摘要：绘画是西藏重要的艺术形式，是西藏文化的重要组成部分。西藏绘画历史悠久，世代传承，迄今仍是西藏规模庞大的文化存在，成为各族群众思想情感的重要文化载体，深深融入并深刻影响着各族群众尤其是藏族群众的精神生活。本文通过对西藏传统绘画意象图谱进行历史梳理和深层分析，揭示出西藏传统绘画通过移宫换羽、连类比物等艺术手法，创造性地建构了大量内蕴中华文化特质而又独具西藏特色的鲜明意象，这些意象与祖国内地尤其是中原传统绘画意象存在着“同构共性”“类质同象”“同源共流”等内在联系，对西藏各族群众中华民族共同体意识的形成起到了潜移默化的重要作用，也为今天铸牢中华民族共同体意识提供了丰厚文化资源，值得深入挖掘，其内含的从意象建构到意识生成的艺术理路值得借鉴弘扬。
关键词：西藏绘画 意象建构 意识生成 中华民族共同体意识 民族交往交流交融
绘画是西藏文化艺术的重要形式和组成部分。西藏传统绘画以壁画、唐卡和民间美术作为主要形式，历史悠久、题材丰富，是中华文化宝库中的珍贵遗产。西藏传统壁画艺术造型生动、特色鲜明，为研究西藏历史和社会发展提供了文字记述无法替代的意象资料；西藏唐卡题材和内容多涉宗教，同时也反映着西藏的风土人情；西藏民间美术艺术语言质朴，富有装饰趣味，对西藏绘画的发展演进影响广泛深远。西藏绘画传承至今仍是西藏规模庞大的文化存在，涵养着各族人民的价值理念、精神追求。作为中华文化艺术的组成部分，西藏绘画创造性地建构了一系列内蕴中华文化特质而又独具西藏特色的鲜明意象，这些意象作为一个整体的“意象群”，为铸牢中华民族共同体意识提供了丰厚文化资源，值得挖掘和弘扬。
一、西藏绘画意象历史图谱与中华文化底蕴
“意象”是一个重要的艺术范畴。绘画作为重要的艺术形式，以意为魂、以象达意，追求的是意和象的内在统一。绘画之意揭示和反映的是创作主体对自然界（包括人自身）、人类社会的认知和情感，是意识的、内在的；绘画之象呈现和展示的是创作主体对绘画形式的掌握运用，是形式的、外在的。绘画之意是抽象的，绘画之象是形象的，形象反映抽象，抽象决定形象。绘画作为主体的创造性活动，其创造性的本质就是创作主体通过对意、象的主体性建构、客体性呈现，实现意和象的完美结合，以绘画之象表达绘画之意。因此，意象建构是主体和客体的统一，形式和内容的统一，抽象和形象的统一。
西藏绘画的意象建构独具特色，它以中华民族改造世界的生生不息的实践活动为客体（对象），以高原自然和社会生活为特色，以中华文化为底蕴，实现了主体与客体、形式与内容、抽象与形象的适切链接和形象性表达，从艺术的角度反映了西藏世世代代各族人民的价值理念、精神追求，折射出各族人民的世界观、人生观、价值观、艺术观、美学观。西藏绘画萌生于古代岩画，初见于巫戏，起步于壁画，臻美于唐卡；繁荣于萨迦和蒙元时期，成熟于帕木竹巴和明朝时期，完善于噶丹颇章和清朝时期。西藏绘画艺术绵延至今，仍生机勃勃，生动体现着浓厚的民族文化、高原地域元素，是祖国各族人民共同创造的重要艺术形式。可以说，一部西藏绘画史就是一部祖国各族人民的交往交流交融史。
西藏壁画是西藏绘画艺术百花园中的璀璨花朵，丰富多彩的壁画反映出西藏的高原地貌、生态环境、游牧农耕、民俗风情、宗教祭祀、礼仪庆典、民族交往交流交融等自然风光和生产生活场景。据统计，西藏壁画约有10万多幅历史遗存，广泛存在于西藏各地的崖壁寺庙和古代建筑中，卓绝的艺术意象包容多维文化思想，给人以美的享受、情感的激荡、思想的启迪，见证着西藏地方文化与祖国内地尤其是中原文化交往交流交融的绵长历史。唐蕃时期，随着佛教广泛传播和唐蕃交往日益密切，以宗教为题材的壁画蓬勃发展，这是西藏绘画发展史上的吸收借鉴期，迈出了民族化艺术之路的第一步，此时高原地域特色和民族绘画风格尚未形成；但由于吐蕃后期达玛赞普灭佛，西藏寺庙壁画毁损殆尽，现今发现的遗存极少，世人已很难窥及这一时期西藏壁画的全貌；进入10世纪后，随着佛教在西藏的再度兴起和藏传佛教的逐渐形成，宗教壁画亦随之兴盛。这一时期的作品大多留存于“上路弘法”的阿里和日喀则，具有浓郁的敦煌韵致。同一时期，采用北宋中原宣和装裱样式的唐卡艺术也渐成熟，产生了一批技艺精湛的唐卡绘画，目前所见的唐卡大都与波罗风格相关，属早期宁玛派与噶当派风格。14世纪前后，西藏绘画进入成熟期，正式形成西藏特色的绘画风格，藏传佛教各教派也形成了各具面目的绘画流派。15世纪的勉唐画派和16世纪的嘎玛嘎赤画派，深受中原流行的界画与青绿山水的影响，创作了大量具有工笔重彩特征的唐卡作品。17世纪至19世纪，西藏传统绘画由成熟走向鼎盛，其意象的世俗化也更为深入，以佛传和本生故事及历史人物事迹为主的故事画开始流行，壁画和唐卡风格多样、流派纷呈，汉藏绘画风格交融的特点愈加明显，清朝宫廷也出现了藏风浓郁、华贵妍丽的织造罗汉唐卡。
西藏传统绘画将现实生活和神性世界融为一体，以大胆想象及绚烂色彩构建绘画意象，以艺术的语言呈现和记录了西藏历史发展的一个个重要阶段，是艺术，也是历史。从文化交融的角度看，藏传佛教的形成发展曾深受汉传佛教的影响，因而宗教壁画艺术也深受祖国内地文化特别是绘画艺术的影响，尤其是14世纪以后，受明清时期中原文化的影响越来越深。明代是藏传佛教文化发展的一个高峰期。“多封众建”与“贡市羁縻”相结合，是明朝重要的治藏之策。“多封众建”，就是在承认当时的帕竹地方政权的同时，对萨迦等各教派首领都予册封，扶植众多的地方政教势力，以封授关系建立起中央与西藏地方各教派及政教首领的隶属关系，受封者互不统辖、只服从朝廷，对藏传佛教最主要的就是封授了“三大法王”和“五王”（通常称“八大教王”）。“贡市羁縻”，就是西藏僧俗首领进京朝贡，皇帝给予优厚的回赐；同时，大力发展西藏地方与内地间的贸易往来，密切经济联系。这一时期，藏传佛教各教派上层人物与明朝中央政府来往频繁，西藏地方与祖国内地间的经济、政治、文化等各方面联系紧密，内地的一些人物意象塑造风格深刻影响了西藏地方绘画意象塑造，特别在西藏佛像塑造方面，十分符合地方的审美特点，被大众所接受。因此，造像逐渐本土化，形成了自己的一套塑造体系。这一时期，西藏传统绘画艺术不仅有大量的塑绘实物为证，同时还建构起充分的理论依据，如“江孜风格”的山水画法。公元14、15世纪，受祖国内地画风的影响，江孜壁画出现了具有地面、天空、流云、植物的汉风山水画元素，并在此基础上具有了本土化倾向，其山石画法依然续延着藏传佛教后弘期的“方尖碑式”造型与装饰性、图案化的特征。15世纪后，祖国内地的绘画艺术和工艺美术大量进入西藏，受此影响，西藏绘画发展出多个流派。进入20世纪后，受到西方照相技术和当代中国画创作的影响，西藏绘画开始新的嬗变，安多强巴写实绘画的探索和“新藏画”的创新不断向前发展。特别是和平解放以来，西藏拉开了表现现实生活的现代艺术帷幕，绘画意象由神佛世界转向现实社会，实现了绘画主题的历史性转换，表现社会生产生活发展进步以及西藏人文精神变迁成为崭新特点。西藏当代美术将唐卡绘画和国画材质相融合，并在棉布或亚麻布上进行创作而形成的“布面重彩”，使西藏当代绘画在视觉语言与传统意象符号上延续着与华夏文脉的内在联系，丰富了中国绘画的技法和语言形式，拓展了中国绘画的当代审美意蕴。西藏绘画的当代发展，生动展示和深刻揭示了西藏优秀传统文化是中华文化重要组成部分的历史事实，为铸牢中华民族共同体意识奠定了深厚的历史文化基因。
二、西藏壁画意象体式特征与中华文化影响
壁画是西藏重要的绘画形式。从西藏壁画历史图谱看，壁画意象沉淀着西藏传统文化精髓，是内地元素和西藏语境的生动结合，是形象化的历史。历史上的西藏寺庙壁画，都有记录“寺庙建设”、还原“真实”的特点，并呈现出大量对宗教故事的图解，生动丰富的壁画意象成为今天研究西藏历史、民族、民俗、文学、宗教和艺术等的珍贵资料，也为铸牢中华民族共同体意识提供了丰厚的文化资源。在西藏众多的寺庙中，壁画意象从神佛到凡人、从风光到建筑、从传说到现实、从历史到今天……不计其数的画面组成了一道道绵延不绝、绚丽缤纷的美丽意象。西藏早期壁画，人物形象丰满、色彩单纯，人物线条柔和、姿态婀娜，装饰性极强，接近敦煌壁画中北魏、唐初的一些作品。西藏壁画真实地呈现了千百年来汉藏及各兄弟民族间的友好往来，有描绘文成公主意象系列的《唐皇五试婚使》《文成公主入藏图》《拉萨庆典图》《松赞干布夜会公主》《兴建大昭寺》等，有表现金城公主意象系列的《金城公主入藏图》《赤松德赞宴前认舅》等，文成公主、金城公主等人物意象，个性特色鲜明易辨。元朝开始，西藏正式纳入中央政府直接管辖，这一时期壁画绘制中的意象，大量记录了《八思巴与忽必烈会于六盘山》《大明使臣会见宗喀巴》《五世达赖朝觐顺治皇帝》以及十三世达赖、十四世达赖赴京等事件；人物意象有松赞干布、赤松德赞、赤热巴巾、文成公主、金城公主、赤尊公主、高僧活佛像等；建筑意象有大昭寺、布达拉宫、桑耶寺、扎什伦布寺、萨迦寺、山西五台山等。布达拉宫兴建图是一组上百幅画面的组图，生动再现了公元七世纪修建布达拉宫时的场景：石匠们开山凿石，牛皮船在拉萨河上运送着石料，成千上万的劳动者攀行在红山上，无数的工匠在砌筑宫墙……这组壁画是一份难得的关于建造藏式建筑的意象资料，具有重要研究价值。这些历史画卷的内容与史料互为佐证，生动地体现了西藏自古是中国不可分割的一部分。
1.造型特征意象
从壁画意象可以窥见，西藏绘画吸收借鉴了中原绘画的艺术风格，促进了壁画艺术的发展和唐卡绘画的形成。西藏壁画艺术画面复杂，壁画中的精细线条与国画中的线条具有明显的一致性，都强调线条的精神性，以笔尖的流动和旋转，让观赏者能够进行独特的遐想；着色浓艳、艳丽细密的画风近于中原工笔重彩。如，白居寺措钦大殿的壁画描绘了当时的法王和蒙古王公的意象，以及众多蒙古族供养人的生动史实，画面呈现了当时典型的蒙古族服饰和宽脸、浑圆、敦实的蒙古族外貌特征。受汉风影响，人物的衣裙、飘带比夏鲁风格繁多、宽松，“曹衣出水”的衣纹减少；牧马画得很写实，刻画得工细而真切，可以明显看出受到祖国内地艺术的影响。元明时期，西藏的绘画技法及密宗壁画传到内地，在敦煌莫高窟留下了明显痕迹；内地新的画风也随之传入西藏，萨迎南寺侧殿《兴建萨迩寺图》、桑耶寺主殿内回廊壁画，气势豪放，笔法遒劲，出现了侧锋兰叶描，用色时注重水的变化，更接近水墨淡彩画，与内地同期壁画绘画手法十分相似。
桑耶寺壁画全景式地展现了吐蕃时期的历史、风俗，成为后人研究吐蕃社会生活的视觉证据。从藏族历史发展与文化传承看，古格王宫遗址残留壁画中还可一窥中原绘画的遗风，与敦煌壁画遥相辉映。古格托林寺壁画中的十六金刚舞女，壁画意象绝佳，丰乳细腰、胯部倾斜、脐部显露的菩萨意象，不禁让人联想到敦煌壁画中栩栩如生的飞天形象。西藏史书《西藏王统记》记载吐蕃松赞干布时期的十六舞女壁画：“盛装打扮手持鲜花，十六位美丽可爱的姑娘，高歌欢舞把人陶醉。”托林寺壁画或是吐蕃时期十六女舞蹈壁画的传承与延续。
2. 色彩语言意象
中原的青绿山水画用色以石青、石绿为主，非常接近自然色彩。在唐卡画派历史演变中，其艺术成就得益于汉、藏优秀传统艺术文化的有机结合，这些技法在西藏民居壁画中得以体现。西藏民居室内外彩绘在吸收了中原各种彩绘的基础上发展起来，具有构图饱满、纹样繁密、设色鲜艳等审美特点，形成了传统民族图案的美学特色。山南扎塘寺的壁画采用典型的红绿对比色，是11世纪的作品。扎塘寺壁画既能看出汉地文化的浸润，又保留了吐蕃时期的风貌，由于同时期的作品流传极少，该壁画几乎为同时代的孤例，依旧能从中看出汉藏文化交融的证据。扎塘寺壁画《说法图》（见图1）：释迦像居中，有椭圆形头光和背光；发髻高，面相方圆，耳大，眉间有白毫相；内穿翻领宽袖衫，外着袈裟，双手结转法轮印，脚穿花筒靴，结跏趺坐于仰覆莲座上；结构布局明显异于印度棋格式排列的布局，属于典型的敦煌隋唐五代时期的风格；佛脚穿布满花纹的藏靴，弟子身着吐蕃式大翻领衣袍、戴桶状缠头冠；侍女着明显的汉族服饰，衣纹肥厚垂重有皇家气度，从画法到造型都呈现雍容华贵的唐风传统。
三、西藏传统绘画意象建构三大特点与中华文化影响
通过深入研究可以发现，西藏绘画与祖国内地绘画意象之间存在着文化艺术上的“同构共性” “类质同象”和“同源共流”三大特点。西藏绘画显现出中华民族共同文化意象，特别是汉藏民族在民俗文化上的同构共性和类质同象，根源于千百年来中华各民族文化间的交流互鉴，值得深入挖掘分析，以引导人们更加深刻地认识西藏文化与中华文化的内在共同性，正确认识和处理西藏文化与中华文化的关系，推进西藏优秀传统文化创造性转化、创新性发展，更好地夯实铸牢中华民族共同体意识的历史文化基础和群众基础。
1.西藏绘画中汉藏意象的文化“同构共性”
西藏绘画意象是汉藏民族文化交往的珍贵见证。汉藏民俗文化艺术形象主体具有高度相似性，在图案、纹饰、主体上都融合了汉藏民俗文化，具有明显的共同文化痕迹。《六长寿图》是至今仍在西藏民居门口经常出现的壁画，具有浓郁的中原文化特色，其象征物源于中原文化。该图意象与中原文化的寿星图意象极其神似，从绘画技法、画面构成、造像特点等来看，具有浓郁的中原文化气息。西藏民居壁画《六长寿图》（见图2）与中原年画《寿星图》（见图3）对比，两位寿星的造像、画面构图方式、题材内容、布局特点上有着极大的相似性，都采用了中国工笔画画法，是西藏绘画吸收中原绘画文化的有力见证。在贡嘎曲德寺的壁画中，绘有清朝使者来到西藏，接受藏族百姓的传统敬酒仪式的生动画面，使者入乡随俗，用手指蘸酒，表达对敬酒者的谢意。这是藏民族独特的生活习俗（见图4）。这些绘画都承载着迎新、纳福、祈祥的相似民俗文化主题，饱满情感、返璞归真的壁画表现手法，对促进和传播真善美、感召民心具有积极作用。探讨图像背后的民俗意蕴，可以管中窥豹，使人们深切感受到汉藏文化交流的渗透性、包容性、广泛性和群众性。
2.西藏绘画意象中汉藏意象的“同源共流”
西藏绘画意象与中华文化意象的同源共流，是西藏绘画的又一显著特点。老子、孔子、关羽、文成公主、格萨尔、文殊菩萨、观音菩萨等都是西藏传统文化中的代表性符号。西藏地处偏远，早期绘画中为何会出现中原人物意象？藏传佛教为何将内地的人物纳入自己的护法神系列？这些实质上都是中华文化同源共流的结果。西藏绘画通过意象的移宫换羽、意象本土化的连类比物，使上述历史人物和神佛形象一起成为藏传佛教中国化历史进程中同一个“神”的不同化身，从而成为各族人民的共同保护神。
1）文成公主的“西藏意象”建构
文成公主对于唐蕃时期唐朝的边境稳定和吐蕃发展进步的历史功绩，为后世称道，她深受藏族人民敬重爱戴。松赞干布和文成公主的功绩和故事至今仍以藏戏、壁画、民歌、传说、舞蹈等形式，在汉藏等各民族间传颂，在西藏还存有很多纪念文成公主的庙宇，被后人敬奉和瞻仰。文成公主也是西藏绘画中的常见题材，西藏各个时期的壁画通过不同的造型、颜色与技法，构建出一个神圣化、立体化、生活化及汉藏和美的“文成公主意象”。布达拉宫和大昭寺内供奉着松赞干布和文成公主的彩塑意象，布达拉宫至今保存着他们的婚房。在藏传佛教中，文成公主被认为是绿度母（菩萨）的化身，西藏民众会虔诚参拜。布达拉宫串起西藏一千三百余年的历史，其留存的文物、绘画中关于文成公主的意象，见证了吐蕃的兴衰和西藏政治、宗教、文化的繁荣发展。
罗布林卡中一幅清代绘制的壁画，描绘了文成公主入藏的盛况。壁画意象构图精巧，色彩鲜艳，栩栩如生，讲述了公元七世纪，吐蕃大臣禄东赞赴长安为松赞干布请婚；唐太宗将文成公主许嫁松赞干布，派大臣李道宗护送入蕃；文成公主入蕃时带来了许多典籍和能工巧匠，特别是弥足珍贵的释迦牟尼十二岁等身佛像（见图5）。在入藏的车辇随从和吐蕃方面迎接公主的画面中，吐蕃使者持幡接迎，态度恭敬，表达了藏族人民对和亲的美好纪念和对文成公主的崇敬。
现存的《修筑大昭寺》壁画中，画面中有位贵妇在一名侍女的陪同下察看工程进展，应是文成公主的意象（见图6）：造型体态丰满健康，女子脸型圆润饱满，气质雍容高贵，神情举止栩栩如生；衣纹的勾勒墨线婉转流畅中略带坚韧；设色浓重纯净，图像局部配以晕染，大面积红绿色块交错，富于韵律感和鲜明的视觉效果，显得极具立体感。此意象具有极强的时代感，造型属初唐风格，符合唐代仕女画的主要艺术特征，与布达拉宫法王洞中文成公主塑像相似度极高，连衣服样式纹样也一般无二（见图7）。该壁画表达了藏族人民对文成公主帮助建造大昭寺的感激之情。西藏还有不少遗址和传说，都是颂扬历史上汉藏友好往来，体现了藏族人民对汉藏友好的历史记忆。
2）老子的“西藏意象”建构
吐蕃时期，苯教是西藏的本土宗教，历史久远。当老子的传说伴随内地文化的传入而逐渐为藏族民众所了解后，苯教也根据自身特点对老子的人物形象进行了吸收创造。在佛、苯的斗争中，苯教为了争取信众、扩大影响，采用移宫换羽的方式把老子神化为苯教佛祖辛饶·米沃，再把其意象本土化，最后藏族化。同时，内地文化中有“孔子问礼于老聃”的典故。这样，此后藏传佛教把孔子吸收到本土文化中也就顺理成章了。
3）孔子的“西藏意象”建构
至少在唐蕃时期，儒家文化就已广泛传入西藏，并得到藏族民众认同、吸收和改造。现存最早的藏文文献敦煌藏文写卷证明，“贡则”就是关于孔子的藏文文献，是敦煌文献中伯希和藏文写卷（P.tib）第987和第988号文献。在清代唐卡《神变王孔子（贡则楚吉）》中（见图8），孔子作为儒家的道德圣贤，被西藏民众改造成“圣、神、王”三位一体的贡则楚吉杰布（杰布，藏语意为“王”）。这表明了藏族民众以藏传佛教对孔子的认知为基础，通过连类比物方式，把贡则楚吉杰布视为文殊菩萨的弟子或其化身，是对孔子的无比崇敬。尽管两者形象相差甚远，但是藏民族基于自身文化传统对孔子意象进行认同改造，创造了具有藏传佛教色彩的“贡则楚吉杰布”，并分别被苯教和藏传佛教吸收转化为各自教派的重要神灵。
孔子在西藏的意象变化，与唐蕃时期藏民族的信仰崇拜、思维方式和宗教需要密切相关，表明了汉藏文化同源共流的本质，这也是一种非常奇特和富有趣味的文化传播方式，值得深入挖掘和研究。
4）关羽的“西藏意象”建构
关羽作为精神符号，被儒教尊为关圣帝君，佛教尊为盖天古佛，道教尊为协天大帝。关羽意象作为中原文化意象出现在西藏后，就被西藏本土的文化资源来连类内地的儒释道文化，章嘉和土观等高僧用西藏现有的护法神灵，如“姊妹护法”“尚论多杰东都”“赤尊赞”等来比物关羽。藏族人民以老少皆知的英雄格萨尔王来比物关羽，从而将其完全融入藏传佛教文化之中，同时也深入到僧俗信众的内心深处，体现了藏族人民接受、融合内地文化的方式和路径，反映出汉藏民族心目中对勇武、忠信、仁义化身的“英雄人物”“护法战神”的共同崇拜心理和历史记忆。在关羽“西藏意象”建构过程中，意象次第为：战神关羽（关云长）——卫则姊妹——尚论多杰东都——赤尊赞——格萨尔王与财神关羽——多闻天王——格萨尔王。关羽意象深刻体现出祖国内地儒释道文化与西藏佛、苯文化彼此吸收融合的现象，充分体现出藏传佛教文化的开放性、创造性和包容性。汉族人物关羽和藏族格萨尔的意象体现出汉、满、蒙、藏等民族通过宗教文化这一特殊纽带互相联系、彼此交流的历史本相，这是西藏文化与中华文化同源共流的又一典型例证。
关羽意象以格萨尔的文化意象出现，得到了藏族信众的接纳与供奉，从而出现藏式关羽塑像与唐卡画法；格萨尔也通过与关羽的结合获得新精神象征，成为文殊菩萨神魂之山的护法神，并有了汉式格萨尔塑像与唐卡画法。北京雍和宫内有多幅藏式关羽唐卡，其中天王殿内一幅唐卡，顶上是宗喀巴师徒三尊，左右有白、绿度母，关羽端坐中间，前面有供奉台和赤兔马以及关平、周仓等左右四将。以上事实说明，被藏族称作格萨尔拉康的就是关羽庙，庙殿内的格萨尔就是关羽的藏族文化称谓（见图9）。
此类文化融合现象充分说明了西藏人民在吸收和接纳内地文化的同时保留自己的信仰，实现文化融合。原西藏大学艺术学院丹巴绕旦教授曾说：“汉式格萨尔唐卡是指给三国演义中的关云长画的唐卡（见图10）。”藏族民众把中原人物意象建构为西藏意象，体现了造神思想在漫长的历史进程中深刻影响了西藏民族的历史文化观。
西藏人民把文成公主当作绿度母、把老子当作辛饶·米沃、把孔子当作贡则楚吉杰布、把关羽当作格萨尔等信仰膜拜，充分表明汉藏文化各具特色、相互吸收、相互渗透、你中有我、我中有你、相得益彰的事实。
3.西藏绘画中汉藏意象“类质同象”
解读西藏民居壁画要用辩证统一的方法，从不同角度去欣赏领悟。西藏民居壁画中广泛采用中原文化的传统吉祥纹样、民间艺术造型等，题材造型具有同形性，体现的内在精神、思想内涵、审美追求和宗教美学象征意义本质具有相像性，印证了汉藏民族的文化具有“类质同象”的特点。卷草龙纹（见图11）是中原龙纹传入西藏后发生演变的一个生动例子。中原龙纹图案传入西藏之后，被广泛使用并引申出许多新的龙纹图案，纹样将龙的造型与卷草结合起来，巧妙的构思和繁缛的造型，为其增添了几分奢华的韵味，直到今天依然是传统艺人们喜欢呈现的重要题材。吉祥纹样蕴含吉祥美好的理念，既美观生动，又内涵丰富，且具有鲜明的符号化、世俗化特征，因此在民间颇受欢迎。在装饰纹样中体现出对汉文化的吸收，对汉文化图纹艺术的引进，还表现在诸如工字纹、回字纹、蝙蝠纹、八卦太极、龙凤吉祥、五珍八宝、缠枝牡丹、福禄寿喜纹、葫芦等意象也多在西藏绘画中被广泛应用。
四、结论：西藏绘画意象与中华民族共同体意识生成
从绘画意象到意识生成，表现了从物象到意象再到意识的层层递进。绘画的物象即绘画的客体，绘画意象即绘画主体通过绘画的形式对绘画客体的思想认知和艺术呈现，意识生成是绘画欣赏者通过绘画意象所获得思想情感启迪和意识建构，从物象到意识的基本图式和过程为：“物象——绘画——意象——意识”，这一图式体现的是意象建构和意识生成之间的关系。西藏绘画意象从传统到现代不断流变，但其构建起来的庞大意象群始终传承彰显着中华民族共同体的艺术精神，深沉地蕴含着中华民族共同体意识的不变血脉，是西藏自古以来就是中国不可分割的一部分的艺术见证和无声宣誓，是千百年来西藏各族人民心向祖国、情系中华的深沉的艺术滋养，构建起中华民族共通的思想情感和共有精神家园。
西藏绘画的人文意象已成为中华绘画艺术的鲜明个性符号，为中国现当代绘画的演进提供了绵延不绝的精神旨趣和源源不断的创造动力，促进了从传统意象到现代意象的转变升华。和平解放以来，随着审美意识在时代大潮中的不断提升，西藏绘画意象在对传统的继承和超越中展现出新的风貌与高原生生不息的时代变迁，特别是人文精神的日益高扬，在各个时期的绘画意象中都得到了生动的塑造与呈现，形成了融汇传统与现代的新的艺术表达和意象群落。进入新世纪，韩书力、余友心、尼玛泽仁、洛松向秋以及后来的年轻画家们，创作了大量西藏题材美术作品，这些绘画意象在传统与现代之间所传递的冲突与融合，展现着自信与从容，正是中华文化的主流价值观所在，艺术家们用绘画的语言激扬着中华民族伟大复兴的百年梦想，滋润着中华民族共同体意识。西藏绘画新意象成为各民族文化相互交融、相互影响的新的见证，是以艺术的形式服务铸牢中华民族共同体意识的生动注脚。
千百年来，西藏绘画建构起来的内蕴着深沉的中华民族共同体意识的丰富意象，对涵养和铸牢中华民族共同体意识起到了潜移默化、润物无声的作用，这是西藏绘画意象发展历史给予人们的重要启示。今天，在铸牢中华民族共同体意识的时代最强音中，应深入挖掘西藏传统绘画中的中华文化精神和中华民族共同体意蕴，在历史传统和时代精神的相互激荡中推陈出新，推进优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，不断创造和创作出更多的反映中国特色社会主义新时代文化精神的崭新意象，生动展现中国特色社会主义新时代西藏在奔向现代化伟大进程中各族群众的精神风貌，以艺术的形式构建各民族共有精神家园，推动各族群众从思想观念上共同走向现代化。同时，要借鉴历史经验，在城市、乡村、机关、学校、社区等公共场所，大量创作和呈现更多富有时代特征的绘画意象，使人们在日见而不觉中不断铸牢中华民族共同体意识。
原文发表于《中华民族共同体研究》2023年第6期。
