不管从哪方面来说，张艺谋都是当代最卓越的文化英雄。在批评界的一片责骂声中， 在观众一片大叫上当的悲愤声中，《英雄》创造了中国电影的票房奇迹，张艺谋点钞票 的声音压倒了这些“噪音”。骂不倒的张艺谋，他已经是一个顶天立地的汉子。这回《 十面埋伏》一上市，张艺谋也做足劲鼓噪宣传，发动了铺天盖地的攻势。央视这次也破 天荒在新闻联播里给张艺谋造势，称票房几天就突破几千万云云。尽管说中国很多事都 可以人为，但央视给张艺谋做广告还应该算是一种国家主义的行为。也许国家主义也意 识到，在这样的太平盛世，中国的大师少得可怜，这与这个伟大的时代无论如何也是不 相称的，无论如何也难向历史交差。张艺谋可是屈指可数的大师，不管怎么说，他是“ 这个时代”的，这就脱不了与这个时代的“成就”的干系。这是广告背后的潜台词。张 艺谋这回算是赢定了，而且是双赢。这个文化英雄，这回可真是得天下了!
但是，电影《十面埋伏》却又迎来骂声一片。电影里哄堂大笑，影院门口讥骂和嘲笑 。当然，更来劲的是借助互联网，对张英雄不分青红皂白大骂一通。互联网是大众的话 语乐园，而且骂的是张英雄，是用了三个亿投资的巨片，真是爽啊!大众什么时候能说 下这样的大话?面对这样的对象，这么重要的一个事件，大众就骂了，当然是躲在互联 网的什么IP地址背后——这些数字化的大众。互联网把大众变成数字，这就回归了大众 的本质。
但是大众骂张艺谋似乎已经成了条件反射，相当于动物的本能，这就有点遗憾。嘲笑 张艺谋已经变成一种习惯、一种规则和标准，这是判断你比张英雄更高明还是更低劣的 标准。既然张艺谋那么牛，我就笑他，这不就证明我也是艺术家，我也懂艺术，而且比 张英雄更高明更懂电影吗?看看电影院里，那些不时爆发出的阵阵笑声，这是大众发出 的会心微笑，在这种笑声中，大众获得了一种满足，你看，我们都在取笑张艺谋。这个 中国惟一的大师，现在被我们笑得体无完肤。观看张艺谋的电影，已经不是在看电影， 而是在看张艺谋出丑，这是一个盛大的现丑的节日，又是大众虚荣心满足的难得的时刻 。在大众开心的笑声中，张大师变成了丑角。大众真是伟大啊。什么叫做众口铄金，也 不过如此了。我们的大众在笑声中满足了巨大的虚荣心，什么时候他满足过呢?没有， 只有张艺谋，只要花费几十元钱，就可以获得一次虚荣心的满足，真是一门高效的经济 学。张艺谋赚足了钞票，投资方成功了，大众获得了他们从未获得过的东西。
可是电影呢?真是被扔到一边了。尽管张艺谋把收回投资放在首位，但他确实是一个认 真做电影的人，他对电影还是有他的想法。如果不回到电影，不把张艺谋的所作所为当 作电影来看，那无疑是极大委屈了张艺谋。我们可以说《英雄》或《十面埋伏》如何成 问题，但这一切都要还原成电影本身的问题，而不是象征性地起哄或看热闹。
如果说《英雄》与《十面埋伏》有什么区别的话，那就是《英雄》还是神话——这里 的“神话”是指以幻想的方式表达人们对历史的征服，在想像中来建立一种合历史目的 论的英雄主角和主指向——而《十面埋伏》则是一个童话，它完全是以超历史的方式表 达一个纯粹的爱情故事，它试图以爱情来超越历史。后者是张艺谋第一次做出的越出历 史边界的举动。在张艺谋过去的所有作品中，他都依赖历史意识，在历史中来完成一种 反思性的叙事。《菊豆》里面不用说有着明显的对中国传统文化及权力制度的反思，那 种压抑机制包含着深厚的历史隐喻。《大红灯笼高高挂》，显然过分强调了中国的传统 文化标识，那种强烈的中西文化对话的语境，使得这部电影弥漫着历史宿命论的味道。 后来的《摇啊摇，摇到外婆桥》，按张艺谋的表白，是试图做一部商业化的电影，其中 商业化的标志果然明显：黑帮、大腿舞。但上海早期的那种现代历史氛围怎么都抹不开 张艺谋式的压抑感，真实的关于人性的理想(例如小金宝反复表达的要回到自然中去的 打算)，包含着对历史异化的深切批判。《英雄》不用说是对历史的直接反思，是对后 冷战时代历史何去何从的直接回应。不管回应的真实性动机如何，在影片中表达的效果 则是相当明显强烈的。
但这回的《十面埋伏》则没有明显的历史标识，也没有对历史和现实的反思性叙事， 历史在张艺谋的电影中第一次真正缺席。这是一部“空”的电影。张艺谋玩了那么多年 的“空”，从《黄土地》的镜头运用，到《英雄》的构图，无不是在玩“空”，但这些 “空”都是对更深的实的一种意指。巨大的空，就是对历史之巨大的有、巨大的“实” 的隐喻。但《十面埋伏》的隐喻在哪里呢?它的历史性的所指在哪里呢?突然间没有了历 史本质，没有反思性的指向，只是影像，只有场景，只有人物和动作。
《十面埋伏》埋伏什么?十面在哪里?作为故事叙述，它“埋伏”得很好，这个一路追 杀的故事，这个官府铲除黑帮的故事(也是一个变相的反恐故事)，却埋伏着一个爱情故 事——原来是一个爱情故事。这真是令人惊异。本来爱情故事总是一个外套，是历史的 外套，总有东西藏在爱情里面，这样的爱情才有厚重感，最终它是指向历史的，这样的 作品才有深刻性。但现在，这个故事最后剥出来的是爱情，纯粹的男女之爱。爱情超越 了历史，成为历史终结的产品。
电影叙事也在打埋伏，玩着捉迷藏的游戏。这是关于复仇、暴力与爱情的迷藏。刘捕 头(刘德华饰)与金捕头(金城武饰)一开始都是为了铲除飞刀门诱敌深入，一路上追兵将 至，这成为暴力展示的理想场景。张艺谋再次重演了《英雄》中的暴力美学与美学的暴 力反复置换的游戏，那一路的追杀，刀光剑影，九死一生，血腥洋溢，却美轮美奂。张 艺谋把暴力美学推到极端，也把美学的暴力表现到极致。但在这个暴力反复表现的场景 中出现了爱情，这回的爱情是如此动人，如此纯粹，以至于它超越了复仇与阶级对立。 一切从那个时刻开始，在野地里的洗澡，这个美人出浴的场景是所有的情色电影里的经 典镜头，当然也是被用滥了的镜头。李安的《卧虎藏龙》章子怡就在黄土坡上洗澡，在 张艺谋这里，章子怡则在野地里洗澡。那些绿草枯叶也遮不住这个窥淫癖的共享空间。 这个时刻，暴力开始转向了情爱，转向了身体。从这里开始，情爱成为电影叙事的推动 力，成为暴力的本质。金捕头就成为一个坠入情网的痴情少年。观众可以放心，现在的 暴力只是表象，没有历史本质，没有阶级冲突。暴力在爱欲的面前逐渐变形，果然，所 有暴力、死亡威胁都变成外在的，都变成表象，只有爱的本质决定着电影的叙事。金捕 头已经深陷于小妹的爱，而令人惊异的事还在后头，刘捕头是飞刀门的一个卧底内应， 而他之所以选择危险的任务，是因为要向小妹证明他可以做出一番事业。一切都是为了 爱情。小妹最后放走了金捕头，为了爱她已经把一切置之度外；刘捕头要杀死小妹，也 是因为爱。他不能允许他爱的人背叛他。三个人最后的决战，不再是为了任务或复仇， 为了历史与阶级的恩怨决斗，而是为了爱，最后的结局是一个爱的结局。因为爱，都献 上了自己。
这是一部爱的童话，其经典模式是王子与公主，这里不过是换成大侠和美女而已。当 然也隐约可见罗密欧与朱丽叶的故事原型，都是世仇与爱情的冲突，最终爱情变成至高 无上的取向。在一个追杀与复仇的故事中，原来埋伏着一个纯粹的爱情故事，一个童话 般的爱情故事。
这又意味着什么呢?张艺谋原来的显著的历史和传统的中国标记不见了，这是普世的超 民族国家、超阶级和超历史的爱情故事，这是张艺谋真正的或者说正式地向好莱坞皈依 的作品，他不再需要中国标识，不再专注于历史和文化的内涵，这是一个普遍性的爱情 ，一个抽象的永远不能现实化的爱情。这就像《泰坦尼克》一样，它们的区别不过是一 个是在灾难的境遇中，另一个是在追杀的场景中，爱情的超越性力量全面呈现出它的普 世光芒。但就爱情而言，《十面埋伏》比《泰坦尼克》更简单，后者还有一些关于人性 和阶级性的批判，而前者则是如此单纯的童话式的爱情。非历史与阶级的爱，也是武断 之爱，一种爱的观念。说穿了，爱就是无，就是不需要本质内容的一种虚拟的内容。这 就正好利于张艺谋去表达他的暴力美学和美学的暴力。就此而言，张艺谋达到了极致。 东方的这些暴力如何才能具有东方主义式的美，在张艺谋这里，东方的暴力之美，全面 利用了西方的美学暴力——那些视觉效果和音响效果，那些构图和色彩，那些动作和线 条。张艺谋这回是真正在形式上回到东方中国，这就是境界。不着一字，而尽得风流。 不需要隐喻式的内容方面的意指表达，而是直接的形式意味，就此可以意指一个东方中 国，一个美学的东方，一个形式的中国。这就是张艺谋的高妙之处，真是妙笔生花啊!
《十面埋伏》埋伏了什么?谁在埋伏?伏击了谁?意想不到，伏击了一个被历史化的中国 。张艺谋这回活生生地用爱情和形式的合谋伏击了历史——这是东方美学的暴力，而最 后的胜利是形式的胜利，是一个张艺谋的东方美学主义的胜利，是一个电影形式主义的 胜利。这就是后现代时代的美学消费主义，人们消费感性，消费视觉和听觉，消费纯粹 的爱情，而历史已经死亡，它不在场。但是历史会永远不在场么?逃脱了历史的张艺谋 ，是否会像逃脱了追捕的小妹，还会有刘捕头暗中保护，但刘捕头最后要了他们的命。 历史会是张艺谋最后的陷阱吗?只有后来才能做出答案。
确实，张艺谋越来越年轻，从《英雄》开始，他真正超越了第五代。他现在应该归属 于第六代或第八代。借助于童话，张艺谋在艺术上也实现了返老还童，他把我们带到了 一个艺术的童稚时代，天真浪漫，非历史化非现实化的幻想空间，而且这一切获得了单 纯性的形式之美。在此之前，张艺谋委实犹豫徘徊了好长一阵。《有话好好说》那是想 变而不知如何变，他和述平再加上姜文就稀里糊涂搞了这么一个玩意儿，张艺谋今天看 来自己可能都觉得匪夷所思。《幸福时光》也不知是搭错了哪根筋，有人说是张艺谋为 想当什么代表而送上的一份资格申请表，但张艺谋显然也被国内的一些“新左派”“新 右派”的声音搞得有点坐立不安，否则他绝不做自己搞不明白的事。到《英雄》张艺谋 突然就开窍了，那是受到李安的启发。多数人把张艺谋的这一转变看成是步李安的后尘 ，但这并不表明张比李就低多少。天才有时候需要灵感，就像笨人会因为机遇而意外成 功一样。李安从哪方面来说都不及张艺谋，但他的成功在先，这真是既生瑜，何生亮。 张与李狭路相逢，李点燃了张的灵感，但他的存在使本来是天才艺术家的张艺谋，变成 了一个工匠。张本来想在气势上超过李安，就有了《英雄》的“天下”，这是蛰居于香 港的李安想都不敢想的事情，但张艺谋就玩得转，那黑压压的色块，鲜红欲滴的图案， 那在竹林间飞来飞去的游戏，都是做给李安看的。李安有奥斯卡撑腰，要不，早就吓趴 下了。但历史就是先来者的历史，纵有千古风流，又与何人诉说?历史没有买张的账。 巨大的历史，没有压垮李安的声望，张还有什么可说的?《英雄》是张艺谋对历史做出 的最大的一次诉说，耗尽了他对历史的想像。在那之后，张艺谋已经没有更大底气去再 造历史。他终于觉醒了——又一次觉醒，他这次玩的是空手道，没有历史，没有文化， 却有纯粹的美学。李安玩不到这分上，李安只会搭积木，用些东方文化的原材料搭些假 模假样的房子，哄得洋人团团转。张艺谋却可以玩形式，并且是美学形式，这是一种美 学境界。大写意啊，形式、气韵、风骨、空白、点线、泼墨如云、行云如水……真是惊 人啊!李安如果是内行人，那就知道什么是东方高人了，李安可是连这点边都摸不着， 不怕他在好莱坞捧着金饭碗。
张艺谋这回彻底明白了东方主义，已经不需要历史内容，不需要文化符号和庸俗或丑 陋怪异的民俗，他上升到了形式。一切事物，只有获得形式，才获得自己的真身。只有 劣等货才要内容，才要历史实在性。但大众看不明白，大众自以为得意，大众在笑他。 当大众看到章子怡怎么都死不了时，觉得这是张大师在搞笑，于是他们就笑了，他们觉 得张大师好奇怪，怎么能犯这么低级的错误呢?大众不明白形式，不明白什么叫写意， 而且是大写意。张大师要的只是形式，只是东方主义美学。大众不知道，他们自己就没 有形式，数字化的大众没有形式，从来没有获得自己的真身，无法得知形式的高妙。形 式是可以独自存在的，一个事物，只有形式时，那是真正存在的境界，正如海德格尔所 追求的那是诗与思合一的境界，那是诗意的栖居。海德格尔在写完《存在与时间》多年 之后在《阿那克曼德箴言》中对古希腊的“在场”做了虔诚的探源，很多海德格尔的研 究家都对后期海德格尔大惑不解，认为那是一条死胡同。而海氏在巴门尼德之前的古希 腊哲思中，看到了他的存在的本体论差异是如何在在场中获得同一。在那样的在场时刻 ，那是形式的纯粹存在时刻，是事物的本真的存在时刻。德里达不相信这样的时刻，将 其解构。怎么会有这样起源性的在场呢?如果撇开海德格尔要把此一在场作为起源来理 解的存疑处，那么，那种在场的纯粹性是可能的。事物直立在那里，一切都在不言中。 这就是张艺谋寻求的纯粹的东方主义美学，它超越了逻辑的可理解性。大写意，形式主 义美学，居然可以把暴力美学化解于美学的暴力中，由此达到纯粹形式主义美学境界— —这就像前巴门尼德时代的古希腊日常经验中的在场。张艺谋真是高妙，不可能的事成 为了可能。纯粹的形式立在那里，那就是事物自身，就是事物存在的本真，这就是电影 自身。
张艺谋解脱了，从东方主义解脱又更深地回到东方主义，从神话式的东方主义转向了 童话式的东方主义。这回依仗了李冯之力，张艺谋这回算是找了最佳搭档。李冯，曾经 被命名为“晚生代”，广西三剑客之一，无疑是最好的小说家之一。这三剑客张艺谋弄 走了两个，李冯和鬼子，还差东西。什么时候张艺谋弄得动东西，他又会下一个台阶( 更自由了)。东西是我认为当今最好的小说家，就小说而言，实力还在李冯之上。他可 以在完全忽略历史的情形下，把历史整治得有声有色。李冯一味的超历史，这回拯救了 张艺谋。那时他们二人很可能是被“九一一”给震住了，所以《英雄》怀着那么大的胸 怀。作为一次过渡和终结，未尝不可，也是张艺谋必然要走的大弯道和付出的代价。这 回张艺谋舍得完全抛弃历史，丢掉文化标签，那可能要归功于李冯。作为小说家的李冯 就可以在生活的单纯性中展开故事，没有真实的历史本质，所有的实在性都是他质疑的 东西，而形式——不是艺术的形式，而是事物存在的形式和方式、过程，这是他所热衷 表现的东西。《十面埋伏》就是这样，没有真实的历史内涵，只有纯粹的爱情，以至于 这样的爱情最后也不得不变成电影叙述翻牌的原材料，剩下来的只是形式，不断延异和 替换的形式展开过程。李冯并不是一个形式主义者，作为小说家的他尤其不是，但他的 小说最终消解内容，留下来的是内容走过的轨迹——这不是形式是什么呢?只有叙述经 历的过程，甚至连形式都没有留下来。正如诗所言：鸿飞哪复计东西?这就是李冯叙述 的本质，这让张艺谋突然间变成一个纯情少年，一个年轻的不顾及历史，或者说根本不 需要历史的小小少年，在童话中动作和恋爱，与李冯一样，只留下形式。
《十面埋伏》以内在的空无完成了对历史的拒绝，张艺谋不再需要历史和文化的标识 ，他摆脱了文化上的恋父情结。他依赖形式主义美学，演绎着不是东方的奇观，而由此 表达了东方主义美学的意蕴。这个美学意韵洋溢着童稚的欢乐，孩提时代对没有内容的 形式所富有的那种美感，张艺谋沉浸于其中，那么投入、陶醉。没有必要嘲笑张艺谋， 仅仅是几个细节，有点可笑，那不足以诋毁他。纠缠于这些枝节本身也不过表明大众尚 未完全陶醉于其中。张艺谋很清醒，从来没有这样清醒。他已经进入到童话中，也把电 影带到一个童话时代。只是我们无法进入童话世界。这就是我们的不是。确实如此。要 么张艺谋比我们年轻太多(返老还童)，像个孩子那么天真；要么他太超前了，未来二十 年的某一天，我们会突然明白“埋伏”在今天的张艺谋。
