗学的广阔学术背景的，在具体的对象研究中，他既能独辟蹊径，又不信口开河，观点新颖但不猎奇，有理论深度又不迂腐刻板。为了使自己同时下流行的追“新”逐“后”、唯“新”是举的不良之风区别开来，黄发有既勇于怀疑又非常谨慎，努力做到不盲从、不偏执。比如，他对“中国后现代”的分析就非常精辟，认为它是知识分子话语中最彻底的实用主义思潮，它为市场化和知识分子边缘化喝彩的同时，也消解了知识分子的启蒙精神与批判意识，并潜在地鼓励通俗文化与高雅文化的“共谋”，对钱权交易、贫富分化和社会弱势群体的痛苦熟视无睹，完全认同主流观念与日常现实，为先富阶层的金钱主义和享乐主义的合法性进行价值辩护。这样的论述实在是振聋发聩、发人深省。

在研究特定文学历史的整体境况时，一个关键问题是对写作者主体的精神际遇及其文本呈现的辨析，黄发有论述20世纪90年代小说，正是依此为基点展开的。黄发有质疑的是，从计划社会向市场社会的转型，真的如大众论调所鼓吹的那样，一蹴而就地实现了自由个体的空前解放，实现了文学主体精神的高扬吗？他一针见血地指出，90年代的小说写作多带有“伪个人化写作”的嫌疑，“统摄80年代的文化逻辑依然存在，其新变是逐渐潜化，变得更加隐蔽和复杂，渗透进盘根错节的文化根系。商业主义、技术主义话语的喧哗并没有摧毁原有的价值体系，它们的抛头露面在某种程度上恰恰为之提供了一种掩护。”⑩透过20世纪90年代小说写作的缤纷变幻的表象，黄发有对其背后掩盖的“个人”、“自由”问题进行了多角度的深入讨论。

从90年代小说的“个人”、“自由”、“主体”等问题出发，黄发有致力的目标毋宁说是一种时代文化征候分析和精神心理征候分析。对诸如自由写作、后现代、“城市”、“历史”等90年代写作的关键问题，黄发有从文学主体性的角度进行了深入的探讨，使其时时显露出模糊、可疑的面貌，他对90年代文学期刊、文学出版和影视传媒介入、干预和操控文学生产行为的分析，更让人对信息和市场时代的文学处境有一个“零距离”的全新体察。黄发有的研究思路，是将文学作品还原到社会文化文本的原初意义，在这样的现代视角考量下，文学的独立不倚、清高自诩的主体幻象，刺目地暴露为一种脆弱不堪、尴尬烦恼的存在，它跌落世俗尘埃之中，与周围方方面面的有形无形力量纠缠杂错、互为掣肘，冲突、异变、破碎、耗散。文学失去了关起门来建造象牙小塔的娴雅与精致，而是与世俗众生一样承受着来自社会、时代、历史与自身的重重压力，在这样的情势下，文学的主体性已经变得面目模糊，甚至成为一种纯然物化的表演。

黄发有善于从纷繁复杂的研究对象中发现生命底蕴，并在研究中穿插着与研究对象声息相通的文化自省。这样，研究主体对文学征候的判断就有了反躬自问的意味。黄发有对那种以市场化和知识分子的边缘化为借口，消解知识分子的启蒙精神和批判精神的实用主义思潮尤为警惕，所谓“识时务者为俊杰”的世俗智慧往往是一种急功近利的短视思维，为此，他鼓吹务虚精神，呼唤无用的文学，认为“文学也只有不再为种种急功近利的世俗之‘用’所驱使时，才可能回归其本体。……文学的发展还是必须讲点‘务虚主义’，还是要为‘理想’、‘良知’之类的看不见摸不着的精神留一席之地”12。黄发有乐观地相信如果以“无用”作为参照，文学的“危机”也就不存在了。但愿他的这种设想能够成为现实并能为现实所验证。

最近几年，黄发有专注而深入地研究当代文学传播接受的历史与现状。已经发表的代表性篇章为《真实的背面——评析〈小说月报〉（1980—2001）兼及“选刊现象”》、《人文肖像：人民文学出版社与当代文学》、《文学出版与90年代小说》、《用责任点燃艺术》、《文学期刊与90年代小说》、《挂小说的羊头 卖剧本的狗肉——影视时代的小说危机》等。《人文肖像：人民文学出版社与当代文学》获得“当代作家评论奖”，《文学出版与90年代小说》获得了“第八届文艺争鸣奖”，评委有这样的评语：“这是一篇立足于调查研究和信息综合基础上的，富于真知灼见的文章。”“用事实说话，不空泛，严谨扎实，问题抓得准，分析也到位。”13《真实的背面——评析〈小说月报〉（1980—2001）兼及“选刊现象”》发表后，《文学报》、《文艺争鸣》、《南方日报》等报刊以专版和专辑的形式进行专题报道，林建法认为：“这几年学界对人文期刊的研究之声逐渐响亮起来，我以为这是全面研究文学生产的开始。在这些研究者中，黄发有的工作是扎实的。《真实的背面——评析〈小说月报〉（1980—2001）兼及‘选刊现象’》，以刊证史，是解读新时期文学历史的一个角度。” 14通过考察传媒文化对当代文学的深层影响，探寻文学的传播接受对文学外部环境的重塑以及对文学内部规律的渗透，在进行严谨的理论思考的同时，紧密结合正在进行的文学实践与文化建设，进行对策性思考和前瞻性探索，这种研究路径能够拓展研究视野，补偏救弊地还原文学史的动态进程，是重写文学史的重要环节。这也是黄发有最值得我们期待之处。

黄发有文学批评的整体性还体现为其批评视域的开阔，他决不拘泥于一个作家、一种现象，而是多点开花、全面出击。他对港台及海外华文文学的研究，尤其是对韩国华文文学和泰国华文文学的研究，可谓别开生面，令人耳目一新。当然，博大和精深是一对天然的矛盾，好在黄发有早就注意到这一点，并一直致力于解决这一矛盾，相信他会越做越好。

（吴义勤　王永兵）

（原载《南方文坛》2005年第3期）

① 茨纬坦•托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，北京三联书店2002年版，第185页、第186页。

② 黄发有：《“卖骂”探微》，载《文学世界》2000年第4期。

③茨纬坦•托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，第184页。

④黄发有：《灵与肉的背道而驰——网络文学的情感模式》，载《鸭绿江》2002年第4期。

⑤黄发有：《准个体化时代的写作——20世纪90年代中国小说研究》，上海三联书店2002年版，第120页。

⑥茨纬坦•托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，第189页。

⑦黄发有：《朱文：在游荡中囚困》，载《文艺争鸣》2000年第2期。

⑧黄发有：《新生代：伪个人化写作及其他》，载《时代文学》2000年第2期。

⑨黄发有：《批评家是寄生虫吗？》，载《南方文坛》2003年第4期。

⑩茨纬坦•托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，第9页。

12黄发有：《危机情境与危机美学——世纪之交中国小说的文化反思》，载《山花》2003年第1期。

13《文艺争鸣》2003年第2期。

14林建法：《序》，《21世纪中国文学大系•2003文学批评》，春风文艺出版社2004年版。