在张爱玲（1920—1995）的作品里，香港传奇与上海故事常常交织对照，互为他者。如果说香港是风景，上海就是窗台；香港是房子，上海是地基；香港是梦幻，上海是现实；香港是面子，上海是里子；香港是红玫瑰，上海是白玫瑰。香港是“封锁”之中的时间；但“封锁”之前或之后那就是上海。如果香港是电影，上海就是电影院；香港是冒险，上海是生活；香港是男人，上海是女人……
张爱玲的两部香港传奇，都是为上海人，或者说为一般城市里的中国人所制造的白日梦。这些梦都是从感情赌博出发，一部输得凄凉（《第一炉香》），一部赢得侥幸（《倾城之恋》）。张爱玲的两部上海故事，却都是白日梦醒，直面惨淡人生，一部解析女人“母爱”（《金锁记》），一部诊断男人疾病（《红玫瑰与白玫瑰》）。
张爱玲早期写上海的小说，几乎篇篇都好。比如《封锁》，一个电车上凝固的、切割的时间，写出了男人（以及女人）到底是要做“好人”还是“真人”。细节具体如上海西装男提了一条鱼，用报纸包着包子，报纸上的字印在包子上等，非常精彩。另外有篇《留情》，讲五六十岁的男人跟一个三十来岁的女人不太美满的婚姻。是张爱玲写得最朴素、最啰唆，最不浪漫但是她自己又最满意的一个作品。还有《桂花蒸·阿小悲秋》，写一个女佣，主人是一个很穷的外国花花公子，这是张爱玲笔下罕见的写无产阶级的作品。当然从篇幅看，从影响看，张爱玲“上海故事”的代表作还是《金锁记》和《红玫瑰与白玫瑰》。
一 《金锁记》中的情欲与“母爱”
七巧和薇龙的不同是，薇龙嫁了一个坏男人，七巧嫁了一个病男人。七巧向小叔子抱怨丈夫无用，感觉有点暧昧：“她试着在季泽身边坐下，只搭着他的椅子的一角，她将手贴在他腿上，道：‘你碰过他的肉没有？是软的、重的，就像人的脚有时发了麻，摸上去那感觉……’季泽脸上也变了色，然而他仍旧轻佻地笑了一声，俯下腰，伸手去捏她的脚道：‘倒要瞧瞧你的脚现在麻不麻！’” [1] 女人的脚是可以随便乱摸的吗？中国传统女人的脚，用现代的说法，那是第二性器官。西门庆调戏潘金莲，首先碰的就是脚。林语堂专门分析过，中国过去的男人为什么喜欢女人的小脚？因为缠了小脚以后，女人走路的姿态是他们最欣赏的一种美。 [2] 大概七巧的脚是小的，又被小叔子这么一摸，小说写她蹲在地上，“不像在哭，简直像在翻肠搅胃地呕吐。”叔嫂之间身体接触的这段文字，同时写了她的两层性苦闷：丈夫无能，小叔游戏。
小说里有段意识流，交代七巧的情欲历史——
有时她也上街买菜，蓝夏布衫裤，镜面乌绫镶滚。隔着密密层层的一排吊着猪肉的铜钩，她看见肉铺里的朝禄。朝禄赶着她叫曹大姑娘。难得叫声巧姐儿，她就一巴掌打在钩子背上，无数的空钩子荡过去锥他的眼睛，朝禄从钩子上摘下尺来宽的一片生猪油，重重的向肉案一抛，一阵温风直扑到她脸上，腻滞的死去的肉体的气味……她皱紧了眉毛。床上睡着的她的丈夫，那没有生命的肉体……
这段文字用旧白话展现电影蒙太奇技巧，当年追求她的是肉铺里的朝禄，从生猪油温风转到了她现在身边睡着的没用的富家男人。
《金锁记》全文分成两部分，第一部分是她被迫害，描写她的情欲，第二部分是她迫害别人，分析她的母爱。《金锁记》和《阿Q正传》是20世纪中国最杰出的两部中篇小说，主题都是“被侮辱者损害他人”。
男人死后分家，某日季泽上门叙旧，“你”知道“我”为什么跟家里那个不好，为什么拼命在外面玩，把产业都败光了，这都是为了“你”啊，“二嫂”七巧……
听了这段“爱情表白”，张爱玲笔下出现了一段极为罕见的“‘五四’文艺腔”：
七巧低着头，沐浴在光辉里，细细的音乐，细细的喜悦……这些年了，她跟他捉迷藏似的，只是近不得身，原来还有今天！可不是，这半辈子已经完了——花一般的年纪已经过去了。人生就是这样的错综复杂，不讲理。当初她为什么嫁到姜家来？为了钱么？不是的，为了要遇见季泽，为了命中注定她要和季泽相爱。她微微抬起脸来，季泽立在她跟前，两手合在她扇子上，面颊贴在她扇子上。他也老了十年了，然而人究竟还是那个人呵！……
我不得不打断一下，come on，嫁进豪门不为钱，为了和小叔子相恋？……看不清季泽骗你就算了，何必自己骗自己——但这就是爱情的头晕，爱情的伟大，基本上爱情总是要自己骗自己的。“沐浴在光辉里，细细的音乐……”这是一个层次——动情。“他难道是哄她么？他想她的钱——她卖掉她的一生换来的几个钱？仅仅这一转念便使她暴怒起来……”这是第二个层面——怀疑。“就算她错怪了他，他为她吃的苦抵得过她为他吃的苦么？好容易她死了心了，他又来撩拨她。她恨他。”这是第三个层次——比较清醒的计算、对照。但这个男人还在看着她。“他的眼睛——虽然隔了十年，人还是那个人呵！”这是第四、第五个层次了，留恋昔日感情，也怀念自己的青春，“就算他是骗她的，迟一点儿发现不好么？即使明知是骗人的，他太会演戏了，也跟真的差不多罢？”
就这么一层一层地，从感动到猜疑，从怨恨到留情，然后又自我欺骗，真假“不可知论”。当然，最后她用金钱角度试探，小叔子果然是来骗钱，结局非常有名，七巧把扇子丢过去，打翻了姜季泽手里的酸梅汤，张爱玲这么写：
酸梅汤沿着桌子一滴一滴朝下滴，像迟迟的夜漏——一滴，一滴……一更，二更……一年，一百年。真长，这寂寂的一刹那。
为什么这么长呢？这是电影慢镜头效果。七巧下意识知道拒绝了这个男人，她这一辈子也不会再有了。但是更精彩的是接下来一段，把小叔子赶走后，七巧急急上楼，“她要在楼上的窗户里再看他一眼。无论如何，她从前爱过他。她的爱给了她无穷的痛苦。单只这一点，就使他值得留恋。多少回了，为了要按捺她自己，她绷得全身的筋骨与牙根都酸楚了。今天完全是她的错。他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的，什么是假的？她到了窗前，揭开了那边上缀有小绒球的墨绿洋式窗帘，季泽正在弄堂里往外走，长衫搭在臂上，晴天的风像一群白鸽子钻进他的纺绸裤褂里去，哪儿都钻到了，飘飘拍着翅子。”
要是电影拍到这个地方，管弦乐起，这是病态的爱情的赞歌！
二 七巧：从被损害到损害自己的儿女
为什么说这是七巧从被损害到损害他人的转折点？如果一定要考虑“性心理”因素，之前主要是性压抑，之后更走向性变态。
其实，当时七巧年纪也不是很大，应该三十左右。高全之分析过，为什么不能再找别的男人？阻力是小脚和鸦片。 [3]
再读一段更精彩的文字（李欧梵教授讲课时说这段文字是中国现代文学里面最颓废的一个场面）。儿子长白已经娶媳妇了，长得瘦瘦小小白白的。
七巧把一只脚搁在他肩膀上，不住的轻轻踢着他的脖子，低声道：“我把你这不孝的奴才！打几时起变得这么不孝了？”长安在旁笑道：“娶了媳妇忘了娘吗！”七巧道：“少胡说！我们白哥儿倒不是那们样的人！我也养不出那们样的儿子！”长白只是笑。七巧斜着眼看定了他，笑道：“你若还是我从前的白哥儿，你今儿替我烧一夜的烟！”
成年读者不妨想象一下这个画面：女主角把她的小脚——第二性器——放在儿子的小白脸上拍打，儿子在帮她烧鸦片，她还要儿子讲述自己夫妻之间的床事细节，而媳妇就睡在隔壁，听得见两人说话。后来这些话还传到亲戚朋友当中去。难怪她儿媳妇看着天上的月亮，说像一个小太阳。儿媳妇当然也活不长了。
后来王安忆把张爱玲的《金锁记》改成话剧，删去了母亲和长白的这条线索。王安忆非常感兴趣母亲和女儿斗法的情节，可是长白的戏砍了可惜。如果说七巧后来真有性心理的变态压抑，那么转移和宣泄方式也是男女有别：对儿子是纵欲（娶妻妾、抽鸦片），对女儿是压制（不让读书及恋爱）。
七巧强迫女儿裹脚，到女儿学校闹事致使长安羞辱退学，好不容易长安有个正常男友，又用各种方法破坏。先是儿子出面，请童世舫吃饭，吃到一半，七巧登场：
世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的，他只是毛骨悚然。长白介绍道：“这就是家母。”
形象惊怵之外，还要加一句“她再抽两筒就下来了”。留学生彻底崩溃，他怎么敢和一个抽鸦片的女学生结婚？
小说最后有一段话，总结七巧的一生：
三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她。她摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。
夏志清说，“《金锁记》这段文章的力量不在杜思妥也夫斯基之下。……不论多么铁石心肠的人，自怜自惜的心总是有的；张爱玲充分利用七巧心理上的弱点，达到了令人难忘的效果。” [4] 虽然写的是彻底的人性之恶，但其实仍有具体而独特的社会内容。放回20世纪众多“中国故事”之中，七巧将“被欺欺人”的国民传统，发展到极端，演变成“被旁人欺然后欺自己人”（不要说各位读者没见过），具体说就是母亲被人欺，再欺负自己儿女。所以“被欺欺人”呈现了女人和母亲双重身份的冲突。七巧也年轻过，为了做有钱人家的“母亲”，几乎放弃了自己做女人的某些权利。但所有作为女人的“压抑”都可能转化为“母亲”的权力。张爱玲对20世纪中国文学的独特贡献之一，就是像《金锁记》这样细分三个层次解析审判“母爱”——
第一是“控制型关爱”，对长安说男人不可靠，都看中你的钱，我是为了保护你，等等。“放纵”也可以是“爱”，让儿子收心，所以年轻轻就要有妻妾，要用烟土，等等。总之是无微不至的关爱与控制，无微不至，不能有母亲不知道不掌控的情况。
第二是“索求感恩”，做你们的母亲，我多么不容易，牺牲那么多（情欲），所以你们要知道，要感恩，要记住我的付出……反反复复重申以后，儿女就像负债一样，不仅想感恩，而且会自卑（这种自卑后来贯穿《易经》和《小团圆》）。
第三是“潜意识嫉妒”。“女人都是同行”，无意之中与儿女竞争，所以可以牺牲儿女的幸福弥补自己的不幸（我没得到的，你们也不能有；我们那时不可以的，你们现在也不行）……
这几个层次的母爱解构，看似与《家》《北京人》等“五四”男作家的“弑杀情结”遥相呼应，但是更突出女性心理生理特点。同样反叛家长制，可能比反抗父权更加复杂一些。从阶级角度看，七巧原是受害者，“半路出家”熬成当权派，不懂权术，但用权更狠（后来张炜《古船》写穷人出身的恶霸，尤其凶恶，同样道理）。从性别政治看，拒绝父权义无反顾，审母作品情绪矛盾，不会完全绝情（就像长安对母亲的态度）。张爱玲早期作品，多少都有些恋父审母倾向，小说里的母亲形象大都不太温暖崇高，比如《倾城之恋》里的母亲并不同情白流苏，《茉莉香片》中母亲形象在聂传庆想象中十分软弱，《第一炉香》的姑妈，血缘隔了一层，自然更是陷薇龙于不义的“恶母”角色……张爱玲写自传散文《私语》，母亲是个接受新文化的年轻女人，美丽潇洒，说走就走，同时又是常常“缺席”的“失职母亲”，分别时暗暗责怪女儿不知感恩，令女儿自卑，后来对女儿衣着打扮甚至头型都有苛刻评语。从长安角度代入，七巧也是典型的“恶母”。问题是，“恶母”也是女人，或者是做不成女人才逐渐变“恶”。张爱玲后来用英文写《易经》用中文写《小团圆》，反复重写母亲的形象，还是一直坚持女儿挑剔反叛的态度，客观上却慢慢透露“女人——母亲”双重身份的深刻矛盾（比如母亲为救女儿的病而与外国医生上床等）。考察从《私语》到《易经》及《小团圆》中母亲形象的变化，作为女人，似乎有从美丽成功走向艰难奋斗走向凄楚可怜的变化过程——但这种作为女人越来越失败的感觉，又是从女儿（也就是从“母亲期待”）角度书写的。《金锁记》写七巧沿着传统方法用母亲身份发泄做女人之不成功，固然是彻底的悲剧，但别的新女性独立自主追逐幸福，后来也还要被其“母亲”身份做评判所审问，因而也会艰难凄凉？对“五四”以后女人与母亲这双重身份的矛盾冲突消长重和，张爱玲后来有长期的探索。虽然一直坚持女儿的残酷的审判视角，但也有对母亲还钱、“感恩”并绝情的“胜之不武”的忏悔与感慨。 [5]
三 《红玫瑰与白玫瑰》：衣食住行
张爱玲认识胡兰成的时候，她早期的主要作品《第一炉香》《倾城之恋》《金锁记》都已完成。只有《红玫瑰与白玫瑰》是在认识胡兰成以后写的。小说第一段原有一个叙事者，一个佟振保的侄子说我叔叔以前怎么怎么，但后来被作家删了。去掉了传统说书的架子，现在就是第三人称：
也许每一个男子全都有过这样的两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久而久之，红的变了墙上的一抹蚊子血，白的还是“床前明月光”；娶了白玫瑰，白的便是衣服上的一粒饭粘子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。 [6]
《红玫瑰与白玫瑰》中佟振保喜欢他朋友的太太王娇蕊，恋爱过程简单概括就是衣食住行。第一次见到娇蕊，她刚洗完澡，穿着浴衣：“一件条纹布浴衣，不曾系带，松松合在身上，从那淡墨条子上可以约略猜出身体的轮廓，一条一条，一寸寸都是活的。”振保把女人留在地上的乱头发捡起来放在口袋里。和女人握手以后，又觉得肥皂一直在吸吮他的手指。相比茅盾《动摇》中写方罗兰当面夸妻子，“你的颤动的乳房，你的娇羞的眼光，是男子见了谁都要动心的。” [7] 的确女作家写性感比较微妙细腻。
“衣”之后是“食”，娇蕊发嗲，叫振保帮她往面包上抹花生酱，理由是说自己不好意思抹得太厚，又想减肥又想好吃等，废话一通，就是调情。
“食”之后是“住”，娇蕊说：“我的心是一所公寓房子。”振保笑道：“那，可有空的房间招租呢？”娇蕊却不答应了。振保道：“可是我住不惯公寓房子。我要住单幢的。”娇蕊哼了一声道：“看你有本事拆了重盖！”
除了写衣、写食、写房以外，《红玫瑰与白玫瑰》里还写了两段文字是关于“行”的，就是关于车。这两段文字都非常重要。当时男主角还在犹豫“朋友妻不可欺”，他怀疑女的有点放荡，他不知道自己到底想怎么样。
振保抱着胳膊伏在栏杆上，楼下一辆煌煌点着灯的电车停在门首，许多人上去下来，一车的灯，又开走了。街上静荡荡只剩下公寓下层牛肉庄的灯光。风吹着两片落叶蹋啦蹋啦仿佛没人穿的破鞋，自己走上一程子……
这世界上有那么许多人，可是他们不能陪着你回家。到了夜深人静，还有无论何时，只要是生死关头，深的暗的所在，那时候只能有一个真心爱的妻，或者就是寂寞的。振保并没有分明地这样想着，只觉得一阵凄惶。
整段文字是从“振保抱着胳膊伏在栏杆上”展开的，读者可以假想这是他看到的夜景：电车、灯光、树叶……接着顺理成章也会假设这是男主角的想法：世界夜深人静，寂寞的时候，要有一个真心爱的妻……但就在这时，叙事者突然告诉我们，振保并没有这么想着，或者并没有想得这么清楚，他只觉得一阵凄惶。
这是张爱玲很特殊的一个写作技巧，她把主人公的眼光和叙述者的眼光有意混淆，产生了一个很朦胧、很微妙，可以有错觉的心理。
这段文字，好像作家站在男主人公身边说，你看你只知道凄凉，你不知道你其实心中渴望着爱，你不知道你错过了什么。这是作家在写一个人物的潜意识。男主角佟振保不知道自己无意识中在渴望着爱，或者在女作家张爱玲的理解中，男人也可能有这么一种对爱的渴望，只是他常常不知道。
四 男人不知道自己为什么流泪
因为他不珍惜爱情，王娇蕊要和丈夫摊牌，佟振保却害怕了。然后娶了一个很符合世俗标准的女子孟烟鹂，但是他们没有感情，结婚以后生活非常平淡，而且没有“性趣”。
几年以后，他在公共汽车上偶遇娇蕊。“振保看着她，自己当时并不知道他心头的感觉是难堪的妒忌。”他“当时并不知道”，这是叙述者旁白。一般张爱玲只在男主人公耳边旁白，女主人公就算犯傻，就算七巧把酸梅汤向小叔子扔过去，她自己还是知道自己在犯傻的，可是男人们不知道。
娇蕊道：“你呢？你好么？”振保想把他的完满幸福的生活归纳在两句简单的话里，正在斟酌字句，抬起头，在公共汽车司机人座右突出的小镜子里，看见他自己的脸，很平静，但是因为车身的嗒嗒摇动，镜子里的脸也跟着颤抖不定，非常奇异的一种心平气和的颤抖，像有人在他脸上轻轻推拿似的。忽然，他的脸真的抖了起来，在镜子里，他看见他的眼泪滔滔流下来，为什么，他也不知道。
真是写得太好了，这个男人不知道自己为什么流泪。张爱玲还是给他一个镜子，车外的小镜子，原来是用以确定方向与安全。车子在开，镜子在抖，所以他开始没想到是自己的脸在颤抖。
在这一类的会晤里，如果必须有人哭泣，那应当是她。这完全不对，然而他竟不能止住自己。应当是她哭，由他来安慰她的。她也并不安慰他，只是沉默着，半晌，说：“你是这里下车罢？”
这里最精彩的一句，就是“如果必须有人哭泣，那应当是她”。这句话是谁说的？如是叙事者旁白，说的便是社会游戏规则。如是男主角自言自语，那便是内心的大男人意识。男的以为重逢总是女人后悔，总是女人哭泣，没想到现在自己在流泪。这时男主人公才意识到自己是真爱这个女人的，肠子都悔青了。
回家以后又发现自己老婆和一个裁缝通奸，他就很绝望地跑了出去。气愤之中没讲价就上了黄包车。张爱玲的笔，真是刻薄。
《红玫瑰与白玫瑰》拍成电影时，关锦鹏非常尊重张爱玲，不少场面索性将张爱玲的小说文字打在屏幕上。记得电影结束时，“第二天起床，振保改过自新，又变了个好人。”
五 张爱玲笔下的“好人”与“真人”
在张爱玲笔下，男人被分成两类——“真人”和“好人”。遵守社会规则的是“好人”，追求自己欲望的是“真人”。只有在“封锁”的车厢里，在短暂的、虚构的空间，才可能做片刻的“真人”。回到正常世界，振保也好，吕宗桢也好，张爱玲小说的不少男人都是只能去做“好人”。
张爱玲大部分小说是解析女性的，只有《红玫瑰与白玫瑰》主要解剖男性。
小说开局有伏笔，男主角在巴黎碰到一个白人妓女，却做不了事，此事造成了伴随终生的耻辱感。后来他一直想做“主人”，在英国有个混血女人对他很好，可是他扮正经，说这样的女人不适合于中国家庭，拒绝了人家，其实潜意识里是害怕再受到耻辱。
娇蕊又是一个红玫瑰，他其实已经“胜利”，自己不知道，因为心里害怕结果错过了真的爱情。80年代张辛欣有篇小说，题为《我在哪里错过了你》。永恒的问题，能知道就好了。
最后是孟烟鹂，贤妻良母不性感，男人又无欲无求了。定期去妓院，像是体格检查。佟振保购买性服务，也算做“好人”。孟烟鹂偶然出轨，便是不守妇德。张爱玲在一篇文章里发过议论：“妇德的范围很广。但是普通人说起为妻之道，着眼处往往只在下列的一点：怎样在一个多妻主义的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主义。” [8]
张爱玲的小说，与40年代中国语境，关系好像不太密切。但是放在80年代、90年代以及21世纪读，却也不过时。
[1] 张爱玲：《金锁记》，《传奇》增订版，上海：山河图书公司，1946年，118—119页。以下小说引文同。
[2] “其作用等于摩登姑娘穿高跟皮鞋，且产生了一种极拘谨纤婉的步态，使整个身躯形成弱不禁风，摇摇欲倒，以产生楚楚可怜的感觉。”林语堂：《吾国吾民》，《林语堂文集》第8卷，北京：作家出版社，1995年，157页。
[3] 高全之：《〈金锁记〉的缠足与鸦片》，《张爱玲学》，台北：麦田出版社，2008年，79—98页。
[4] 夏志清：《中国现代小说史》，张爱玲章由夏济安翻译，台北：传记文学社，1979年，412页。
[5] 张爱玲：《小团圆》，香港：皇冠出版社，2009年，289页。
[6] 张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，《传奇》增订版，上海：山河图书公司，1946年，36页。以下小说引文同。
[7] 茅盾：《动摇》，《蚀》，北京：人民文学出版社，2008年，99—100页。
[8] 张爱玲：《借银灯》，《张看》下册，北京：经济日报出版社，2002年，233页。
