近年来，许多人一直在观望张艺谋的创作，观看他是如何表现电影特质的。其实，人性的表现，女性意识的蒸发，是他影片的极致所在。正如他对记者所说：“‘极致’是我的一贯追求。我要‘含蓄’也会含蓄到极致，要独特也会是‘极致’的独特。”[1](P16-17)
纯粹的女性创作只关注女性自身。它把那些女性经验作为叙事的核心，它必然蔑视经典的道德法则。因而，不管人们愿意不愿意承认，纯粹的女性创作有时不免都是一种极端的女性主义存在。“从受众的心理感应来说，基于传统文化模式的历史积淀，我们可能习惯于追索生活的本质，对于陌生的、离格的艺术处理一时会违逆接受。所以有人认为，先锋就是时代错位的产物。他的叙述可能是超前的，但形之于作品时，则完全可能是生民原生态的粗犷与癫狂。”[2](P34-38)纵观张艺谋的电影作品，他的女性意识形之于作品时是超前的、淳厚而饱满的，既有个体性，又有普遍意义，是大写的、极致的“爱”的诠释。
一、女性的特征
人类社会永远浸染着人类精神之光和心灵之光。作为一个艺术家，张艺谋已不是一个单独的人那么简单。他的影片蕴涵着人类精神之光，体现着对人类精神家园的关怀，同时也包蕴着对传统文化的宣战。“因为传统文化的束缚在很大程度上造成国民素质的低下即国民性的病弱，使中国人的生命力和精神人格萎缩退化、缺乏生存竞争能力，从而造成国家的落后与衰弱。”[3](P1-6)
人类的生存、发展都离不开女人，可以看出，张艺谋的每部作品都显性或隐性地带有一定的历史意识、社会意识，其影片叙事也都有着强烈的追求女性的历史特征、历史起源的冲动。笔者认为这种女性的历史发生学，可以让人们看到女性创世纪的那种自我指认，它显然是女娲这个女性原型的变异。比如，在张艺谋的《红高粱》中反复出现的“我奶奶”的话语，以及个人经验故事的叙事，可以理解为是张艺谋偏向于以巨大的激情对女性特征、自然属性加以宇宙普遍论重建的行为。是的，又有谁不是在奶奶的种族延续下长大的呢？《红高粱》中，通过“出嫁”、“野合”两场戏的展开，表述了“我奶奶”女性内在的经验世界，似乎只有绝对的欲望之筏才能超度万劫不复的人性深度。在单纯的个人情感的叙说中，“我奶奶”显示出了更多的女性意味、女性特征。
女性特征，是一切女性问题的基础，是女性论中的首要问题。它包括自然性和社会性两种特征。在张艺谋的电影作品中，其女性的自然性和社会性两种特征都是同时被表现的。比如，在《红高粱》中，漂亮的、女人味十足的“我奶奶”，虽然是当地一个极标致的女人，但却被嫁给了一个有麻疯病的“土财主”。“土财主”的物质生活自然比普通的酒工强，更比“我爷爷”强，但他在情感上还是败在了“我爷爷”手下，因为“我爷爷”年轻、健壮，有着旺盛的生命力。在影片里，两个男人与一个女人——“我奶奶”的情感、生活纠葛，其实质就是真诚与虚伪的人性之间构成的多元对立的思想冲突的表现。不难注意到，张艺谋的《红高粱》不仅从生物学角度考察了女性，也从精神分析的角度研究了女性。“我奶奶”的话语叙事，是一个从生理到心理、从客观存在的躯体到主观意识的判断必然发展的过程。某种程度上说，“我奶奶”是用自然主义的事件，存在主义的精神分析来诠释一个理念。使女性具有某种特殊性格的，是她对至高无上的生命的渴望，虽然女性社会性的东西总在抑制、扭曲着女性自然性的东西，但作为具有宇宙通灵特点的女性特征，永远不会被泯灭。
同样，张艺谋的《古今大战秦俑情》，通过现代戏、古装戏的交叉运用告诉人们，众人的生存方式制约着个体的生存方式；有时，人为了生存甚至会泯灭天性而不择手段，但人性终究是美好的。该片通过千年转世界女缘份的故事，除了要告诉人们现实世界绝大部分不是有序的、稳定的、和平的，而是一个充满变化、无序的沸腾的世界外，还揭示了一个连女性自己也常认同的错觉，即女性意味着“客体”，男性是她必须顺从、追随的“主体”。笔者认为，张艺谋《古今大战秦俑情》中的片尾设计，意义是深刻的。它通过转世的日式女子参观秦俑的情节，用象征的手段告诉人们，对女性自己来说，更重要的是必须抛弃逃避现实的行为，超越男人和寻求自我完善，去发现展现在她面前的各种可能性，以实现自己的价值。正是在这样的导演策略下，张艺谋实现了他的创作目的：在生物学的物质基础上，从精神分析中，提出和校正人们头脑中固有的旧意识，也就是从女性视角，又从男性视角上，把“女性”置于一个有意义的社会层面，并赋予她们以平等和自由。事实上，单纯的女性文学一直带有“女性宣言”的简单粗暴的政治意义及其色彩，而张艺谋的作品，其“女性”色彩的显现则是严肃、公正、成熟的。比如，在她的影片《菊豆》中，女性身体以坦然的姿态，示威性地呈现出她的生命力，其故事节奏中叙述出的女性心理渴求，无疑具有振聋发聩的效果。当然，纵观张艺谋的电影作品，他似乎更经常考虑到的是一些形而上的生存论问题，就是表现女人的情感及其特征，也离不开生存的大氛围。尤其是像《活着》、《一个也不能少》等影片，那种充满巨大悲悯而又更多平静叙述的故事安排，在表达个人与历史及社会矛盾统一的情境中，展现了人类原始生命力的无限博大。虽然，在这类影片的显现状态中，人们并没有看到更多女人本身的故事，但女娲创世纪的那种自我指认，母爱、仁爱的暗示，都实实在在地贯穿在影片中，对人们起着暗示作用。事实上，没有什么比这种女性原型所共有的女性特征更能打动人。
总之，在张艺谋的影片中，无论是隐性还是显性地表达女性意识，最终都是把女性自然特征和社会特征融为一体的。他也总在力图通过影片告诉人们，女性作为一个主体和个体，自身的存在有其独立性、自主性。尽管其总在受着社会性的牵箍，但其独立性、自主性的一面因其自然性的存在，永远不会被人遗忘。
二、女性的价值
女性的价值，指社会对女性的评价和判断。纵观张艺谋影片中的女性形象，她们都是美的化身。《红高粱》中的“我奶奶”、《菊豆》中的“菊豆”、《我的父亲母亲》中的“招娣”、《秋菊打官司》中的“秋菊”……给人的印象、感觉都是美的。诚然，虽然她们个体的形象本身并不都是可人的靓女，但她们被“圣化”的女性原型特质，却是美的。其突出表现在一个“爱”字上。这个“爱”，内涵十分丰富，它是对下一代的慈爱，对生命的钟爱，对祖国的热爱，以及男女之间的情爱等等。
笔者认为张艺谋“圣化”女性的理念，潜藏于他的每一部作品中，观众对此是普遍接受的。因为人们不能不承认女性的伟大。女性孕育儿女，生养后代，保护亲友，充满爱心。正因如此，女性成为大地的象征，而女性美的价值、爱的价值，才具有普遍性。张艺谋在一次接受记者们的采访活动中曾说“我现在越来越觉得拍电影最重要的是自己的心态。确实要有平常心，确实要有和普通人稍微贴得近一点的情感，确实要让这些普通故事从你内心深处打动你，而不是说为了电影而拍电影”。从张艺谋的电影中，我们可以看到女性精神地位的多层次体现，都包含在普通、简单的故事中，它从物质层次升华到纯洁、伟大甚至神秘的高度，而且具有广泛而深刻的象征意义，并构成独特的“女性神话”。
正因为这种“女性神话”的“圣化”，所以张艺谋对女性价值本身被否定、被摧毁，是深感悲哀的。在他的影片《摇啊摇，摇到外婆桥》中，小金宝的风骚以及被活埋场面的处理，是他对本应“圣化”的女性遭到“奴化”对丑恶现象的最深刻地揭露和批判。本来，装束打扮是女性美化、圣化自己的方式，但在小金宝身上却体现为女性异化、奴化自己天然本性的手段：不时地涂脂抹粉使她戴上了假面具；珠宝饰物掩盖不了她无望、空虚的心灵……
我们知道，在世界的某些地区，视通奸的女性为女巫，村民们要剥掉她的衣服，把她当作一块废弃的石头扔到河里或当作一根稻草一样烧死。在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，小金宝被活埋，显然是被剥夺人的尊严，被当作物进行处理的行为，是对女性更深一层奴化的表现。在影片中，土豪劣绅黑帮集团头子老大和老二，无论是爱小金宝骂小金宝，还是赞她罚她，其结果都是使小金宝被征服、被奴化。此时，小金宝令人神往的美、诗意和魅力便都消失了。女性也因成为物化的东西而失掉了“圣化”光彩，落得可悲的结果。
在《摇啊摇，摇到外婆桥》中，张艺谋通过小金宝对境遇抗争的失败，自身价值被毁灭，回答了一个根本性的问题：女性特征、女性价值主要源于自然生成，但受箍于社会历史。从某种意义上说，影片中小金宝的处境是个“历史概念”。正是通过这个“历史概念”，张艺谋客观真实又具体深入地论述了旧社会女性的普遍处境。小金宝与“阿嫂”的闲聊，其实告诉人们，她们都已发现这个世界是男人主宰的，她们从中知道了自己的命运；她们是人类群体中的一部分，也是没能脱离男人的一部分，是处于社会底层，处于无自由地位的一部分。很明显，这一切全是“处境”导致的。
张艺谋在影片中对“处境”的处理，也并不完全采取写实的手法，而是惯用“空缺”的手段，尤其是在表现女性价值方面其含蓄蕴藉的方式更使影片发人深省。
我们知道，传统的电影故事，无论采取倒叙、插叙等什么手法，都赋予故事以自觉的历史起源、过程、结果，成为一个完整的生活世界。而张艺谋经常使用的方法就是造成故事过程的某种空缺，让受众将故事重新编目，并使其“完整”起来。当然，空缺的出现以及受众对空缺的不同主观补充，有可能使故事重新组合，也有可能使故事陷入迷宫。因为人们填补空缺会引发多重诠释，这就使影片在表现人的价值方面具有多元的特点。前边我们提到，张艺谋的影片，是独特的“女性神话”，他在表现女性价值方面，具有个体差异的风格特点。在谈到《我的父亲母亲》一片时，张艺谋和外界采访者曾有这样一段对话：
黄先生：你是不是想借这部影片说明一点：父母一辈子不容易？
张：是。父母一辈子不容易。我在影片中拍摄的彩色部分，与其说是对父母年轻时代的回忆，不如说是集中了男主人公对父母的一些印象。我们当时是想把回忆部分、彩色部分拍成一种印象。我记得莫奈的日出印象，我更愿意把回忆部分看成是一种印象。我觉得应该是印象。
黄先生：我觉得你的这些印象是通过细节扩展开来。这些细节又是在内在情绪的一种外化……
张：这也是我们的设计，是中国传统美学的东西。我们如何拍一个爱情故事？通常情况下，如果要把一个爱情故事拍好，一定要撕心裂肺、荡气回肠，并且要三角四角，要强烈的矛盾冲突和激烈的情感，要爱得死去活来。只有这样，这个爱情故事才能感人。而我们这个爱情故事是什么呢？我觉得我们这个还没有开始“爱”哩！然后是跳过来黑白部分，是一个活人在为死去的人做一些事情。这中间是个空白，我们只选择了第一步和第一百步，而没有中间的故事，没有其余的九十八步，我们留下了最大限度的空白。
黄先生：其实很多观众看电影，就是希望从电影中寻找到一种梦想。
张：所以我觉得电影就应该给观众梦想的东西。我的电影中就有很多梦想的东西……
不难看出，张艺谋的“女性神话”似乎是观众们永远猜不透的谜。然而，张艺谋是注重现实的。他表现女性的整体价值并不脱离于个体。他让人们去体会：女性的命运、女性的价值是每一个“女性个体”的命运、价值的整合，它只能由女性做过的事情，即她的具体行为测量。
《我的父亲母亲》带给受众很多的思绪：母亲给了儿女生命，儿女最终要离她而去，自求生存。无论多么伟大的母亲，其实只是生命链锁中的一环。这就是女性的“历史概念”、整体的“处境”。女性的价值因其的存在而实现多元的“女性神话”。
三、女性的发展
在张艺谋的影片中，有关女性的发展问题，其观点表露主要表现为象征的手法。影片通过对形而上存在问题的展现，通过对亲友之爱、祖国之爱、男女之爱等的诠释，通过女娲创世纪的那种自我指认，博大母爱、仁爱的暗示告诉人们，爱可以改变处境、爱可以使人幸福。《我的父亲母亲》、《一个也不能少》这些影片中的女性，是社会历史女性的代表，是社会生活的结果，也可能是明日某些女性的起点。纵观张艺谋的影片，是什么一直在与他同行？什么东西在激发并推动着他的创作？是爱欲——博大母爱的最内在的自我经验。表达、呈现、多向度暗示女性的爱欲，是张艺谋影片的共性。这里，也可以把爱欲说成是女性原型特质的东西。通过表现人们的生活，构造具有普遍而有象征意义的“女性神话”，使人们知道女性原型特质的爱欲是如何异化、分裂、变形、移位的，从而促使女性的发展，这就是张艺谋影片女性意识的终极关怀。
在《我的父亲母亲》里，母亲、父亲都只是表象层的叙事支点，他们起到的只是一个支点的作用。而这个支点起到的是全视点的反射和反观作用。当然，我们并不是说张艺谋的故事本身是违背历史、远离生活的，而是说，他最关注的不是故事本身，而是纯粹的爱欲本身，每一个个体的故事只不过是影片的一个脚手架。张艺谋在一次答记者问时，曾经谈到《我的父亲母亲》中，招娣对那位年轻老师的感情。他说，与其说招娣对他是一见钟情，不如说是她对有文化人的一种仰慕。这就是我们常常所谈的弱势群体对强势群体一定有的那种爱慕之心。我认为招娣喜欢那男孩儿是对文化的一种崇拜。可见，通过影片，张艺谋似乎想告诉人们，女性的发展取决于处境。因为女性的弱点源于她的处境，女性的性格、行为、信仰、道德以至智慧、观念、格调等等，都来源于她的处境，不给女性创造超越自我的任何条件，而要求她达到崇高境界，那是根本不可能的事。
激进女权主义的主要理论，在于强调妇女在生理上的特征，它不仅认为妇女的生理特征中最值得重视的是生育能力——是使其陷于不利地位的主要原因，而且认为妇女的生理特征是优越的。“只有依照女性的特质，才能建造一个更和平、更自然、更和谐的社会秩序；因此，弘扬女性特质是解除人类社会种种弊病的最好办法。”[4](P260)从该观点来看，张艺谋称得上是激进女权主义的支持者。社会主义女权主义认为，“妇女所处的不利地位不是单个妇女的过错，而是某些不平等造成的。其前提是承认妇女是弱势群体，在具体策略上努力为妇女争取保护性立法，因而它更强调平等，而不是公正。其目标之一是为妇女争取家务劳动的补偿和实现家务劳动社会化而抗争。”由此而言，张艺谋也不失为一位客观的社会主义女权主义者的同盟人。我们不难看到，在《我的父亲母亲》里，招娣的爱欲表现只是眉目传情的最初阶段。接下的部分，我们可以把它理解为，它从历史社会当中逃到了人们的内心和想象世界里（从受众角度来讲）。不管张艺谋此时是有意还是无意，《我的父亲母亲》在提示女性爱情心理的历史发生学方面，是具有寓言特征的，它是激进女权主义和社会主义女权主义思想合而为一整合的形象阐释。它告诉人们，个人的力比多冲动，不可避免地为历史所箍制。此时女性爱欲困境表达得越尖锐，越是能深刻地反映爱欲与社会历史的辩证关系。
有关女性的发展因素，与其说张艺谋是试图通过影片中的原型事件和场景表现出来，不如说张艺谋是在一直想着这些事件和现场的同时，更想着如何更好地去表达女性对生活特殊的处理方式。如果说他的每部影片都在表达着主人公与历史的联系，表达着主人公历史情结的话，那么，我们也不能不承认，它也是构成他影片的原始驱动力。《摇啊摇，摇到外婆桥》、《大红灯笼高高挂》，所表现的女人们的生活，与其说是符合生活规律的历史生活的结果，不如说是一种普遍的生活状态和前提。把自己束之高阁，封存于大众之外，陷于绝对个人的空间，那种自怜自爱、孤芳自赏的情调，不可避免地成为一种超常的精神折磨——在病态中呈现美感，在美感中表现乖戾，这就是张艺谋电影叙事的指向所在。
从某种意义上讲，中国的第五代导演最初是以先锋派的“探索片”赢得人们关注的。然而，作为第五代导演的代表人物，张艺谋近年来的创作却越来越趋向于平实的风格。这当然有着一定的缘由，一方面在90年代最初几年，先锋派的形式主义实验已经走向低调处理；一方面形式方面的创新经验某种程度上阻隔受众的接受。再有，电影走向市场化的趋势，使更多的创作者努力保持沉静、保持内省的状态。
不难看出，张艺谋的影片叙事在很多方面是一个矛盾的复合体。虽然有的影片叙事十分简单，但在简单之中孕育着一个纠葛的情结。这个情结蕴涵于每一个“女性神话”之中。它作为张艺谋的内在情结，其实逃不脱一种希望，就是希望女人们抗争起来，然而这希望又总是囿于故事本身当中。张艺谋的人物往往在证明自己是与现实矛盾的孤独者的同时，也证明自己性别特征的特殊性，证实这种性别特征特有的价值层次、属性。也许，张艺谋的影片永远摆脱不了这个“情结”，这也就决定了他的“女性神话”的无终结性。
诚然，我们不能说张艺谋的电影总是想证明女性的绝对身份，但是我们可以认定张艺谋是想确认“爱”的绝对性。这种爱就是女娲创世纪的那种博大、无畏，是一种超现实超社会的思想意念，是一种绝对的女性意识的体现。
总而言之，张艺谋影片的女性意识，不是一种极端的“女性主义”存在。张艺谋也并不把那些极端的女性经验作为叙事的核心。然而，张艺谋的每部影片都显性或隐性地带着强烈的追寻女性历史特征、历史起源的冲动，它通过女性创世纪的那种博大之爱的诠释，通过“女性神话”的展现去表现女性意识，其真实的意义是“超性别”的。正如汤普金斯所言，就文学而言，文本“为男人和女人提供将他们居住的这个世界理出条理的某种手段”。[5]张艺谋的影片通过自然、社会、生活规律的某种探寻、表征，力图实现一种人类的自我总结、启蒙、发现，最终走向的是文化人类学的历史目标。
张艺谋的影片同所有艺术作品一样，是独特文化的产物，它产生于一定的历史、一定的文化背景，其女性意识的活力来自同这一背景的张力关系。正是这一张力关系及其功能，也使张艺谋影片文化人类学的目标、功效日益显现出来，引人深思。
【参考文献】
[1] 黄式宪.张艺谋：一滴水见太阳[J].东方文化周刊，1999(11).
[2] 孙中田.张艺谋的电影艺术谋略[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2000(1).
[3] 逄增玉.中国现代作家和文学的忧患意识与进化论影响[J].东北师大学报（哲学社会科学版），2000(5).
[4] 李银河.女性权力的崛起[M].北京：中国社会科学出版社，1999.
[5] 王岳川.接受反应文论[M].济南：山东教育出版社，1998.
