关于汪政、晓华：
汪政，男，1961年8月生，江苏省海安县人，中国作家协会会员。晓华，本名徐晓华，女，1963年3月生，江苏省如东县人，江苏省作家协会会员。二人大学毕业后到江苏省如皋师范学校工作，从事中等师范教育二十年，2001年调至南京，现分别供职于江苏省文学艺术界联合会和江苏省作家协会。 20世纪80年代中期开始合作从事现当代文学和文艺理论的教学与研究，侧重于中国当代小说批评。编著有《涌动的潮汐》、《自我表达的激情》《<朝花夕拾>导读》及大中专文科教材多种，在《文艺研究》、《读书》《当代作家评论》《文艺争鸣》《小评评论》等报刊发表论文及评论二百余万字。曾获紫金山文学奖、《批评家》《南方文坛》优秀论文奖多种奖项。
导语：
在文学批评领域，可能很少有像汪政、晓华那样处在边缘却能独树一帜、自成一家的；同样，在这个行当里，也可能很少有像他们那样，长期蛰居在苏北的一个小城里从事着一种需要一个大都市图书馆才可以支撑着的文学事业。当然，还有，在这个圈子里，也可能只有他们夫妻“二人转”对这份文学事业有着共同的志趣与深度追求。而如果说到本质的差异，我个人认为还是他们那种广阔的批评视野、深厚的理论功底、真诚的批评态度和敏锐的艺术感觉，以及在学术方法上与所谓科班们的迥异——他们从阅读经验起步，用二十多年的时间构建起了他们自身的批评体例、批评价值观和极富才情的批评话语体系。
进一步深入地研究，汪政、晓华在理论视野、知识结构、话语方式、批评勇气等方面，显然有着自己介入文学的方式，他们从来没有放弃对文学形式美的关注。在对具体的作家作品进行批评时，也更多关注作家的艺术趣味，侧重从艺术上来剖析其成绩和得失，发现和鼓励他们的艺术追求。他们是严肃的，在对大作家的批评中，不怯于否定，对待默默无闻的小作家，也不吝于去发现优点。他们虽然一直没有依靠“炒作”而博得大名，却始终被批评界认可，为作家和读者所信赖。批评家贺仲明说：“当代中国文学有汪政、晓华如此美丽的批评、批评家是一大幸事。读着他们的批评文章，循着他们的批评轨迹，本来感觉颇为浮躁凌厉的批评界也似乎因此美丽沉静了不少。”
关键词：当代文学 文学批评 汉语小说
姜广平：读了这么多年书，看了这么多年的理论方面的著作，深觉遗憾的是，中国当代评论家可能在体系、理论的建立上，与西方相比，似乎落差太大。瞧人家，从形式主义开始，接下来的英美新批评、法国结构主义，继之而起的又是五花八门的思潮与理论，洋洋大观，而我们呢？似乎什么也没有，就是现在的批评界，也大多是在卖人家的东西。不知你是如何看待我们的评论界的。
汪政：我们以前也有类似的感觉、看法甚至焦虑，但现在就不太注重这些了。正如衡量作品有许多不同的标准一样，估量批评也有许多的角度、层面与标准，有的偏重于理论，有的则偏重于文本研究，有的比较理性、客观，有的则比较重感性、直观。没有一个批评家没有自己的观点、标准，他可能没有系统地整理过自己的理论，也没有建构自己理论体系的野心，但这并不能说明他没有努力，没有建树。我们到现在还在沿用俄国三大批评家的许多观点，批评史也对他们进行了理论概括，他们好像并不醉心于理论大厦的构筑。事实上，理论形态也是多样的。我觉得新时期文学以来，理论的发掘、引进以及本土建设都做了大量工作，我以为缺少的不是理论，而是认真地研究现象，认真地研究文本并在这些工作中自然而然进行理论的陶洗与冶炼，这样做也许只有灵光片羽，但价值却不可小视。
姜广平：当然，像陈晓明这样的批评家，可能是我们当中做得非常好的，他提出了总体性的概念，以此来界说中国当代文学的发展。其后还提出了表意的焦虑及历史祛魅。然而，这里面的复制痕迹仍然非常明显。我与陈晓明也谈到这个问题，深以为当代文学批评中，以本土化的理论切入并形成体系的人好像还没有，虽然，我跟孙绍振先生所持观点一致，陈晓明以自己的理论与当代作家一起书写着当代文学史。这里面的原因是不是中国当代文学脆弱呢？我也想过这个问题，倒非常乐观，中国作家似乎要做得好一点。张清华最近也在讲，中国当代有大作，只是没有大师罢了。但当代文学大师这一问题，我觉得不必性急，我觉得有，只是早晚的事。
晓华：这里面涉及到批评的标准与方法，涉及到文学史观念等好多问题。今年从史的角度谈论当代文学的特别多，包括讨论改革开放三十年的文学，其实，三十年的文学是不是已经有了总结的意义，三十年是不是应该有大师，什么是大师，都值得讨论，甚至质疑。
姜广平：当然，就你们而言，“汉语小说”概念已具有了相当的体系性和系统性，是一个很有创见和深度的话题。它很可能对中国小说的未来发展产生深刻的影响。然而，可能至今还是有很多人未能认识到这一点。作家们很少有自觉而清醒的认识，批评家们如果接续你们的思路认真做点研究，那将是一个有意义的事业。对此，你们自己有什么想法呢？
汪政：我们本来也并不想对这个概念进行系统的研究。汉语小说是用汉语写的，汉语是一种独特的语言，有自己的语法。语言对文学来讲是一个先在，规定了文学言说的秩序。我们想汉语小说显然具有与其他语种文学不同的规律与特点，这是自然而然的事。但是中国二十世纪小说受外国文学影响大，即使用汉语翻译，有时也尽量反映出原语种的话语模式，再加上自“马氏文通”以来，汉语研究也用印欧语系的框架来套，使汉语的自身特点不被重视，所以想特别强调一下。
姜广平：熟悉你们的人可能都知道，你们在文学批评上的起步无疑是非常早的，在先锋文学时期，你们以《叙述与呈现》、《马原的小说操作》、《独白，一种新的文学倾向》等多篇论文，对马原、余华等新潮作家的小说文本进行细致剖析和明确的肯定，同时也对小说的叙述理论问题进行了探究。这些从技术美学角度出发的批评文字，你们自己如何评价它们的影响？时过境迁，你们现在对先锋文学有着什么样的评价呢？
晓华：从上世纪八十年代初开始文学批评，至今已近三十年了，许多当初的文字现在看起来都记不得写作的动因，历史的场景变得十分模糊。我最近在一次座谈会上还说，从储福金的“紫楼”读到《黑白》，从叶兆言的《枣树的故事》读到《没有玻璃的花房》，从毕飞宇的《孤岛》读到《平原》，把他们都读老了。他们当年也先锋，但后来都回到写实了。我们的理论批评也是如此。先锋是必要的，它一是破除旧观念，二是实验新方法，这在任何时候都需要，但不能整个文学都先锋，那是不正常的，就像现在大家都不先锋也不正常，说明文学没有热情，没有冲动，缺乏牺牲精神。
汪政：先锋是一种精神、态度与经常性的动作，而不是一个历史性的封闭的流派。
姜广平：对新写实、新生代等文学流派，你们的关注也非常深刻。统观你们的写作，对一些重要作家，如贾平凹、史铁生、余华、周梅森、虹影等作家也都进行了深刻的关注。最近，对范小青、毕飞宇、王安忆、阎连科也都给予了非常中肯的评价。我们为什么未能看到你们集中性地研究一些作家甚至只研究一两个作家呢？我觉得前代有很多评论家在这方面做得还是非常出色的，像我们的老师曾华鹏，主要集中研究鲁迅、郁达夫、冰心等作家；叶子铭，肯定是与茅盾的名字紧密相联的；徐开垒则是巴金研究方面的专家。这些评论家，总是以那些著名作家的研究作为他们标志性成果的。你们为什么不选择这样的方式呢？
汪政：这与个人性情有关，与自身的职业、工作性质也有关。高校、科研院所的批评家出于受到学术体制的制约，可能会自觉地进行一些成规模的研究，挖一口井。我们虽然进行批评写作，但一直在学术体制之外，更自由一些，总是被新的文学现象、新的作家作品所吸引。
晓华：高校内外的批评家都有这样的差别，汪政的话有自嘲的成分，其实也是自己用功不够，与我们的学习与工作经历也有关系，有时想想还是有些遗憾的。
姜广平：我注意到，很多时候，你们也有着想一网打尽的野心。譬如《流行与格调》、《脂粉味和书卷气——评点江苏籍作家》，前者是想从文化角度包抄，后者则想将江苏作家来个尽数收编。
晓华：不管怎么说，客观上我们已经形成了这样的习惯，写作大都是兴之所至，并没有什么深的考虑。
姜广平：当然，可能正因为选择了更为阔大的作家圈子，因而便能十分清醒地廓清一些文学上的迷障，建立起文学批评的新的范式或使文学批评回到文学批评本身。譬如汉语小说的研究与探讨、第三种批评的分析，是具有史学意义的。
汪政：每种批评范式都各有各的优势，可以对一个或几个作家的研究，读深读透，可以带着学术选题与问题意识选择相关的批评对象，也可以在广泛的批评实践中去发现问题。我们知道自己的弱点，专注不够，深入不够，有时也知道一些问题或选题很有深入的价值，但缺乏外在的动力与压力，所以时时被新的问题与批评对象所吸引，就顾不上了，自己也觉得十分可惜。
姜广平：特别是汉语小说，从百年发展的角度，让人们重拾起汉语的信心，既是对汉语本身的尊重，也是对汉语的一种建设。新文化运动而下，人们对汉语的破坏，至今可能仍然未能引起人们的深思。这方面包括像胡适、鲁迅等人，都似乎有着某种破坏性。所以，让汉语回到汉语的写作，确实是一种文化责任感的体现，也是一种文学的自觉。只是很多人并没有能清醒地意识到这一点。
汪政：汉语小说也属于没有深入研究就丢下来的，但我们自己在批评时是一直或明或隐地将它作为一种批评角度甚至批评标准的。而且它在我们这里已经很具体很微观了，如语言心理，语言直觉，如方言，口语，等等。从语言在民族国家建立中的地位，一直到日常生活与文学在语言上的互动，这都是一个有效的视角。
姜广平：“汉语小说”的构想是具有很强创新性的，你们从文化资源、社会心理和小说传统、文学语言、中西比较、作家实践等多个角度，对“汉语小说”的形成和发展作了细致的阐释和论述。关于这一概念，你们经过了多长时间的思考与准备？
晓华：大概是从八十年代中期文学寻根开始吧？它也与汉语学术界的本土自觉有关，与学术界对西方语法体系在汉语研究上得失的反思有关。从老一辈的黎锦熙、张世禄到年轻一辈的申小龙，都给我们相当的启发。其实，中国语言学界、文学界在类似问题上一直在探索，也一直有争论，对于现代文学史上的民族化、大众化，对中西文化之争，都应该重估，都应该重新梳理，发掘资源，我们过去当垃圾扫掉的许多东西其实可能是好东西，是金子。
汪政：80年代我们写《论文人小说》《仿古的意味》等文章就在考虑这方面的问题，只是没有提出这个概念。也是在那个时候或稍晚一些，语言学界的许多新成果引起了我们的关注。相邻学科的启发是很大的。
姜广平：你们提到郜元宝关于新语言与新道的关系问题，也是颇费思量的。语言与道是否就存在着直接的对应关系呢？它们中间有没有其他元素的存在？
汪政：在这个论题上郜元宝有许多看法对我们有启发，还有张颐武，他的第三世界文学的提法。他们的视野更宽，历史意识更强。郜元宝对中国现当代语言问题上的讨论有许多新的发现，他进行了系统研究。语言与道的关系，或者文与道的关系很复杂，我们当时的想法也就是提醒人们注意一个事实，文言的书写史很长，文与道已然结合，那么新语言的道在哪里？从文到道都需要建设，所以现代白话文历史还很短，还很脆弱，但却不断受到伤害。也就是从这个意义上讲，“汉语小说”是个开放的生成性的概念。
晓华：许多东西对语言都构成了伤害，这与我们平常所说的语言规范化不是一回事。后来我们读到奥威尔谈语言的文章，觉得特别有道理。
姜广平：由此谈及的语言二元格局，我不揣冒昧，觉得汉语言二元格局真正肇始于鲁迅。《狂人日记》《阿Q正传》可能正是以破坏汉语精神为代价的。而鲁迅的杂文与散文，则体现出汉语的正道。只是要将两者绾接好，确实，连鲁迅本人也始料未及会有多么重要。
汪政：对鲁迅的研究还在深入，他的中西文化观有许多有趣的地方，他的主张与他的实践以及个人趣味并不统一，语言方面也是如此。
姜广平：所以，我们是否应该像古代，让小说归于旁道与小道，这样可能会使汉语精神真正复活。我也因此非常认同你们提出的汉语与小说的关系的立论。
汪政：那倒不一定，我们后来也在继续思考。文言之道也是复杂的，多面的，对古代的“语”与“文”也应全面地来领会，所谓汉语的精神是什么，复活的是什么，在定性上要十分小心。从中国现代语言学、中国现代文学以来的许多讨论来看，包括政府的语言文字法来看，都有些简单化。
晓华：这与我们的语言观有关，我们受斯大林对语言的看法影响太大，总认为语言是工具，其实语言就是道。
姜广平：再有，当代作家们的语言意识，可能确实未能抵达你们所说及的那种层面。我们刚才谈到的先锋实验时期，其实，现在很多人都看到了，那时的作品与汉语精神的血缘关系实在是疏离得很啊！至于现在，很多北方作家对语言的粗疏也是到了令人难以忍受的地步。
汪政：不管从哪个层面讲，作家语言的自觉应该是第一位的，其次才是文学的自觉，我们这里讨论的语言可能比通常讲要广一些。语言的自觉是多方面、多层次的，对母语的认同、体认，自我语言风格的建构等，语言应该是与生活与生命同一的。
姜广平：当然，先锋小说所表现出的还不仅仅是与汉语精神血缘关系的疏离，“理论先行，误导、滋长了一代又一代中国小说家对域外小说不切实际的期待与趋奉。”恰恰是在先锋时期形成了洋洋大观的格局，而当时所有的小说家几乎都陷入了一种无意识状态。
晓华：其实，先锋作家是很在乎语言的，那时有一个时髦的口号，叫“语言就是一切”，这实际上是把语言总是又推到另一个极端。问题讨论起来有些复杂，要从索绪尔语言学、从结构主义语言学，从符号学说起，从能指与所指的关系说起。先锋，特别是实验小说认为小说或文学就是个能指系统，它与所指的关系是任意的，这样，小说就成了语言的自由编码，成了语言的游戏，至于它反映了什么，表达了什么并不重要，接着才有拒绝意义的写作等等，它肯定加强了人们对语言形式层面的自觉，但却忽视了语言背后的一些东西。我说的并不是传统反映论所说的内容层面的东西，而是与语言同在积淀在语言中的意味。语言与精神不应该是两张皮，应该是一张皮，也就是你刚才提到的，其实不能在二元格局中讨论语言问题。
姜广平：还是回到语言上吧。从这个角度说，在中国，真正的南方写作确实就是一种存在，我刚刚谈及的情形，也确实就是南方写作得以成立的理由。
汪政：我们讲语言的自觉应该是多方面的就包含了这些。比如方言，比如语言的区域、地域特征，语言确实已经高度抽象化、形式化、符号化了，从语言的起源到语言成为符号，中间是经过许多中介的，这个过程是漫长的，中介是复杂的，几乎不可能还原。人们常举汉字为例，说山、水、日、月是象形的，其实这只是文字，文字的一部分，不是语言的全部。比如声音，为什么如此发声？但有一点可以肯定，它与起源地的自然，与使用主体的生命与生活密切相关，是这些东西与人的全部的符号化，而语言相比起其他符号如艺术、宗教等更本质化，作用更大，地位更高。所以，从语言入手，再参以其他符号系统，提出南方写作，是有道理的。
晓华：中国的南北之分，众多领域的南北之说由来已久，而且也有不同看法，我们觉得这种区别还是存在的，重要的一点就是语言，我们现在的文学是书面的，读出来也是普通话，其实不能这样看，历史上也不是这样，文学也是声音的，我们太重视书写的文学，而忽视了声音的文学，这是个误区，许多问题因此说不清，如果创作者不明白这个道理事情就更大了。
姜广平：但我们的写作——包括我们的评论写作，不仅仅是失语与失范，根基性与背景性的东西不存在或丧失，可能是一个最主要的原因。你们谈到人文精神体系时，说及面对现实时，“只能叙述，不能解释。还达不到现代小说史的水平。”我觉得最根本的原因是我们的哲学背景。或者说，传统意义上的中国古代哲学无法作为现代阐释的凭依，而“拿来”的，又与中国文化有着悖离。
汪政：文化的断裂既是纵向的，又是横向的，自五四向传统文化宣战之后，我们失去了原有的支撑，横向的断裂人们可能很少关注到，其实中国历史上有东西文化对话很融洽的时候，后来这个横向的纽带也断裂了，直到现在都未能修复好。另外，还有一个现象要注意到，这两个断裂特别是纵向的断裂并不是那么容易的，传统的东西哪能你说倒了就倒了？但我们自以为是说它倒了，将它排除在语言之外，这是人为的，能指意义的断裂，但却严重地妨碍了我们的文化、语言与文学的建设。
姜广平：在同一篇文章里，你们谈到“我们没有写出属于中国的精神，我们没有运用我们自己的思维，这几乎等于我们没有用自己的头脑去思考！”可能到现在为止，这一问题仍然存在，然而，也应该看到一些作家的努力，如贾平凹、莫言他们。
汪政：我们现在可能不敢这么说了。这是很武断的，其实，许多作家都在自我建构上进行着艰巨的努力，让人敬重。
姜广平：然而，在你们论述贾平凹时，又并没有从这个角度切入，而是从自然与人的关系角度论定“贾平凹是新时期文学中少有的将大自然人格化并进而寻找塑造出自己艺术人格投射物从而形成其中心抒情意象的作家之一”。你们没有用传统的文化、小说史观、以及现实主义理论来论述贾平凹啊！当然，也许一个作家所能提供的评论视角本来就非常丰富。
汪政：优秀的作家总是说不尽的，我们后来有一篇谈贾平凹的不知你看到没有，可以作为《论贾平凹》的补充。
姜广平：回到刚刚说及的话题，回到现实主义，我们发现，其实关于现实主义，可能不仅仅是新时期，甚至可以洄溯到新文化运动时期，我们对这个舶来的东西是不敢否定的。因为这样一来，我们那点可怜的文学成绩似乎都会因此而丧失殆尽。
晓华：不敢，而且不能。我们说我们现在越来越趋于保守了，这与年龄、心气有关，也与文学的真实状况有关。你可以拒绝某一个提法，可以不要“现实主义”，但文学作为一种精神生活，我们如何定位？它与我们的生存关系如何？作家又该如何参与到社会与人类精神生活中去？你必须面对这些问题，而且，问题复杂性还在于讨论这个话题的具体情境，在一些非常情境中，作家必须承担，文学必须立在大地之上。
汪政：什么时候，现实主义都在，而且大部分时候是主流，可能它不一定叫现实主义。
姜广平：就像你们讲到的汪曾祺，其悲剧的必然性正是从语言本身的文化意义角度来论定的。说到这里，我想到一个问题，我们现在仍然在使用的是农业文明时期的语言，这种语言之能否清晰地描绘当下是一方面，但我们的的确确是在用这样的语言描述着工业时代的中国、现代主义甚至后现代主义时代的中国。这样一来，语言本身所存在的悖论就一下子清晰起来了。
汪政：这都是一些具体的问题，个性化的问题，所以，在今天的谈话中，我们一直强调论题的复杂性与多层面，强调讨论的具体情境，包括我们自己当年议论的出发点。虽然这是一种回到历史、回到现场。与批评家面对面很难。
姜广平：还有现在人们常常说及的底层，倒是让我们发现，如果从语言建设本身的角度出发，倒是存在着一个重建和矫正我们汉语写作的意识形态的问题，出发点就应该在汉语言本身而不是其他，回到常识，小说就是一种语言艺术，然后才是其他。
晓华：文学应该具有超越性的，不能使底层写作单一化、模式化、风格固定化。我去年谈到江西青年作家陈然的写作时，涉及到这个问题，他的写作有个变化，他是写小人物的，前些年，比较写实，风格也带有悲悯、温情，但去年他的一批小说风格大变，还写小人物，但风格喜剧化了，对小人物也能调侃了，打破了人们对所谓底层写作语言的审美惯性，很有意思。
姜广平：当然，中国当代的评论家们对作家的引领不足也是一大问题。说来这是我们这些从事这项工作的人惭愧。中国当代评论家无法对文坛产生引领作用，这一方面是作家们的问题，可能更多的也由于批评家们对自己的再生性文本认识不足有关，批评家们总是谋求与作家们的创造性文本相互独立。我觉得批评家们固然应该谋求批评的独立主体价值，但是其文本却必然只是一种再生性或次生性的。批评家们的理论想象力与批评天才，应该只是一种创造之后的创造。是一种取法乎上的总结与引领。先有鸡还是先有鸡蛋的讨论在此似乎并不存在，一定是先有了诗歌，才有了诗歌理论与诗歌批评。
汪政：这是公案，批评家被作家骂的事经常发生，斯坦倍克骂的那个狠。我建议批评与创作、与作家保持距离，批评家自己先要自重，将自己的工作视为创造，同时，心平气和地将作家的创作视为公共文本，确立对其进行讨论的权利，其他就不管了，批评自己不能认为是在引导创作，反之亦然。
晓华：批评家老为自己辩护，这最没有必要。
姜广平：所以，这样看《推拒与重构——第三种批评下的“汉语小说”研究》，我觉得这篇文章具有极高的文献价值，具有极其重大的建构意义与指导意义。可惜，它的价值现在还没有多少人能够体认。
汪政：那是借当年吴炫兄的理论雄心的构想。
姜广平：关于《自我表达的激情》，我读到一篇相关的文章，是对你们的追问：批评何以成为自我表达的激情，怎样才能实现自我表达的激情？除了自我表达的激情，我们的批评还能做什么呢？当然，统观你们的批评，我发现你们的雄心，确实挺让人敬佩。
汪政：就像我们刚才讲的，要确立批评的第一性的地位，确立批评是人类表达、是具有针对性的这一天赋属性，更要使批评成为批评家的生命表达，在这种表达中，不仅评价对象，更要表达自我，将自我表达视为首先的目的，同时，又要努力使自我表达参与到公共表达当中，形成对话关系，只有这样，批评才是有价值的。
姜广平：这又让我想起一个人们非常关注的问题：我们的批评在目前是不是处于一种失语状态？抑或，我们的批评又是否处于一种失范的状态？
晓华：现在的批评多样化了，也在被更多的群体、媒介、语言、行为所分担，传统要领里的批评家已经不多了，这是好事。我反对过分专业化的做法，现代社会的发展趋势是民主化，这种民主化应该出现在各种领域，政治生活如此，其他领域也是如此，不能垄断，不能权力集中。比如文学批评，应该是任何一个文学读者的权利，而不是那些所谓批评家的特权。
汪政：过分的专业化会导致腐败，批评也是如此。
姜广平：我现在非常关注文学生态的问题。批评家们的努力，使文学生态产生了新的格局。这不一定就是好事。这且不说它了，单就刚刚我们说及的底层而言，现在很多作家也似乎非常喜欢这个名词，我觉得这就是形成了一种文学生态，且影响着很多作家。只有内心强大的作家才可以不被其所左右。拿“底层”举例，其实，描写底层不能就说成是底层文学。再说，“底层”也并不是一个非常明晰的概念，它只是一个相对的说法。更重要的是，不能所有作家都在这个问题上纠缠啊！
汪政：理想的文学生态就是多样化，写作者的多样化，而不仅仅专靠作家，文体的多样化，古老的文体不应该让它消亡。文学参与者的广泛性，一定要保持相当数量的文学人口，风格的多样性更不必说。文学制度的人性化，文学评奖的多层次性，让各种文学力量、文学主张都能申明自己的价值，能表达自己的审美诉求，所有的一切集中到一点，就是不能使文学权力过分集中，人们对文学权力认识不足，对什么是文学权力也研究得不够，比如，为什么那么多人热衷底层，这里就有一个权力驱使在里面。
晓华：隐性的权力，看不见，但会对创作构成压迫。这种权力来自许多方面，形式也是多种多样，不一定是人们想象的只来自主流意识形态，文学内部的也有，评奖、潮流、风气、出版，包括“看”，总想在中心，总想“被看”，你不这样你就处在“看”之外，好像不存在，“看”的权力是很厉害的。
姜广平：由这一点，我也想到一个问题，就是批评家们，其实也应该有着某种坚定，批评的价值观底座要坚定，标准似乎也不能因人而动摇。现在不少批评家之所以遭遇尴尬，其原因可能是在自身，失语的情形有，因而失范的情形也就存在。更多的时候，倒不是失语而是失范。这样的批评家非常危险。
汪政：批评家是文学权力的重要构成，对文学生态的建设与维护负有很大的责任，一定要慎重。
姜广平：近些年来，汪政老师参与诸多国家级奖项的评选与审读工作，在这样的过程中，对中国当代文学又有着怎样的总体看法呢？虽然我一直对评奖一事有所异议，然而，不能否认的是，虽然评奖有时候有遗珠之憾，但毕竟，一次大规模的评奖，是能够将一些杰作统摄在内的。
汪政：我刚才已经说到这一点了，记得在一个场合我是这样来阐述这个问题的，评奖实际上是一种特殊意义的文学举动，是文学制度的有机构成。在严肃的意义上，任何一种评奖都是一定的文艺立场与价值的提倡、探索、申张与坚持，因此，评奖越多，就意味着不同的文艺立场与价值观都能拥有自己的表达途径，它有助于不同文艺观念和风格的生存与竞争，有利于文艺生态的多样化而防止垄断与文艺物种的单一化。
姜广平：另一个我非常想问的问题就是长篇小说的问题。我觉得这是一个一直困扰中国当代作家的问题。什么样的长篇才是理想的长篇？中国当代的长篇作品，其艺术水准究竟到达了一个什么样的水平层面？
晓华：我们对长篇一直有一个固执的看法，那就是包含了长篇在成长过程中产生的所有性状的以十八、十九世纪长篇为范式的经典，长篇是要有长度、速度的，不能短，不能快，这样才有空间与容积，才会有深刻的主题、复杂的情节、众多的人物、阔大的场面与丰富的百科全书的知识。前些年，我们非常坚决地反对所谓小长篇，它使长篇传统基因不断流失，使作家的写作能力不断下降，现在平和一点了，从多样化的角度讲，适合于快节奏、轻阅读的小长篇也可聊备一格，但一定要保证经典长篇的生存空间。
姜广平：你们做批评快三十年了，我很想知道一点，是什么支撑着你们走到现在的？我细细查阅了你们的批评文章，也阅读过你们的很多著述，深为震动的是，你们竟然写了近五百篇文章。这是一个惊人的数字。虽然数量本身并不能说明问题，你们也确实就没有以数量取胜。面对你们，我由衷地想到一个短语：文学精神。只有具有一种文学精神且将这种精神当作一种宗教的人，才能做成这样的批评。而这样的批评家，在当代文坛似乎已经是“稀有品种”了。
汪政：我们的批评与职业不挂钩，与生活不挂钩，没有什么功利，所以能够长久，它是我们生活的组成部分。
姜广平：当初你们是如何走上文学批评这条道路的？一定是有什么机缘吧？否则，蛰居小城，应该很难与这种厚重的学问相遇。
晓华：现在也说不清楚了，肯定是多种因素作用的结果，比如教育。我们读大学时，研究生考试还不普遍，学历也不像现在看得这么重，自学成才还是人才评价的上上标准，讲求实践的效果，这就导致过早地进入文学研究。教师的影响也是一个因素，徐应佩、周溶泉、吴功正号称南通学界的三驾马车，影响了几代学生。氛围也很重要，八十年代，文学也是全民的，像排球、围棋一样，农民也搞哥德巴赫猜想，学中文的，不想成作家，就想成批评家，再加上我们的工作单位，江苏省如皋师范学校，一个百年老校，风气好，自由而严谨，虽为中等师范却重学术，我们到现在还很怀念在那里工作的岁月。
姜广平：对了，当初，你们也似乎非常年轻啊！在那样的年龄，却做起了文学评论的事业，确实让人难以想象。在我的想象里，一个作家，要从四十岁开始，一个评论家，也最起码要从四十岁起步。你们如何面对这种年龄的尴尬的呢？又是如何走出这种年龄的尴尬的？
晓华：批评与年龄有关系吗？年轻时可以做年轻的批评，年纪大了可以做年纪大的批评。
姜广平：在这条道路上，你们也应该曾经碰到过障碍吧？有没有考虑过中途转向？事实上，以你们的对文学的投入，其实，操弄其他创作的行当，可能会给自己带来更多。贺仲明认为你们虽然不直接从事创作，但思想的穿透力和对艺术的感悟力，绝对不让于一位优秀的专职作家。我也是这么认为的。对此，你们有没有后悔过？
汪政：每个人都有自己的少年文学梦。我曾说十六岁十八岁是天然的文学年龄，但成长却把人们带到不同的方向，有人一辈子再也不会去碰文学。我们是做语文教师出身的，这种职业往往让人更多的从分析的、理性的角度去看文学，这与创作是相悖的。当然，两栖的还是很多的，主要还是自己的欲望与冲动还没有到达那种程度，而能力也不足以依靠吧，更重要的还是早已将这些纳入到批评中了——这时回想起来好像有这些因素，其实哪里说得清啊。此情可待成追忆，只是当时已惘然。确实如此。
姜广平：在你们的写作过程中，在你们的理论体系与学术价值立场形成的过程中，有哪些人给予了你们重要影响？有哪些经典著作给了你们深刻的启迪？
晓华：虽然从事文学批评这么多年，但很难说自己有什么理论体系。我们这个年代的人都有过一个疯狂的读书岁月，确实狠下过一番功夫，只要问一问八十年代出来的人，读的书都差不多，这个热那个热的，趋之若鹜。不像现在的年轻人，按部就班，学术师承一清二楚。
姜广平：还有，一个评论家的理论想象力是从何而来的呢？再问得更深切些，如贺仲明所说的，那种原创的思想又是从何而来的呢？
汪政：我想还是那种自我表达的冲动吧？如果每一次批评都努力抵达对象，揭明对象的本质特征，又努力抵达自己的内心，把自己精神世界呈现出来，长期以往，总会积淀一些有创造性的带有自我标识的东西的。
晓华：很少作这样的回顾，也很少翻过去的写的东西。可能还不到时候，我这个人最怕总结，这也影响了自己的学术兴趣，比如文学史的意识，总是喜欢看眼前的，新的就是好的。
姜广平：国内批评界，关于批评之批评或研究之研究，我觉得我们现在的工作做得很不够。在我们这次对话中，也很难对你们二十多年的批评实践作一种准确的把握和描述。这就留待我以后再用心思与时间来完成它吧！谢谢二位老师的倾情合作！
