内容提要：东南亚十国至少有五国具有悠久深厚的华语戏剧传统，它展开了一个新的研究领域，既是世界华语戏剧研究又是比较戏剧或外国戏剧研究的一部分。本文试图描述东南亚不同国家华语戏剧发展的历史，提出各自的艺术特色与理论问题、主要概念，诸如泰语潮剧、南洋色彩、中华性与西方化、传统与现代性的二元对立困境等，并尝试提出一些基本的研究设想与前提。
关键词： 东南亚； 华语戏剧； 戏曲； 话剧
一
东南亚中国古称“南洋”或“南海”，东南亚是现代地理学与地缘政治学概念，出现于第二次世界大战。东南亚10国，分布在中南半岛与马来群岛，中南半岛5国，有越南、老挝、柬埔寨、泰国、缅甸，马来群岛5国，有马来西亚、新加坡、印度尼西亚、文莱和菲律宾。中国与东南亚山海相连，人文相通，海上与陆地交通发达，在历史上有着密切的人员、商贸、政治、文化方面的往来。近代以来，中国移民流布世界，3600多万海外华人，有近2500万居住在东南亚，绝大多数成为所在国的公民。
有海水处有华人，有华人处，就有华人的语言文化、文学艺术。华人移民海外，不仅把自己的风俗语言带到世界各地，也把中国的诗歌散文、戏曲小说、音乐绘画带到他们所在的国家地区，作为族群生活与文化认同的形式，发扬光大。在一个多元现代化全球化的世界里，多元不仅意味着本土化的向度，还意味着西方文化之外其他文化的全球化问题。世界的全球化进程也包括中华文化的全球化，其中华人的文学艺术正跨越国家界限，以民族语言文化为基础建立一个“想像的疆域”，一个“艺术中华”。
东南亚华语戏剧是这个“艺术中华”的重镇。2500万华人分布在东南亚10国，占海外华人的70%强。以新加坡、马来西亚、印尼、泰国、菲律宾、越南等国为主的华语艺术与文学，不仅源远流长，而且影响广大，其中最重要的是华语戏剧。华语话剧、歌舞剧几乎与中国同时出现，戏曲演出至少在记载中可以追溯到清初，流行的方言剧种主要为潮剧、粤剧、汉剧、闽剧、高甲戏、歌仔戏、莆仙戏、琼剧、广西彩调等。
东南亚华语戏剧，指东南亚地区用华语创作、演出、观赏、评论的戏剧活动。东南亚华语戏剧主要出现在泰国、马来西亚、新加坡、印度尼西亚、菲律宾五个国家，文莱、越南、缅甸、柬埔寨、老挝，虽也有华语戏曲演出甚至华语话剧创作，但相对规模小，难以进行戏剧史讨论。东南亚华语戏剧主要包括戏曲、话剧两大类。戏曲多为闽粤琼赣方言剧种，用方言演出，受各自方言群体喜爱，也包括京剧，一度流传在新马等地华人上流社会。话剧多用现代白话创作、标准华语演出，观众主要在城市华人社区、学校以及社会公共团体。鉴于东南亚华人的方言族群传统，方言话剧的出现也是一大特色。华语戏剧除戏曲与话剧两大戏剧类型外，华语戏剧活动还包括歌舞剧、木偶戏、皮影戏、南音等多种演出形式。
东南亚华语戏剧用华文创作、华语方言与普通话演出，其概念的基点是“华语”。在东南亚多元种族多元文化多元语言的社会结构中，语言界定戏剧的概念不仅重要，而且表现出特定的复杂性。印尼华人用“通俗马来由语”改编演出中国传统曲目，属于华语戏曲在东南亚的延伸发展、变异涵化的成果。泰语潮剧用泰语演唱潮剧，唱腔锣鼓、招式行头依旧，但已动摇了华语戏曲的根基。新加坡现代实验戏剧探索多语话剧，从元戏剧的角度反思戏剧的语言界限。这些戏剧活动划定了东南亚华语戏剧的流动的外延。
东南亚华语戏剧属于东南亚国家的戏剧，从华侨戏剧到华人戏剧，从南来的中国戏剧到本地化的南洋戏剧，经历了一个本地化的过程。东南亚华语戏剧的国家地区归属性逐渐明确，只有在东南亚本地形成创作、演出、观赏传统的戏剧活动，才属于东南亚华语戏剧。中国的许多剧种都曾到东南亚国家演出，从昆曲到豫剧、从川剧到河北梆子，但这些剧种并没有在东南亚生根成长，也不属于东南亚华语戏剧史探讨的范围。东南亚华语戏剧史研究关注的是东南亚华语戏剧的移植、形成、变异、发展的过程，以及该过程中出现的本地化与中国化、传统性与现代性、政治功能与艺术本体、戏剧史的连续与断裂等方面的问题。
二
东南亚华语戏剧是一个整体，但却是建立在东南亚不同国家华语戏剧活动及其相互关联的关系结构上的整体。人说“有大海的地方就有潮声，有潮声的地方就有潮剧”。潮剧自清初传入泰国，到20世纪初已经蔚为大观，1930年代中期，泰华潮剧发展出现了第一次高峰。随后抗战热潮又为泰华潮剧提供了更广泛的社会基础与更严肃的艺术意义。综观泰华潮剧发展的历史，它经历了滥觞——最高潮——次高潮——低谷——转机五个完整的阶段，展示了特有的艺术成就与问题。1940年代后期至1970年代初，泰华潮剧的变革与泰国潮剧电影、1970年代中期至今的泰语潮剧及泰国潮剧的民俗化：酬神潮剧和庙堂潮乐，都是值得研究的重要问题。来自家乡的剧种，随着潮汕移民的足迹，从潮州到曼谷，从曼谷到槟城，从新加坡到雅加达，1930-1940年代，中国战乱，泰国一度成为世界潮剧的中心，后来甚至发展出“泰语潮剧”。最初泰国潮剧演的都是中国传统剧目，表演形式和演出体制均为对中国潮剧的继承，潮剧现代化与本土化的问题出现，潮剧电影与泰语潮剧的探索，都是潮剧现代化与本土化尝试的成果。
粤闽沿海移民将粤剧、潮剧、汉剧、琼剧带到泰国、马来西亚、印尼等地，闽地移民则将歌仔戏、高甲戏、莆仙戏以及优雅的南音推广到菲律宾、新加坡与马来西亚。中国戏剧世界化的同时，也在所在国家地区本土化。中国现代话剧诞生于“五四”运动前后，几乎同时就传到新加坡、马来西亚等地，从新剧到“南洋新兴戏剧运动”，新马两地的华人戏剧家很快就提出创造有南洋特色的新剧的问题。我们研究东南亚华语戏剧，始终在两个思考向度下进行，一是华语戏剧的世界化向度；二是华语戏剧的本地化向度。
东南亚华语戏剧历史悠久，而且至今演出频繁，受众广，是东南亚华人中最普及的艺术形式。从国别艺术看，东南亚华语戏剧属于外国艺术，从民族艺术看，它又是本民族艺术，是在中国本土之外华语戏剧中规模最大、成就最高、历史最长的一支。泰国华侨华人主要来自广东海南福建，根据他们的祖籍构成，泰国流行的华语戏曲剧种主要是潮剧、粤剧、琼剧和福建戏。潮剧是泰华戏曲的强势剧种，自身经历了发生发展、高潮衰落、转机振兴的过程；琼剧艺术发展近一个世纪，有顺境有逆境，有努力有革新，却并无大起大落；粤剧萌芽在抗战烽火中，战后不断发展，中国剧团的影响，本地戏班与华人社会的支持，使泰国华语戏曲舞台一直生机不断。泰语潮剧的出现，标志着华语戏曲本地化的决定性的一步，它对华语戏曲观念与形式都提出大胆的挑战，动摇了华语戏曲的“华语”基础，尽管它可能还保留了潮剧的唱腔、表演程式、传统剧目，但毕竟已经不是华语的戏曲，也不一定是华人演、华人看。
泰华戏剧有它自己独立的历史，在具体的社会历史语境中研究泰华戏剧传播、演变以及与中国戏剧互动的过程，不仅有助于探索泰华戏剧的发展规律，发掘其艺术魅力和社会价值，而且有助于了解中国文化传统在泰国的流变，把握泰国华侨华人的生存境况与文化心理。泰国华语话剧史的起点可以追溯到1922年《小说林》转载洪深的话剧《赵阎王》。而真正泰华话剧的创作演出，则到了抗战时期。抗战燃起了泰国华侨华人的民族热情，随着南来剧作家、演员的增多，话剧成为表现民族激情、宣传抗日救亡的艺术形式。自20世纪20年代话剧从中国传入泰国以来，泰国华语话剧经历了三个发展阶段：一是20世纪20年代至40年代，此间话剧在抗战时期形成高潮，以广场话剧和学生话剧为主；二为20世纪五六十年代，以华语喜剧最富特色；三从20世纪50年代到80年代初，潮语广播剧的出现，成为泰国华语话剧本土化的最后一种样式，有利于华语话剧在泰国的推广。
三
对于中国来说，戏剧艺术仅仅是艺术，对于全民的社会政治文化生活的影响是有限的。对于东南亚华人，华语戏剧的社会文化功能可能更为宽广也更为重要。移民社会的生存，面临着本土与故土、同化与异化的双重问题：一是同化，如何本土化，在当地获得合法的政治文化身份，融化到当地社会；二是异化，在多元种族与文化环境中保持自身族群内聚力与文化身份。有些族群的移民，有宗教、政治、军事力量作为移民或殖民社会的基础，如历史上西方的扩张。中国移民不同，他们没有明确而强烈的宗教认同，没有强大而具有扩张性的政治军事力量支持，他们的身后，是宽容的民俗信仰和空幻的世界主义的帝国。华人社会海外生存的唯一内聚力是所谓的“小传统”，建立在方言群基础上的民间习俗信仰与文化仪式。华语戏剧就扮演着民俗信仰与文化仪式的功能。
东南亚华语戏曲演出，经常是民俗节庆祭祀仪式的一部分，酬神唱戏，可娱神也可娱人。有关新加坡的地方戏曲演出的最早文献，见于美国远征探险队司令威尔基斯舰长的《航海日志》，1842年1月19日，威尔基斯舰长与舰队的官兵们在新加坡登岸，看到华人演戏酬神。在洋人眼里，“华人的神好像特别喜欢看戏”，华人们“在庙宇前的方形广场围起高墙，建起临时戏台供戏曲演出”（沃尔根）。近代以来，大批大批华商与契约华工过南洋，新马等地的民间节庆祭祀与酬神戏曲活动兴盛起来。
新马两地本为一家，战前称马来亚，为英属殖民地。战后反殖运动高涨，新马分家，独立建国。1965年以前的新马华语戏剧是很难分别清楚的，我们只是遵循国别戏剧的史述原则，在将新加坡华语戏剧与马来西亚华语戏剧分别论述。新华戏剧主要由华语戏曲、话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧等组成。华语戏曲的历史相对较长，有一百多年之久。戏剧体制不同，各剧种在新加坡的流传和发展情况也不同。新加坡的酬神戏曲至少可以追溯到鸦片战争前后，而纯粹娱乐性的戏曲表演出现较晚，正式可考的戏园记录已到1887年。新加坡最早的戏园有四间：梨春园、普长春戏园、庆升平戏园和怡园。
最早进入新加坡的剧种有粤剧、潮剧、闽剧和京剧。20世纪20年代前后，是新加坡商业戏曲演出的黄金时代。各剧种除了在迎神赛会的街头、戏棚演出外，也在戏园、游艺场中常年演出。1930年代歌仔戏一度风靡新加坡。粤剧流行，广东汉剧亦繁盛一时。戏曲演出的功能自祭祀发展到娱乐甚至公益，不断地扩大。除了商业戏曲演出的繁荣外，太平洋战争爆发前新加坡华语戏曲的另一大重要发展是业余演剧的出现，它赋予戏曲更纯粹精雅的、更严肃高尚的艺术与社会意义。日军侵华，中国抗日战争爆发，新加坡戏曲演剧界的抗日热情高涨，严肃的、带有现代社会使命感的戏曲活动蓬勃兴起。值得注意的是，日本占领期的新加坡戏曲也并非一片空白，商业戏曲依旧进行，而且有为日据时代粉饰太平的作用。
战后60年新加坡华语戏曲经历了一次大幅度的起伏。首先是太平洋战争结束到新加坡建国的20年，华语戏曲再度繁荣，业余演剧运动的迅速复兴，商业戏曲的调整发展。有的剧种衰落了，如汉剧，有的剧种兴盛起来，如潮剧。当然，繁荣间也不无隐忧，民族主义思潮兴起、“马华文艺独特性”运动、新马地区与新中国的政治关系动荡，都影响到华语戏曲的发展。新加坡独立是个转折点，政治经济文化环境的改变，影响到华语戏曲生态，演出空间受限，商业演出的戏班难以维持，观众流失，20多年间戏曲逐渐衰落。在这种情况下，政府与民间多方努力，可以推进业余戏曲活动，却难以解救商业戏曲的危难。新加坡政府宣布要促进各族多元文化发展，保留各民族的文化特色，也开始支持戏曲艺术，为戏曲活动提供资助。但艺术往往是政治可以破坏、但难以扶持的。
建设新型的新加坡文化，首先意味着多元种族文化相互之间宽容共存、和睦发展。马来族组织 Teater Artistik, Theatre Kau （马来剧团）、Sri Warisam （马来舞蹈团）；印度族有 Bhasker Academy of Arts, Temple of the Fine Arts， 承传其印度舞蹈，华族自有潮剧、粤剧、京剧等。各族文化艺术各自发展，可以和谐共处，但难以交流融合。或许新加坡政府并没有统一文化的愿望，在一个国家政治认同的基点上，各族文化各美其美。所谓文化是包含着一整套价值观念，具有相当内聚力的符号体系，它意味着一贯的思想与行为模式，一体化的价值意义。文化的内核就是统一的价值观念。新加坡建设新加坡文化，这个内核只能放在对新加坡祖国的忠诚上，用政治国家的统一概念整合多元民族文化的个性。
1988年盛夏，新加坡推出一台名叫《祖母寻猫》(Mama Looking for her cat)的多语话剧，由操不同语言的演员同台演出，表现不同语言之间隔离的“语沟”与不同代人之间的“代沟”。这出戏的喻义是深刻的：语言的多元性阻碍了正常的交流与理解，将人与社会分割成散落的个体与小团体。语言交流的障碍同时也造成价值观念的断裂。生活在传统文化与民族语言中的老年人已无法理解英语西化教育下培养的青年人的价值观，同样他们也不为青年人所理解。这出戏可以被看作是新加坡文化的隐喻。在一个多元语言与华语危机的社会环境中，话剧体验到的艰难更甚于戏曲。一是这种艺术在形式上更依赖于语言，二是话剧在内容上更关注现实，因而也更敏感。
新加坡华语话剧具有深厚的现实主义传统，在中国“五四”新文学的影响下发生发展，深受中国现代左翼文艺思潮的影响。其批判现实的态度，充分中国化的政治观念与艺术风格，决定了它在新加坡的兴衰成败。新加坡话剧从白话剧到正规话剧，在“南洋新兴戏剧运动”的影响下，奠定了基础。而真正使话剧成为一种有广泛社会影响与深远艺术感染力的，是抗日救亡运动。“七、七”事变后，新加坡抗战话剧风起云涌，新创剧作不断涌现。演出日渐繁盛，迎来了新华话剧史上一个黄金时代。
值得注意的是，抗战戏剧在整个东南亚华语戏剧史上，不管是话剧还是戏曲，不管是新加坡、马来西亚、印度尼西亚，还是泰国、菲律宾，都是华语戏剧的一个高峰。抗日战争最后唤醒了中国现代民族国家意识，这种民族国家意识的觉醒，表现在全体华人范围内，地不分东西南北、海内海外，人不分男女老幼、士农工商，守土抗日是民族大业。这种激昂的民族主义热情，为华人社会的戏剧活动提供了群众基础；而这种民族热情与民族运动，也在戏剧中找到了最理想的表达方式。戏剧是一种群体性艺术，一个民族在某一个时代，因为某一种文化历史事变，体验到共同的文化关怀、共同的价值观念、共同的激情与热情、共同的忧虑与向往、共同的爱与恨，每逢这个时候，就是戏剧繁荣的时代。因为只有这同一的情怀，才能在同一时间将广大观众集中在同一地点，体验同一种情感与意义。戏剧是群体或民族认同的理想形式，从公元前五世纪的雅典悲剧到16-17世纪之交莎士比亚时代的英国戏剧或狂飙运动时代的德国戏剧，莫不如此。抗战时代华语戏剧的兴盛，也是同一道理。
强烈的民族文化认同感与危机感、强烈的民族主义激情，创造了华语话剧的繁荣，同样也限制了它的发展。战后马来亚反殖斗争的意识形态，也建立在民族主义上。不过这种民族主义是本地的马来人的民族主义，与华族的民族主义不一致而且具有潜在的冲突。华族必须在政治上认同马来亚，尽管在多元文化前提下没有强制在文化上认同马来人，但如何处理政治认同与文化认同的关系，仍是个敏感到不容讨论的问题。战后新华话剧一度繁荣，现实主义创作进一步成熟，反殖与民族独立、关注社会底层生活、严肃的社会道德批判意识，新华话剧不仅延续战前话剧的优良传统，还开辟了新的发展空间，担当起重要的社会文化使命。但不久情况就不同了，民族主义与冷战意识形态从根本上限制了现代话剧的发展。建国后新华话剧一度跌入低谷，1980年代以后尽管出现复兴的起色，但依旧是危机重重。政府的提倡、华人社会的努力、戏剧界的现代主义前卫艺术实验与探索，都无法摆脱华语话剧的困境。在一个维持多元文化微妙的平衡以及平衡下的文化空洞、华文教育断裂、华语环境恶化的社会里，难以想像华语话剧的繁荣。
四
一部东南亚华语戏剧史，不仅是重要戏剧创作与演出的艺术史，而且是东南亚各国华语戏剧的生产史和社会史，呈现出不同文化环境中华语戏剧生产与交换、传播与消费受经济政治、种族文化、社会心理制约的过程，反映了东南亚国家社会文化结构潜在的断裂与冲突，以及华人生存与文化境遇微妙的危险性。1965年之前新马戏剧基本上表现同样的问题与同样的形式。而且，就华语戏剧的起源与发展规模而言，马来西亚还要早于、大于新加坡。最初到新加坡的戏曲演员与观众，都可能是从槟城去的。确切记载的潮剧、粤剧、琼剧、高甲戏传入马来西亚，都在1850年前后。1851年，潮剧戏班老双普和老正和班从泰国南下马来西亚演出，粤剧艺人多有参加太平天国的，起义失败后南下马来西亚避难，粤剧在槟城等地逐渐普及。琼剧更早，1850年琼顺班下南洋，就开始在马来西亚、新加坡的海南乡亲中串演。记载中最早的是福建高甲戏班到马来西亚酬神唱戏，1840至1843年间，三合兴班与福金兴班到马来西亚演三国戏和《白蛇传》之类传统剧目。从那时起，马来西亚华语戏曲至少已有160多年历史。
马来西亚华语戏曲剧种主要来自广东、福建，当地华人习惯称之为广府戏和福建戏。广府戏指的是粤剧、潮剧、琼剧、广东汉剧等。福建戏指的是高甲戏、莆仙戏、闽剧、歌仔戏、梨园戏、闽西汉剧等。此外还有北方的京剧与台湾的南管戏和歌仔戏。
华语戏曲在马来西亚，有酬神与娱人的双重功能。酬神戏在华人民间的宗教仪式和节庆活动中演出，是一种民族文化认同的方式。即使在逐渐现代化的华人社会里，华语戏曲的酬神功能也并没有消退。21世纪初槟城中元节的普渡戏演出，依旧热闹非凡。另一方面，在娱人方面，华语戏曲曾经是大马华人的大众娱乐形式，戏园剧场，几度繁荣，抗战前后与战后一段时间，都曾有过高峰，无奈现代艺术形式诸如电影电视、歌台游艺，使戏曲艺术盛况不再。马来西亚华语戏曲的薪传与发展，是一项刻不容缓的艰巨的工作。
东南亚华语戏剧目前面临的困境，有本土化身份认同与多元民族文化结构的断裂，也有传统与现代、东方与西方文化的断裂。马华文艺自觉，必须自觉到地方文化认同。这个本地文化认同在马来西亚建国前是模糊的，在建国后又是排斥性的。所谓“马来亚地方文艺”的地理概念是清晰的，但文化与政治概念却不清晰。马来亚地方文艺的独立，清楚地意识到的意义是“独立于”中国文艺，但马华文艺“独立”什么，不管在理论上还是创作上，尚不明晰。马华文艺独特性观念，从一开始就在与中国文艺的差异甚至对立的立场上提出问题，但意识中造成这种对立的，似乎还不是文学传统，而是社会政治立场。抗战文艺大潮的兴起，暂时中断了马华地方文艺的提倡。抗战一结束，马华文艺复苏后的第一件事，就是发动一场关于“马华文艺独特性”的论争。马华文艺究竟应该是马华地方的独特的文艺，还是中国文艺一支的华侨文艺？到底应该反映马来亚当地的现实，还是应该关注中国？政治选择决定了艺术观念，也抽空了艺术观念。马华文艺在艺术与美学意义上的本地化无从落实。难道戏曲或话剧反映马来亚现实生活与对马来西亚国家的忠诚，就马来亚化了吗？
政治意义上从朦胧的马来亚地方文艺的认同中获得了民族-国家艺术的认同，这是必须坚实的基点。但是，这个基点随时可能塌陷，因为民族-国家文艺是以民族语言为载体的，华语是少数民族语言，用少数民族语言进行的文艺创作，是否就可能为马来民族主导的国家认同？如果不可能，那么，爱国主义主旋律的马华文艺最终也就失落了那个立足点。在马华戏剧中，这种归属危机是时时可以感觉到的，感觉到被背叛与被遗弃。同时，认同马来亚地方，并不能解决艺术传统与创造力的问题，中华戏曲与话剧，离开了中华文化与艺术传统的滋养，又如何生存如何发展？
中国“五四”运动前后出现在马来西亚的华语话剧，最初是体验不到这种困境的。那是一种纯粹的“侨民文艺”，马华白话剧或新剧、文明戏，几乎与这个现代戏剧运动同步发展，即使是“南洋新兴戏剧运动”，也没有将“南洋化”与“中国化”问题明确提出并对立起来。1919至1932年是马华话剧发展的草创阶段。话剧创作与演出出现，理论批评也初见端倪。1933至1942年间，马华话剧作品日益增加，演出渐趋繁盛，特别是抗日救亡运动，将马华话剧发展推向一个高峰。这一时期是马华话剧发展的成熟期，随着日军占领马来亚，马华剧运沉寂了，直到太平洋战争胜利，马来亚光复，马华话剧才出现再度的繁荣。
战后20年，马华话剧经历了复兴、低落、发展、持续等不同阶段。新马光复，本地话剧团体纷纷恢复活动，呈一时繁荣景象，但很快紧急法令颁布，生活艰难，人命危浅，剧作家纷纷搁笔，演出也受到了当局严格的限制。反对黄色文化运动、“马华文艺独特性”大讨论，触动了马华文坛，剧作家也和诗人、小说家一样，恢复了创作的激情，剧作增多，艺术水平提高，演出活动也有一些起色。其中最值得注意的是学生演剧运动异军突起，逐渐成为马华话剧活动的一支主力军，受到各界人士的欢迎。话剧从校园到社会、从文艺到政治、从文人到工人，独立建国运动中，“话剧已走出文化人的圈子，而进入工人的广阔的领域，成为他们进行自我娱乐和教育的重要工具”。
马华话剧运动与其说是一种艺术创作，不如说是一种社会活动。戏剧原本的审美与娱乐意义，始终没有完全实现；反倒是政治与社会运动的热情，一直是马华话剧发展的动力，使马华话剧具有浓重的意识形态色彩。马来西亚社会政治格局上任何动荡，都会牵动话剧的命运。反黄运动与“马华文艺独特性”大讨论，表面上看是文艺问题，实际上是社会政治与种族文化问题，而且文艺批判与讨论的话语，都是充分政治化的。1957至1965年是新马分治的前奏阶段，政治气候分外敏感，话剧运动陷入茫然，传统话剧关注的问题，成为危险的禁区，现实主义话剧创作道路实际上已经无法进行，马华话剧陷入萧条状态。
华语话剧的真正问题是华人的话剧马来化的问题。马华话剧在政治社会立场上独立于中国，但在文艺美学观念上怎能独立于中国呢？具体表现就是无法独立于中国新文学的现实主义传统与高度的意识形态性。马来亚独立建国运动以后，华文文学在短暂的爱国主义浪潮之后，陷入沉寂与困顿。一方面是颂歌与赞歌长时间的重复会窒息灵感与个性，另一方面，华语话剧与华文文学一道，在新的社会环境中体验到一种文化失落。艺术表现的科学与进步、民主与自由等大叙事，必须附着在人文知识分子的社会批判意识上，但在马来西亚新的社会环境中，社会批判是有限度而危险的。因为华人体验到的独特的民族-国家处境使他们不可能深入任何社会文化批判。“马华文艺为什么呢?无疑的是为了马来亚的新民主革命!”马华文艺要重新定位，民族自主运动中暗含着一个民族主义的潜在问题，那就是哪一个民族自主。这个问题是危险的，苗秀曾被指责为“大国沙文主义”只因为他在“论文艺与地方性”一文中说过这样的话：“目前还有一个更迫切的，关系着华侨本身利益的任务——献身于当地的民族自主运动。而且，由于中国是民族觉醒最早的国家，有丰富的斗争的经验，由于中华民族有着五千多年的优秀文化，华人在当地的民族运动中是可以负起领导作用的。”[1]马华文学传统的现实主义精神实际上已进入绝境。
建国后马华话剧从沉寂到复兴，最初的20年是艰难的，只有剧艺研究会还在坚持提倡戏剧教育，努力推动马华话剧的发展。1980年代后期，新生代话剧创作打破冷寂的局面，他们对现代、先锋、前卫戏剧所进行的各种尝试，激活了马华剧坛，带动了剧坛的新风气。小剧场的应运而生，大学演剧运动兴盛，为马华剧坛培养了话剧的新生力量，马华剧坛实现了历史的转型。现代主义戏剧思潮在马华话剧史上的重要意义是，它使话剧摆脱了现实主义传统为其注定的政治命运，回避政治运动，回归艺术本体。在特定的“美学距离”下，一方面可以使华语话剧更安全，另一方面也可能使它更艺术、更深刻。
五
作为少数民族艺术生存于多元种族文化政治环境中，东南亚华语戏剧在东南亚不同国家有相同的问题，但有着不同的命运。在泰国平和的政治与宗教文化环境中，华语戏剧发展潜在的种族文化政治问题，没有明确表现为冲突。华语戏剧的生存环境较为宽松，没有激昂的政治斗争为戏剧提供激情舞台，也没有大起大落。华语戏剧的本土化尝试也最为深入成功。在充分的民主制度保证下，种族、阶级、政党的冲突，可能通过合理合法的妥协协商方式解决。新加坡、马来西亚是这方面的成功的例子。华语戏剧在现代化的多元种族文化的政治结构中生存，不是没有问题与危机，但依旧存在并发展。新加坡社会多元种族文化结构中，华族为主体但在文化策略上否定压制华族文化的主体意义；马来西亚社会多元结构中，马来人与马来文化为明确的主体，在文化理念上虽不压制华族文化，但在种族文化差异缝隙中留下的发展空间有限。不论是新加坡还是马来西亚，华语戏剧的处境艰难，却依旧薪火相传，发展不断。人们在忧虑中努力，因为还有希望。
印度尼西亚华语戏剧的命运令人感到悲哀。中国移民南渡印尼，至少已经有1400年历史，华语戏曲早在清初就传到印尼，20世纪30年代到50年代，印尼华语戏剧兴盛一时，华人马来由语戏剧，是华语戏剧本土化最初的成功尝试。中国戏曲剧目被编成马来由语剧演出，有《王昭君和番》、《白蛇传》、《薛仁贵》、《梁山伯与祝英台》，中国的京剧可以用印尼语演出，中国剧目《薛仁贵》被改编成印尼地方戏克托伯拉戏，薛仁贵改名为“苏迪罗普罗诺”。印尼华语戏剧有良好的基础，高甲戏、潮剧、琼剧和闽、粤汉剧进入印尼华人社会一个世纪，在当地扎根并于1920年代前后创造了一个演出高潮。早在1925年《巨港华侨学校校刊》就发表了由陈国才创作的四幕话剧《热心兴学》。中国抗日战争爆发后，印尼抗战剧运兴起，涌现了许多戏剧团体：“青年剧社”的“博爱歌剧团”、巨港的“自由剧社”、井里汶的“自由青年社”、万隆的“国风剧社”、泗水的“青光剧社”、玛琅的“青年剧社”、锡江的“兴星剧社”、三宝垄的“南星剧社”等。这些剧团演出剧目丰富，剧种多样，话剧有活报剧、街头剧、独幕剧等，还有歌剧、歌仔戏。街头剧《放下你的鞭子》，是当时深受群众欢迎的抗日剧目。
由于印尼独特的地理文化种族政治环境，在相当长的一段时间里，印尼华人文艺都没有出现一个侨民文艺与地方文艺的冲突问题。战后华侨民族主义的高涨，印尼华语剧运更加兴盛。各地华侨戏剧团体有雅加达的“新艺社”、“中华合唱团”、“中华音乐会”、“博爱歌剧团”等；万隆的“国风剧社”、“海鸥剧团”、“中华剧社”、“椰岛文艺社”等；泗水的“华光剧社”、“华侨音乐社”、“向太阳剧社”、“青光剧社”等；棉兰的“新中艺歌剧团”、“昆仑剧艺团”、“四联歌剧团”等；巨港的“群声剧社”、“华侨剧艺社”等；锡江的“华侨剧团”等；坤甸的“中华合唱团”等；先达的“新民歌剧社”等；占碑的“民声剧社”等。这些戏剧团体演话剧、歌剧、闽剧、粤剧、京剧、黄梅戏、汉剧等等。较有代表性的剧目如话剧《向太阳》、《白毛女》、《屈原》、《刘莲英》、《新局长到来之前》、《儿女情长》、《雷雨》、《阿Q正传》、《天下为公》；歌剧《兄妹开荒》、《琵琶词》、《孔雀东南飞》、《草原之歌》、《春香传》；闽剧《陈三五娘》、《秦香莲》、《荔枝换绛桃》、《狸猫换太子》等；粤剧《宝莲灯》、《华容道》、《王昭君》；京剧《牛郎织女》、《东平府》、《失街亭》、《梁山伯与祝英台》、《空城计》、《小放牛》；豫剧《花木兰》等，都是清一色的中国剧目。
从这些戏剧活动看，印尼华侨与华语戏剧的文化认同与政治认同，都是中国化。在苏加诺政权亲华的大形势下，华侨与华侨文艺是安全的。一旦政局变化，国家理念与意识形态根基转变，华侨与华侨文艺的“异化”问题就出现了。一个最宽松的国家，转瞬之间可能最严峻酷烈。1959年印尼总统第10号法令颁布，印尼出现排华浪潮，吊销全国所有华文报刊的出版准字；1965年发生“九卅事变”、1966年苏哈托的“新秩序政府”执政，全面禁止华文，查封所有华人社团、华校和华文报刊，一直到1998年苏哈托下台。印尼暴政以种族文化冲突为借口进行的文化灭绝性迫害，彻底断了华语戏剧的生机。即使在人类文明史上，也是一大惨案。重要的不是纪念，而是反思，为什么东南亚华人在经济与文化上如此强大，却在政治上如此软弱？是什么移民形式、种族结构、宗教与意识形态因素，造成这种局面？危机与苦难只属于历史，还是由历史埋伏到未来？
印尼是世界上华侨华人人数最多的一个国家之一，约有600多万人，他们在印尼的国民经济以及政治思想文化生活中都占有举足轻重的地位。遗憾的是，相对于新加坡、马来西亚等国家的华语戏剧创作，印尼华语戏剧的发展明显不足，受到较多的政治种族因素的干扰，在政治动荡、种族间隔、文化多元的现实环境中，戏剧往往比文学更脆弱，因为它牵涉的社会因素更复杂，对社会现实的影响更大，因此在政治上也更敏感，更易受到政治运动的冲击。印尼华语戏剧演剧与剧作传统由来已久，一度蔚为大观，却因纯粹的政治原因，在将近半个世纪的时间里几近灭绝，值得我们反思的，不是这种浩劫曾经发生，而是这种灾难是否还有可能再来。
印尼雄厚的华语戏剧传统突然断绝，接下去的文化浩劫，使我们已经难以找到足够的史料说明当年的荣华。比起东南亚其他国家，印尼的华语戏剧史显得特别单薄，不是没有辉煌的历史，而是没有史料证明其当年的辉煌。我们从微薄的资料中尽量榨取有价值的信息，但依旧没有办法支撑起完整的历史。20世纪90年代以来，印尼华文创作出现了复兴的迹象，但华语戏剧的解冻仍然缓慢。一种艺术传统的奠定与发展是缓慢与艰难的，一旦中断，复兴将更为艰难。政治种族环境的宽松、语言基础的准备、大众文艺习惯的接受、创作人员素质的培养，都需要人的努力与时间的积累。我们期待着，充满希望与忧虑。
六
马来西亚、印度尼西亚的华语戏剧的问题，主要是一元种族-宗教-政治下的多元文化格局构成的，菲律宾特定的文化传统、宗教信仰与殖民统治结构，使菲律宾华语戏剧的发展感受不到一元种族-宗教-政治格局下的文化窘迫。华语戏剧长期流传于菲律宾华侨华人社会，如果从南音传入菲律宾算起，华语戏曲曲艺在菲律宾，至少有200年的历史。其传播和发展经历了三个阶段：第一阶段从19世纪到1940年代上半期；第二阶段为1940年代下半期到1960年代末，其间来自中国大陆和台湾等地的戏班和艺人使得以剧场演出为主的菲华戏曲市场两度兴旺，同时菲华社会自己的戏曲、音乐团体也不断发展，还出现了职业高甲戏剧团。第三个阶段是1970年代以后，菲华戏曲萧条，逐渐从剧场退出，主要存在于菲华社会的节庆民俗活动当中。
菲律宾华侨以福建闽南人居多，广东人次之，流行的华语戏曲剧种主要为高甲戏、梨园戏、歌仔戏、粤剧和京剧。菲律宾华语戏曲在较为温和的文化环境中生长，从发起到兴盛到衰落，有一般社会文化趋势的影响，但没有剧烈的变动，不管是抗战热潮的激励还是意识形态颠覆或军事戒严令，都没有从根本上影响戏曲的发展。如果说1970年代以后戏曲没落，那也是因为菲律宾社会的现代化进程改变了人们的生活习惯与审美形式。
华语话剧是在“五四”运动前后以新剧形式传入菲律宾的，在菲华社会的发展经历了三个阶段：1920年代到1940年代，话剧传入并渐为人所认识，在剧作与演出形式上基本上属于中国话剧的海外分支，与东南亚其他国家一样，抗战救亡时期也出现了一个话剧运动的高潮；从1940年代下半期到1960年代，菲华话剧发展渐渐摆脱中国大陆的影响，开始提倡并演出本地剧人创作的剧本，同时得到台湾政府与文化艺术界的大力支持，具有意识形态意义的政治话剧盛行一时。1970年代以后，菲华话剧的冷战政治热情失去根基，加上华文教育式微、华文报刊遭禁、菲华社会运动和文学运动陷入低潮、西方文化和新兴娱乐形式的冲击等原因，华语话剧的发展进入一个较为沉寂的阶段，演出团体解散，演出和创作的数量锐减。直到1990年代，菲华社会意识到华文文化与教育的危机，探讨华文教育改革的时候，以话剧作为“训练中国语文的工具”这一思路，才多少使话剧有了一定的发展条件。除了校园话剧外，1980年代菲华戏剧工作者联合会的努力也值得注意。
马来西亚、印度尼西亚的华语戏剧的存亡，主要取决于所在地的种族-宗教-政治结构的变化，冷战意识形态与地缘政治策略的因素固然存在，但影响并不大也不深入。菲律宾的种族宗教环境较为宽松，菲律宾华语话剧的问题，主要是冷战意识形态与地缘政治格局造成的。1950-60年代菲律宾华语戏剧的繁荣，与台湾当局与社会的支持分不开。国民党政府为了进行所谓“爱国”和“反共抗俄”宣传，鼓励赞助所谓“抗暴”戏剧演出，具有强烈冷战意识形态色彩的“反共抗俄剧”出现。1972年马科斯总统宣布“军管”，限制华文，1975年中菲建交，台湾的资助锐减，加上菲律宾当局担心与中国建交后华人“赤化”，进一步限制华文与华族文化活动，华语戏剧陷入困境。战后菲律宾华语话剧，成也政治、败也政治。
东南亚华语戏剧的发展，明显表现出民俗性与政治性两大特征。这两大特征是华语戏剧发展的基础与动力，同时也构成华语戏剧致命的缺陷。华语戏曲的民俗性赢得了华人社会的民间支持，但阻碍了戏曲的审美化、精雅化发展，戏曲作为一种艺术的生命力不强，粗糙与不成熟的艺术形式加上古老陈旧的内容，使它无法与现代艺术形式或娱乐形式竞争。华语话剧的现实主义传统，使它一开始就注定了政治工具化的命运。1980年代以前的东南亚华语话剧，主要是作为政治与道德鼓动宣传的工具出现的，不管是反封建习俗还是抗日救亡，不管是反殖反黄还是反共抗俄。政治运动可以使话剧兴盛一时，但政治局势一变，话剧运动又跌入谷底。话剧艺术在东南亚发展半个多世纪，在艺术上仍然不见精品。1980年代以后新马的实验戏剧探索，使话剧走上一条艺术化的道路，但因为过往的政治化戏剧驱散了观众，艺术探索的道路分外寂寞。21世纪开始的时候，整个东南亚戏剧的命运，仍然不容乐观。
七
东南亚华语戏剧，从清初传入到20世纪的发展，几度繁荣几度衰落。其中有艺术本身的原因，也有社会文化的原因。就艺术本身而言，华族移民在东南亚形成具有一定规模的华人社会，从土生华人到“新客”，从客居的华侨到认同当地的华人，他们不仅把中国的物资工具、生产方式与生活方式带到南洋，也把风俗习惯、语言艺术带到南洋。戏剧成为南洋华人的宗教习俗、社会娱乐、政治运动的形式。酬神演戏、戏园游艺、社会公益与政治宣传，都曾为华语戏剧的繁荣创造了条件，但随着社会文化的变革、观念与趣味的转移，华语戏剧受到各方面的冲击，如果说20世纪前半叶东南亚华语戏剧一直处于上升期，20世纪后半叶则出现大幅度的衰落。这个总的趋势不容回避。
东南亚华语戏剧一个世纪的兴衰，有多方面的原因。上半世纪东南亚华族移民的增多、华人社会规模的扩大、华人民族意识的增强、艺术交流与本地创作的兴起，都给华语戏剧的发展与繁荣创造了必要而充分的条件。后半世纪东南亚民族建国运动推进、冷战地缘政治格局改变、华语语言与文化传统的破坏、新的艺术形式诸如电影电视的冲击、戏剧艺术形式本身的局限，无不造成华语戏剧生态的逐渐恶化。其中戏剧艺术形式本身在现代社会文化环境中的衰落，是世界性的问题。所谓戏剧危机，出现在西方社会，也出现在现代中国，不独东南亚国家华语戏剧如此。
20世纪后半叶的世界戏剧，既是危机的戏剧，又是探索的戏剧，戏剧危机触动戏剧探索。20世纪世界戏剧危机主要表现在两个方面：一是新技术与新艺术的冲击带来戏剧的危机，首先是电影，然后是电视。二是新戏剧样式带来的对传统戏剧的冲击，使人们陷入戏剧观念与惯例的断裂造成的戏剧危机。新技术与新艺术的冲击，从根本上威胁到戏剧的意义。戏剧观众流失，被电影院、客厅电视分割了，这是戏剧危机的主要特征。戏剧观念也受到威胁，如果戏剧是摹仿，电影电视岂不比戏剧更好地实现摹仿的艺术理想？人们对幻觉戏剧的失望很可能是因为电影比戏剧更能制造幻觉。戏剧的危机是戏剧探索的动力。探索新的观演关系与剧场空间、探索戏剧的社会仪式化可能，是戏剧对新技术新艺术挑战的回应。戏剧试图在观众参与的现代精神生活仪式中找回失去的观众。
新戏剧样式带来的对传统戏剧的冲击，使戏剧陷入观念与惯例的断裂造成的危机，更明显地表现在东方戏剧中。笔者认为，就东南亚华语戏剧而言，就面临着的双重危机：一是电影与电视分流了戏剧观众，这一点与西方的情况基本相同，只是比西方的形式更严峻，因为第二层危机经常与第一层联系起来；二是现代话剧没有完成其民族化本土化历程，观众仅限于城市知识阶层，在本土社会中根基不够深刻，同时，传统戏曲也没有完成其现代化历程，观众大多限于传统方言族群。现代与本土的戏剧传统都非常薄弱，而且二者之间还存在着难以跨越的断裂，这就使东南亚华语戏剧有雪上加霜之势。电子传媒的冲击是东西方共同面临的危机，新的戏剧艺术没有成熟，旧的又逐渐衰落，华语戏剧的危机，又危过西方。东南亚多语种的大文化环境与华人社会多方言的小文化环境，进一步分割华人观众，又使东南亚华语戏剧危过其他华人社会。
我们不能在本质意义上讨论戏剧危机，只能在历史意义上讨论戏剧危机，因为每一次戏剧危机都是在特有的历史语境中发生的。东南亚华语戏剧在20世纪后半叶经历的危机，是世界范围内戏剧危机的一部分，但又表现出其独特的社会历史与文化问题。东南亚华语戏剧的危机，有戏剧艺术的危机，还包括华语语言的危机。戏剧艺术的危机是普遍的，华语语言的危机却是东南亚华语戏剧特有的。东南亚华人的华语，不论是华文教育还是方言使用，都处于现代化运动的英语优势与民族主义运动的本地语言优势的双重迫压与冲击下。限制或禁止华文教育，抽空了华语戏剧的社会历史与文化艺术根基。如果华语语言的衰落难以挽回，可以企望华语戏剧复兴吗？
21世纪初东南亚华语戏剧摆在我们面前的首要问题是，如何盘点东南亚华语戏剧史的经验与资源，如何面对华语戏剧的衰落与困难，如何展望东南亚华语戏剧的未来。客观的态度、深入的分析、坚定的信念都是重要的。我们需要知道现状，更需要知道造成这种现状的历史文化渊源。
八
特殊的社会文化环境使东南亚华语戏剧面临着更为深重的危机，它涉及华人社会文化存在的本质问题。华人“过蕃”有千年历史，但大规模地移民东南亚，却是近百年的事。华人移民东南亚，是一种自然自发的移民，没有政治军事组织与宗教信仰推动，他们的身份，往往介于移民与难民之间。与欧洲近代资本主义扩张的移民或殖民，有根本的区别。西方的移民，往往是有明确的经济目的、坚实的政治组织、强大的军事支持的殖民。对于他们来说，没有本地化的问题，只有本地西方化的问题。他们用大炮与瘟疫掠夺土著人的土地与生命，用贸易榨取土著人的财富，用基督教俘获土著人的心灵。他们是他们所到之处的主人。华人移民不同，他们身后没有一个强大的祖国支持他们，却有一个残暴的帝国追剿他们。当年帝国强大时，海禁禁“过蕃”“驻蕃”，帝国崩溃，中国政府无法限制禁止移民，更无法组织或支持移民。本尼迪克特·安德森在比较西方人与阿拉伯人、中国人向东南亚移民时指出：“虽然阿拉伯人和中国人都曾在约略与西欧人相同的时期大批远赴海外冒险，但是他们都未能成功建立完整、富裕、并且从属于一个伟大的核心母国的自觉的海外移民共同体。”[2]
西方人在东南亚建立自己的殖民统治，同为“移民”，西方人成为统治者，中国人与东南亚“土著”成为被统治者。华人移民到东南亚，被分割成零散的方言群体，有经济能力，却无政治军事组织力量。他们与当地人和平相处，甚至依附当地的西方殖民者。他们是移民、难民、劳工、苦力。唯一能够证明他们居留的合法性的，是他们愿意在不平等的机会与条件下出卖劳动力。殖民地时代里，华人在东南亚的居留身份模糊，但大多数时间内不会威胁到作为一个外来劳工与小商贩的地位。第二次世界大战以后，东南亚地区民族独立与建国运动兴起，在民族主义热潮中，本地化问题突显出来，印尼是印尼人的、马来亚是马来人的，那么华人的归属问题呢？华人即使在观念与行为上认同本地，参与甚至组织本地民族独立运动，华人的身份本地性依然值得怀疑。因为构成现代民族这一“想像的共同体”的基础是语言，所谓现代民族语言。
东南亚华人在现代构建民族国家的群众性民族主义运动中，可以认同东南亚本地，放弃与祖籍国中国的政治归属关系。但是，本地的概念是虚幻的，不足以支持民族认同。我们注意到，不管是“东南亚”地区，还是东南亚国家，其民族国家政治地理都是前殖民地统治划定的。印尼的地界基本上是荷属殖民地，菲律宾先是西班牙后是美国殖民地，马来西亚与新加坡是英属殖民地，因为同是英属殖民地，所以新马一家还是新马分家，就成为问题。现代民族想像性构建的基础，实际上是不能落实在“本地”的地理基础上。种族因素也是可疑的，东南亚民族与华人混血，是一个普遍的现象，海峡土生华人是华人与马来人的混血，泰国王室也有中国血统。地界与种族都无法从根本上构建民族，只有语言才是最关键的因素，可恰恰是语言，华人不可能“本地化”。所以，在东南亚新国家的“建造民族”运动中，华人的身份存在一个本质性危机：他们使用华语！
在东南亚现代民族主义建国运动中，华语背叛了东南亚华人的本地认同。这是东南亚华人文化与艺术发展遇到的最根本的、致命性的问题。东南亚华语戏剧的问题不是戏剧，而是华语。我们注意到，二战以后东南亚现代国家政治或多或少地都在限制华语，甚至彻底禁止华文。在东南亚华语戏剧史上，最大的问题或最敏感的话题是本地化与中国化的冲突，这个问题的核心是语言，背景是现代民族主义意识形态。东南亚国家用从西方学来的民族主义作为现代国家意识形态，反对西方殖民主义，同时，他们又在追求现代化过程中自觉地彻底西化，接受西方的后殖民主义文化霸权。英语程度不一地成为整个东南亚的通用语言。
在东南亚复杂的现代民族主义国家政治理念与后殖民主义的文化环境中，华语戏剧的发展历史坎坷重重，前景令人担忧。限制其发展的，不是艺术问题，而是政治问题；不是技术性的，而是本质性的。我们研究东南亚的华文文学与艺术，往往在态度上自觉要求充满信心、鼓励与乐观，但事实是不可回避的。它考验着中华文化在全球化过程中发展的生命力。雷海宗先生说近1000年中华民族最有生机的是闽粤系，他们向整个东南亚的拓殖，使中华民族世界化。可是，这个世界化的真正意义是什么？华人散布在世界各地，从落叶归根到落叶生根，华人在本地化中世界化了，可世界却远没有中华文化化。
九
东南亚在世界地缘政治与文化、海外华族移民格局上，都可以作为一个整体出现。东南亚华语戏剧包括话剧、歌舞剧、戏曲、曲艺，也可以作为一个相对独立的整体出现。早年来自中国大陆的戏班，经常是从泰国到马来亚、从马来亚到爪哇、苏门答腊、加里曼丹、菲律宾，他们把这种巡回演出叫“游埠”。潮剧班、粤剧班、高甲戏班、琼剧班，都有过这种经历，有的还游埠到越南、柬埔寨、缅甸等地。东南亚华语戏剧是一个整体，不同国家地区的戏剧活动，也有频繁的交流与相互影响。潮剧班在槟城与曼谷之间频繁走动，抗战戏剧席卷整个东南亚。
同时，不同国家地区的华语戏剧，由于不同的历史与文化环境、华人方言群的不同，也显示出自身独特的面貌与问题。泰国潮汕移民多，戏曲以潮剧为主，菲律宾闽南移民多，戏曲则以高甲戏为主；新加坡与马来西亚的戏剧本地化问题以“马华文艺独特性”的文艺论争形式表现出来，印尼则直接酿成政治灭绝文化的悲剧；印尼的政治冲突伪装成民族文化冲突窒息了华语戏剧的发展，菲律宾话剧则直接受到冷战意识形态影响；新加坡有政府支持努力恢复华语戏剧，但因为华文教育基础薄弱，反而显得空洞而力不从心，马来西亚华文教育基础优于新加坡，民间华语戏剧活动相对生机更强。
东南亚华语戏剧是一个相对独立的整体，但又必须在国别体例上叙述与研究，因为东南亚华语戏剧是所在国的戏剧的一部分，而不是中国戏剧的海外分支。东南亚10国，泰国、马来西亚、新加坡、印尼、菲律宾，从北到南，从西向东，构成一个连续的华语戏剧的发展带，规模最大传统最深厚。缅甸、老挝、柬埔寨虽有零星的华语戏剧演出，但都是中国去的戏班的演出，很少本地华人的华语戏剧活动。越南在历史上属于汉字文化圈，在制度、文化与器物上受中国影响最深。越南的“雅乐”属于中国的古乐形式，越南传统剧种从剧的音乐、唱腔、道白、服装、脸谱、道具，也都出自中国戏曲。1940年代中期曹禺的《雷雨》、《日出》被译成越南语出版。但越南的华语戏剧却没有发展起来。文莱有零星的华语戏剧创作活动，如华文作家煜煜、语桥创作过话剧《押妻》、《华文与我》。[3]但文莱的华语戏剧不论是创作还是演出、观众，仍不足以支持华语戏剧史的讨论。
东南亚华语戏剧是世界华族文化艺术的重要组成部分。在世界华人文艺的整体视野内思考东南亚华语戏剧，从戏剧艺术角度探讨全球化进程中华人艺术跨国界传播、变异、创造，发挥“艺术中华”的国际影响的过程与前景，有着重要的理论与现实意义。中国有关东南亚华语戏剧的研究，除了零星的介绍性论文外，至今只有赖伯疆先生的《东南亚华语戏剧概观》。此外一些有关海外华文文学的专著，虽也多少涉及到戏剧创作，但很不全面。有关东南亚华语戏剧的研究，除《新马戏剧活动四十五年》外，也多附在文学史中，一般仅涉及剧本创作。新加坡国立大学杨松年教授、容世诚教授，与他们出色的学生一道，做过相关的研究，积累了许多资料并提出了基本的研究框架与观点。
笔者主持东南亚华语戏剧研究，试图探讨中国戏剧对之影响、中国戏剧的跨国界发扬与世界华语戏剧的“同质核心”问题，同时也揭示世界华人文艺的整体格局内，东南亚华语戏剧的创造性本土化趋势与特色传统的形成过程。基本思路表现在三个方面：一、东南亚华语戏剧承传、发扬了中国戏剧，又受东南亚本地文化艺术影响，形成了自身“南洋化”的特色，最终另立传统。我们将东南亚华语戏剧置于与中国戏剧、世界其他地区华人戏剧比较中，分析东南亚多元文化语境中华语戏剧的发展过程；二、东南亚华语戏剧在东南亚不同国家有不同的发展历史，我们分别论述东南亚各国华语戏剧创作与演剧运动的历史、特色，提出符合该国华语戏剧发展规律的历史分期并分析其传承流变关系；三、将东南亚华语戏剧当作一个有共同源流的整体，关注东南亚各国华语戏剧相互交流的方式与共同的思想与艺术特色，建立东南亚华语戏剧的地缘文化与戏剧艺术的整体性基础。这项研究在具体语境中剖析戏剧作品、戏剧现象的艺术价值的同时，也考察其文化语境与意义，通过戏剧反思作为移民艺术的华语戏剧的本土化历程、经验与教训，在全球华人艺术整体格局中探究东南亚华语戏剧的历史与前景，中国艺术的域外传播、生长的过程与方式，为全球化语境中中国艺术的国际发展与世界华人艺术的整体性提供理论证明。
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[1] 《新马华文文学大系》，李廷辉主编，新加坡教育出版印行，第一集，第12、21、22页。
[2] （美）本尼迪克特·安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散步》吴叡人译，上海世纪出版集团，2005年版，第180页。
[3] 福建师范大学教师林婷博士曾经对文莱华语戏剧与煜煜的创作做过专题研究，感谢林博士惠赠论文供笔者参考。
