正如托马斯•沙兹指出：“电影的主要魅力和社会文化功能基本上是属于意识形态的，电影实际上在协助公众去界定那迅速演变的社会现实并找到它的意义。”①在张艺谋的诸多电影中，从最初张扬的《红高粱》到最近繁复的《满城尽带黄金甲》，仔细梳理，不难看出张艺谋个人的心理情绪走向以及影片潜在的意识形态变化：从最初高扬反叛的大旗，到温馨的主流意识形态宣传，再至心怀天下的权力颂扬。本文就从这条线索入手，分析张艺谋影片意识形态的变化，并详细探讨其变化的深层原因。
一、张艺谋电影的意识形态演变
1.疏离阶段
倪震先生评论第五代导演的艺术特色时曾经说：“在政治上的反叛性、文化上的边缘化立场、艺术形式上的前卫性，表现得最为鲜明。”②这也是对张艺谋电影意识形态的疏离阶段的最好概括，其最明显的表现就是“红色三部曲”——《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》，可以明确看出张艺谋对传统的反叛和对主流意识形态的疏离。
首先在题材的选择上，张艺谋多是选取远离现代政治生活中心的、非现在时态的遥远空间，以此消除叙事时空的历史确定性，挖掘潜藏于历史深层结构下民间历史的集体无意识。于是，这些影片所展现的，就不再是主流历史话语视野中的时代风云、政权更迭，而是民间话语中生命个体欲望被剥夺、觉醒与张扬的历史命运。在一个还并不十分开放的年代，这种崇尚感性的十足态度、人生哲学上的非主流选择本身就是对于主流的疏离。比如《红高粱》的超脱故事，《菊豆》《大红灯笼高高挂》的压抑人生。如果说《红高粱》从正面展示了张扬的感性是对传统社会的鄙视，那么《菊豆》和《大红灯笼高高挂》则是从反面叙述了人性的压抑仍是对传统社会礼教、规矩的揭露。其次，在人物的设定上，他没有从道德伦理和一般社会规则来界定影片人物，而是塑造出“地球上最美丽最丑陋、最超脱最世俗、最英雄好汉最王八蛋”的“我爷爷”和九儿，随后有热情的菊豆，疯狂的颂莲。他们不是真善美的崇高形象，既没有洪常青的崇高，也不同于吴琼花、香二嫂或是环环，她们不甘于命运的摆布，勇敢地抛却伦理规矩，经历了惨烈的反抗换来了短暂的欢愉。
在接下来的《秋菊打官司》里，张艺谋一改往日的视角，转而关注一个现代村妇“讨说法”的故事，因而影片在意识形态的表述上就显示出了一定的过渡性质。秋菊与村长的冲突表面上是因为秋菊的丈夫被村长踢伤下身，而其内涵却是弱小的个体与无形而强大的“礼”“权”之间的冲突，秋菊最终的胜利，不仅是弱小个体对强权的胜利，同时也是国家“普法教育”宣传的成果，暗合了主流意识形态的宣传教化目的。到了《一个都不能少》的出现，则标志着张艺谋电影意识形态进入了第二个阶段。
2.靠拢阶段
经历了几年导演工作的风风雨雨，张艺谋心态日趋成熟，不再有了当初的轻狂张扬、锋芒毕露，而是日益圆熟，升腾起一股亲近主流意识形态的欲望，主要表现在他对贫困地区孩子教育的爱心关注，对纯洁爱情的赞美以及对人间真情的展现。
在社会普遍尊师重教关心贫困地区孩子上学问题的大背景下，张艺谋《一个都不能少》的拍摄，主流意义显而易见。正如胡克先生说，电影作为一种大众传播媒介，会发挥凝聚社会意识的作用，让各阶层的民众通过观赏影片进行对话，在一些社会问题上寻找共同点，达成共识，便于形成社会的主流观念。《一个都不能少》正是立志要发挥这种作用的影片。③《一个都不能少》的结局是圆满的，这既是张艺谋希望通过电影让大家关注处在困难中的孩子的目的，也是张艺谋宁可给孩子们多一点希望的东西的结果，这与他此前影片的惨烈结尾可谓是天壤之别。
《我的父亲母亲》则是通过村里人对教师的敬重，再一次表现了张艺谋与主流意识形态合作的愿望，符合了政府宣传尊师重教的主张。而且影片还“试图给人们送去一阵清新的气息。甚至也可以说，这是创作者们向物欲横流、真情贬值、价值观、爱情观日趋浮泛的某种社会现象提出的一种忠告或者挑战”④。
有了尊师重教的主流宣传，美好情感的正面歌颂，张艺谋又在城市中呈现了一段人间温情。《幸福时光》中贫困的老赵是一个尚需要帮助的人，却倾囊帮助别人，老赵的情感由此升华而至伟大。在人与人之间关系日益冷漠，经济观念深入人心之际，张艺谋的这个故事，不仅实现了对生活在物欲横流的城市民众的直接的精神抚慰，而且无疑具有明确的主流意识形态教化功能。
3.颂扬
这一阶段的突出表现就在于2002年以后张艺谋商业大片的出现，其在《英雄》《满城尽带黄金甲》中表现出了强烈的与主流意识共谋的思想。
首先张艺谋表现出对天下与和平的思考。例如《英雄》里不管是长空、残剑，还是无名、飞雪，都不再是江湖中扶危济困、“以武犯禁”的民间侠士，而是“以天下为己任”最后竟臣服于王权的历史人物。狭义的精神不再重要，天下才是最高的追求。再如秦王，秦王在民众意识中早已沉聚为一个暴戾、霸道、专制的形象，但是《英雄》以全新的正面形象重新塑造了他，“我们看不到秦王的残暴……陈道明脸上不带一丝戾气，甚至有点智者的慧黠。历史在《英雄》中只是电影艺术的布景板。陈道明在戏中从头到尾几乎都高高端坐在皇座上，像个哲学家”⑤。影片塑造的是一个心怀天下，没有暴戾、甘愿被人误解的心胸宽广的嬴政。而后是张艺谋对世界和平的关注。“9•11”事件“对《英雄》也产生了很大影响。张艺谋决定将影片的主题上升到‘世界和平’的高度”⑥。影片明确的“世界”定位及影片创作与政治权力结构的充分认同并不仅仅是中国文化内部的事实，它体现了张艺谋的全球策略：给世界一个“说法”——和平。这不仅符合中国主流意识形态，也与全球反恐主张和平的声音是一致的，影片因而具有了“历史性”的意义。
其次是对“权力”和“规矩”的关注。对于权力的关注在张艺谋以前的影片里也有显现，比如《一个都不能少》中的魏敏芝找到张慧科是因为依赖权力与权力共谋的结果，到了《满城尽带黄金甲》，张艺谋彻底地成为“权力”之子，一如他自己曾经多次表示的，我们这个时代的人是不能无视“父权”的。
张艺谋首先表现出了对权力的认同。披上王服的周润发着实地让观众感受到了权力的压抑，他身上凝聚了封建君主的、男权的、父权的全部特质，他是权力的终极体现。二十五年前，他抛弃前妻、迎娶梁王之女，是为了夺取“王”权；复派人刺杀前妻全家则是为了隐藏秘密，巩固权力；而后杀妻灭子则又是为了继续掌握权力。这一切因权力始又因权力终，权力无可言说的魔力支配着王的一切心理及行为。与儿子见面的拔剑比试，显示了王/权力的无往不胜；面对王后的背叛，大王的稳若磐石与王后的慌乱，更是体现了权力者的优越。比权力更为深层的，就是对规矩的顶礼膜拜。这“规矩”在张艺谋以前的影片里同样曾经出现过，比如《菊豆》里置人于死地的族规、家法，《大红灯笼高高挂》里压抑性灵的传统规则等等，不过那是张艺谋曾经竭力揭露想要打破的。在这部电影中，规矩却是被膜拜的。例如，王因皇后少喝了两口药而龙颜大怒，就是因为王后不仅冒犯了权力，而且坏了规矩。在高高的菊花台上，王朗声说道：“高台是圆的，桌子是方的，这叫天圆地方，取法天地，乃成规矩。在这方圆之中，你们各居其位，朕就是规矩，君臣父子，忠孝礼仪，规矩不能乱”，直接点明了“规矩”的不可逾越，而“朕就是规矩”的“规矩”则是明白无误地告诉世人“权力”与“规矩”融为一体，天下是我的，“规矩”是我的，“权力”也是我的，任何人都必须服从于我。
二、变化的原因探究
电影从来就不是纯粹的不带任何意识形态色彩的存在物，它不仅仅是一种消遣娱乐的工具，还是一种向集体神话认同的文化意识，有着巨大的社会影响。生存环境的变化、身份的提升等等因素共同交织影响了张艺谋电影的选择，由是，我们即可以探寻张艺谋电影所凸现的意识形态由疏离、靠拢至颂扬的深层的社会文化心理原因。
1.心灵的负重与环境的压抑和突然的开放
在张艺谋创作前期，其电影以反叛传统、疏离主流为明显的特征，且多对社会、人性的沉重的反思和考量，这与张艺谋的身世经历及社会政治环境有关。
张艺谋在一个“造反有理”的氛围中长大成人，因而反叛精神已深入骨髓，同时坎坷不平的生活际遇也使得张艺谋渴望心灵的放松。在一次接受记者采访时，张艺谋谈到，“这部(《红高粱》)影片表达了我对生活、对电影的思考，是我情感和心态的一次真切流露”，这就透露出张艺谋强烈的理想精神和勇敢的自信心，而这种理想与勇敢的激情恰与20世纪80年代末90年代初的崇尚个性、张扬自我的时代情绪不谋而合。20世纪80年代，“文革”的结束使得社会政治环境突然变得相对宽松，各种各样的文化风潮盛行，“主义”粉墨登场，成就了一个思想上激荡，文化上反思、反叛的时代。这股思潮逐渐影响、蔓延到了美术、戏剧、音乐和电影领域。在喧哗和骚动中，中国艺术发生了深刻的变化。张艺谋深受来自于这个浪漫年代里创新、先锋意识的冲击与感染，表现出强烈的自我意识，主体内心的郁积得到了抒发的空间，于是对既有的政治、文化传统表现出怀疑和反叛，表现在艺术手法上就是自觉的不可扼制的创新意识。再加上渴望成功的强烈欲望，于是年轻气盛的张艺谋必然以有别于传统的形象出现在中国影坛。他说：“生命的自由狂放，这本身就是生命的美，我们再不能让自己被动地活在各种人为的框框和套子里。”⑦
2.功成名就之后被认可的心理需要
经历了前期的反叛，张艺谋的创作进入了相对平和的时期，题材从遥远的过去走到了现在，精神从反叛走向了靠拢，其中的原因也是值得思考的。
不可否认，张艺谋巩俐的情殇首先打击的是张艺谋的电影。由于巩俐的离去，没有了国际视野中的“明星效应”、特定的东方佳丽的票房召唤与保证，张艺谋拍片进入低谷。没有了海外市场的力挺，抓住国内票房就显得十分的重要，当然若能获得政府的支持对于电影则是锦上添花的事情。这一向内转的战略转移决定了张艺谋对于题材的选择及其对于电影内涵的展现。同时由于年龄的增长、阅历的丰富、心理的成熟，这一切使得张艺谋必须冷静面对客观世界的现实，寻找新的突破口，因而入世思想极强的张艺谋决不甘愿徘徊于主流意识形态的边缘，如何在国内市场成就自己的国际辉煌，这就决定了张艺谋向主流意识形态示好，希望被主流世界接受、纳入，成为言说主流话语一员的愿望。
3.主流意识形态的接纳与张艺谋的全球想象
张艺谋个人身份的变化，直接影响了其后期的创作。2001年的申奥片、2002年的申博片、2008年奥运会的开闭幕式的成功，满足了一个中国男性公民潜意识里被主流召唤成功的欲望，也成就了他中国第一大导的身份，门缝里被看着长大的孩子终于“咸鱼翻身”。这些决定了张艺谋不可能再小打小敲地迎合主流意识形态，因而在《英雄》《满城尽带黄金甲》里有了“反恐”“天下”“和平”“规矩”“权力”等明显的主流意识话语，从而完成了与主流意识形态的携手共建。这既是张艺谋内心荣誉感的需要，也是继续获得主流意识形态支持的策略。一如朱迪丝•威廉森(Judith Williamson)所说：“意识形态就是某种意义，它是由社会的状况必然产生的，并有助于永久维持这些社会状况。我们会感到有一种归属的需要，一种身处某个社会‘阶层’的需要，尽管这种需要很难察觉。实际上这种需要也许是想象性的被赋予的。我们所有人都真实地需要一种社会存在，一种共同文化。”⑧
另外20世纪90年代以来，全球经济的迅速发展重塑了强者哲学，使其获得了合法性的面目，而中国自这个时段以来同样在全球化和市场化进程中取得了经济的高速成长。经济上的崛起促成了政治上的壮大和文化的全球化影响，中国脱离了90年代中国全球化和市场化的初期，进入了一个新的世纪文化时期。正如张颐武先生所言，在这种新的世界格局中，中国已经在某种程度上有意无意地接受了一种新的全球逻辑和强者哲学，显示了一种中国进入世界秩序，并已经在一定程度上超越了第三世界的状态，中国可能正在变成世界的“强者”。⑨第五代曾经具有的民族弱势焦虑感早已不复存在，取而代之以一种强者的自信和力量的威猛。于是在这样一种新的话语环境中，张艺谋萌生了一种全球普遍性话语的言说欲望，在内外皆可获得的战略选择中，一种不同于原有话语结构的表达开始出现。因了这些因素决定了张艺谋后期创作的意识形态取向。
注释：
①[美]托马斯•沙兹：《旧好莱坞/新好莱坞：仪式、艺术与工业》，中国广播电视出版社，1992年版，第353页。
②倪震：《北京电影学院物语——第五代电影前史》，日本名古屋全国出版株式会社，1995年版，后记。
③胡克、张建勇等：《中国电影美学：1999》，北京广播学院出版社，2000年版，第41页。
④鲍十：《张艺谋和我——白鹿书院•序》，见《我的父亲母亲》序，中国文联出版公司，1999年版。
⑤江风：《缘起——张艺谋电影作品〈英雄〉制作全纪录》，辽宁教育出版社，2003年版，第39页。
⑥新华网，2002年9月27日。
⑦罗雪莹：《赞颂生命 崇尚创造——张艺谋谈〈红高粱〉创作体会》，中国电影艺术编辑《论张艺谋》，中国电影出版社，1994年版，第161页。
⑧陶东风、金元浦：《文化研究》第3辑，天津社会科学出版社，2002年版，第85页。
⑨陶东风、金元浦：《文化研究》第4辑，中央编译出版社，2003年版，第141页。
