【主持人邵燕君】

近来有一些长篇颇受关注，主要有邓一光的《我是我的神》、吴玄的《陌生人》、严歌苓的《小姨多鹤》、荆歌的《鼠疫》、阎连科的《风雅颂》、莫怀戚的《白沙码头》，还有上期讨论过的阿来的《空山》（终结篇）。本期集中讨论，以期交流。

生命的飞翔——评邓一光长篇力作《我是我的神》

张光明

邓一光的长篇《我是我的神》（北京出版社2008年1月，《长篇小说选刊》2008年第2期）是继《父亲是个兵》、《我是太阳》等作品之后推出的又一部现实主义力作。整部作品，浩浩荡荡八十万言，犹如千军万马，狂飙突起,强烈的气势，生猛的力量，本已震撼人心，但作者没有停留于此，他力图探寻精神的无限可能性，构筑生命主体的人的动态延展性。无论对于军旅文学创作还是对于作者个人创作来说，该作都可称为一次跃进。

小说构筑了一段宏大的历史，从建国初至80年代的近半个世纪，中国的革命、战争、运动、改革、灾难，中国与世界、和平与战争、国家与家庭、个人与世界和国家与家庭、人与人、背叛与忠诚、恩情与仇恨、爱情与亲情、生与死等都融入这段历史当中。两代人完成了自我由人到神的思想转变，他们寻找自己的人生理想和存在价值。乌力图古拉、萨努亚和他们的孩子在历史的风云里硬朗地活着。他们经历着波澜壮阔的人生体验，有着波澜壮阔的行动。他们的足迹踏遍祖国的东西南北，跋山涉水，深入异地他国，感受飞翔的华美。不停的飞翔，使他们沉淀了精神的理性光辉。与命运、与灾难、与死亡、与混乱、与疯狂的激烈对抗，使他们愈加坚强，愈加靠近自我，靠近自我的神性。他们如在浪尖上飞翔，他们作为实践的主体激情踏行，向苍穹更高处飞翔。

乌力图古拉经过战争的历练，成了狂傲、粗野、雷威震慑的神煞形象。作为父亲他高高在上，威颜怒目，对儿子永远保持正面的进攻，与犊子们展开一生的搏斗；作为丈夫，他刚劲、率直，与妻子充满火药味；作为军人，他傲然挺立，是永不言败的搏克手，战场上赤膊上阵，不惧碎骨肝脑肉酱血浆，批斗场上愤怒反抗，大骂法场，誓不认罪。当自己的犊子都成长成了真正的搏克手，他撒完一泡“时间漫长得足够孕育一茬儿好种子”的尿之后，舒服地躺在床上，向犊子们宣布“老子要死了，你们走吧”。天爷般的父亲，化成了不朽的神。泼辣美丽的萨努亚选择了刚猛的乌力图古拉作为一生的搏克对手，和他进行了一生的爱情战争，这战争充满谩骂和拳脚，却是温情相依的根系。她为他生了四个“蛋”，又替他收养了三个烈士孤儿，育犊护犊、念犊悼犊使她成为伟大的母性。老四乌力天赫、老五乌力天扬从小与父亲斗争，与大院子弟和禁锢自己的一切斗争：炸飞机、打架、抢女孩、离家出走等。当天赫长大终于走出家门，二十多年没有回家，他成为一名神秘的国家战士，越战、自卫反击战等大大小小无数残酷的战争和任务使他得到历练，他去过越南、走过安第斯山脉、跨上了欧洲和西亚的土地。不断的游走、斗争和任务使他认识了自我，找到了自身的价值，明白了世界和人类、生与死、战争与和平的内在深蕴。天扬在历史的运动中，一度成为流浪儿，偷窃、抢劫、破坏都做过。参军入伍后，浴血战场、杀敌无数、功绩卓著。本应有个很好的前途，他却毅然离开军队，再度混于世，游走于舞厅、抽烟酗酒，还毫不惋惜地把功勋章送给了一度堕落风尘、消极游荡的女子。天扬是在寻找自己，寻找自己的神。作品中简雨蝉、简雨槐、鲁红军、高东风、汪百团等人和乌力家人一样都是在自己的路上行走。他们是那个时代中活动的一分子，不管是运动还是改革，也不管是战争还是革命。活着、动着、追求着就是他们的信仰，就是他们的飞翔。

全篇总体来说的确仍是传统的现实主义，所有的人物以及其行动等都依附于宏大的历史变革，从建国初的解放战争末期至上个世纪80年代近五十年跨度的创作，把当代国际国内发生的所有主要历史事件，新闻背景材料几乎都具体精细地囊括在内，称上具有“深沉的历史积淀和广阔的现实内容”，这使作品具有了博大的气象，加上凄然悲壮的故事，使作品具有极大的可读性。然而它又是一种具有新意的现实主义，作者没有仅仅停留在具体细腻地来展现历史现象、事件、情节等，而是从历史意识里来思考人类的生命意蕴，探索精神前景的多种可能性。血泪之中有重生，顿挫里孕育涅槃，人的情感、意志和精神得到自我历练。时代的矛盾、父辈与子辈的冲突，爱情和友情的对峙等，都随着文末父亲乌力图古拉的悲壮辞世得到了和解。直到作品结束，生命的神性追求依然进行。这是作者沉重而富有价值的思考，作者一直以智者的思维在思考中进行哲学意义的书写，从某种程度上来说，这是作者对文学的一种敬意和提升。所以此长篇作品不能单纯地归为军旅文学、大院文学、政治文学等体系，它是具有丰富的内涵多重价值的现实主义文学力作。

无法承受的人生之轻——涉入野地的《陌生人》

晓　南

我想，或许很多年以后，“陌生人”会成为一个典故，一提起它人们就会会心地想到那种对世界甚至对自己的陌生感，那种怀疑、否定继而遁入空无的轻飘感，那种取消了一切意义之后的失重感。当这种奇特的存在状态被吴玄的《陌生人》（《收获》第2期）揭示出来时：我们才恍然发现在这个荒谬极端的背后，其实隐喻着大片真实的人生图景。或许，它还描绘出一种未曾发生却并非不会发生的人生可能：当人生没有了重，只剩下轻时，我们将会怎样？

吴玄的长篇小说《陌生人》所塑造的这个“陌生人”的另类形象，无论是在中国现代文学中还是在当代文学中，都显得格外新鲜与独特。何开来名牌大学毕业后，并不是像许多人追求的那样，留在大城市内为成家立业奋斗，而是选择回到家乡小城。他先对市政府秘书一职吊儿郎当，又对炙手可热的电视台记者一职很快厌倦，整天混迹于酒吧中无所事事。在换服装一样换了众多女友后，他终于迎来了人生中惟一一次热烈的爱情。但当他得到了爱人之后，又随即厌倦了爱，而出人意料地选择了另一桩完全不般配的婚姻：娶了一个有孩子的胖富婆，借以逃避掉所有人生的徭役：不需挣钱工作、不需生养孩子，甚至不需履行夫妻义务。他回避人生的一切责任，包括爱的责任，甚至因逃避而丧失了性的需求。在他面前，且不说人生之重，即使人生之“轻”也是无法承受的，生命本身已成了一种虚无。主流价值观、社会伦理道德在他那里，都成为一种虚设的存在。他完全自我地活着，对父母之死无动于衷，对男女关系玩世不恭。何开来的冷漠与陌生投射出的空洞，令人绝望。

小说以何氏三兄妹中的老二“我”何燕来为视角，讲述长兄何开来与“我”的双胞胎妹妹何雨来的故事。兄妹三人互为映照，各自代表了不同的生活态度，“我”是普通人，代表了大多数人的主流价值观；何雨来追求感官的享乐而蔑视世俗道德；何开来则是另一个极端，他无所追求，也无所遵守，甚至无所蔑视，他是这个熟悉的世界的“陌生人”。三人仿佛一把尺子之间的刻度，差距分明，“我”位于两个极端自我的人中间，这样的视角不仅巧妙地使作品的叙述立场与一般读者的一致，也更易获得价值认同与道德同情。

“陌生人”何开来的这种“格格不入”，并没有屠格涅夫、郁达夫“零余者”的那种社会挑战意义，而是与加缪“局外人”一样，带有某种现代主义的荒诞意味。吴玄巧妙地将之本土化的同时，亦将加缪原著中虚的成分“做实”了，日常化的生活描写与时代背景的揭示，使何开来牢牢地植根于我们熟悉的世界中，亲切得就像我们的邻居。与加缪的“局外人”相比，吴玄的“陌生人”远离了概念，更能在中国当代土壤中找到出处。何开来之所以可以如此虚无地生存，在于他没有生存之虞。他如此清楚这一点，因而并不脱离“体制”去寻找自由，而是安于宽松体制（工作与婚姻），利用人们的宽容行使自己的自由。对于“体制”，他既高标又委琐，既不满又不反抗，既吊儿郎当又安于享受，既疏离现实又通晓生存之道。这种或多或少的现实对应，使“陌生人”具有相当的典型性与现实性。

何开来固然是小说所刻画的一个极端人物，但现实生活中却不乏形形色色的表现。“陌生人”的存在状态其实或多或少地存在于所有人中间，只不过程度不同：有人是出于本能的逃避（如何雨来），有人是默默承受（如何燕来、何家父母），有人是看破之后的得过且过（如何开来与文如其）。小说透过生活实景的刻画追问存在，揭示出那个不易被我们觉察的时代症候。

“存在”这个话题在中国当代文学的传统与现实中仍属有待开垦的蛮荒地带，《陌生人》为我们踏出了一条路，一条来自别人却属于自己的路，一条引领我们融入野地的路。当我们被作者牵引着进行了一番猎奇之旅后，会惊奇地发现这虚构的哈哈镜里原来深藏着我们真实的存在。

（本文曾刊登于《海南师院学报》2008年第9期“北大评刊”讨论《陌生人》专辑）

又一个隐忍执著的东方女性——评严歌苓新长篇《小姨多鹤》

魏冬峰

继《风声》之后，《人民文学》二度刊出了长篇小说——严歌苓新长篇《小姨多鹤》（《人民文学》2008年第3期）。小说延续了《扶桑》、《第九个寡妇》等严歌苓创作中着力塑造的隐却自我、性格执著、长于以不变应万变的“东方女性”一脉，向读者奉献出“地道”的日本女子多鹤和地道的中国女子小环这个形象。

小说以因战争被遗弃的日本孤女竹内多鹤的命运次第展开情节。也许从因战争被遗弃在中国、也许更可早至随着代浪村人踏入中国土地始，16岁的日本少女竹内多鹤便注定要面对一个既暧昧不名又曲折多舛的丰富人生。从此以后，一个个交织着国族的、命运的、人性的、性别的、血缘的、伦理的、情爱的小人物的大故事在当代中国的大时代中书写出一幕幕以爱与善打底的悲喜剧。多鹤被卖入因妻子小环遭日本兵追赶而导致不育的张俭家里，暗地里被当做张家传宗接代的工具；新政府成立，多鹤见不得天日的身份让这个家庭被迫迁徙，在新的环境中，多鹤是自己亲生孩子们的“哑巴小姨”；一个弱者的血泪身世史，让多鹤的生命中绽放出了一段短暂却永恒的爱情之花，她与自己三个孩子的父亲张俭相爱了；“文革”来临，女儿涂改出身，儿子造反，丈夫入狱；“文革”结束，多鹤的日本身份突然又炙手可热，她回到日本，接女儿一家去谋生，接丈夫张俭去治病……在作者笔下，多鹤的人生虽然曲折，但回想起来除了她被欲望化的“日本”体征、像扶桑一样被赋予“被看”的身份色彩和她对身居其中的中国家庭的生活习惯几十年如一日的“日本化改造”外，多鹤能给人留下的印象其实远不像她的命运那样丰富，尤其是作者将情节的转折诉诸于多鹤一遍遍地对小环、张俭、小彭等人讲述自己的血泪逃亡史，不免处理得有点简单，而且使此后的叙事失却了部分张力。相比之下，反倒是“母亲”小环的形象日渐生动丰满。虽然同样有着妥协与隐忍的行为特征，但与多鹤最初为了生存而“忍”不同，小环的“忍”则根源于爱，源于在妻子和孩子之间只能择其一时，丈夫张俭力排众议地选择了妻子。从那一刻起，小环的生命便无条件地与丈夫融在一起了。以爱的名义，她的爱与恨都拿捏得太有分寸，这样的妥协和忍让虽然“愚昧”，却也更贴合她生活的那个时代环境和她个人的心理逻辑。直到丈夫入狱后的“文革”时期，小环的时代才真正来临，她在逆境下的泼辣与乐观，她在屈辱中对生活的热情与智慧，使她取代丈夫成为家庭新的支柱，虽然柴米油盐琐碎卑微，她却生机勃勃光彩照人，这样的形象作者显然驾驭得更为得心应手。

当然，即使在主题人物的塑造上有着概念化的痕迹，比起《扶桑》、《第九个寡妇》等作品，《小姨多鹤》还是以其贯穿始终的情感魅力和富于生活气息的细节与场景略胜一筹。

饶舌地讲述残酷——评荆歌长篇《鼠药》

谢　琼

2008年第4期的《华语文学》以荆歌的长篇小说《鼠药》为主打。这篇小说讲述了一个发生在上世纪七八十年代的有关家族内爱、恨、背叛和谋杀的故事，试图用一些小范围内的残酷故事来反映时代变迁中人的命运。七十年代的泛政治化与八十年代的人性情感解放，直接决定了小说中人的生活轨迹与价值取向，而反复出现的鼠药则成为不同时代不同人那些相同的精神绝望与痛苦状态的象征。在小说中，这一切都以信件的形式获得最直接坦率的表达。那些信件很容易让人联想起《天涯》杂志民间语文栏目中的那些旧日信件文书，它们向读者传递了关于一个时代的强烈的现场感，让我们得以看见个人是如何被彻底地卷入历史当中，以至于连私人书信的内容和措辞，都深刻着时代的烙印。

可以说这是一篇“很荆歌”的小说。荆歌以往的创作风格始终表现出一种“饶舌的残酷”——他总是残酷，并且总是饶舌地讲述残酷。《鼠药》则是这种饶舌残酷的典型。一方面，《鼠药》集残酷之大成：小说大致包括父母不和的家庭关系、兄弟同爱一女、由爱生恨的谋杀、弟与嫂间的不伦之恋、母亲的杀夫与出轨等情节线索，而小说的题目“鼠药”被小说中除父亲以外的所有主人公在试图自杀或谋杀时提到过，并最终成为母亲杀夫和哥嫂之子意外惨死的罪魁祸首。另一方面，《鼠药》也饶舌，小说用上百封信件结构了小说，信末还附有大量“荆歌”的评注，这种书信体加评论的结构能让作者放手在书信里婆妈，在评注里饶舌，它们往往能使书信看上去更加真实有味，或者使书信的背景更加具体清晰。荆歌的这两大创作特点，就是这样在新作中，以新颖独特的形式，扬长避短，获得了良好的结合。

总体来说，荆歌对书信体复杂结构的驾驭，还是相当成功的。首先，他让每位话者都在自己的信中从自己的立场、以自己的性格说话，造成了一种多角度叙述和众声喧哗的繁复效果，这种叙述声音的繁复又和故事本身的复杂相呼应。其次，不同话者在不同时代的信件都留有那个时代真实的文风，几个词、一句话都能让读者窥到一个时代的风貌。信末评注中对“粮票”、“下乡”等词的注解，则一方面介绍了信件写作的背景知识，另一方面又让人陡生嗟叹——一个时代正在不可抗拒地离我们远去，以至于如今的读者要凭借注解才能读懂曾经的信件了。最后，书信体非连续性的本质还使得叙事能以一种或断裂或突兀的方式进行，使得荆歌作品中常有的不足——情节突兀和理念先行，在这样一种叙事文体中也变得颇为合理了。

当然，情节突兀和理念先行的问题不是没有残留：比如，对“鼠药”主题的过于牵强附会，使得小说中人人处处动不动就要寻死或要杀人，并且每次要寻死或杀人都不会只说“想死”或“想杀了某某”，而是一定要以“我真想买一包鼠药”或者“我昨天买了一包鼠药”开头，仿佛死不死并不重要，重要的是一定要用鼠药。过于频繁和每每戏剧化的残酷，反而会降低残酷的感染力，也枉费了一番叙事技巧上的渲染。此外，小说的形式架构也偶有炫技之嫌。比如，引子和所有的“荆歌”插话虽有其不可替代的叙事作用，但每一个评注都特地标明[荆歌注]似乎就大可不必。今天的时代已经不再是马原初登文坛的时代，如今训练有素的读者们不太会因此而误以为所有的信件都真实存在了。

麻辣人生与自我镜像——评莫怀戚长篇《白沙码头》

闫作雷

《当代》2008年第2期推出了莫怀戚的《白沙码头》（长篇）。小说写了当年重庆一群孤儿的命运遭际与“麻辣人生”。小说表现了一种敢爱敢恨、有血性有胆量、自由、艺术的生活方式。“白沙码头”在作者生命体验的基础上被塑造成了一个新的理想化的“江湖”，在这个“江湖”里，众兄弟平等相待，连农民和学者都能和谐相处，没有情感的间隔；那些快意恩仇、肝胆相照的侠义之事，能让绝大部分读者血脉贲张。作者对“白沙码头”的重建，是一次精神还乡，并在那逝去的精神乌托邦的追忆中展现了当下的萎缩性。作者说那个时代的重庆人：“要爱就爱得不管不顾，要活就活得精彩不俗，即使是死，都是眼都不眨一下……”，但是“这样的生活态度现在看不到了，现代都市人太理性、太聪明、太小气，仿佛一台精密计算的仪器而存在，没有了血性，甚至都缺少男人气”(王明明：莫怀戚长篇《白沙码头》又登《当代》头条，《时代信报》，2008－3－17)。这种“种的退化”观点在1980年代莫言的《红高粱家族》里就有表达。新旧时代的前后对比当然有很强的批判意味，但是这种反观式的写作，必然带着诗意的美化成分，过去成为纯净的精神原乡和灵魂栖居地，所以作者说那时的人“即使是愚蠢，都蠢得那么生动和率性”（同上）。当缅怀淹没了反思和理性，粗糙、粗俗等“感性负分子”也就成了不可或缺正面价值，粗鄙不堪也成了粗犷豪迈。

具体到小说文本，《白沙码头》不失作者惯常的艺术水准。小说的语言如作者的散文一样，节制舒缓，平淡无奇，但内蕴很深；那些穿插的歌词轻松愉悦，富于诗意和人情味，在紧张的传奇性情节之间起到调节、缓冲的作用，作者的审美情趣、那种淡淡的怀旧情调也通过它们很自然地流露出来，这可以说是小说的一大特色。结构也很稀松平常，只不过这种散淡化的结构与内里的剑拔弩张之间的张力稍显不足；小说的传奇性和“重庆风味”，以及讲述的那种生活方式很能吸引读者，故事颇耐读。另外，《白沙码头》秉持了莫怀戚对小人物的一贯关注，对他们个性、心理、相互关系的描写都很精彩，而且，作者通过这群人精神涅槃的心灵史变迁，写出了改革开放以来世道人心的流变。作者在这“精神现象史”的流变中也找到了一种心灵定位。

在这个意义上，“白沙码头”是作者的精神乌托邦，这种精神的体现反映在作者塑造的人物身上。作者最用力刻画的两个人物是白萝卜和八师兄，这两个人物分别具有魔幻和传奇色彩。然而，白萝卜这个来无影去无踪的神秘女子，虚漂混沌，流于表面，塑造得并不成功，她仿佛只是作者笔下的玩偶，是众师兄无聊时的“开心辞典”，她的身世、性格的一片空白成为作者及书中人物随意涂抹的绝好材料；在大师兄据说被她“克死”后，二师兄、三师兄义无反顾地依次与她生活在一起，但最后也都不得善终，在这里，她完全成为表现兄弟情谊、江湖侠义的道具。如果说白萝卜是玩偶和道具，因而显得苍白和扁平，那么八师兄则是作者的镜像，八师兄显然有作者自我想象的投射。在这部小说中作者实施了分身术，让自己的各种潜在冲动和欲望在不同的人物身上象征性地得到满足，作者说，他把自己分了点给七师兄，也分了点给八师兄。他说在现实中“我没流浪过，也没有两个女友”（重庆师范大学网站，见《重庆晨报》），而小说中这些全部都实现了。八师兄在云南财色双收：经高人指点，赌石成功，成为富商，且得异域美女的献身。回到重庆，虽然一度入狱，但在狱中却完成了生命境界的升华：公主的爱情和曾经的艺术理想都失而复得。如果这些想象虽流于俗套，但还显得合理的话，那么在狱中众女囚都纷纷与有才华的八师兄发生关系，却不能不说是恶俗和过度意淫。八师兄最后在街头卖艺流浪，显然是精神优越者的流浪，是“生活在别处”冲动的诗性理想和艺术追求的自我放逐。“千古文人侠客梦”，只有通过传奇人生的侠义和诗意的自我投射，文人的“侠客梦”才能实现。在这个意义上，与其说这部小说具有地域特性，不如说是作者镜像的自我书写。

《风雅颂》：何处是归途？

谢　琼

继《日光流年》和《受活》等反映中国乡村苦难的作品之后，阎连科的新作《风雅颂》（《西部•华人文学》2008年第2期）终于风风火火地进了城。作品以一个农村出身的一流大学教授为主人公，写他沥尽五年心血完成《诗经》研究专著后，却意外发现妻子和副校长偷情。此后他先是被送入精神病院，后逃出医院回到老家耙耧山前寺村。在那里他一住就是一年，这一年他从前的初恋情人病死，他在县城荒淫无度的生活被村人所知，直至最后妒忌心起掐死初恋情人女儿的新夫，终于被迫踏上亡命之途。途中他却意外发掘出刻有散逸诗经词句的古城。在返京返校屡遭碰壁之后，他带着一群小姐、加上慕名而来的其它受排挤的教授学者，共同在古城定居。故事在这一群人比赛尿尿之后看到腊梅花开的场景中落幕。

毫无疑问，这是一个荒诞成分多于现实的故事。全篇以《诗经》篇目为章节标题，所有痛苦的解决源自一座子虚乌有的古城的发现，故事中人的荒诞和不堪也每每被推向出乎现实之外的极限。主人公将《诗经》看作人类最原初也是最终极的精神家园，他本人却屡屡陷于有家难回的境地，不管是在京皇城，还是在老家。小说似乎是要通过虚幻的方式展示现代人无家可归的境遇。而主人公阳春白雪的家园研究和龌龊阴暗的内心世界形成了刺眼的对比，它似乎又在告诉人们，人类家园的永久丧失正源于人类背叛家园的堕落之恶，人类对家园的向往由此也就成为了永难实现的乡愁。由此可见，小说要讲述的其实是文学中永恒的伊甸园主题，只不过作者把场景搬到了中国的城市与乡村，把中国大地上的生命与苦难作为了阐释主题的道具。

事实上，我以为阎连科始终在借用本土现实来书写某个他乡的普遍主题。《日光流年》算是比较“现实主义”的了，但那封闭的环境、病痛的苦难和救世的悲壮，总让人想起《圣经》里的《出埃及记》；《受活》早已被部分评论家们评说为中国的《百年孤独》。这一部《风雅颂》，又直白并且牵强地将《诗经》比作中国的《圣经》，重写了一个伊甸园神话。在他的笔下，一切乡村的、现实的苦难，似乎都在被用来阐释一些生活在别处的主题。我们当然有理由相信不同的现实有可能孕育相同的主题，但是，从《日光流年》到《风雅颂》，作者的想象和夸张已经越来越多地带有个人化的臆想色彩，而越来越少地扎根于这片土地本身孕育出的传说、象征和隐喻。由此，作品的所蕴含的终极主题也就越来越不是从这片土地中土生土长出来的，而更像一个个作者通过阅读勉强堆起来的乌有之魂。阎连科的创作最终成为了一棵嫁接的树，那中国大地现实主义的根因为被歪曲地挪用而无法展现其本来的意义，那嫁接其上的花看似艳丽却总显陌生怪异。

用这样的眼光再来看这篇《风雅颂》，我想，正如主人公发掘诗经古城作为自己的避风港一样，作者也在用满篇的远古诗句诗名、满眼的痛苦而荒淫的生活作为砖头，修建起一座咏唱伊甸园的创作之城。阎连科正胜在这筑城之新之勇。但是，他已经离现实越来越远，现实越来越成为他随意诠释、把玩、拼凑的工具，关于清燕大学和农村生活的所有虚构和夸张都简单极端，所有的人、事、物都不堪至极，作为终极理想象征的《诗经》解读浅显牵强，“伊甸园”诗经村更成为一个反讽荒诞的戏台。当然，回想起作者在《受活》后记中对现实主义的猛烈抨击，我们也许会将这一切都看作是作者的有意经营。但是，正如加西亚•马尔克斯自述《百年孤独》并不是作者个人的幻想，只是写了印第安人对待现实的态度一样，魔幻与狂想，最终的目的是为了认识复杂而神秘的现实，而不是歪曲现实去迎合自己的某个主观臆想的主题。《风雅颂》，它的歪曲注定了它最多只可能是一部个人的精神野史，无法承担起一个群体的现实身份认同，因而也就无法具有一部杰出作品所给人带来的回肠荡气之感。背叛了家园的写作，终归只会把建造者送上一条不归路。

尽管如此，我却不愿将阎连科的新作当作批评的靶子，而更愿意将其看作是全球化和多元文化背景下本土写作困境的展示。随着现实的日趋复杂与我们对其认识的日益全面深刻，我们越来越难以写出一个既忠于乡土现实、同时又理念清晰的“完美的故事”，作为现实的寓言。或者说，过去作家们所善用、惯用的寓言体系，正因为现实的改变而面临着整体性失效的危机。我们需要一个更加开阔自由的空间和漫长的时间去整理这片土地上前所未有的复杂、冲突、迷惘和可能的希望，为自我和他人找到新的身份认同，并创造出一些新的故事去承载它们。在此之前，也许作家所能选择的，或者像阎连科一样，改写现实去服从作家的某种来源不详、但却坚定的个人理念；或者像贾平凹写《秦腔》一样，用一个繁复庞杂到让人记不清人名的故事去直接模仿现实的繁杂。从某种意义上说，阎连科的这种写作方式也许是更加世界性的，当他被一些批评家以责任感的名义质问“你在写作谁？你又在为谁写作？”时，他可以像获得诺贝尔文学奖的认可、却被本国媒体批评为“歪曲现实”的土耳其作家奥罕•帕穆克一样滴水不漏地回答：“写作是在自我的内心深处创造一个新的世界”；“我为全世界范围内会读到并且会理解我作品的读者写作”。但是，这样的写作，也很可能将一些更贴近这片土地的写作的可能性遮蔽，并且，因为它的简单和实用，当它的力量足够大时，将变成一种可怕的心理暗示，使我们不由自主地也跟着把自我的现实剁手去脚后纳入他者的理念中去，并从中获得一种自圆其说的满足。

（本文曾刊登于《中国图书商报》2008年7月1日）