张艺谋的电影在中国电影中的位置，是勿庸置疑的。我们甚至可以说，他的一系列作品显示的艺术水准已经同世界上最优秀的影片比肩而立。他对中国电影的贡献或许会随着时间的延续而愈见显现。这显然是一个值得中国人骄傲的人物。对于这样一个人物所创造的东西进行品味和研究，是很有意义的。
一
张艺谋怎样在作品中确立了自己独到的价值呢?我以为，首先是一种无可挑剔的形式美。这种形式美在其早期担任摄影的影片《黄土地》中便出色地表现了出来。那是一个人对他所创造的那个世界的独到的审视，摄影机成了他的眼睛，他通过它向人们诉说着他对这个世界的观感——那些仿佛具有灵性的黄土峁，沉甸甸地压抑着人。人在它面前是那样弱小，甚至在空间上均是如此。张艺谋有意无意抢了导演的戏。他从形式进入了内容。这种进入必然会在某种程度上干预到内容的构成，比如剧本、导演风格。所以说，一种完美的形式在内容面前绝对不是无可作为的。指出这一点很重要。
尔后，张艺谋从摄影改为做导演。他开始从诠释(这里面更多的是导演意图)走向独自把握一个世界。作为导演，他首先需要的是内容，同时，他更需要好的形式。这样，我们就看到了在《红高梁》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《摇啊摇，摇到外婆桥》、《秋菊打官司》等影片中对形式的完美运用。他决不忽略影片的视觉效果。他对构成影片视觉效果的一切因素(色彩、场景、人物形象等等)均极为重视。这时候，形式不仅仅进入了内容，在某种程度上，它已经在追随内容、改造内容。我们看到的张艺谋最优秀的影片，正是在这一点上有卓越表现的影片。然而，问题也正是出在这里。
二
在这里，我们先来探讨一下一个天才导演和一个平庸导演的最后区别。
在欣赏《静静的顿河》时，我常常泪流满面，而让我流泪的，恰恰又不是流行观念认为“出彩”的地方，而是在主人公葛利高里表现出对命运无可奈何、孤独、苦闷之时。这时候电影画面常常是凝滞的，只有主人公或者低垂着头，或者在和几个人一起喝酒。他没有眼泪。他不需要表演力度。导演有充分的自信认为在这个时候打动人的是人物的内在命运。那么，人物的内在命运又是怎样在影片中形成、发展，以至于形成如此强大的心理冲击力，让现实世界的人掉下眼泪来的呢?我认为，是作品的人性深度。
一部具有人性深度的作品，冲击的往往是人的灵魂，人的内在情感。这是最有力的冲击。反之，一部缺乏人性深度的作品，冲击的往往是人的感官，人的情绪。这是有很大区别的。所以，你可能无法复述一部《阿甘正传》，但对阿甘的喃喃自语却记忆犹新；你可能会在一、两年之内忘掉一部惊险影片的全部情节，但你永远不会忘记一部曾经使你落泪的影片中某一个不起眼的细节。
我不能说张艺谋的电影缺乏人性深度，事实上他的某些影片在当代中国电影中是极具人性深度的，比如《秋菊打官司》。但我也不能不指出，作为一个天才的导演，他对于形式美的关爱在某种程度上限制了他对人性深度的关注，这首先导致了这样一种结果：在对题材的选择上失之于超然，在对艺术世界的把握上失之于浅尝。我不认为《妻妾成群》、《菊豆》是当代小说精品。一些很有才华的作家将叙事从现实移开，可能有种种原因，我们不好责备他们。而且，你不能不认为作家享有这种自由。同样，你也不能责怪张艺谋将这些作品搬上银幕。但这里面仍有一个问题需要提出来：张艺谋为什么在众多的当代小说中发现了它们?因为这些作品提供了一种新鲜的外壳——人们很陌生的时间、地点、人物。这种外壳足以让张艺谋着迷，因为他可以藉着它创造出一个电影世界，这个世界至少在形式上将是完美的。结果，他当然是创造出采了，而且创造得是那样成功，那样辉煌。
那么，构成张艺谋之所以为张艺谋的这些以旧中国社会生活为背景的影片，是不是张艺谋的必经之路?假如这个人把他的天才放到另一个题材领域，他将会有怎样的收获?这个问题的提出有些不讲道理，就如同假设一个人如果有与他经历过的生活截然不同的经历，这个人会是什么样子一样。但是，提出这个问题是有意义的。我们应当注意到，一些与《妻妻成群》同时面世的当代小说中，是不乏具有更卓越人性深度的作品的，但是这些小说没有进入张艺谋的视野。其原因除了上述之外，还有更为重要的一点，张艺谋缺乏对这类作品的敏感。他只是在完美地罗织一个旧梦，忽略了对现实人生的深刻考究。
《秋菊打官司》是一个例外。张艺谋只是在这部影片中才真正把人物放到了现实人生的场景中，在人性开掘中完满了一次前所未有的创造。这是很让人兴奋的。我们完全有理由期望他沿着这条路走下去。但是，他随之而来的对题材的选择证明他在《秋菊打官司》上取得的成功不是很自觉的。《有话好好说》更说明了这位享誉国际的大腕导演对电影在哲学意义上认识的茫然。我们无法把《有话好好说》和《秋菊打官司》一同排在张艺谋的名下。前者近似于玩闹的轻浮与后者震撼人心灵的内在美形成的强烈反差，足以说明张艺谋目前面临着两道难题：题材选择的难题和作品表现方式的难题。
三
题材选择对任何一个艺术家都是重要的，尤其是电影，更尤其是依赖小说进行改编的电影。这不是题材决定论。题材选择实际上已经是一种创作，这一过程必将受创作者思想、素养的影响和制约。我始终认为，张艺谋还没有为他最深刻的思想和最完美的艺术表现形式找到一个载体。他的思想可能在《秋菊打官司》中找到了某种程度的共鸣，但是，可以看得出来，那还不是他最为刻骨铭心的。他最为刻骨铭心的应当是当代生活中曾经对他的生命成长构成重大影响的事件，比如文化大革命。
迄今为止我们的文学艺术对这一震撼了全人类的重大事件的反映还是苍白的，微弱的，其中最大的遗憾在于我们的艺术家对在那个时候被摧残的人性表现出一种视而不见的冷漠。一些仅见的小说影视，热衷于在场面上做控诉文章，缺乏对个体生命的关照。我们从文化大革命题材作品中很难看到反映民众见解水平的认识，更不要说文学艺术应当有的比一般民众见解更深刻的哲学上的归纳了。文化大革命使我们这个民族付出了巨大的代价，然而，也造就了产生可以让整个世界瞩目的巨著的土壤。这是一块浸透了鲜血的土地。我们需要的是一粒种子。这种子不是别的，只能是人类所共同祈望的、在以往曾经极大推动人类走向正义和完善的人道主义精神。这粒种子在经历过漫长的专制主义的中国尤其金贵。
播种是需要一定的气候条件的。我们现在具备这个条件。任何人都知道，一个民族真正走向繁荣昌盛，都必然伴随着文化的极大发展。中国应当为人类贡献出我们自己的思想家和艺术家。中国将不仅仅是经济巨人，她更应当是文化巨人。我们有理由期望有条件成为大家的人拿出世界级的作品。我们也有理由期望张艺谋这样已经为世界所瞩目的人拿出更为深刻的作品，给世界一个更大的惊喜。
四
现在我们再来说一说张艺谋遇到的难题。
张艺谋认为在我国当代各种门类艺术中，小说在思想上是较为成熟的。我同意这个观点。我也认为将小说改编为电影在目前是一种颇为可靠的方式(尽管这里面同时也隐藏着另一种危险：电影将受制于小说，也就是说，在小说没有取得重大突破的情况下，有可能延误电影的重大突破)。张艺谋的难题不在于是不是应当从小说寻找电影，他的难题在于寻找什么样的小说。我认为，至少在目前，张艺谋应当适可而止地摆脱一下一直在缠绕着他的对形式美的追求，把目光真正放到对题材的哲学审视上来，这样他就会发现有一种东西比作品的形式更让人振聋发聩。当他发现这种东西的时候，他对题材的选择就会发生重大变化，而且，如我前面已经说到的，他很可能会将目光投到文化大革命题材上来。我一直有一种潜意识，张艺谋最辉煌的成功，应当是在这里，舍此无它。
假设真的有这么一部小说，假设它真的进入了张艺谋的视野，接下来会发生什么呢?会不会有一种东西阻碍张艺谋得到应当属于他的辉煌呢?会有的，这种东西仍然是：他对于形式美的热衷。如果他能够特对形式的热爱限定在一定范围以内，使它不至大于内容，那么，它就会反过来参与内容、影响内容，最后形成一个和谐的整体。这个整体将无比辉煌。
电影和小说是完全不同的两种艺术表现方式，在这两者之间进行置换实际上已是另一种方式的创造，也就是说，在这一过程中，一种方式是可以超越另一种方式的。但是就从小说到电影来说，很难把小说当中极有价值的细微的东西保留下来传达给观众。既便是《静静的顿河》也无法避免损失某些原作的精髓。电影必须给人新的东西，比小说提供的更深刻的东西，用电影创作术语来说，就是要电影化。但是，我觉得这对那个时候的张艺谋来说，已经不是什么大问题了。
（1997年11月）
注：此文写作并发表于一九九七年。我认为目前张艺谋仍旧面临类似的难题。这并不是对张艺谋的责备，事实上我对张艺谋充满了尊敬。后来张艺谋拍摄的《英雄》，我认为在艺术处理上是成功的，失败在于思想——他把一个反抗强力和暴政的题材改造成为投降或者招安的题材，让人很不舒服，我甚至认为它在政治上是反动的；《十面埋伏》干脆没有了任何思想，已经庸俗化到了让人作呕的程度（香港那两位演员非常不适于各自的角色）。张艺谋，如果把他作为某种现象来看的话，我们会发现，在严酷的体制束缚下，即使是天才也会萎缩和毁灭。尽管这样，至少两年以前我仍然认为张艺谋是中国最好的导演，如果他能够得到创作自由，他将会用自己的方式站立在世界电影的神圣殿堂上。十年以后的今天，我不能这样认为了，因为我不知道这个人要沿着目前他所选择的路还要走多久，还要做出一些什么。
写作本文的一九九七年我尚未看到《活着》。我认为《活着》是张艺谋电影中最好的一部，即使把它放到整个新时期中国电影当中，也堪为扛鼎之作，它所达到的人性深度和深广的社会内容值得让人尊重。也许正因为如此，这部电影至今仍未能在国内上映。这是不是让张艺谋从他的艺术创作道路上折返的原因之一呢？
（2008-3-3）
