摘 要：本文通过对书法名帖《兰亭序》经典化历程的分析，探讨“存在”一词的使用方式及其所运用的意义，从一种独特的艺术史现象中提取出一个有广泛意义的哲学论题。作者从“存在”的常规用法中区分出三种具体的存在类型（物理、意识与信息），并以之为概念框架，分诞生、隐没、重现、经典和遗产诸环节，描述《兰亭序》经典化过程所经历的存在变化，努力刻画事物的各种存在特征，较普遍者如物品与事件，存在与存在感，事件、运动与传统，存在与身份，以及次一级的如文与字、笔迹与人格、原作与衍生品等等。论文致力于呈现《兰亭序》存在状态的丰富性与复杂性，并揭示考察具体存在（动词）对理解抽象存在（名词）的重要性，从而打开面对形而上学的另一扇思想窗口。
关键词：《兰亭序》；书法经典；存在；形而上学
哲学没有固定的研究对象，除非哲学史。一切存在的事物甚至不存在者（“无”），均可成为哲学的题材。构成哲学的要义在于它的思考或论述方式，而问题的选择对其探讨的品质有重要的影响。当然，有意义的问题本身也是一个不断深化的过程。在《经典世界中的〈兰亭序〉》中，笔者曾经提出：这件存世时间不长的书法作品，为何能成为垂范千载的经典？同时从临摹的精神意义入手予以分析。（见陈少明，2021年）近日作者重读旧文，又觉意犹未尽。问题的关键，在于对“存世”的理解。因此，换一个提问：什么是存在？也许能够让我们提升对原初问题的认识。
在把“存在”当作问题之前，我们当先澄清这个词的常规用法。日常语言中，它是个动词，可以表示三种不同的状态。例如，（1）历史上存在兰亭会；（2）兰亭会的信息，曾存在亲历或得知集会者的头脑中；（3）存在文章《兰亭序》，还有关于兰亭会的故事。这些不同句子中的“存在”所指涉的现象，区别很大：（1）指物理上的存在，事件中的人与物，都占据三度空间，且时间上有一定的持续。同时，特定的物不能同时出现在不同的位置上。物体（人体）及其运动，都是物理意义的存在。（2）指意识中的存在，即呈现在意识活动的内容中。参与或不参与兰亭会者，都可能有相关的想象或思考，这是非物理意义的存在。两者之外，还有另一种存在，即（3）所示，是知识或信息的存在。它产生于意识，但可以脱离意识，用文字或其他符号，储存在图书或互联网上；它需要物理载体（包括视觉或听觉符号），但不能归结为物体。物体不能同时出现在不同的地方，相同知识或信息却可以不同形式出现在不同的载体上，它可分享而不会减损。同时，这种信息不一定以经验事实为前提，即可以虚构，有关兰亭集或《兰亭序》的记述或传说，都可以独立存在。文化的实质，就是知识或信息的存在。虽然也有物质文化的说法，但能“文化”物质的“文”，即是文字为代表的思想创造物——知识。未经知识浸染过的物质，则只是自然现象。
为什么差别如此之大的现象，都被称之为“存在”？这不是比喻，也非语言的误用。存在难以定义，只能描述，或者从“不存在”的反面来理解。而对于任何存在状态而言，不存在的意义都一样，即无对象可指认。同时，这三种不同状态的存在，是相互联系甚至可以相互转化的。物理存在通过意识来确定，同时，借助知识或信息的途径，个别或少数人的意识活动，才可能传递，变成可广泛传播或交流的思想。反之，存在（2）与存在（3）的互动，则扩展人类利用甚至创造存在（1）的能力。上文提到的“存世”之“世”，原意是世代之世，即以人的生命节奏作度量的时间单位，它意味着“世”不是自然而是人类社会。因此，作品是否“存世”不能采取孤立的物理观点，不能以字帖的产生与消失为衡量的标准。同时，具体的存在现象，是理解抽象的存在意义的基础。也即动词的存在是作为名词存在的前提。下面的分析将表明，借这枚“存在三态”的三棱镜，透视《兰亭序》及其经典化的历史，不仅可以刷新人们对其存世现象的丰富性与复杂性的理解，甚至可能打开窥视“什么是存在”这一形而上学风景的一个窗口。我们的行文，将循这个字帖经典化的线索，分诞生、隐没、重现、经典、遗产诸环节展开。
一、诞生
从“存在三态”的观点看，《兰亭序》及其相关的背景，是不可分离的复合现象。书法作品《兰亭序》是文学作品《兰亭序》的伴生物，而作品本身则是事件兰亭集的组成要素，三者在开始时是共生现象。所谓诞生，就是无中生有的过程。这个过程不是自然现象，而是人的创造行为。据文献所载，一群东晋时代的名士，现身在一个游乐活动中，地点则是“会稽山阴之兰亭”一地。活动的内容是赛诗，同时，赛诗为题的活动不是兴至而来、兴尽而逝的聚饮过程，而是留下结果的行为，这就是所吟咏之诗，以及更重要的，为说明诗之由来之《兰亭序》。也就是说，由王羲之撰写的，这件日后成为书法经典的作品由此诞生。
事件创造了作品。但它究竟是哪一种存在状态的作品，则需要分析。这件稀世杰作，历史上经历被隐藏、诈取、炫耀以至埋葬的遭遇，本身自然是一件物品，即物理意义上的存在物。然而，作品不是物品。而且，即便是作品，也有类型的不同，这就是《兰亭序》中“文”与“字”的区别。《兰亭序》首先是文，那篇介绍吟诗缘起，提炼畅叙幽情，感怀人生主题的锦绣文章。作者深信，“故列叙时人，录其所述，虽世殊事异，所以兴怀，其致一也。后之览者，亦将有感于斯文。”“斯文”之文既指现场贡献的诗，也可以包括这篇序文。但请注意，文虽然用笔墨附着在竹帛或纸张上，但它不等于文字的载体，不是物。因为文也可以吟诵，在口耳相传中存在。赛诗的方式当然就是公开的吟诵。王羲之作序，主要动机是撰文而非留字。“王右军得人以《兰亭集序》方《金谷诗序》，又以己敌石崇，甚有欣色。”（《世说新语·企羡第十六》）当然，这不否认书法家本人也看重其书法价值，故“右军亦自珍爱宝重，此书留付子孙传掌”（张彦远辑录，第84页）。这一举动，恰好为历史留下伏笔。后人把焦点从文转移到字的情势，暗合作者衍生的心意。
文与字的关系，是个微妙的问题。如果不是考虑文也可能通过声音来表达，那文与字的关系几乎是不可分离的。但在汉字中，字有两种意义。一种是语言意义，它是指示语义的标识，只要笔画结构相同，用什么字体，带什么颜色都不影响它的功能。阅读的焦点是指向字句组成的语义，而不是注视字的形状。另一种则是书法意义，它是由独特的书写方式所呈现的审美形象（字迹）。不同于文字的语言意义也可以转换成声音朗读来传递，书法鉴赏只能通过视觉来完成。由于图像必须依靠物质材料来呈现，因此，书法作品与其物质载体（竹帛、金石或纸张）不可分离，至少在现代光影技术发明之前如此。书法作品成为一般艺术品一样的物品，即不脱离物理存在。不同于文章可以变形储存或传递，书法只能以作品原件收藏或展示。这便导致兰亭文与兰亭帖的传播或命运可以分离。
因发现定武本《兰亭序》而闻名的北宋书法家薛绍彭曾作诗云：“东晋风流胜事多，一时人物尽消磨，不因醉本《兰亭》在，后世谁知旧永和？”（见桑世昌，第82页）这一说法需要辨析，以免文、字混淆。在兰亭帖或其仿作未流落于市井之前，兰亭文已经王家或其他雅集参与者传扬于世。这场“风流胜事”的信息，首先是靠“斯文”之文，而非“醉本《兰亭》”上的墨迹而进入历史的。只是对后世而言，《兰亭序》的影响才是字压倒文。整个兰亭集是事件（“流觞曲水”“一觞一咏”）与作品（兰亭诗、文与书）的复合，其直接结果是文的形成，而字的存留则是伴生现象。然而，它无意间为中国书法史乃至艺术史留下一颗潜力无限的种子，成为后世参天大树的根源所在。但它还不是经典，至多是天才的作品。经典属于超越具体作品的更伟大的传统。
从“存在三态”的框架看，“兰亭集”既具物理的存在，也有意识的存在，当然还有信息的存在。如果从可观察的角度谈问题，则不仅作品复杂，文与字的关系微妙，而且事态更不简单。通常从行为动机形成开始，中经计划、实施过程，到结果出现，便是事的完整过程。就此而言，《兰亭序》的完成，便标志着兰亭集作为事件的结束。然而，事的存在与物的存在不同。物有界限，有持存不变的同一性的要求；事则变动不居，没有边界，一出现就成过去。故物存在于具体的时空中，事则只存在于记忆或记录中。另一方面，物以个体为单位，事则可以多人物参与，以至于可以换角色、跨世代延续。兰亭集是事，兰亭帖是物，作品与事件衡量的尺度不一样。作为作品不管文还是字，在王羲之掷笔之时便告完成。作为事件则正是事态的萌芽状态，更跌宕起伏或诡异神奇的情节正等待在未来的舞台上上演。
二、隐没
故事接下来有些扑朔迷离。原来，《兰亭序》并非一落地就光芒四射，泽被书林，而是一次历史的“快闪”。从永和九年（353年）兰亭集会之后，至少至武德四年（621年），原作下落不明。关于其流落的情形，至少有两种不同的说法。一是何延之的《兰亭记》：
右军亦自珍爱宝重，此书留付子孙传掌，至七代孙智勇，永即右军第五子徽之之后。……俗号永禅师。禅师克嗣良裘，精勤此艺，常居永欣寺阁上临书，所退笔头，置之于大竹簏，簏受一石余，而五簏皆满。……禅师年近百岁乃终，其遗书并付弟子辩才。辩才俗姓袁氏，梁司空昂之玄孙。辩才博学工文，琴棋书画，皆得其妙。每临禅师之书，逼真乱本。辩才尝于所寝方丈梁上，凿其暗槛，以贮《兰亭》，保惜贵重，甚于禅师在日。（见张彦远辑录，第84-85页）
另一种是刘图片的《传记》：
王右军兰亭序，梁乱出外。陈天嘉中，为僧所得。至大建中，献于宣帝。隋平陈日，或以献晋王，王不之宝。后智果从帝借拓，及登极，竟不从索。果师死后，弟子僧言得之。太宗为秦王日，见拓本惊喜，乃贵价市大王书兰亭，终不至也。乃遣问辩才师、欧阳询就越州求得之，以武德四年入秦府。（见桑世昌，第18页）
两说均来自唐人，哪种说法可信，无文献确证。但比较而言，刘说书帖多次易手，且占有者均有名可稽，原因也较平常，在隋唐时代，当是一种可信程度更高的传闻。何说则更有戏剧性，人物故事生动，同时秘传难被证伪，故容易被更多的人喜闻乐见。但两者共同肯定，直至唐初，这个书帖的去处甚至是否仍然在世，没有消息流传。后来黄庭坚也说：“宋齐间以藏秘府，士大夫间不闻称道者。”（黄庭坚，第105页）一件原本应该名声显赫的存世之物，世间几乎无人知道。作品存在但缺乏“存在感”，所以说它处于“隐没”的状态。若依刘说，这是不经意的流落；但照何说，则是一桩有意隐藏的公案。虽然两者有被动（遮蔽）和主动（隐瞒）的区别，但是，从这个字帖经典化的进程看，无论实际是哪一种状况，都仍然没有起步。依刘说，晋王得之，但并不珍爱，说明它并未被重视。而信何说，则意味着拥有者并不想将其传播。不传播就不能成经典。
虽然王羲之原本措意在其文，然其书法已经斐然成家。《晋书·王羲之传》描述其为老妪题写扇面，助其销售的情节，表明其书名当时近于家喻户晓。故王氏将自己书法作品秘存，也不奇怪。这样，在王氏家族，这个字帖就是作为财产与纪念品一体并存的。纪念品的一般条件，是与所纪念的人或事产生一定的联系，当其退出日常生活使用后被特别保留下来，作为日后怀念相关人事的中介。相关的联系越具体、越特别，就越有纪念价值。最能打上一个人烙印且可辨识的现象中，人们所熟悉的，除了声音、指模外，就是笔迹。在录音装置发明之前，声音无法复制，指模则是生物符号，只有笔迹是在文化意义上的个性化存在。因此，没有任何东西比作为书法名家的祖宗的墨迹更具传承价值。作为子孙，临摹先祖名作，自然是最具意义的纪念行为。七代人接力秘传，靠的就是这份精神寄托。但是，家族纪念品的价值只是私人的，与他人无关，原则上不需要保密。而财物的价值却是客观的，并且是占有性的，秘藏是防止外流的办法。因此，隐没之隐不是道家式的隐士之隐，隐士是想隐名，实质是隐人而非隐思想。王家想隐的，也不是思想，因为谁也无法阻止兰亭文的流传。能隐的只是财富，即意在藏宝。无论如何，只要《兰亭序》作为物被垄断，它就不是作为经典被对待的。
《兰亭序》作为物被遗落或秘藏，并不意味着，在那漫长的两百多年间，它就进入完全无声无息的黑洞。因为作为文的《兰亭序》在那场集会后，便进入了信息传播的世界。至少宋梁间流传的《世说新语》便有线索可稽。文章（包括诗和序）间接传递字帖曾经存在的信息。所谓阅读，就是把“存在三态”中的信息存在转变为意识存在的行为。这是由文字符号的接受转变为想象或思考的过程。大致有几个层次，首先是对基本情境的想象。唐人柳宗元说：“兰亭者，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”（《柳宗元集》，第729页）其感慨便是源于对序文“崇山峻岭，茂林修竹”“清流激湍”等描述的怀想。更深入的阅读，则是对主题或逻辑的思考或评价。例如围绕着《文选》不列这篇序文的原因或理由的议论，有弹有赞，大致涉及生命情调悲乐的节制，或写景是否合节令之类。（见桑世昌，第67、72页）这是深层次的理解。此外，还会有人依文本线索，对之作进一步的联想。例如，书法爱好者当会想到王羲之撰写的《兰亭序》会是难得的书法作品。《兰亭序》没有论及书法，但无意间显示一个值得关注的字帖的存在。
兰亭文不仅是兰亭帖形成的基础，它还是兰亭帖存世信息最基本的传播者。兰亭文属于存在（3），其特点是既不随特定的物质载体存亡，也不受具体大脑活动的限制，一旦形成，进入“文化”的世界，它就可以脱离原创者的意识，同时在不同的物质载体上转换延续。其影响力容易跨越时空的限制，特别是进入经典世界之后，更是潜力巨大。（参见陈少明，2017年）兰亭集会是魏晋名士生活方式的一个缩影，体现这种生活情调的《兰亭序》是同类文章中的出类拔萃者，因此，它注定有不会被忽略的命运。兰亭帖虽然也可进入存在（3），但从信息的形式看，传播文本故事与传播字帖是不对称的，前者只需要符号（文字），后者必须是图像。文字符号可以复制或转换，因而容易保存和传播，而笔迹构成的图像，在现代复制技术出现之前，只能靠原件在少数人间传递，故可以垄断或秘传。兰亭文为兰亭帖的出场作了重要的铺垫，后来则附庸蔚为大观，主从关系颠倒。原来知道故事不一定要知道字帖，但知道字帖的存在却必须以故事为前提。那个时代，兰亭帖虽然作为物品而存在，但本身没有多大的存在感，因为直接面对真迹的人少之又少。它的存在感其实是兰亭文造成的。文章吊了几代书圣崇拜者的胃口，或者说，它导致即使书迹信息渺茫的年代也会被人惦记着。而惦记者虽然未必人数众多，但恰恰是“关键的少数”。因此，《兰亭序》隐没的是物，而非信息。
物的存在有自然的与自觉的两种。人或某些有低等意识的生物，是自觉的存在。没有他人或他物的关照，它也自存自在，自安自得。对人而言，事物是因人的关照而获得意义的。或者说，被关照的存在与不被关照的存在，意义是不同的。事件及人造器物包括精神物品，更与人的意图相涉。因此，物理意义上存在但未被人关注，与物理意义上消失但依然为人关注的物相比，后者比前者更有存在意义。也就是说，存在感是物存在意义的一种展现。当然，作为存在物的人，也具追求存在感的欲望与表现，王氏让字帖保存传家，就是留给子孙纪念的一种机会。因此，有信息留存的兰亭帖虽不见天日，但并不比其裸露于世而无人问津更缺乏存在感。只要信息存留，物就不会被完全隐没，它需要的只是等待命运的转机。
三、再生
时隔两百多年之后，《兰亭序》原作的重现，预示这个名帖经典化的来临。关于它如何脱离秘藏状态，重见天日，续前引刘所记，兰亭帖“以武德四年，入秦府。贞观十年，乃拓十本，以赐近臣。太宗崩，中书令褚遂良奏，兰亭乃先帝所重，本不可留。遂秘于昭陵”（见桑世昌，第18页）。另一种说法是，“武德四年，秦王俾欧阳询诈求得之，遂入秦府。麻道嵩拓二本，一与辩才，一王自收，尝留肘腋间，后从褚遂良请，殉葬昭陵。”（同上，第19页）这些记述虽简明清楚，但均不如何延之的故事有吸引力。据何记，“至贞观中，太宗以听政之暇，锐志玩书，临写右军真草书帖，购摹备尽，唯未得《兰亭》。”（见张彦远辑录，第85页）后在得知该帖为僧人辩才秘存时，便君臣设局，御史萧翼乔装落魄书生，邂逅辩才于永欣寺，窥得兰亭帖的真面目，并一举夺归唐太宗。
帝王视天下为己物，私占他人财宝并不稀奇，重要的是唐太宗刻意披露它的真面目，“帝命供奉拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本，以赐皇太子诸王近臣。”（同上，第88页）。今日存世最佳拓本，据说就是出自冯承素之手。依何说，羲之书《兰亭》，“其时乃有神助。及醒后，他日更书数十百本，无如祓禊所书之者。”（同上，第84页）也许是自己销毁，只存孤本。梁武帝“收右军帖二百七十余轴”，便没找到《兰亭序》。（见桑世昌，第24页）七代秘传，不乏临摹高手，智永与后来的辩才，即使有副本也不敢泄露于世。于是，不仅孤本历史性地落到唐太宗手中，而且，在它问世284年即至贞观十年之后，才开始复制传播的历程。有了十本八本，后面才有成千上万的复制。这才是经典化的开端。
唐太宗是兰亭书史上的第二个主角。一代帝王，不仅扭转了兰亭帖近三百年默默无闻的命运，成为其经典化最大的推手，同时，也是将其物理存在毁灭之人。“贞观二十三年，圣躬不豫，幸玉华宫含风殿。临崩，谓高宗曰：‘吾欲从汝求一物，汝诚孝也，岂能违吾心耶，汝意如何？’高宗哽咽流涕，引耳而听受制命。太宗曰：‘吾所欲得《兰亭》，可与我将去。’及弓剑不遗，同轨毕至，随仙驾入玄宫矣。”（见张彦远辑录，第88页）传闻虽有差别，但随葬昭陵则是共同的说法。唐太宗痴爱《兰亭》，一方面，它体现这位帝王对书法艺术的痴迷；另一方面，他临终仍想独占《兰亭》，以至有人讽刺说：“太宗在唐不世主也，一书之微，生以计取，死以爱求。生犹可玩适，死将何为哉。与夫富民多藏厚葬者，无以异也。”（见桑世昌，第20页）这说明除了把它当艺术，这位帝王还把兰亭帖当作财宝来享用。
这涉及艺术品的存在特性问题。艺术与文学一样，都是审美对象，都具备观念价值。然文学可脱离物质载体，故不可独占，艺术品则同时体现为物质形态的存在，对其拥有是排他性的。同时，语言叙述对艺术经验的传达是有限度的。听一首诗和看一篇小说，都是直接的审美经验，但听一种书法作品的介绍，并不是现成的审美经验。欣赏书法的文字激起的美感，与观看书法作品的美感是两种不同的审美行为。有趣的是，兰亭帖的随葬，并没有终结其经典化的进程。原因不仅与兰亭文，也与王羲之书法名声的塑造有关，同时还与艺术品特别是书法作品的传播方式相关。在唐太宗那里，兰亭帖获得历史的存在感，不仅原作重生，甚至后来毁灭的情节也是增强它的存在感的要素。
回到事件与物品的存在关系。《兰亭序》因兰亭集而诞生，兰亭集也随《兰亭序》的完成而结束。但物品容易辨识，事件则不易界定。两百多年后，它的重现及被埋葬，当应看作前事的延续。表面上，兰亭帖超越七代人的寿命而再现，早已物是人非。但事可以换角色接力，关键是媒介的存在，既包括作为信息存留的兰亭文，更包括事件的遗存物——书帖。唐太宗导演的一连串事件，构成《兰亭序》艺术振兴的活动，毫无疑问是兰亭集的延续。是“存在（3）”中的兰亭文，帮助晋人与唐人在“存在（2）”中实现意识的跨世代传递，从而干预了作为“存在（1）”的兰亭帖的命运。在这个大事件中，前事影响后事是显而易见的。然而，后事虽然不能在物理意义上改变前事，但能影响前事的后果，同时影响后人对前事意义的认识。假如不是唐太宗，而是另一个对字帖视若无物的晋王，那么，兰亭帖依然还是一个若隐若现的传闻。在《兰亭序》开启的传统中，事的存在与物的存在，意识的存在与信息的存在，都非孤立绝缘的。
四、经典
兰亭帖的影响，经历了从无到有、由弱变强的变化，这也是它作为一个字帖经典化的历程。从文本变成经典有很多因素，除本身的品质外，至少有两个条件需要满足，一个是被广泛阅读或了解，一个是被普遍地运用，如引用或者有众多有影响力的解释。经典是被解释出来的，一个字帖类似文本，成为经典也得满足相关的条件。不过其满足条件的具体方式不一样。书法的特殊性，使其在现代印刷技术出现之前，难以靠大批量印制来普及。同时，书法的应用也不是概念的运用而是技法的实践，临摹正是满足这两种要求的典型方式。说唐太宗推动《兰亭序》（帖）的经典化，便是他启动对字帖的临摹。何延之的《兰亭记》提及两种不同的复制方式，一种是永禅师“永欣阁上临书”，或唐太宗“锐志玩书，临写右军真草书帖”之“临”；一种是“拓书人赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等四人各拓数本”之“拓”。两者的不同，即后来的临与摹的区别：
世人多不晓临摹之别。临，谓以纸在古帖旁，观其形势而学之，若临渊之临，故谓之临。摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之，若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上，就明牗景而摹之，谓之向拓焉。临与摹二者迥殊，不可乱也。（黄伯思，第33-34页）
简言之，虽然临与摹都以原作原型为依据，但摹（或拓）的目的是结果，如制作标本。制作方式无一定之规，是画或刻出来的，只要形象酷似，就达成目标。临则重视过程，是学习笔法的训练，它通过运笔的模仿，让书写逼近原作，最终目的不是一幅生动的仿作，而是把学成的笔法运用到其他文字的书写上。摹的程序复杂，但思考简单，按图索骥即可。临则动作简捷，但精神专注，是动作内化为习惯的过程。所以，冯承素们的拓，不是唐太宗的临。对照经典传播的条件，拓或摹提供标本，让更多的人有目睹原样的机会。同时，学习的对象可以扩大到更多的拓本上，间接拓宽样板的范围。增加拓本的数量，扩大其制作的规模，是字帖经典化的条件。
石碑定武兰亭的出现，是其经典化的关键环节。《兰亭序》原作及早期临拓皆为纸本，经不起反复摹拓，更不宜置于大庭广众之处。唐明皇为此刻石立碑，制作永久模板，置之学士院，供他人瞻仰。（见桑世昌，第21页）此即传说中定武兰亭的原型，然其浮沉也颇具戏剧性：
定武兰亭序石刻，世称善本。宣和中从仕中山，询访故老，以谓石晋之末，契丹自中原辇载宝货图书而北。至真定，德光死。汉祖起太原，永康自立而归，与其祖母交兵于国，弃此石于中山。庆历中，士人李学究者得之，不以视人，韩中献之守定武也，李生始以墨本献公，公坚索之，生乃瘗之地中，别刻石本示公。又一纪李生谢世，其子乃出石散摹售人，每本须钱一千，由是好事者争取之。其后李氏子负缗无从取偿。时宋景文守定，乃以公帑金代输之。因取石匣藏于库，非贵游交旧不可得也。熙宁间，薛师正出牧，其子绍彭又刻别本者留之中山，易古刻携归长安。大观中诏取其石置宣和殿中间不复见矣。（同上，第21-22页）
这是其中的一种说法，其他记述大同小异。可以确定的是，石刻由原作摹拓而来。虽然原石已下落不明，但它曾经提供反复摹拓的可能，致有复拓的字迹存世。这意味着，字迹可以寄托在不同的视觉材料上。虽然不像文可以转换到听觉途径，但视觉材料的变换，增大其复制并延长其存世的机会，以至我们今日可以在影印或数码技术上呈现其逼真的图像。当然，石刻要精准并不容易，而且孤石也有破损的问题。所以拓本依然金贵，且有冒牌的刻石问世。有人故意把原碑的个别字破损，就是作为辨别拓本是否来自原碑的记号。与石刻类似者，还有木刻。张熙载书“兰亭禊饮诗序二本，前一本，是都下人家用定武旧石刻，摹入木版者，颇得笔意，亦可玩也。一本以门下苏侍郎所藏唐人临写墨迹，刻之成都者。中有数字极瘦劲不凡。东坡谓此本乃绝伦也。然此本瘦字时有笔弱，骨肉不相宜称处，竟是常山石刻优尔”（同上，第48页）。木刻复制石刻，无疑又增大了拓本扩散的范围。
而且定武本也被神化，在宋以后，俨然成为原作化身被崇奉。姜夔说：“《兰亭》出于唐诸名手所临，固应不同，然其下笔，皆有畦町可寻。唯定武本，锋藏画劲，笔端巧妙处，终身效之，而不能得其仿佛。世谓此本乃欧阳率更所临，予谓不然，欧书寒峭一律，岂能如此八面变化也。此本必是真迹上摹出无疑，学右军书者，至《兰亭》止矣。”（见俞松，第18-19页）王文治引赵孟说：“赵文敏云：‘定武石刻既亡，士大夫往往家刻一石。’顾其家刻之本，如以一灯分于众灯。其灯既分，即具无量光明，即各照一切法界，不一不异。良由《兰亭》为书中宝王（应为玉），故神通妙用巍巍如是。”（王文治，第789页）
不管原碑还是仿刻，毕竟有象样的定武帖流传，它为其后的传播起到放大的作用。王文治说“定武儿孙遍满天下”（同上），形容的就是这种情形。无论石拓还是笔摹，都是范本的制作。它可以观赏，更可以临写。对书法艺术的传播来说，临写才是关键。否则，即便运用现代工艺大批量复制这个字帖，它也不会是书法经典。临之为临，不仅仅是把范本的书法风格内化为学习者的书写习惯，以便在书写其他文字时把这种笔法构字特点体现出来；同时，在临写时还有一个揣摸原作者状态的心理过程，用唐太宗的话，叫“心慕手追”，是身心并行的活动。它不仅是形的复现，而且要心的沉浸。前者可以观察，后者靠内在体验。书法临写的这重意义，源于书写的笔迹与书写者人格的紧密联系。每个人的笔迹都是独一无二的。为保证形似，临书动作也有与原写者趋于一致的要求。如果对原帖的背景有一定的了解，那么，这种临写自然就是一个心灵向所追随的目标敞开的过程。这样，着意反复临写者，就不是简单的勤或精，而是诚，是一个精神修炼的过程。它蕴含着精神的动力。
《兰亭序》的临写是一个由精英带动的艺术史现象。首先是帝王，大唐皇帝临，大宋君主也临。且皇帝也非附庸风雅而已，也有自己的鉴别。宋孝宗就退回人家奉承的临帖：“览此修契诗序，无一笔羲之法，亦非唐人所临写，全不成字。今复还卿，至可领也。”（桑世昌，第13页）更重要的，是书法名家也临《兰亭》，唐太宗朝臣如束世南、欧阳询、褚遂良，都是公认的书法造诣高者，均奉敕临帖。其后历代均有名家临《兰亭》的记载，例如，宋有苏东坡、黄庭坚、米芾，元有赵孟，明有文征明、董其昌等。元代赵孟据说有临作数十种，即今日存留的记载也有近十种之多（见陈忠康，第162、165-166页），并留有著名的《十三跋》。董其昌则发展出关于意临的观念和实践：“余书《兰亭》，皆以意背临，未尝对古刻。一似抚无弦琴者，觉尤延之诸君子葛藤多事耳。”（董其昌，第18页）正是君王加持和文人投身，让《兰亭》独领风骚，彪炳书史。
明儒方孝孺直接把兰亭帖比作书界的经典：“学书家视《兰亭》，犹学道者之于《语》《孟》。”（《方孝孺集》中册，第674页）经典就是开创或塑造某种思想或文化传统的文本。经典不是某个孤立的作品，而是传统的标志。王羲之创作《兰亭序》，只是原初事件的完成。至唐太宗，将其临、拓，则可视为表彰其风格的早期运动，也是经典化的起步。至宋，以《兰亭序》为标志的书法传统业已形成。宋人说：“修禊诗序，又其所自爱重，付之子孙者，则又可知。独不甚闻于宋齐间，时尚未出也。唐兴，文皇得之，而后盛行于世。论者言自唐以来以及我宋，未有不得乎此而称名世之书者。盖万世法书所自出也。”（见桑世昌，第71页）经典是文本被运用的结果，是引用、解释出来的。书法经典亦然，摹拓、传说，还有字帖的各种序跋，都是汇成传统的基本成分。（参见陈忠康，第46页）然其最核心的表现，是众多的临写实践。这就是为什么《兰亭序》在真迹毁灭之后，它还能继续发挥经典作用的原因。
在崇拜原典的信念下，临摹的持续，既塑造传统，也推高原帖的地位。这是从事件、运动到传统的扩展过程。事件的存在特征是行动，通过行动，存在（2）（意识）既可以影响存在（3）（文化），也可以影响存在（1）（物理），甚至可以影响存在（2）本身，即行动塑造人格。事件变成运动，在于行动者从单数或少数变成多数。这个过程是无数相似而又各自独立的行动，这就不是事件，而是运动。复数的事件造成社会或文化运动。事件的结构要素一旦形成且反复起作用，运动就造成传统。传统的存在，不是某一文物的遗存，而是文化的形成。
五、遗产
毫无疑问，《兰亭序》连同整个汉字书法传统，在现代是式微了。式微的原因不一定是观念西化的结果，而是与技术变化相关。汉语拼音化没能威胁到汉字的书写方式，但硬笔的出现，取代了毛笔的使用。虽然硬笔同毛笔书写的字体结构一致，但笔法不同。而在电脑写作普及的时代，连字的书写能力都将成为问题。这就不只是式微，而是存亡的危机。当然，存亡只是相对于一种普遍能力或基本素养而言，作为艺术形式，书法应该会长期存在。因此，今日论书法传统，实质是如何面对一份深厚的文化遗产的问题。
文化遗产不是自然遗产，它是人创造的产物。既然是人的创造物，自然既有物的一面，又有非物的一面。从物的一面打量，书法体现为字帖，即那个制作或创作的，可以收藏，也可能转赠的艺术品。不幸的是，这件名声显赫、一直为后世景仰的瑰宝，在兵荒马乱、治乱无常的年代，早已不知所终。
王右军《兰亭草》，号为最得意书，宋齐间以藏秘府，士大夫间不闻称道者，岂未经大盗兵火时，盖有墨迹在《兰亭》右者，及梁陈之间焚荡，千不存一。永师晚出此书，诸儒皆推为真行之祖，所以唐太宗必欲得之。其后公私相盗，至于发冢，今遂亡之。书家得定武本，盖仿佛古人笔意耳。褚庭诲所临极肥，而洛阳张景元劚地得缺石极瘦，定武本则肥不剩肉，瘦不露骨，犹可想其风流。（黄庭坚，第105页）
因此，今日被收藏或者可能目睹的，只能是它的衍生品。衍生品与真迹的关系，是观察文化传统与遗产的重要视角。兰亭真迹的衍生品不是孤品，而是多类型多数量的集合，它至少包括临写、摹拓、石刻、木刻，影印、数码复制，还有赝品，甚至可能凭空伪造者。这个谱系越大，说明其传统越深厚。尊奉或维护原作独一无二的地位，是艺术品鉴的根本原则。究其深层的原因，在于把艺术拟人化，当成像人格一样的不可复制的生命体。可复制的只是表象，而非内在的灵魂。复制不管表面上多逼真，都是对原作的模仿。同时，创造是艺术的生命所在，复制没有或放弃创造力，则是对原创精神的侵蚀。因此，大量公开复制的工艺品，无论鉴赏还是市场价格，价值都大打折扣。书法的摹拓，也是复制。但由于摹拓是手工操作，且数量稀少，价值非一般批量复制可比。在兰亭帖上，最早就是赵模、韩道政、冯承素、诸葛贞等人所拓数本。在原作失传之下，今日存留的冯承素本自然成为“唯一”，容易被当作原作的化身。定武石刻被认为来自原拓，虽比纸书更便于复制，但仍然是被垄断的“专卖”，传世有限。近真且量少，自然也价高。简言之，在原作不存的情况下，依托真迹且数量有限的摹拓，有条件成为替身而获得比一般复制品更高的价值。
再看赝品，即冒牌货。从材料和制作技术讲，它与一般的复制没有原则上的不同。区别在于，赝品冒充原作，不能与原作公开共存；而复制承认原作，就如子不否认父。为达成其目的，赝品的制作甚至期望更精准，达到以假乱真的目的。冒充的对象可以是王羲之本人的手迹，可以是冯承素们的拓本，也可以是褚遂良们的临作，还可以是定武石刻。冒充什么要看机会与回报。如果有市场，也可冒充公认的赝品，即制作赝品的赝品。复制比原作价值低，其降低的程度随逼真度、难度及规模的变化而不同。赝品则只是负价值，尽管它可能冒充唯一且逼真度高。赝品比复制可能更精良而在价值上有分别这一事实，从哲学的观点看，说明问题不在物理，而是伦理学的。是人类对原创性的执着，及对冒牌者的抵制。摹是传播，临是学习，假则是窃取。盗名欺世，其实就是价值颠倒。
摹不如临。书法的临写表面上像摹拓，对原作的逼真是两者共同的目标。然仿真谈何容易，其实，临写比摹拓差距更大。然而，无论帝王还是书家，他们更致力于临而非摹。究其原因，当然与临的最终目的是学会书写风格，而摹则是制作标本有关。因此，即使临写所得可能只是瞎子摸象，各执一偏，也是切实的收获。临的意义不仅体现在把练习的动作内化为自身的能力，还在于这一过程的心理体验。字迹与人格的联系，能够触动对原作者追慕的心情。一遍遍的临写便不只是字写得像的保证，而是重复的精神修炼。而由于书写总留下书写者的印迹，临书的结果便带来双重印记，即原作者与临写者的双重字迹。一个可供佐证的经验是关于签名的鉴定，如果是伪造的签名，除了被伪造对象的字形外，还能辨识出伪造者的笔迹。临写不是造伪，但双重笔迹的覆盖则是相同的。阮元说：“兰亭帖之所以佳者，欧本则与《化度寺碑》笔法相近，褚本则与褚书《圣教序》笔法相近。”（阮元，下册，第599-600页）两位书法大家的临写，均未能掩盖各自固有的书法风格。这意味着，拓本只能追慕原作者，临本则同时溯及临写者。像董其昌倡导的“以意背临”者，可能尤其典型。因此，临写也可出名帖。这就是为什么在原作早已烟销灰灭的情况下，兰亭传统可以历千年而不断。名家临帖辈出，是对它不断的加持。这个传统不只是原作的贡献，还是与众多的衍生品构成的联系。一旦形成，会自动成长，即便原作不在，它也会持续存在。
追加时间的因素，《兰亭序》及其衍生品，均可列入文物的范畴。原作一开始是作为家传之物保存的。本来纪念品只是对亲朋好友才有意义，但由于王氏的书法地位，以及数代传承，《兰亭》自然变成文物。文物就是那种因其原生环境而可以引发后人对相关人物、事件甚至时代的想象的旧物品。原则上，时间长，所涉人物或事件重要，信息充分，同时形态完整，且存留的同类物品稀少等等，是衡量文物价值的若干重要因素。但是，在仿制的问题上，字帖不同于一般的文物。文物不容假冒，但允许有条件的仿制。仿制存在两种情况：一种是原件的维修，经年反复维修的结果，类似特修斯之船，在原料上几乎与原件全不相干，但它被当原件的替身看待。（见陈少明，2022年a）另一种像今日博物馆仿制馆藏文物当纪念品销售。前者一般是大型文物如某些古迹，它不能同时复制多件，否则就失去代替原作位置的价值。后者一般是小件文物，可以同时大量复制，起传播的作用，但其中没有任何一件具有代替原作存在的意义。《兰亭序》无论真迹还是临摹之作，都不属于第一种情况，相信真迹被毁灭者众，临摹之作由于纸张的脆弱性，罕见如特修斯那样的跨世代维修现象。与第二种情形相比，只有今日影印或数码复制与之相同。然而，临摹本质上与印刷复制不同，临在写真上没法与现代工艺比拟，但每一次都是临写者内在经验的感受，而复制交给机器完成。因此，作品便有个性与否的差别存在。即使是摹拓，可能个性不如临写明显，但每一件拓片都是经拓工之手摸索出来的，它也暗示着与特定人格的联系。假如没有历千年的临摹，特别是临写，而是待到现代复制技术出现之后，突然制作成千上万可以假乱真的字帖供人观赏，会有一个同样生命力的传统存在吗？现代人推崇手工制作的观念，不是因为它使用起来更好，而是在数码制作时代，对人及其创造性保留一份敬意。
可能成为文物的《兰亭》衍生品，不仅是临作与拓件，赝品也一样。赝品因反价值而被排斥，但一般是在刚制作被发现时，或者相对于原作及正当的复制而言。一旦赝品冒牌成功，日后才被揭发，它可能有另外的历史价值。冒充《兰亭序》原作的情形罕见，在其时长达七代之久的沉默期，人们知道兰亭文，但很少提及兰亭帖，连晋帝都不把手里的真迹放在心上。那时冒牌没有意义。但经唐太宗转手，价值急剧上升，此后才有冒牌的现象，有对贞观时期临拓的仿制，更有在定武石刻流落之后的冒充。这些赝品只要冒充对象重要，冒充技术高超，特别是冒充者也具一定的名气，它都能满足文物让人眷恋历史的意义。米芾就被认为是造假的高手，如果其制作遗存至今，能不是文物吗？更骇人听闻的，是郭沫若告诉我们，人们心目中的所谓兰亭真品，根本就不存在。兰亭文是拼接，兰亭帖则是假托，都是精心的谎言。怀疑的依据包括王羲之擅长的书法并非兰亭字体，以及《世说新语》注中所引《临河叙》与流行的《兰亭序》文字有出入等等。而被指谪的作伪者竟然就是相传书帖的保存者，王氏七世孙智永禅师。这位《智永千字文》的书者，在知识修养及书法造诣上，均具备（对文与字）双重造伪的能力。（参见张彦远辑录，第85页）这就是说，《兰亭序》并非通常说的赝品，赝品需要有真实的仿冒对象，而它是凭空捏造的。有意思的是，郭氏怀疑的线索是从最具影响的《兰亭记》中提取的。郭沫若不怀疑唐太宗、萧翼的谍戏，也没否认太宗的雅好，更不否认字帖的艺术成就，而是怀疑智永的品行。当然，即便郭说可信，也不会影响《兰亭序》今日的地位，因为从唐太宗开始，那件“假货”已经成功扮演了它的历史角色。今日对这个故事的任何怀疑，都只能是在这个丰富的传统上增添花絮。
由此可知，在真迹与临本、摹本（或拓本）、印刷及赝品之间，存在一个相似程度不同，同时价值评价相反的关系。按临、摹、印、赝的排序，原则上可能越靠前，与原件的相似度越低；而价值上恰好是相似度低者评价更高。这就告诉我们，这些衍生品的价值不是由其物理意义（包括材质或度量的样态）决定的，而是文化塑造出来的观念。表面上，我们衡量的对象属于存在（1），但衡量的标准不是材料，不是颜色，也不是图像或比例，而是对某种价值的执着。是否具备创造性包括原创或独创，才是艺术价值的首要原则。即通过存在（3）获得评价存在（2）的共识，存在（1）在这里只是这种价值的表象而已。另一个问题是，当郭氏说《兰亭序》的信息是捏造的时，我们面对关于存在的另一种假象。此即《兰亭序》之假，既不是物理意义之假（假材料），也非艺术意义之假（假创作），而是其身份之假。它与赝品的假不是同一个概念。情形犹如两种不同身份类型的间谍，冒充别人的身份，与虚构一个不存在的身份并不相同。这意味着，存在的真实性并不是孤立的物理现象，在人类社会中，它与身份的确定性紧密相连。任何个体或物的存在都不是孤立的，而是通过相互界定而获得意义的。冒充或虚构身份，实质是对存在的意义网络的偷袭。存在（1）必须通过存在（3），才能获得其为存在（2）所确认的身份，存在本质上是文化的。
遗产让人想到传统的遗存“物”，即作为思考对象载体的材料。但书法不是建筑，在物理意义上讲书写的艺术，显然会离题。我们也知道，还有精神遗产的说法，如各种价值观念，如道德仁义之类。书法也不是这类遗产。有一个非物质文化遗产的提法，通常是某种传统工艺、食品或者运动的制作方式或仪式，而且不是很大众化的那种类型。书法的要义就在那个“法”，它是规则、程序或方法，这种法的实践有很强的内在体验性。依此，说书法是非物质文化遗产非常恰当。然而，一般非物质文化遗产，都是评那种快要失传的事物，说书法传统式微可以，说快要失传则是危言耸听。与之相关，非遗的评选往往是落实在某个特定的传承人身上。在书法领域可能吗？书法领域不能选传承人的原因，主要是书法艺术经上千年的传播，其重要的技法或训练方式都可公开，没有独门秘籍之说。同时，汉字书法不止一种字体，一种风格。艺术创造性追求使书法不能制定统一的品味或风格，否则将扼杀其发展的机会。而且，其普及的程度几乎扩展至古代每个读书人。最早的兰亭临摹可能是事件，后续不断增添的临摹就是日常行为。其实，就如同可以把汉语定位为非物质文化遗产，但你无须评选汉语传承人一样。传统的伟大之处就在于一旦形成，便不依赖于个别天才，书法传统亦然。
《兰亭序》说的“斯文”，不仅是兰亭集上的诗文，当是暗喻孔子代表的“文不在兹乎”和“天之将丧斯文”（《论语·子罕》）之“斯文”，更是以汉字记载的典籍为代表的文化之文。汉字及从中发展出来的书法艺术，其精神遗产的意义必须在整个中国文化传统中定位，它是一种文明史现象。
六、余论
《兰亭序》不是自然物，而是人的创造物。它是一种器，道器之器，不是纯粹的物理存在。本文从其诞生、隐没、重现、经典到遗产诸环节，借“存在三态”的概念框架，描述它的经典化路程，同时分别刻画存在的不同现象或特征。例如，事件与物品，存在与存在感，事件、运动与传统，存在与身份，以及次一级的如文与字、笔迹与人格、原作与衍生品等等。由此显示，人所打交道的存在者，不只是三度空间的物质形态，它也是在文化中塑造或定位的对象。内化在个体意识中的存在与泛化在信息领域里的存在，都是存在者在不同的“场所”显示或展现其力量的方式。物理的存在是有形的，意识的存在是无形的，而信息的存在则落在有形、无形之间。文化正是体现在有形、无形之间的现象。三者兼顾，才能理解存在的完整面貌。
在中国哲学中，存或在与有，三词意义接近。有是更早的表达，所以后来存在论也称存有论。有原本是一动词，指拥有某种东西。任何东西都可能从无到有，或从有到无，有与无通过相互否定来确定各自的意义。一旦把它名词化，有的行为或状态，就变成一种称作有的“对象”。这种有不拥有具体的东西，也无法定义，只能从无的反面来理解。倒过来问，无是什么？无的反面是有。不过，无的反面可以是形态各异的具体的有，而有的反面无则是一样无对象的抽象状态。无的想象，其实是从具体事物的有无互变推导出来的。西方形而上学传统，从亚里士多德以物质形态的存在为中心，到海德格尔“究竟为什么在者在而无反而不在？”那令人迷惑的问题（见海德格尔，第3页），都是针对名词化的“存在”或“不存在”而来的。（见赵汀阳）庞朴把无区分出有而变无（亡）、似无若有（無）和绝对虚无（无）三种含义。（见庞朴，第348页）从“存在三态”的观点看，有而变无，即得而复失，是现象在存在（1）转变并保留在存在（3）的状态，就如《兰亭》真迹毁灭，但其名声通过书史长留人世。似无若有则如艺术或其他神圣之物的意义，它不是外在可度量的东西，但透过特定形态的昭示，活在欣赏者或崇拜者的心灵即存在（2）中。然而，绝对虚无在“存在三态”中找不到位置，它宛如抽象存在的对应物，也是思维的衍生品。把具体现象的存在变成抽象观念的存在，这种从个别推导普遍的思路，在古代中国，很早就引起庄子的怀疑，由此而有《齐物论》中“有有者也，有无者也……”那段绕口令似的质问。依日常经验，有之前是无，那无之前就应该是有，如果把个体变成整体，再往前思索，有与无的规定就成了问题，思考纯粹的有与无注定是思辨哲学的难题。
描述《兰亭序》史诗式浮沉现象之“存在”（或有），不是名词，而是动词（或动名词），一种事物的具体状态。而这种状态的变化及对艺术史的影响，不能局限于物理事件的描述，它与人的意识、行为相关，应当置入文化的整体背景上理解。在描述、探讨这一艺术史现象的存在结构时，我们可能打开探寻意义结构的另一个窗口。这也与形而上学相关，不过它不是metaphysics，而是《易传》所揭示的“形而上者谓之道，形而下者谓之器”的道器结合的更古老的思想原野。（参见陈少明，2022年b）
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