内容提要：新媒介是中国近代以来文学变革的重要推动力，新旧媒介为了争夺话语空间，往往会展开激烈的博弈。在新世纪网络文学的发展历程中，网络文学对网络技术、商业资本、文学资源形成了多重的依附，一直没有建构独立的模式，选择了一条“依附性发展”的道路。在媒介融合的趋势下，网络文学的发展将表现出三大趋向：其一，在网络接近全面覆盖的环境下，“网络性”不再具有标签意义，网络文学和传统文学将逐渐融合；其二，技术美学取代主体美学，网络写作成为网络IP产业链的一个环节；其三，文学语言退化，乃至文学退化。
关 键 词：媒介融合 网络文学 依附模式 发展前景
关于网络对文学的影响，确实是一个重要的研究议题。我们应该思考的是网络媒体对于21世纪中国文学发展的综合影响，而不是沿袭二元对立的思维，将文学分为网络文学和非网络文学。现在有一种想当然的流行观点，即网络文学的特殊性源于网络媒介的特殊性，而非网络文学则与网络绝缘。事实上，在网络接近全覆盖的网络环境中，印刷文学已经无法屏蔽网络的影响。作为新媒介的网络与纸面媒介的重大区别在于其综合性，电影、电视、在线游戏、漫画、书籍、报纸、杂志的内容都可以在网络平台上呈现。网络有力地推动了媒体融合的进程，不仅改变了媒体的生产方式，也改变了媒体的消费模式，重新塑造了生产者与消费者之间的关系。媒介融合对于文学生产与文学消费的影响，主要表现在三个方面：(1)文学内容在不同形式的媒体平台之间的跨越性流动；(2)期刊、报纸副刊、图书、电影、电视、在线游戏等媒介形式及其相关产业之间的联合与协作；(3)读者、受众为了寻找不同形式的阅读体验和娱乐感受，在文学与其他内容之间游荡，在不同风格之间切换，在图书、网络与其他媒介之间迁移。这种融合将是一种持续的、渐进的过渡与转型。正如亨利·詹金斯所言：“媒体融合并不只是技术方面的变迁这么简单。融合改变了现有的技术、产业、市场、内容风格以及受众这些因素之间的关系。融合改变了媒体业运营以及媒体消费者对待新闻和娱乐的逻辑。记住这一点：融合所指的是一个过程，而不是终点。”①
一、新旧媒介的博弈
要对网络文学的未来走向做出预判，历史的经验可供借鉴。网络文学强调娱乐性和通俗性，其趣味至上的路线表现出较为明显的商业化倾向，这与民国时期的鸳鸯蝴蝶派文学确有相通之处。当然，世易时移，媒介格局也产生了翻天覆地的变化，我们不应当把网络文学视为鸳鸯蝴蝶派文学的简单翻版。鸳鸯蝴蝶派文学的繁荣，其背景是报刊媒介的快速成长，报人作家群的写作方式和文学趣味都带有新闻化的痕迹，连载小说的文体特性与报刊的传播特性真可谓斗榫合缝，相得益彰。长篇报章小说“随著随刊，既省笔墨之劳，又节刊印之资，而阅者又无不易终篇之憾”②。媒体的变革拓宽了思想文化的传播渠道，强化了传播效果，让那些长期尘封的文人著述得以重见天日。《国学萃编》发布的“征求名家遗稿”广告宣称：“大雅宏达，著述等身，每以经济困难，无力刊版，后人宝守遗编，藏弆箧笥。徒饱枯蟫，终归泯灭，半生心血所在，著者有知，宁不悲恫。昔李穆堂云，刻人遗稿，如拾枯骼”③。
报章杂志在一百年前也是新媒体，而报章文学的境遇与网络文学的命运遥相呼应，在萌发期都遭到具有保守复古倾向的文人的抵制与鄙视。今日一些学者对于网络文学的态度，与章太炎对“报章小说”的评价极为相似。章太炎在《葑汉微言》中认为：“问：桐城义法何其隘邪?答曰：此在今日亦为有用。何者?明末猥杂佻侻之文，雾塞一世，方氏起而廓清之，自是以后，异喙已息，可以不言流派矣。乃至今日，而明末之风复作。报章小说，人奉为宗，幸其流派未亡，稍存纲纪，学者守此，不至堕入下流，故可取也。若谛言之，文足达意，远于鄙倍可也，有物有则，雅驯近古，是亦足矣，派别安足论!然是为中人以上言尔，桐城义法者，佛家之四分律也，虽未与大乘相齿，用以摧伏磨外，绰然有余，非以此为极致也。”④章太炎认为“新文体”远不如桐城古文，而桐城古文与魏晋文章相比又远为逊色，以一种复古主义的文学观点排斥新兴的文学现象。陈子展的评价颇为中肯：“章炳麟所说的‘报章小说，人奉为宗’，正是这种风行一时的文体。他以为这种文体还不如他所轻视的桐城派。其实这种文体正从桐城派、八股文以及其他古体文解放而来，比桐城派古文更为有用，更为适合于时代的需要。而且这种解放是‘文学革命’的第一步，是近代文学发展上必经的途径。不过这种初创的文体，做得不好，也有浮薄，叫嚣，堆砌，缴绕，种种毛病。”⑤吕思勉在《国文教学祛弊》一文中也宣称：“而今之偏主白话者，又谓文言绝不足学，日以报章小说及无聊之新诗授人，枉费功夫，难期进益，甚矣，其蔽也。”⑥由此可见，报章小说在20世纪初期的中国，在主流文化的视野中往往被轻慢，被视为不登大雅之堂的雕虫小技。吴虞在1912年正月十四日的日记中记载：“雨。此后上半日看新学书，下半日看旧学书，晚看报章或小说，以娱散情志。”⑦
从文体层面来看，清末报刊常用的“报章文体”也经历了一个生成、兴盛与消散的过程。在王韬、梁启超等的倡导与推动之下，“报章文体”发展成平易晓畅、条理清楚的政论文体，以自由的文风突破成规的束缚。梁启超认为：“自报章兴，吾国之文体，为之一变，汪洋恣肆，畅所欲言，所谓宗法家法，无复问者；夫宗派家法，固不足言，然藩篱既决，而芜杂鄙俗之弊，亦因之而起。”⑧维新变法、语言变革与媒体变迁形成了一种连锁反应。“报章文体”确实留下了报纸传播的烙印，但这一文体的发展无法脱离当时特殊的历史文化背景，是多种因素共同作用的结果。晚清的“报章文体”给“五四”的随感录提供了精神滋养，并逐渐发展为知识分子评议时政的现代杂文。就晚清“报章文体”的创作而言，集大成者无疑是梁启超，其纵览天下的气度和不忧不惧的气质为“报章文体”注入了内在的激情和奔腾的活力。也就是说，报章为这种文体的孕育与成熟提供了历史的契机，但其文化生命力主要来自于知识分子介入现实、匡扶正道的人文情怀。
近代中国报刊媒体与白话文的联手，有力地推动了中国文学的现代转型。而网络媒体的突飞猛进，必将成为重组当代文学版图的核心变量。在新世纪初期的中国文学界，网络文坛与印刷文坛之间的对垒是一种颇为奇异的文学景观。这种局面的形成有着复杂的成因。印刷文坛以各级文联、作家协会为依托，以文学期刊和文学出版机构为主要阵地，以纯文学创作为核心理念，在文学运行机制中以作家和作品为本位，讲究文脉传承，追求协调有序。网络文坛利用媒介变革所激发的动能，在网络空间掀起波涌不息的时尚潮流，它贴近市场，其运转以文化资本为纽带，网络文体有明显的应时而动的时文色彩，紧跟受众趣味和流行热点。网络写手的出身五花八门，他们熟稔草根阶层的人生经验与内在关切，自觉地将通俗性、娱乐性、商业性作为写作的审美目标。在网络文学的成长阶段，一方面，“网络”的审美力量被推动者无限夸大，通过哗众取宠的商业造势来吸引眼球；另一方面，有不少自负的纯文学作家隔岸观火，对网络写作颇为不屑。两个写作阵营的抵触，阻断了必要的交流通道，这导致了各分天下的局面。网络剧的持续热播不断提升网络写作的社会影响力，骄人的商业成绩给网络写手带来不断增强的自信，开始试探性地挑战印刷文坛的权威。相对而言，以印刷媒介为主阵地的作家按部就班地写作，畅销书可遇不可求，获奖成了越来越多的成名作家的追求目标。
新旧媒介在争夺话语空间的过程中，往往会各居一端，展开激烈的博弈。正如保罗·莱文森所言：“新旧媒介深层的紧张关系很严重，所以每当新新媒介有任何不当之举时，这种紧张关系都会冒到表层。网络欺凌和网络盯梢在一切媒介里都是轰动新闻，旧媒介、新媒介和新新媒介都不例外，这是有道理的，因为这些弊端都可能造成生死攸关的严重局面，所以人人都必须了解这些弊端。但新新媒介并无不当之举时，这种紧张关系也可能爆发，只是因为人们的错觉而已。”⑨从新旧媒介对抗的角度来审视网络文学与印刷文学的交锋，不难发现双方的观点都有较为明显的偏见色彩。唐家三少深有体会地说：“最初的时候，网络作家不被认可，各方面的舆论压力甚至让很多网络作家放弃了写作，一些传统观念较深的人甚至认为，那不就是一群网上写小黄文的吗?”⑩慕容雪村对网络文学的评判较为客观，他认为网络写作使得文学变得更加自由而随性，不再端着架子：“其实根本就没有什么‘文学殿堂’，当一个人有表达的欲望，拿起笔想要写点什么，这时他就是个作家。文学创作无所谓庙堂与江湖，也不需要得到谁的允许，它既不神圣也不庸俗，既不高尚也不卑鄙，只是个中性词。”他认为网络文学“成就巨大，毛病很多”，但他相信“它有个好未来”(11)。
对于受到强势挑战的纯文学作家而言，他们守护原有阵地和既得利益的态度颇为坚决。刘震云不留情面地批评网络文学的弊端：“我也经常看发表在网络上的作品，有的不仅文学性不强，错别字也很多，一个首页要没有十多个错字就不是首页，还有的连句法也不通。我觉得稍微有些过分。从文字到文学，我觉得还差23公里。能不能先从学好汉语文字开始，如果文字是一个传统的话，作为网络和网络作家，网络文字、网络文学也可以稍微回归传统一下。”(12)余华也认为有些网络作品并不成熟，但他的态度较为开放：“对于文学来说，无论是网上传播还是平面出版传播，只是传播的方式不同，而不会是文学本质的不同”(13)。麦家在2010年4月7日举办的第八届华语文学传媒大奖系列活动之一的“网络时代的文学处境”座谈会上坦言：“如果给我权利，我就消灭网络。我认为，现在的大部分网络文学99％都是垃圾，而1％的精华如大海捞针，也就自然会消失掉了。”阿来则指出了网络文学发展中的一个突出现象：“现在网络包装作家有种怪现象，不是证明作者作品中的文学思想价值和美学价值有多少，而是拼命鼓吹百万收入，多少点击率。我认为这极不负责任，是把责任推向了社会。”(14)王蒙在和王干的一次对话中认为：“网上很少盯着一页纸这么看，而往往一目十行，飞速翻过。所以这里头有时我担忧浏览、浅思维代替认真的阅读。或者对情节的关注，谁死了没有?代替了对文学的欣赏。从我个人来说，我到现在还是呼吁大家读纸质书。”(15)他对于网络和网络文学都抱有潜在的抵触心理和不信任态度。作家方方在“银河文学”App开站之际，应邀写了一篇《自家鼓掌，唱彻千山响》，发表自己对网络文学的看法，她在文中认为：“又或许，网络文学本就为娱乐而生。它就只想玩上一把。它愿意活在想当然中。所以，它才会充满魔幻和穿越、鬼怪和神奇，才会对历史妄想，对情爱意淫，对皇宫做梦。诸如此类。它不想关注社会，不想关注现实，不想关注民生，也不想关注与网络写作者存活在同一世界的个体生命，甚至也不关注自己。它用的是全新的武器，选择的是全新的平台，但在文学作品中所作的个人表达，却难见新意。有一说法：传统文学在乎自己的内心，网络文学在乎别人的感受；传统作家写作是为了满足自己，网络作家写作是为娱乐他人”。
耐人寻思的是，网络的崛起一开始导致了文坛的撕裂，纯文学和网络文学互不服气。必须承认的是，除了极个别作家，大多数写作者都无法逃避网络的影响与渗透。以网络媒介为桥梁，新旧媒介的融合已经成为难以阻挡的时代潮流。网络文学依仗网络媒体的威力，不断地攻城拔寨，甚至抢班夺权，占据纯文学的固有地盘。看到大势难以逆转，纯文学阵营开始分化，一些作家的立场开始软化，从抵触到试探，从接纳到借鉴，网络文学与纯文学开始了对话和交流。事实上，网络文学和纯文学之间的差异与对抗，有被人为放大的倾向。它们之间融通，往往被刻意地无视和遮蔽。宁肯的《蒙面之城》在遭到13家出版社退稿后，从2000年9月13日至12月12日在新浪网文教频道连载，一个月后获得了超过50万人次的点击率，随后连载于《当代》2001年第1、2期，作家出版社于2001年4月出版了单行本，获得第二届老舍文学奖。金字澄的《繁花》离不开网络，金宇澄这样描述自己的体验：“在网上别人也不知道我是谁，我也不知道这些跟我帖的人是谁，写作者和读者非常近，让我的写作热情逐渐升温，这是非常新奇的事情。”“弄堂网是一个上海方言网，我上来发帖就是闲扯，第一次用上海话写作，越写越有意思，一下去就回不来了”(56)。《繁花》的方言特色与扯闲篇的叙述风格，都与弄堂网的语境与氛围密切相关。目前对于网络文学的定义，通行的标准是首发于网络或者在网络环境中写作，《蒙面之城》和《繁花》显然符合这种分类标准。但是，在文学评论的视野中，《蒙面之城》和《繁花》都没有被归入网络文学的范畴。韩寒的博客言论一度也引发了较大的反响和争议。此外，还有一些在网络空间成名的作家，随后淡出乃至脱离网络，譬如早期的安妮宝贝、宁财神、慕容雪村，而江南的《龙族》和萧鼎的《诛仙2·轮回》都没有采取网络连载的方式，而是选择了脱网写作，完本后直接出版纸质图书，《龙族》的市场影响力不仅没有被削弱，而是大幅暴涨。由此可见，网络文学和纯文学或印刷文学的界限较为模糊，网络文学的定义也较为含混。现在对于网络文学的较为通行的界定，往往以作品首发于网络作为核心标准。随着纸媒网络化进程的加速，这一标准已经摇摇欲坠。
二、网络文学的依附模式
依附理论是上世纪50、60年代兴起的意在挖掘拉丁美洲不发达的经济根源的理论。范拉斯科认为：“依附论是关于不发达状态的理论：贫困国家被排挤在世界经济的边缘，只要它们依然受到处在经济中心的发达国家的奴役，就不可能发展起来。”(17)“中心—外围”论是依附理论的核心概念，发达的资本主义国家和发展中国家构成“中心—外围”的二元模式。依附理论后来被扩展并运用到人文社会科学研究的其他分支，譬如教育研究和文化研究等学术领域。在新世纪网络文学的发展历程中，网络文学对网络技术、商业资本、文学资源形成了多重的依附，一直没有建构独立的模式。卡多索认为在“依附”状态中依然包含发展的契机和希望，如果能够把外国资本、本土资本和国家力量聚合起来，不发达国家也能获得经济增长，实现“依附性发展”。尽管“依附性发展”难以改变不发达国家产业和经济的依附性结构，但为摆脱依附状态带来了可能性(18)。中国大陆网络文学的商业繁荣堪称文化奇观，我个人认为她选择的正是一条“依附性发展”的道路。
(一)技术依附
华语网络文学变化多端，只要网络技术有所变化，网络写作都是亦步亦趋地紧追不放。在媒介形式日益多样化的背景下，种种以媒介来界定文学的概念如雨后春笋一般涌现，令人眼花缭乱。从上世纪90年代旅居美国的中国留学生创办的中文电子杂志到“榕树下”的个人主页；从“天涯社区”的在线写作到“起点中文网”的更新模式；从短信文学、手机文学到博客文学、微博文学、微信文学，网络写作犹如一个蹒跚学步的儿童，因为担心自己被突飞猛进的网络技术所淘汰，总是第一时间对技术进步做出因应，这也使得网络文学始终没有形成稳定的特质，显得混杂而含混。凯文·凯利认为：“我们正处在一个盛产重混产品的时期。创新者将早期简单的媒介形式与后期复杂的媒介形式重新组合，产生出无数种新的媒介形式。新的媒介形式越多，我们就越能将它们重混成更多可能的更新型媒介形式。各种可能的组合以指数级增长，拓宽着文化领域和经济领域。”(19)博客、微博、微信等媒介形式，都是以网络技术为基础的新的重混(Remixing)形式。按照媒体演进的这种逻辑，也会催生与之相适应的文学形式。也就是说，这些新的文学类型是追逐新的媒介形式的结果，是寄生性的文学形式，它们如影随形，只要媒体形式改变，它们也相应地改变自我，文学就失去了其自主性与独立性。就网络写作而言，网络媒介的开放性为提升受众的参与度打开了方便之门，网友第一时间的反馈常常会改变写作的进程，削弱写作者的权威性与自主性。从网络文学的发展来看，总体上还是时尚化的更迭和潮流性的演进，写手们往往被各种外力所左右，在相互矛盾的牵扯中被动前行，他们难以坚持自己的个性，缺乏独立的创见，更缺乏冲破重重限制的勇气。一方面，网络四通八达，为曾经遭受长期抑制的通俗化写作带来多种可能性；另一方面，网络也构成新的束缚，使得写手们的思维陷入无形的牢笼之中。
与历经一千余年积淀的印刷文化相比，网络文化具有快速流动、不断更新的特征，利用新科技与媒介技术的优势，对现有的文化元素重新进行组合与混融。韩少功认为：“长袍马褂、大刀长矛早就过时了，但古典文学名著仍然可以让我们兴趣盎然，作家们也仍有写不完的新题材，包括历史题材，《甄嬛传》《芈月传》什么的。问题不在于写什么，而在于怎么写。即使是写原始部落的生活，写数十年、数百年、数千年前的生活，只要写好了，同样可能成为经典之作。说实话，由于有了大数据，作家们利用历史档案的能力大大增强，写历史题材倒可能更有方便之处了。”(20)与韩少功所说的走经典路线的历史题材创作相比，娱乐化的网络写作通过对驳杂的历史元素的混合，消解了历史的沉重与严肃，将漫长的历史时空压缩在平面化的空间内，用拼贴手法打造花团锦簇的历史拼盘。汇聚海量信息是网络技术的突出优势，这种技术特点催生了快速转换、包罗万象的网络万花筒，混搭成为网络文化的审美基调。
文学网站在挖掘和发挥网络传播功能的基础上，借鉴了报纸副刊的连载形式和文学杂志的栏目结构。网络文学公司推行的全媒体版权运营策略，让不同形式媒体参与进来，以协作的方式开展规模化运作，从而实现版权资源价值的最大化。而且，以书写工具和传播载体作为区分文学类别的根本标准，这很可能以扭曲文学的代价来适应外部条件的改变。方方认为：“中国文学历史已上千年，写作所用工具和刊发所据载体也都有过数次变化，但我们从来没有见过因工具不同而对文本另外命名的，比方刀刻文学、毛笔文学、钢笔文学抑或铅印文学，也从未见过因载体不同而冠名的，比方竹简文学、布帛文学、期刊文学、书籍文学等等。所以，网络文学以电脑写作，在网络上发表，与其它工具写作，在其它载体发表，哪里有差异?既无差异，我们对它的文本要求，就不应存差异之心。现在，把它单列出来，另用‘网络文学’来与其它文学文本作一区分，究竟是抬举它，还是贬损它?这个真的好难讲。”(21)
(二)资本依附
在华语网络文学的起步阶段，网络写作可谓缤纷多姿，风格和文体都显得自由奔放，像图雅这样的匿名作者更是不求功利，以抒怀解郁为旨趣。从“榕树下”到“天涯社区”，写手们大都抱着好玩的心态游戏文字，没有明确的欲求，信马由缰，想到什么就写什么，尽管其中多为日常的流水账，但也有一些篇章在放松的状态中流露真性情。2008年7月，盛大文学公司宣告成立，将起点中文网、红袖添香网、晋江文学城纳入旗下，随后又陆续并购了小说阅读网、榕树下、言情小说吧、潇湘书院、天方听书网、悦读网等网站。2015年3月，腾讯文学和盛大文学联合成立阅文集团，对网络文学资源进行重新整合，构建了国内最大的IP资源基地。从盛大文学公司到阅文集团，网络文学从生产到消费的流水线日趋成熟。为了使IP资源在循环利用中实现资产增值，资本方一方面以市场潜力巨大的通俗文学为主攻方向，以销定产，通过网站的框架和栏目设计来控制商品的数量、品种和风格，另一方面通过点击率、推荐票、排行榜等量化指标来调整商品的配比和布局，使写手的创作能适应受众趣味和市场风向的变化。网络类型小说的创作模式表现出鲜明的市场导向，大多数网络写手都会通过与网友的互动，及时调整自己的叙述套路。
在庞大的互联网产业格局中，就目前的势头来看，网络文学的市场定位和经营策略都受制于文化资本的意志，在审美趣味上表现出迎合消费者的趋向。随着全版权运营模式的日渐成熟，网站经营者通过经济上的激励机制，将网络写作引向为改编而写作的道路。复制或模仿影视、在线游戏的故事框架与叙述策略，已经成了网络类型小说的基本套路。打怪升级的玄幻小说、陷入“玛丽苏”怪圈的女性穿越小说、男权复辟的霸道总裁文、钩心斗角的宫斗文、厚黑学横行的职场小说、流水账泛滥的小白文，花样繁多的写作套路犹如工业模具，这使得网络类型小说的写作成为一种机械的流水线生产，它变得简单、重复、分类细化，写作缺少艺术难度和挑战性。
在某种意义上，文化资本是推动网络文学类型化、通俗化的主导性力量，而写手们的劳作实质上是一种自由度极为有限的定制写作。目前影响较大的文学网站的栏目设置酷似大型超市的商品布局和货架结构，对商品的功能、花色都进行了较为明确的限定。写手们的内容生产只有符合渠道控制者的要求，才能获准进入平台，抵达用户，实现内容的价值增殖。网络写手写什么和怎么写，都缺乏必要的自主性。由于网络类型小说的写作走的大多是追求速效的时尚化路线，写手们对于平台和渠道就有更为严重的依赖性。批量生产的类型小说恰似时鲜的水果，一旦积压只能快速腐烂，变得一文不值。除了个别具有广泛的市场影响力的网络大神，多如牛毛的普通写手只能在资本意志面前卑躬屈膝。网络文学的依附模式有利于强化对写手的控制和管理，使得出资方获得超额回报。由于出资方控制了发表平台和传播渠道，写手就处于弱势的一方。在文学网站将全媒体版权运营作为核心策略时，在版权分成的协商过程中，网络写手也显得底气不足。作为一个开放的话语空间，文学在网络空间的可能性并没有被完全激发出来。就网络文学的现状而言，以流行、通俗为基调的审美趋向，在很大程度上是文化资本刻意塑造出来的结果。
(三)审美依附
网络写作追求速度和数量，像影子一样依附于主流的、强势的传播形式与流行风尚，没有建立自己的根基和本体属性。从审美层面来讲，大陆的网络文学从来是被动的追随者，尽管像穿越小说、盗墓小说、玄幻小说都曾在网友中激起热烈反响，一度成为阅读焦点，但都缺乏持续的吸引力。以《梦回大清》、《步步惊心》、《甄嬛传》等聚焦后宫倾轧的类型小说为例，它们在叙事方面与黄易的《寻秦记》、李碧华的《秦俑》大同小异，在影视方面赓续了香港电影《慈禧的秘密生活》和电视连续剧《金枝欲孽》的人物关系和审美风格。更为关键的是，一旦某种题材、类型获得积极的市场反馈，都会被定型为一种可以不断复制的俗套。也就是说，以规模生产作为主要手段的网络文学缺乏独特的审美发现。以玄幻小说为例，它受到本土的神魔小说、武侠小说和西方的幻想小说、科幻小说的综合影响。随着越来越多的玄幻小说被改编成同名在线游戏，其创作量急剧膨胀，其故事框架、叙述结构、语言风格都向游戏脚本靠拢。至于穿越小说、架空小说、言情小说、职场小说、都市小说，与根据网络小说改编的电视连续剧共生共荣，相互刺激。《琅琊榜》的权谋之术、《花千骨》和《三生三世十里桃花》的师徒情爱，都因为改编剧的热播而成为同一类型的网络小说的基本套路，像电脑病毒一样，以弥漫的形式扩散开来。由于影视剧、网络游戏比单纯的网络文学作品具有更高的商业价值，近年网络写手都热衷于以影视或游戏改编为目标的脚本写作，这就使得作品缺乏文学性，而且语言的艺术表现力也被严重忽略。
新生媒体催生的文体往往较为贴近现实的变化，对时新信息做出及时的反应，同时追求新鲜活泼、喜闻乐见的形式，注重趣味性与娱乐性。早在1930年，黄天鹏就认为：“新闻文学若失其时间性，则为历史之材料，若失其通俗性则为贵族之文学，若失其趣味性，则与官报之刻板公文无异。故新闻文学在文学中之位置，当以此三种性质为其基础，而成为独创一格之文学，不有所隶属也。”(22)网络文学同样追求时效性、趣味性和通俗性，这与长期占据主导地位的纯文学迥然有别。网络空间的开放，为长期被抑制的通俗文学带来了爆发的契机。慕容雪村认为：“现在10年过去了，网络上出现的文学作品，或者使用一个烂熟的词‘网络文学’，我觉得它的进步非常大。从现在的文学趋势可以看出，中国逐渐有了自己的通俗文学。看看以前，言情是港台那些，甚至武侠、科幻也是港台那些，中国内地几乎什么都没有。而现在你可以看到，无论是言情类的、历史类的、玄幻类的、惊悚类的小说都有人进行创作了。除了极少类型还不成熟以外，可以说中国自己的通俗小说已经成型了。当你关注世界各国的文学发展史，可以发现一个相同点，当一个国家出现真正的大师真正好的文学作品之前，一定要经过通俗文学的诞生。”(23)也就是说，网络文学是推动当代文学通俗化的补课。
值得注意的是，这种审美的反拨表现出矫枉过正的趋势。在文化资本的操纵下，近年网络文学的发展呈现出日益窄化的趋势，有商业潜力的都市言情、职场、穿越、玄幻等类型小说畸形膨胀，其他的审美可能性被严重抑制。像《百年家书》对抗战的沉重的书写，《材料帝国》对材料帝国和国企重组的双线叙述，都获得了广泛好评。颇为有趣的是，这些作品都喜欢套用穿越小说的叙述框架，给人画蛇添足之感。如果进行细致的对照，不难发现《材料帝国》与齐橙更早的《工业霸主》相比，人物性格、故事结构、价值倾向、形式特征都大同小异，表现出自我重复的趋向。阅文集团在2015年推出跨年度的网络原创文学现实主义题材征文大赛，获得特等奖的《复兴之路》讲述了大型国企红星集团摆脱困顿走向复兴的艰难历程，但作品陷入了官场小说的套路，通过渲染名利场上的钩心斗角来增强吸引力。总体而言，现实主义一直是网络文学最为明显的短板，文学网站和网络写手大都坚持消遣至上、追求利润的软文路线，这就使得网络空间的现实题材创作往往避重就轻，表现出较为鲜明的逃避倾向。
三、网络文学的消融
在媒介融合的趋势下，网络文学的发展将表现出三大趋向。
其一，在网络接近全面覆盖的环境下，“网络性”不再具有标签意义，网络文学和传统文学将逐渐融合。
如果过分强调媒介技术变革和生产流程给网络文学带来的新的形式特征，那无疑会抑制乃至伤害其文学性，这样的网络文学必然逐渐远离文学，演变成高度技术化的文化产业。在媒介融合的环境中，将网络文学从当代文学整体中割裂出来，在封闭的结构中突出其网络特质，很容易忽略多元传播格局中的媒介互动，也容易将新媒体时代文学的普遍特征简约为网络文学特有的审美品质。一方面，网络技术的发展使得网络空间中的文学创作具有了新的特性，譬如写作与传播的交互性、信息多元化、表现形式立体化；另一方面，在大众文化的语境中，网络文学的通俗性、娱乐性、商业化、跨媒体性被不断放大，并且被从业者视为突出纯文学的包围圈的制胜法宝。值得注意的是，网络确实赋予网络文学一些新的元素，但是网络文学的种种不同并不仅仅源自于网络，更为重要的影响因素是网络媒介背后的时代大环境。正如凯文·凯利所言：“网络会越来越像是一种存在，而非20世纪80年代大名鼎鼎的赛博空间那种你会前往的地点。它会像电一样，成为一种低水平的持续性存在。它无处不在，永远开启，暗藏不现。到2050年，我们会把网络理解成一种场景。这种强化后的场景会释放出许多新的可能性。然而数字世界已经膨胀出了许多选项和可能。在未来几年里，网络似乎已经没有全新事物的落脚之处了。”(24)
随着媒体技术的进一步变革，带宽增加，网速提升，网络信息可以即时获取，其他媒体譬如电视和网络互联互通，网络变得无处不在，网络文学的消融将成为必然的趋势。斯米特认为网络媒介有一种特殊的“魅惑力”，“简单地说，‘魅惑’既是感官的刺激，又是心灵的沉迷，它带给人们一瞬间的销魂，具有不可抗拒的诱惑力”(25)，图像、视频与文字的混合使得网络创作具有一种直观的暧昧性，作者可以随心所欲地制作各种具有魅惑性的“另类”作品。事实上，“网络文学”的命名及其迄今为止的推广过程，其“魅惑力”和“另类”色彩一直是核心价值。问题在于，当“网络”从破墙而出的怪物转变为习焉不察的常态，我们还把网络写作的新质都归结为“网络性”，这显然是一种简单化的做法。而且，以文学的传播媒介来割裂文学，显然无法推动持有不同理念的写作者之间的对话，也不利于不同文学群落的融通，这难免会阻断文学发展的新的可能性。因此，网络文学与印刷文学的差异必然缩小。如果仍然以首次发布的媒介平台来给文学作品进行定位和定性，显然有失偏颇。
也就是说，按照传播介质对文学进行类型划分，显然过度强化了传播介质的影响力，同时忽略乃至遮蔽了政治、社会、经济、文化和主体性因素对文学的作用。在网络写作刚刚出现时，以“网络文学”概念来区分文学创作的“网络性”和“非网络性”，有其适用性和合理性。事实上，随着网络的不断普及和移动化倾向，现在已经很少有作家与网络世界绝缘。另一个值得注意的现象是，随着时间的推移，那些在纸媒主导的环境中成长起来的作家逐渐淡出，网络对于新生的作家而言不再有任何的陌生感。当网络和一切信息通道融合在一起，“网络”在某种意义上就消失了，它渗透进人们的生活深处，使用网络成为一种日常化的习惯，就像人们的食物中离不开盐一样，它的存在不再受到特别的关注。当所有作家的生存和写作都有机地融入了网络化的环境，按照现在通行的网络文学概念，未来的一切文学都是网络文学。在这样的语境中，“网络文学”和“非网络文学”的区分将逐渐失去其必要性，也不再有学术价值。
其二，技术美学取代主体美学，网络写作成为网络IP产业链的一个环节。
随着人工智能的飞速发展，技术对写作的渗透与控制成为一种明显的趋势。从2006年开始上线的“猎户星”写诗软件，到近年开始流行的小说写作软件，譬如玄派、小说创作大师、小说生成器、星达字段拼凑软件、大作家超级写作软件等等，技术化的修辞驱逐了生命化的创造，文学的思想、形式和语言都被转换成程序代码，技术行为压制了人的创造活动，写作成为一种机械性的、规模化的生产流程，文学所强调的主体性、差异性和审美个性都将变得无所依傍。随着人工智能的进一步发展，当更加聪明的写作机器人走上前台，可以复制的类型化写作很可能完全被机器所操纵。正如韩少功所言：“机器人写作必须依托数据库和样本量，因此它们因袭旧的价值判断，传达那种众口一词的流行真理，应该毫无问题。但如何面对实际生活的千差万别和千变万化，创造新的价值判断，超越成规俗见，则可能是它们的短板。”(26)2017年5月，湛庐文化和美国微软公司合作，正式出版了由机器人小冰完成的诗集《阳光失了玻璃窗》。机器人小冰在学习了1920年以来519位中国现代诗人的诗作的基础上，获得了编制汉语现代诗歌的能力。总体而言，这些诗行中规中矩，喜欢堆砌辞藻，充满了匠气，缺乏灵性。于坚认为这部诗集催生了“一种可怕的美”：“冷酷、无心，修辞的空转，东一句西一句随意组合，意象缺乏内在逻辑，软语浮词，令人生厌的油腔滑调，原材料来自平庸之句。”(27)
IP产业链以一种混合流水线的模式，将写作和书刊、影视、游戏整合起来，建构一种联动机制，其目标为降低成本、缩短周期、提高效率。生产过程的各道工序环环相扣，生产具有明显的节奏性和连续性。相对而言，在艺术难度较低、审美均质化的题材和类型中，人工智能更能发挥优势。当网络类型小说的写手热衷于拉长篇幅、照搬套路、习惯性灌水时，人工智能在制作这种规格相近、趣味相同的产品时，品质会更加均衡。事实上，近年网络类型文学的发展已经呈现出去个性化的趋势，那种脱离具体时空、因袭既有模式、逃避现实冲突的倾向，已经阻断了写作者个人生命体验的涉入，成为一种梦游状态的码字游戏。
学术界在描述和概括新媒介的特性时，经常会使用交互界面这一概念来理解人机关系、虚拟现实与物理现实之间的关系。交互界面是两个设备、系统、程序之间共享的边界，“它们能在不同客体和系统的边界之间游走，而这一过程不仅使得网络得以运行，也拓展了新的空间，并推动其得以发展”(28)。与交互界面密切相关的概念是“交互性”。交互性经常被用来区分新的数字媒介和旧媒介，新媒介甚至被称作交互媒介。人工智能对写作的深度介入，使得传统的人机关系被颠覆，改变了原有的交互模式。计算机和互联网一直被人类当作工具使用，但随着智能技术的突破性进展，智能工具不仅能够在某些领域替代人脑，还可能反过来影响乃至控制人类的心灵。在技术话语发挥主导性作用的环境里，我们长期用来评判文学的标准——独创性、灵性、德性、批判性——必然被贬抑，取而代之的将是经济、实用、美观、规范、效率等技术化标准。
其三，文学语言退化，乃至文学退化。
从媒介格局的演变进程来看，印刷媒体的弱化难以逆转。在印刷媒体的发展历史上，尽管图像的重要性不断加强，乃至后来居上，但语言介质一直占据核心地位。随着影响力的日益增强，网络媒体在媒体格局中已经显露出日渐主流化的趋势。在媒介融合的趋势下，传统媒介都在探索多元化的传播路径，与网络媒介的协作和互补成为主导性的发展方向。斯帕克斯认为：“网络的存在形式使得各种媒体在形式、时间、社会消费等各方面的差异不复存在，而这些差异原本是不同媒体占领市场、求得生存的自身特色。”(29)网络与其他媒体依然会有分别，但是相互之间的渗透确实在弥合裂缝。在媒介融合的潮流中，语言的弱化已是大势所趋。一方面，本来由语言牢牢占据的领地逐渐沦陷。另一方面，纯粹的语言文本呈现出下降的趋势，语言正在从主角慢慢地变为配角。
语言表现力的下降是当前网络文学的弊病之一。浅显、直白的小白文成为网络类型小说的主导性语言，它们缺少必要的铺垫和修饰，往往直奔主题，口语化特征极为突出。写手们在持续更新的巨大压力下，不再花心思去推敲语言，语言的主观化色彩较浓，显得随意而粗糙，语体杂糅。只要把故事的来龙去脉交代清楚，把人物关系勾勒出大致的轮廓，就算是万事大吉。也就是说，网络小说的语言表现出较为明显的直观化倾向，它基本不进行人物心理刻画，而是让人物不断地说话和行动，营造出动态的画面感，让行动持续发展。网络类型小说重视对场景的描摹，建构立体化的空间感，追求视觉化效果。改编成网络游戏的《诛仙》、《斗罗大陆》、《斗破苍穹》、《兽血沸腾》等玄幻小说，其多层次的、琐细的场景描绘很容易被改编成在线游戏的地图。以我吃西红柿(朱洪志)的《盘龙》、《星辰变》、《吞噬星空》、《莽荒纪》等作品为例，转世、轮回、传送、飞升成为其叙事的关键环节，使得主人公可以突破时间限制，在仙魔妖界、凡界、神界、外星球之间自由穿梭，将传统小说注重时间性的线性叙述结构改造成开放式的、枝蔓重生的空间化结构。对色彩和声效的渲染，也是网络类型小说重要的语言特征。丰富的色彩和逼真的声效，增强了视觉表现力，使得场景更加具体而真实。正如爱德华·茂莱所言：“作家不仅逐点地引导着读者的眼睛，而且也引导着读者的耳朵。”(30)
就文本属性而言，网络文学文本与传统的印刷文本相比，具有较为突出的互文性。互文性(intertextuality，也译作“文本间性”)概念是茱莉亚·克里斯蒂娃(J.Kristeva)对巴赫金对话理论的进一步阐发，不再局限于对文本的孤立考察，转而关注文本之间的复杂互动以及读者对文本的建构作用。传统的文本分析活动习惯性地将文本看作稳定的对象，但在互文性的视野中，一个文本中往往包含了其他文本的元素，即具有引文性特征：“任何文本的建构都是引言的镶嵌组合；任何文本都是对其他文本的吸收与转化。”(31)文本之间的相互影响成为文本生成的动力机制。哈罗德·布鲁姆甚至说：“在我看来，影响意味着没有文本，只有文本之间的关系。”(32)在迄今为止的网络文学写作中，互文性的现象非常突出。恰如萨莫瓦约所言：“引用(citation)、暗示(allusion)、参考(référence)、仿作(pastich)、戏拟(parodie)、剽窃(plagiat)、各式各样的照搬照用，互文性的具体方式不胜枚举，一言难尽。”(33)一方面，网络文本的互文性表现为原创性的缺失，经常会看到不同文本的混杂与嵌入；另一方面，网络文本突破了单纯的文字文本形式，将图片、视频和其他电子科技产品融入文本，形成一种多样化的、奇特的互文效果。随着语言的重要性的降低，语言很可能在未来的网络文本中成为一种装饰和点缀，只发挥注释的功能。在这样的文本环境中，不仅意味着文学语言的退化，而且可能导致文学性乃至文学的退化。
注释：
①亨利·詹金斯：《融合文化——新媒体和旧媒体的冲突地带》，杜永明译，商务印书馆2012年版，第47页。
②姚鹏图：《论白话小说》。载陈平原《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第150页。
③《本社简章》，《国学萃编》1908年第1期。
④章太炎：《菿汉三言》，辽宁教育出版社2000年版，第56页。
⑤陈子展：《中国近代文学之变迁 最近三十年中国文学史》，上海古籍出版社2013年版，第75～76页。
⑥吕思勉：《国文教学祛弊》，《新教育》1925年第3期。
⑦《吴虞日记》上册，四川人民出版社1984年版，第23页。
⑧梁启超：《中国各报存佚表》，《清议报》1901年12月21日。
⑨保罗·莱文森：《新新媒介》，何道宽译，复旦大学出版社2011年版，第179页。
⑩唐家三少：《勇于创新，推动网络文学发展》，《文艺报》2016年12月23日。
(11)吕莎：《慕容雪村谈网络写作10年：成就巨大毛病很多》，《中国社会科学报》2011年1月25日。
(12)杨鸥：《专业作家眼里的网络文学》，《人民日报·海外版》2009年6月6日。
(13)余华：《网络和文学》，《作家》2000年第5期。
(14)参见蔡震《麦家：网络文学99％是垃圾》，《扬子晚报》2010年4月8日。
(15)王蒙、王干：《网络不是文学的敌人》，《上海文学》2016年第11期。
(16)张英：《不说教、没主张，讲完张三讲李四》，《南方周末》2013年4月25日。
(17)安德烈斯·范拉斯科：《依附理论》，张逸波译，《国外社会科学文摘》2003年第3期。
(18)Fernando Henrique Cardoso,“Dependency and Development in Latin America”,New left Review,vol.74,1972.
(19)凯文·凯利：《必然》，周峰等译，电子工业出版社2016年版，第223～224页。
(20)傅小平：《韩少功：关心了解新科技，是应对新挑战时的功课》，《文学报》2017年3月23日。
(21)方方：《自家鼓掌，唱彻千山响》，http：//www.yinher.com/read/26536/63128.html。
(22)黄天鹏：《新闻文学概论》，上海光华书局1930年版，第11～12页。
(23)钟华生、李千帆：《“网络改变了中国文学格局”》，《深圳商报》2011年1月24日。
(24)凯文·凯利：《必然》，第23页。
(25)戴维·冈特利特主编：《网络研究——数字化时代媒介研究的重新定向》，彭兰等译，新华出版社2004年版，第224页。
(26)傅小平：《韩少功：关心了解新科技，是应对新挑战时的功课》，《文学报》2017年3月23日。
(27)于坚：《一种可怕的美已经诞生》，《南方周末》2017年6月15日。
(28)尼古拉斯·盖恩、戴维·比尔：《新媒介：关键概念》，刘君、周竞男译，复旦大学出版社2015年版，第51页。
(29)科林·斯帕克斯：《从衰败的树根到鲜活的浮萍：因特网对传统报纸的挑战》，载詹姆斯·库兰、米切尔·古尔维奇编《大众媒介与社会》，杨击译，华夏出版社2006年版，第262页。
(30)爱德华·茂莱：《电影化的想象——作家和电影》，邵牧君译，中国电影出版社1989年版，第225页。
(31)朱莉娅·克里斯蒂娃：《符号学：符义分析探索集》，史忠义等译，复旦大学出版社2015年版，第87页。
(32)Harold Bloom,A Map of Misreading:With a New Preface.New York:Oxford University Press,1975,p.3.
(33)蒂费纳·萨莫瓦约：《互文性研究》，邵炜译，天津人民出版社2003年版，第2页。
