内容提要：电子文化以其强大的渗透性，不仅给文学作品的词汇、修辞、语篇、语体都留下或深或浅的印记，而且潜移默化地影响语言背后的感知方式与思维方式，导致语言思维的弱化与视听思维的强化。受到影视文化的影响，脚本化的叙事文学创作运用镜头化的语言来突出画面感，但过度强化语言的视听效果，难免牺牲文学语言的多义性与丰富性。杂语共生是网络文学语体的突出特征，小白文的流行是近年网络文学语言发展的新趋势，拼装美学与杂糅风格必将对文学语言的未来走势产生深远影响。在语言变化异常活跃的电子时代，一方面应该以柔性规范守护语言的交际功能与公共性，另一方面应该以语言创新回应时代的新变。文学语言真正的创新是新旧语言交替过程中的融合与共生，是语言观念的革新，是提升语言境界的系统工程。

基金项目：本文为国家社会科学基金重点项目“新中国文学传媒史料综合研究与分类编纂”(批准号：14AZD081)成果。

作者简介：黄发有，山东大学文学院。

关于“电子文化”(electronic culture)，目前有两种理解，其一是“带电”的文化(电子是作为电量最小单元的基本粒子)；其二是数字文化或网络文化。本文使用广义的“电子文化”，其媒介形式包括电报、电话、电影、广播、电视、通信卫星、计算机、互联网、手机等。在大众媒介的发展历程中，电子媒介的快速扩张爆发出颠覆性力量。电影、广播、电视和互联网以其技术优势，给大众带来新的娱乐方式与文化快感。而电影故事片、广播文艺节目、电视剧、网络游戏将技术与艺术统一起来，声音、画面、色彩的有机融合以及视听艺术的数字化进程，不仅丰富了电子媒介的艺术表现手段，而且不断给印刷媒介和语言艺术带来巨大挑战。面对电子文化的围逼之势，语言艺术要通过自我调整来适应新的媒体环境。值得注意的是，语言艺术正在向视听艺术靠拢：一方面，部分作家通过借鉴、吸收视听艺术的叙事方式和审美元素，拓展文学的艺术空间，探索文学创造的新的可能性；另一方面，更多的作家以追逐新潮的姿态，关注热点题材，叙事作品的创作采取脚本化的策略，在语言运用上表现出明显的视听化倾向。电子媒介技术的发展改变了人们的生活和接触世界的方式。伴随着受众阅读方式的变化，作家的写作方式和语言风格也发生了明显的变异。从语言本身来看，电子文化以其强大的渗透性，给文学作品的词汇、修辞、语篇、语体都留下或深或浅的印记；从更为宏阔的方面来看，电子文化潜移默化地影响语言背后的感知方式与思维方式，导致语言思维的弱化与视听思维的强化。

一、文学语言的视听化

文学语言视听化的重要特征是运用视觉语言和听觉语言同步呈现信息和情感，使得接受者有一种置身其中的在场感。与此相伴的是审美趣味的纪实化，题材贴近民众的真实生活，记录现实进程的不同侧面，语言具有鲜明的日常语言的特征，鲜活而粗粝，小说中的人物对话原汁原味，也显得散漫而絮叨。正如电影理论家巴赞所言：“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。这是完整的写实主义神话，这是再现世界原貌的神话。”①

20世纪80年代出品的电影故事片与电视连续剧，绝大多数根据文学改编而来，但当时文学创作和影视创作各走各的路，制片机构和导演从已经发表或出版的作品中挑选改编对象，作家尤其是小说家遵循语言艺术的法则构思情节、琢磨语言。进入90年代以后，越来越多的作家在写小说时，主动向剧本的叙事规则靠拢。不少作家将主要精力用于“码剧本”，文学创作成了副业，或者干脆像王海鸰、海岩等人，先写剧本，再把剧本改编成小说。王海鸰的小说《牵手》《新结婚时代》《中国式离婚》都有明显的剧本的痕迹，人物对白成为核心内容，而且是推动情节发展和变化的重要力量。王海鸰很注意通过对白来塑造人物的性格，而且也很重视说话人的性别、职业、身份、个性对说话方式的影响，譬如《新结婚时代》中顾小西的妈妈作为一个医生，说话干练、较真，而且带着浓厚的“职业腔”，其对白具有较强的辨识度。《中国式离婚》的结尾部分有这样一些文字：

林小枫伏在宋建平肩上耳语：“建平，你还走吗？”

宋建平迟疑一下，点头。

“你恨我吗？”

宋建平毫不迟疑地摇头。

“那，你还爱我吗？”

这一次，宋建平没摇头但是也没点头。

于是林小枫明白了。她放开宋建平，打开随身带来的包，从里面抽出了她带来的离婚协议书。②

这些文字中的对白和动作都充满了戏剧性，简洁的对白可以让受众即刻明白语言表层的意思，也理解了人物语言背后隐藏的真实想法。在离婚大战激烈的对攻游戏中，宋建平和林小枫不断用言语刺激对方，从怀疑、愤怒、惶恐到怨恨、动摇、决绝，言辞之中火星四溅，两人情绪大起大落，情节跌宕起伏。而结尾的这些对白，如同激情消退之后的余烬，尽管还有一些火星，但已经是心如死灰。对白中有欲说还休的苦衷，更多的是敷衍与无奈。值得注意的是，这些到最后才抖出包袱的关键台词，总让人有似曾相识的感觉。事实上，在如今的电视连续剧中，类似的场景频繁出现，在细节上大同小异，其效果和程式化的“再见”并无根本差别。王海鸰试图强化对白的含混性，以此展示人物内心的矛盾性。遗憾的是，视听化的语言在强化画面感和听觉效果时，往往会抑制语义的丰富性与复杂性。

杨争光也是深度介入影视的作家，《黑风景》《赌徒》《杂嘴子》《流放》等作品都是先有剧本，随后改成小说。他早期的小说表达简练，语义丰富，用混杂陕西方言的小说语言刻画底层民众干渴的灵魂，在叙事上没有弯弯绕绕。《老旦是一棵树》的语言结实，挤掉了水分，闪耀着刀锋一样的光芒，切中要害，又逼真而生动。但是，在剧本化创作的影响下，其小说语言逐渐变得散漫，那种凝练的语感慢慢消散。以长篇小说《少年张冲六章》为例，对白占据绝对的主导地位，作品中的“父与子的交谈”一节，从头到尾都是张红旗和儿子张冲你来我往的斗嘴。《少年张冲六章》过度堆砌对话，缺乏叙述的穿插与过渡，使得文本显得絮叨、松散而臃肿。

刘恒的《伏羲伏羲》《黑的雪》《贫嘴张大民的幸福生活》等小说都被改编成影视，他还担任了电视连续剧《少年天子》的总导演，还是《秋菊打官司》《集结号》《金陵十三钗》等电影的编剧。以其作品《白涡》中的一段文字为例：

太阳没有了，天空还留着阳光。周兆路把面包纸扔进果皮箱后，一抬眼便看见了那个人。一身淡绿色的束腰连衣裙。一双雪白的高跟皮凉鞋。同样白的不及一本书大的小挎包。一小片黑浪头似的卷发。两条亭亭玉立的长腿。她准时来到了。③

这段文字有很强的画面感，可以与镜头语言无缝对接，由远景、中近景、特写镜头拼接而成。作家运用镜头化语言，对人物的肖像、表情和服饰等具象性场景进行镜头式的记录，通过缤纷的颜色搭配、强烈的动静对比，营造出动态的、多层次的空间视觉效果。作者善于捕捉典型细节，使现场历历在目。在“一身淡绿色的束腰连衣裙”之后，连续五条偏正结构的短语独立成句，这在书面表达中颇为少见。严格来说，这些句子成分残缺，不符合语法规范。与文字规则不同的是，在影视的图像叙述中，连续的特写镜头的组接是常用手法，通过突出细节和局部，营造强烈的视觉效果。而且，这段文字表面上没有添加声音元素，却此时无声胜有声，华乃倩赴约时的精心装扮就是无声的音效，而“她准时来到了”颇有画外音的意味。作家寥寥数笔，勾勒出私会的周兆路与华乃倩的焦灼状态，达到了令人印象深刻的戏剧效果。

《贫嘴张大民的幸福生活》的语言有逼真的视听效果，不断切换的对话场景构成了作品的主体，张大民家居所的变迁成了串联作品的内在线索。刘恒对房子内景的描述形象而精确，达到了一种摄像式的动态效果，叙事者的视角类似于移动的镜头。张大民家的房子“像一个掉在地上的汉堡包”，“第一层是院墙、院门和院子”；“第二层便是厨房了，盖得不规矩，一头宽一头窄，像个酱肘子”；“穿过厨房就进了第三层，客厅兼主卧室，10.5，摆着一张双人床和一张单人床，一张三屉桌和一张折叠桌，一个脸盆架和几把折叠凳。后窗不大，朝北，光淡淡的，像照着一间菜窖”。这些文字有类似于镜头移动的动态效果。小说中的对话采用简洁的口语，不避重复而富于变化，用戏剧化的语言表现语气、音色、情绪的曲折起伏与细微差异，营造生动、活泼的听觉效果。张大民和张三民为了在狭窄的房间里再摆一张双人床，有一段对话通过反复修辞来突出对话双方的情感激荡：

“把两张双人床摞起来。”

“把两张双人床摞起来？”

“对，把两张双人床摞起来！”④

在刘震云的小说《手机》中，第二章第二小节写到严守一和费墨第一次见面吃火锅，费墨以火锅为话题，从胡人扯到秦朝和清朝，接着说到陶器、铁器、青铜器，将一些完全不相干的东西组接在一起。电子文化语境中文学语言的变异，恰恰呈现出一种拧巴状态，许多让人感到别扭的、相互抵触的、格格不入的语言杂糅在一起，以陌生化的效果引起关注，并且成为流行语。手机交流在超越物理距离的限制的同时，又在疏远人们的心理距离，使人们对手机传达的话语的真实性和有效性半信半疑，这是新技术改变人类生活的鲜活例证。换个角度来看，《手机》讲述的是一个书面语言在日常生活中淡出的故事。在手机、网络等新技术的推动下，俏皮机智的流行口语、鲜活生动的方言语汇迅速膨胀，抢占了书面语言的固有地盘。从书信到手机，人们远程交流的语言从规范、精炼变得随意、杂乱。大学教授费墨平时说话文白相间，其讨巧之处在于善于将书面知识戏谑化。在严守一看来，费墨的《说话》一书是“研究人们‘说话’的书，通篇没有一句是‘人话’，⑤。日常语言与时俱进，书面语言停滞不变，二者严重脱节，这正是书面语言处境尴尬的根源所在。因此，《手机》在某种意义上是一个听觉喜剧和话语魔术。

别开生面的对话不仅让受众身临其境，而且具有组织叙述的功能，是推动情节发展的动力。小说的书面叙事中也经常会出现对话场景，通常来说，经典的小说场景往往在叙述和对话的交替中向前推进，叙述交代了对话的来龙去脉，而对话是推动故事情节发展的重要环节。叙述与对话的切换能够调整故事的视点、叙述的节奏，在修辞手段和语言风格上也富于变化。而影视中的对白必须与影像融合才有意义，对话环境的光影效果和色彩对比、参与对话的人物关系及其戏剧冲突、讲话人表达感情的表情与动作都是有机的组成部分。在剧本化的小说中，由于抽离了视听元素，常常给阅读者带来困惑，一方面是对话的膨胀，另一方面是情节发展中有太多的断点和残缺，缺乏内在的逻辑关系。

语言艺术在展示动态图像、构建场景感方面，与影视难以匹敌。视听化的文学语言生动、直观，但为了强化语言的视听效果，难免牺牲文学语言的多样性与表现力。譬如，文学语言对内心世界的挖掘，对看不见的世界和未知时空的探索，都容易被镜头化的语言滤除。尤其是那些贴着“文学”标签的影视脚本，其语言、文体都失去了独立性，仅仅充当镜头叙述的注释和说明，写作者的自我和想象都被捆住了手脚。语言艺术在抒情、议论以及繁复而精微的叙事上，都有其无可替代的魅力。瓦努瓦认为使用“运动影像、音响、演员的动作和表情”等艺术手段的叙述性影片有明显的局限性：“不确切、模棱两可、含糊不清，无法表达话语的某些逻辑(矛盾、取舍)，包含丰富的情感和主观成分，没有句法。”⑥当戏剧冲突成为火车头，牵引故事、情节和对白向前奔突，人物的重要性下降了，因为他们都只是隐藏在车厢里的乘客，起点和终点都已确定，无法选择自己的性格与命运。他们的面孔在受众的视野中快速闪过，内心与灵魂隐没在暗影之中。而且，剧本化写作过分强调技术和套路，使得作品同质化现象较为突出，缺乏艺术的原创性。电影理论家爱因汉姆在电视还处于研制和试播阶段时就有卓越的预见：“我们所掌握的直接经验的工具越完备，我们就越容易陷入一种危险的错觉，即以为看到就等于知道和理解。电视是对我们智慧的一次严重的新考验。这个新手段，如果掌握得当，它将使我们的生活更加丰富。但是它同时也能使我们的头脑入睡。我们决不能忘记，过去正因为人不能运送自己的亲身经历，不能把它传达给别人，才使得使用语言文字成为必要，才迫使人类运用头脑去发展概念。因为，为了描绘事物，人们就必须从特殊中概括出一般；人们就必须选择、比较和思索。到了只要用手一指就能沟通心灵的时候，嘴就变得沉默起来，写字的手会停止不动，而心智就会萎缩。”⑦

二、网络语境下文学的语体变异

语境是语言使用与传播的环境，而语体则是语言特定的功能，是语言在具体语境的使用过程中逐渐形成的。在中国文学现代化的发展过程中，从文言到白话的语体变异是一次关键的转变，而互联网背景下电子语体的勃兴，也将有力地改变文学语言的格局。互联网的扩张推动了新一轮的信息革命，这激发了不少写作者投身于非序列性的超文本写作的热情，催生了中国的网络文学及相关产业。互联网加速了传统媒体与新媒体的融合，推动了不同社会领域的信息共享和不同学科的知识融通，也带来了文学创作尤其是网络文学写作的语体混融。在穿越小说、架空小说、玄幻小说、修真小说、职场小说、官场小说、盗墓小说等网络类型小说中，口语与书面语、白话与文言、科技语体与文艺语体、商业语体与新闻语体等千差万别的语体奇妙地混合生长，语体之间的界限被轻松地跨越。正如戴维·克里斯特尔所言：“尽管因特网有着显著的技术成就和华美的屏幕布局，然而因特网各项功能之中体现得最明显的还是它的语言特征。因此，如果说因特网是一场革命，那么它很可能是一场语言革命。”⑧

在电子媒介出现前，印刷媒介主导的传播环境塑造了文学语言的书面化特征。媒介环境学家沃尔特·翁用“五个必需”来强调书面文化在人类文明史上不可或缺的作用：“书面文化是绝对必需的条件，不但是科学发展之必需，而且是历史和哲学发展之必需，是明白理解文学艺术之必需，实际上还是阐释语言(含口语)之必需。”⑨在广播、电视等电子媒介的影响下，沃尔特·翁认为新的媒介环境催生了“次生口语文化”，这不同于文字出现或使用之前的“原生口语文化”，不再是个体与个体之间点对点、面对面的对话，而是虚拟的仿真对话，是一种以电话、广播、电影、电视、互联网为技术基础的公共对话，由“言语—听觉—视觉”的多元联合感知系统构建而成。迄今为止，电子时代的文学语言依然以书面语言为基础，既保留了原生的口语，又不断强化电子化特征。恰如沃尔特·翁所言，次生口语文化中的“遗存性口语和‘文字性口语’尚待我们深入研究”⑩。次生口语时代的文学语言表现出虚拟口语化的倾向，一方面追求交流的同步性、语言与思维的一致性、鲜活的在场感和高度的情境化，另一方面具有鲜明的技术化与商业化特征。电子媒介环境中的语言变异与技术条件密切相关，譬如视频通话、QQ和微信群聊、网络跟帖等都有明显的口语化特征，而且频繁使用网络俚语和谐音词汇，在文字中夹杂表情包、图片、动画和视频，新的媒介场域是这种多语体混融现象的生长环境。

网络文学的语言是一种以书面形式表达的视觉化、电子化的口语。网络文学对文体类型的区分与定位，不同语篇对叙事、抒情或说理的侧重，都使得其语言保留了书面语体的部分特征。书面文化偏好沉思默想，使得印刷时代的文学语言有较强的思辨色彩和内省化的特征。书面化的文学语言基本上以写作者自我为中心，是独自进行的语言活动，要求用规范的词句、正确的语法和连贯的逻辑，往往经过字斟句酌、反复推敲、讲究修辞、表意严密、精准和细致。与此不同，网络文学语言对即时性、陌生化效果和表达自由度的追求，使得其语体具有突出的“电子口语”的特征。对话语言脱离具体情境后往往难以理解，像网络类型小说中的玄幻小说、修真小说、穿越小说、架空小说都掺杂了一些类似于行话、切口的语言成分，对不熟悉其表达习惯的读者而言简直就是满头雾水。虚拟口语的对话缺乏有效性，对话语言作为一种反应性语言，其后续发展往往取决于对方的反应，因而缺乏计划性，其语法结构和逻辑关系不完整，显得零散、随意，虎头蛇尾是其常态。网络小说中普遍存在的难以为继的“太监文”就是典型表现。网络作家天下尘埃说得很生动：“文字落在纸上的时候，就变得神圣而庄严，再不能像从前那样在想象的世界里随时异想天开，也不能再有无关紧要的‘口水’文字滴滴答答，更不能出现网络阅读中视为常态的语法错误和别字连篇。总有一天我的文字要变成铅字，作品要落地，虚幻的网络、虚幻的文字、虚幻的题材都不是我文学梦想的终极目标。”(11)

网络文学语体与传统文学语体具有较为明显的差异，这表现为语音、词义、词汇、语法、篇章都偏离了常规的语言特征，词汇上表现出文白夹杂、土洋结合、雅俗并存的特征。巴赫金认为：“在文学作品中我们可以找到一切可能有的语言语体、言语语体、功能语体，社会的和职业的语言等等。(与其他语体相比)它没有语体的局限性和相对封闭性。但文学语言的这种多语体性和极而言之——‘全语体性’正是文学基本特性所使然。”(12)文学作品中的语体关系丰富而复杂，被海量信息所包围的网络文学如同膨胀的海绵，相互渗透的语体如同纵横交错的迷宫。网络语体开放地接纳不同功能、形式、时空的语体，口语语体与书面语体的混用是其语篇构成的常态。当一个语篇存在两种乃至多种语体，语体间就形成互文关系，不同语体相互渗透、交叉，处于次要地位的语体穿插、嵌入主要语体之中。在大多数网络文学里，并存的语体缺乏有机的融合，大多呈现为犬牙交错、相互游离的板块状态。巴赫金在阐述对话理论时提出一个核心概念——“杂语”，他认为社会话语的繁杂是长篇小说杂语共生的前提：“长篇小说是用艺术方法组织起来的社会性的杂语现象，偶尔还是多语种现象，又是个人独特的多声现象。”(13)而电子文化的繁荣，也使得长篇小说，尤其是网络长篇小说的语言变得更加驳杂。

杂语共生是网络文学语体突出的特征。以网络科幻小说为例，《狩魔手记》《异常生物见闻录》《叛逃者》除了科技语体和文艺语体，还掺杂了其他语体，“科幻”只是娱乐的外衣。速水健朗在研究日本盛行的手机小说时，谈到了通俗文化在手机小说中的深层渗透，“流行音乐的歌词、漫画、流行文化等广义上的文化，都被视为是孕育手机小说的温床”(14)，使手机小说的语言具有混杂的特性。与此类似，言情类的中文网络小说往往会大量移植流行语体，尤其是流行歌词、诗行、网络段子和网络新词等。譬如《绾青丝》就大量穿插了流行歌词，第一卷中有《落花流水》《寂寞沙洲冷》《卡门》，第二卷中有《流光飞舞》《出塞曲》《纯真年代》，第三卷中有《写一首歌》《穿过你的黑发的我的手》《缠绵游戏》，还有徐志摩的《再别康桥》，这些流行歌词和诗作的频繁嵌入，使语体在散文与诗词间不断切换，语篇显得杂乱而破碎。网络小说《穿越与反穿越》的语言掺杂了许多网络流行语、网络符号和英文词汇，还抄录了流行歌曲《红颜》《中国娃》《不想长大》的歌词和“Lemon Tree”的英文歌词。不少穿越小说在语体上都表现出古今杂糅的倾向，较为典型的是流潋紫的《后宫·甄嬛传》，其语言有较为明显的模仿《红楼梦》的倾向，譬如反复使用“忖度”“方才”“攀扯”等北京官话词汇和“猴儿崽子”“巴巴的”“攀高枝儿”等北京方言和口语词汇，儿化词和后面带“子”的词出现频率极高。流潋紫还频繁地引用古典诗词，从《诗经》中的《绸缪》《椒聊》《硕人》到汉乐府《白头吟》，从李白、李商隐、杜牧、白居易的诗到柳永、姜夔、苏轼的词，作者引用的这些诗词成为表现甄嬛的心境变化和命运转折的重要手段，也是写景状物的常规方式。

小白文的流行是近年网络文学语言发展的新趋势。小白文的基本特点是语言通俗易懂，情节简单流畅，内涵浅显平实。小白文的追捧者认为它将复杂的问题简单化，质疑者认为它文字臃肿、思想肤浅，情节有严重的套路化倾向。唐家三少、我吃西红柿、天蚕土豆等“网络大神”的文字都有明显的小白文特征。我吃西红柿的玄幻小说《盘龙》入选了“中国网络文学20年20部优秀作品”，文字几乎全部由对话和动作描写构成，文风拖沓，显得冗杂而繁琐。在《盘龙》中，有不少单音节、单音重叠、双音叠韵的拟声词成为一个独立的自然段，譬如：“蓬！”“哼。”“唉！”“砰！”“轰！”“滴答！”“哗哗！”这些拟声词的频繁使用意在增强作品的视听与动态效果，让阅读者如闻其声，想象出入物的各种表情。以第十三章为例，有不少自然段只有一个短句，用格式化的语言描述林雷的即时反应，譬如：“林雷一下子明白了。”“林雷轻轻点了点头。”“林雷点了点头。”“林雷一怔。”“林雷心中是恍然大悟。”“林雷一拍脑袋，不好意思一笑。”“听到这，林雷眼睛一亮。”“林雷嘴唇抿着，眉头微微皱着。”(15)这类小白文很难跳出流水账的陷阱。独句成段往往用于加强语气、强化情感、调整节奏、凸显文脉，但《盘龙》在对话中不断插入单句段落，看似追求修辞的变化，其实也使得语篇呈现出碎片拼贴的状态，缺乏内在的衔接与连贯。《星辰变》的文字受到网络游戏的影响，其语体有较为鲜明的游戏脚本的特征，每一章的段落群都会有类似场景标题的文字，譬如：“赤血洞府内。”“巨甲洞府。”“赤血洞府。”“赤血洞府大殿之上。”(16)这为游戏改编、游戏地图布局和场景设计提供了极大便利，但就小说的书面叙述而言，这种语言模式将情节切割成碎片状态，大同小异的战斗场面不断切换场景，缺乏内在的逻辑关联。

近二十年网络文学的快速发展，总体上走的是重量轻质的路线，过度强调商业性与娱乐性。大多数网络文学写手选择的是依附性发展模式，利用新的媒介技术、文化资本和流行审美资源带来的机会，借船出海。他们喜欢堆砌新词，模仿流行的腔调，作品的语言粗糙，缺乏个性。网络文学要真正生成独立的艺术价值，实现艺术质量的提升，不仅其价值取向、文体策略、审美风格都应该有独特之处，而且作为以文字为介质的艺术类型，其语言也不能随波逐流。网络文学的语言有很强的包容性，不同形式的流行元素都浓缩成特定的词汇，注入网络文学语言的汪洋大海。问题在于网络文学语言贪多不化，一味求新求奇，随用随弃，缺乏必要的沉潜，没有建立一种相对稳定的语言扩展机制，很多新词都是昙花一现，不仅没有被吸收为一般词汇或特殊词汇，而且在语言自我调节的过程中，因其不合规范被迅速淘汰。譬如一度在网络文学中常见的“斑竹”“杯具”“囧”“槑”“饿滴神啊”“鸡冻”“神马都是浮云”“然并卵”等词汇，就像一阵风刮过，转眼间无影无踪。

值得注意的是，网络文学语言有很强的渗透性，已经扩展到所谓的纯文学领域，年轻作家更是敏锐跟进。“90后”作家梁豪的《我想要一条尾巴》(载《人民文学》2017年第4期)有一段文字是蔡思瑶和陈小年你来我往的微信短信，其文字类似于网络弹幕，语流急促，话赶话，短句较多，段落中的句数变少。作家东西写过一篇创作谈《每天都有新词句》，他在文中认为“好作家都有语言过敏症，他们会在写作中创造新词新句，以求与内心的感受达到百分之百的匹配……霸道地下个结论：创造新词越多的作家很可能就是越优秀的作家”。他高度评价充满活力的网络新词，并以“网络新词句的拥趸”自居，“任何优秀的语词都建立在海量的不优秀之上，也就是说尽管网络上垃圾语言过剩，但总有一些可爱的精辟的词句脱颖而出。任何一个作家都不好意思拒绝使用优秀的民间语言，因而，也就没理由鄙视优秀的网络词句”。他在长篇小说《篡改的命》里大量使用了网络新词句，譬如“死磕”“我的小心脏”“抓狂”“走两步”“型男”“碰瓷”“雷翻”“高大上”“我也是醉了”“点了一个赞”“duang”“弱爆”“拼爹”等。对于评论界的质疑，他坦承自己“无意回避”，因为这些词句“准确生动且陌生”(17)。由此可见，网络文学语言与语体的新变迅速扩展开来，其拼装美学与杂糅的语体风格必将对文学语言的未来走势产生深远影响。

三、软性规范与语言创新

随着电子文化的日益主流化，在文学语言的发展过程中，语图互渗乃大势所趋。在这样的背景下，要求对文学语言进行纯粹的净化与生硬的规范，显然不具备可行性，而且会使文学语言与流动的现实脱节，使得文学语言失去活力。语言的发展如同流动的江河，不断有新的内容汇入，新词汇是标记不断涌现的新事物、新思想的符号，语言的封闭与停滞是文化缺乏活力的表现。

应当重视的是，过度突破规范甚至拆解语言规范会造成文学语言的荒芜。曾经名列“网络三大神书”之一的《九转金身决(诀)》，标题就有错别字，可其写手居然能够在网友的一片骂声中完篇，而且我自岿然不动，将错字连篇进行到底。人工智能“微软小冰”在其诗集《阳光失了玻璃窗》中，有不少诗行是不合语法规范的病句，譬如《飞落的海女》的第一节，“他有自你家乡来的大纸/飞来/热的心恻恻/乌鸦飞不止那的喉地歌唱”；《在梦里好梦》的第二节，“当归的婴儿堕泪了/我欢乐之歌既已是/卷起了三时间初起的太阳/写命运的真珠”(18)。在纸媒主导的环境中，报纸、期刊、出版机构都设置了强大的编辑团队，对纸质出版物的文字进行严格的编校。相对而言，网站的编辑环节较为薄弱。面对日益激烈的商业竞争，越来越多的网站为了节省成本，其首要措施就是压缩编辑团队。至于自媒体更是自行其是，废话和错字招摇过市，张冠李戴的语言错误已成常态。

如果拆解了所有的规范，语言仅仅是个人表达的符号，语言就不再有交际功能，也就失去了存在的基础。以网络语言为例，如果仅仅在BBS、QQ、微信等网络社群内使用，它一方面增强了语言的形象性和新鲜感，另一方面沟通亦无太大障碍。但是，当陌生化的网络语言进入网络文学创作，进入公共传播领域，充斥异读词、异体词、同形词的网络语汇就容易造成语言的混乱，以讹传讹，正误混杂。由于青少年是网络空间的活跃群体，网络语言对他们有较强的吸引力，也更容易对他们的语言习惯和语言格调产生负面影响。

因此，在语言变化异常活跃的电子时代，文学写作者还是应该遵守基本的语言规范。首先，写作者无法脱离既有的语言系统，汉语背后的思维方式与文化传统是本土写作者的精神根基，切断这一根基无异于自断筋脉。其次，文学创作是写作者以语言为介质，与时代、社会的精神沟通，是心灵的交流和生命的对话。遵循语言规范是开展多元对话的前提，否则，只能是阻断交流通道，用火星文写成的天书只能是僵死的语言城堡。第三，合理的语言规范是平等的约束，为人们提供平等地获取知识、信息的权利和机会。当有价值的信息以公共性最强、覆盖范围最广的语言表达和传播时，可以让尽可能多的人群从中受益，语言规范是守护语言公共性的必要约束。

当然，维护文学语言的基本规范不能单纯依靠禁止、惩罚等刚性手段，这样不仅效果不佳，还可能适得其反。总体而言，首先应该宽容地对待新词和新的语言现象，以开放的态度观察语言的变异，只要这些语词不触犯公序良俗，都可以自由生长。其次，以柔性规范进行舆论引导，语言的规范化与美感原则应该成为文学评价体系的关键指标。当文学语言的质量成为文学传播、文学评论、文学评奖的重要砝码时，这种导向能够激浊扬清，积极地推动语言的调整与净化。第三，语言的规范化应该对不同语言环境、不同群体的语言使用者有所区别，对不同交际领域和交际目的灵活处理，分层次进行动态化规范。语言规范不可能一成不变，规范的目的并不是限制乃至禁锢语言的发展，而是保障语言的有序发展，语言的创新不断推动规范的调整与革新，语言在与时代的互动中激发潜能，也使语言自身变得丰富而有趣。

语言既是历史丰厚的馈赠，又敏锐地感应时代转换与文化环境的变化。语言是社会历史演变的晴雨表，近年层出不穷的“热词”形象地折射出社会焦点与世道人心的变迁。文学语言不同于公文语言、科技语言，公文语言和科技语言的第一要求是准确，而文学创作是主体以语言为工具的个性化创造，作家独特的价值取向和审美趣味会表现为自成一体的语言偏好。美国新批评派理论家布鲁克斯认为：“科学的趋势必须是使其用语稳定，把它们冻结在严格的外延之中；诗人的趋势恰好相反，是破坏性的，他用的词不断地在互相修饰，从而互相破坏彼此的词典意义。”(19)文学语言不能墨守成规，否则就容易变成画地为牢、空洞无物的“八股语言”。穆卡洛夫斯基主张：“对标准语的规范的歪曲正是诗的灵魂。”(20)他认为诗歌语言必须有意识地突破普通语言规范的限制，只有通过语言的变形和陌生化，才能开拓有别于日常生活的想象空间和情感世界，使语言的诗意破壁而出。电子媒体的快速发展，刺激了文学语言的变异，在电子语体中新词迭出、语法多变、语义别致，而且这种变异具有持续性和扩散性，这使得习惯了书面文学语言的作者、读者难以适应。总体而言，年长者对日新月异的语言变异会有潜在的抗拒心理，语言风格相对稳定，而年轻一代热衷于语言的翻新，借此引领新的时尚。不同代群在语言习惯上的明显差异，可称之为“语言代沟”。

在电子文化盛行的背景下，与语言相比，图像在制作和传播上具有更为明显的优势。面对语言的边缘化趋势，不少作家致力于语言的图像化实践，在语言实践中主动吸收图像符号的特性，增强语言的直观性和视觉性。必须指出的是，单向的图像化会导致图像的泛化，追求纯视觉性会窄化艺术的功能。长期沉溺于视觉快感的受众也容易导致深度注意力的缺失，在认知模式上向过度注意力模式转变，其主要特征为迅速转移焦点、喜好多重信息、追求强刺激、对单调耐性极低(21)。语言艺术不受具体时空的限制，其表现领域广阔，对人生的展示广泛而深刻，想象自由不拘。黑格尔认为语言艺术是“最丰富，最无拘碍的一种艺术”，“是绝对真实的精神的艺术，把精神作为精神来表现的艺术。因为凡是意识所能想到的和在内心里构成形状的东西，只有语言才可以接受过来，表现出去，使它成为观念或想象的对象”(22)。由于语言在塑造形象时有间接性特征，黑格尔认为“语言在唤起一种具体图景时，并非用感官去感知一种眼前外在事物，而永远是在心领神会”(23)，这就要求受众全面调动感觉系统和思维系统，去感悟与理解文字背后的意义。语言艺术在直观性、感性方面有缺陷，其优势在于开掘精神深度，它与图像艺术可以形成良性的互补关系，语言与图像的融合也给艺术发展带来新的可能性。因此，文学语言创新的基本原则是不能放弃语言的独立性，语言不能成为图像的附庸，它应该与图像平等地开展互补的对话，挖掘潜能，拓展自身的表现力。

文学语言创新绝不是贴标签式的新词表演和鹦鹉学舌式的语言翻新，这些语言现象只是表浅的语言化妆术，不仅无法激活语言的内在活力，还容易制造语言杂质乃至语言垃圾。首先，真正的语言创新不是新旧语言的随意拼凑，而是新旧语言的融合与共生。《红楼梦》流畅多姿的语言就是成功的典范，它以清代前期北京的口语为基础，夹杂了当地的土语和俗语，在白话中穿插着文言词汇，还吸收了下江官话和吴地方言的词汇；作品中的人物对话更是惟妙惟肖，作者通过语言塑造人物的性格，以人物的性格决定其说话方式和命运走势。鲁迅、老舍、沈从文等中国现代文学巨匠的语言都有鲜明特色，他们在作为背景语言的白话文中穿插着文言词汇、方言词汇和一些新术语，但并不突兀，而是水到渠成，各类词语都能用得其所。

其次，语言创新不仅是细节的、局部的改进，而是语言观念的革新。语言创新并不局限于词汇、语法、修辞等层面，电子文化的冲击也在改变传统的语言观念。《尤利西斯》别开生面的语言就借鉴了电影、摄影、绘画的技法，乔伊斯借用现代派绘画的拼贴技法来刻画现代人精神世界的破碎与扭曲，将电影中的蒙太奇融入语言之中，表现精神世界在多重时空挤压下的变形，人的意识流动呈现为脱离具体时空的无序与跳跃状态。豪泽尔认为电影对乔伊斯的影响不仅是技巧的借鉴，“乔伊斯并不按照章节顺序写他的小说，而是像通常制作电影那样，不受情节顺序的制约，同时写几个章节。他的创作方式证明这种技巧具有电影特征”，同时，乔伊斯打破了既定的语言观念，图画、思想、念头、回忆在作品中杂然相处，“时间已经高度空间化”(24)。对于被电子文化包围的写作者来说，乔伊斯的语言实践预示着新的可能性，指明了一种探索的方向。

第三，综合的语言创新不是从语言到语言的游戏，而是提升语言境界的系统工程。字词、篇章的陌生化是语言创新的术，境界的提升才是语言创新的道。即使字字珠玑，那些观念陈腐、境界不高的篇章也难成大器。譬如周作人、胡兰成，他们在琢磨文字方面都有过人之处，才情不凡，但大节有亏，行文也多有鼠首两端的犹疑，其笔下的魅惑散发出一股妖气。20世纪八九十年代之交王朔的崛起，在某种意义上正是语言的胜利，其完全口语化的京片子颠覆了一本正经的说话方式，让厌烦了说教腔调的人们找到了释放压力的方式。由于深度介入影视制作，王朔的小说语言有越来越重的台词腔调，那种嬉笑怒骂、自由不羁的风格受到影视规则的抑制，读者在餍足心理的影响下轰然四散。而且，除了活泼、犀利的语言，王朔的小说在情怀、格调、叙述等方面都失之油滑，对读者缺乏持续的吸引力。当前流行的网络“爽文”与王朔的小说颇为相似，善于捕捉热点，喜欢硬造新词，做足表面功夫，但难掩底子贫弱，终将随风飘散。那些被视为一个时代的语言标本的文学作品，不仅语言自成一体，作者能够从芜杂的新词旧章、雅言俗语中提炼出个性化的语言，而且在思想、文体、风格上卓有建树。只有真正具有经典性的作品，其语言创新才会有持久的生命力，不断被后来者模仿，并激发新的语言创造。

参考文献：

①安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，第16页。

②王海鸰：《中国式离婚》，作家出版社2007年版，第284页。

③刘恒：《白涡》，载《中国作家》1988年第1期。

④刘恒：《贫嘴张大民的幸福生活》，载《北京文学》1997年第10期。

⑤刘震云：《手机》，作家出版社2003年版，第161页。

⑥弗朗西斯·瓦努瓦：《书面叙事·电影叙事》，王文融译，北京大学出版社2012年版，第42页。

⑦鲁道夫·爱因汉姆：《电影作为艺术》，杨跃译，中国电影出版社1981年版，第160—161页。

⑧戴维·克里斯特尔：《语言与因特网》，郭贵春、刘全明译，上海科技教育出版社2006年版，“前言”第4页。

⑨⑩沃尔特·翁：《口语文化与书面文化：语词的技术化》，何道宽译，北京大学出版社2008年版，第9页，第123页。

(11)天下尘埃：《我的写作观》，载《人民文学》2017年第12期。

(12)巴赫金：《文学作品中的语言》，潘月琴译，《巴赫金全集》第4卷，河北教育出版社1998年版，第276页。着重号为原文所有。

(13)巴赫金：《长篇小说的话语》，白春仁译，《巴赫金全集》第3卷，第40—41页。

(14)速水健朗：《手机小说的秘密》，汪平、陈乐兵译，南京大学出版社2010年版，“前言”第1页。

(15)我吃西红柿：《盘龙》，起点中文网，https://read.qidian.com/chapter/Ou8OEduEwkM1/CkS6i08PLIwex0RJOkJclQ2。

(16)我吃西红柿：《星辰变》第3册，百花洲文艺出版社2008年版，第121—131页。

(17)东西：《每天都有新词句》，载《长江文艺》2016年第19期。

(18)小冰：《阳光失了玻璃窗》，北京联合出版公司2017年版，第186、190页。

(19)克林思·布鲁克斯：《悖论语言》，赵毅衡译，《“新批评”文集》，中国社会科学出版社1988年版，第319页。

(20)穆卡洛夫斯基：《标准语言与诗的语言》，邓鹏译，伍蠡甫、胡经之主编《西方文艺理论名著选编》下，北京大学出版社1987年版，第424页。

(21)参见凯瑟琳·海尔斯《过度注意力与深度注意力：认知模式的代沟》，杨建国译，载《文化研究》第19辑，天津社会科学院出版社2014年版。

(22)黑格尔：《美学》第3卷上，朱光潜译，商务印书馆2009年版，第19页。

(23)黑格尔：《美学》第3卷下，第6页。

(24)阿诺尔德·豪泽尔：《艺术社会史》，黄燎宇译，商务印书馆2015年版，第557页。