内容提要：张爱玲对服饰有充分的理解和体验，她不仅在现实中穿戴别具一格，而且在创作中借助服饰书写捕捉人物灵魂。或暴露阴暗的人性，或展现苍凉的人生，丰富和发展了传统文学中的服饰意象，深化了服饰话语的文化意蕴。服饰书写是张爱玲小说中表现人物心理、性格和地位、命运以及揭示生存处境与人性内涵的重要手段，更是走进张爱玲内心世界并深入探讨其小说文本独特魅力和文学价值的切入点。
关 键 词：张爱玲 服饰体验 服饰书写 服饰意象 服饰话语 Zhang Ailing experience of wearing apparel(including accessories) writings about apparel images of apparel discourse of apparel
服饰是指装饰人的衣服和装饰品，是二者的有机统一体。正如美国服饰研究专家卢里所言：“服装的字汇不光指各种衣服而已，连发型、装饰品、珠宝、化妆品和身体饰物都在内。”①服饰的出现是人类文明进步的重要标志之一。随着人类文明的进一步发展，服饰逐渐摆脱了御寒蔽体这种单纯的物质实用功能，而被赋予了多重文化意蕴，或隐或显地潜藏着一个民族或群体文化丰富的鲜活的认知经验、价值取向和审美意识，在漫长的历史进程中，积淀为一种集体无意识，成了独特的民族话语。作为民族文化精神承传赓续的纽带，它反映着人们精神或心理上的一种潜在的追求，呈现为一种民族的特定的生活风俗、态度、情绪、行为习惯和文化特征，甚至成为自我表现的一种物化表征。也就是说，作为人的创造物和装饰物，“从功能上看，服饰以其具体、实存的物质形态在完成遮羞蔽体任务的同时，更多地表征和承载了人类的精神欲求，传达着人类与其生存世界丰富、复杂的关系和独特的生存体验”②。正是由于各种文化符码进入了服饰系统并受到确认，才获得了越来越多的象征意蕴。恰如沈从文所言：“装扮又是一种内心思想的持续表现，一种语言，一种象征。”③
文学中的服饰是一种表意的文化符号，是对服饰所具有的象征意蕴的揭示和运用，并且通过凸显和强化特定服饰的象征意蕴，来揭示和反映着装人物的性格、情感、心理、意志、欲望与生存处境等多方面内容。如留学归国后的鲁迅，“置身于中国传统社会中，依然身着西式制服，和中国传统的士大夫那种‘长袍马褂’的服饰截然不同，表明了鲁迅有意识地通过这种外在服饰符号来张扬自我所认同的新文化、新思想”。④实际上，作为人类社会生活和文明演进的基本内容，服饰的表意和叙事功能在文学作品中被充分地挪用和发挥，服饰进入文学作品，被赋予更为丰富、独特的意义，无论是普通的着装，还是华丽的服饰，在作家笔下总会异彩纷呈，充满诗意和能指，传达出无穷的韵味和深刻的意旨，成为独特的服饰话语。
在中国现代文学史上，就对服饰的偏爱尤其对于服饰话语的理解和运用而言，张爱玲可谓独树一帜。通读张爱玲的作品，我们深深感到，她对服饰有充分的理解和体验，她不仅在现实中穿戴别具一格，以“奇装炫人”；而且在创作中善于借助服饰书写捕捉人物灵魂，或暴露阴暗的人性、直逼灵魂，或暗示人物命运、展现苍凉的人生，丰富和发展了传统文学中的服饰意象，以独特的服饰话语丰富了作品的文化意蕴。可以说，服饰书写是张爱玲小说中表现人物心理、性格和地位、命运以及揭示生存处境与人性内涵的重要手段，更是走进张爱玲内心世界并深入探讨其小说文本独特魅力和文学价值的切入点。
一、独特的服饰体验
每一个时代有每一个时代的服饰，服饰的发展和服饰文明的演变进程蕴含着民族性亘古的延续和变化，同时也负载着日益丰富的社会内容，成为一种时代话语，反映着人们在特定时代潜在的精神追求和审美意识。从某种意义上讲，通过服饰的变化，可以窥见社会历史文化的发展和人的精神嬗变乃至心路历程。“一九二○年左右，比较潇洒自由的宽褶裙入时了”⑤，而原来那种束缚女人身心的裙子才完全废除。服饰的自由和进步，也意味着女性的进一步解放。张爱玲出生于1920年，正值五四新文化运动发展的开放时代，中西文化的交流碰撞，给她幼小的心灵注入了自由、大胆、开放、无拘的时代基因。这样一个开放的时代，在张爱玲的成长道路上，为她的个性张扬准备了一个重要的前提。在现实的日常生活中，色彩犯冲的搭配，出人意料的奇特样式，恣意张扬的个性，构成了张爱玲独特的服饰话语。不同的成长阶段和不同场合下服饰的变化。呈现出她不同生活时期的内心世界和心理语言，也反映了她所处时代的心态和话语蕴涵。我们可以通过现实生活中张爱玲的服饰的变化，来考察她的心态，发掘蕴含其中的时代内涵。
对于张爱玲而言，服饰绝不仅仅是烘托人体轮廓的美观的道具，她在服饰书写中寄寓着更多的人生感喟、生命状态以及对自由的追求。在她看来，“时装的日新月异并不一定表现活泼的精神与新颖的思想。恰巧相反。它可以代表呆滞；由于其他活动范围内的失败，所有的创造力都流入衣服的区域里去。在政治混乱期间，人们没有能力改良他们的生活情形。他们只能够创造他们贴身的环境——那就是衣服。我们各人住在各人的衣服里”⑥。这都体现了张爱玲独特的服饰话语特征，而这来自于她基于现实生活的独特的服饰体验。
张爱玲出身于曾颇煊赫的官宦世家，可是“到张爱玲出生时，却已接近尾声，到了该谢幕的时候，曾经的繁华与显赫已成为过去，只留下一些影子”，⑦再加上父母不和，本该天真烂漫的童年，却陷入阴郁、不安，缺乏温暖和亲情，从小就生活于繁华与没落的矛盾中。她在脾气暴躁的父亲和继母家里充分领受和体悟到人情冷暖与人生无常，认识了不少新旧杂陈的古怪人物，养成了敏感多思的个性气质。遭受冷落、伤害的心理激发她想引起他人的注意，受压抑的情绪渴求得到合理的释放，这一切促使她藐视一切，渴望在独立、自由、自尊、自爱中获得慰藉、温暖和自我满足。因此，她过早地理解了“生命是一袭华美的袍，爬满了蚤子”⑧。张爱玲从小就喜欢服饰，甚至对漂亮的衣服入迷。她的母亲爱做衣服，曾遭受父亲的嘲讽。在童年时代，她记得母亲站在镜子前，“在绿短袄上别上翡翠胸针”，她站在一旁，“仰脸看着，羡慕万分，自己简直等不及长大”，曾发誓“八岁我要梳爱司头，十岁我要穿高跟鞋”。⑨而在上中学的少女时代，父母离异后，她跟着父亲和继母生活，本是花枝招展的年龄，却只能拣继母穿剩的衣服穿。多年后，提及此事，张爱玲心意难平：“永远不能忘记一件暗红的薄棉袍，碎牛肉的颜色，穿不完地穿着，就像浑身都生了冻疮；冬天已经过去了，还留着冻疮的疤——是那样的憎恶与羞耻。”⑩可见，对服饰的追求在她幼小的心灵上刻下了深深的烙印。她的同学大都家境优裕，穿红戴绿，而出身贵族的她，却落得小家碧玉的寒伧处境。张爱玲就读的圣玛利亚中学是一所女校，是一个女人的世界，置身其中，她不免自惭形秽。这种不入时的穿着和寒伧处境，使她的记忆刻骨铭心，给她带来极大的刺激。她不仅羞惭，而且憎恶，甚至愤怒，以至于她读大学期间得了两个奖学金后，“觉得我可以放肆一下了，就随心所欲地做了些衣服，至今也还沉溺其中”(11)。父母的离婚使张爱玲感到了生活的无奈与无助，但在困境中，她有自己的计划，“我要比林语堂还出风头，我要穿最别致的衣服，周游世界，在上海自己有房子，过一种干脆利落的生活”(12)。这充分表明，一旦有条件，张爱玲就会毫不犹豫地满足自己，张扬个性。她在上海成名之后，就有了足够的钱来买衣服，“她的压抑已久的衣服狂心理终于可以得到真正的宣泄了，对服饰的热情也可以随心所欲地释放出来了”(13)。在现实生活中，张爱玲常常自己设计服装，款式特别，大胆地穿着奇装异服外出、社交，来炫耀、张扬、满足自己的内心；在文学作品中，她用心书写人物的服饰，关注积淀于服饰中的文化底蕴，以服饰的变化来揭示人物的心态和情绪的脉动，从而使内心的情绪得到宣泄和释放。
穿衣和写作终于成为张爱玲摆脱困境、超越自我、追求自由的有效方式，她随心所欲地穿衣，天马行空地写作。她的服装别出心裁，惊世骇俗，可谓奇装炫人。作为当时文坛最走红的女作家，张爱玲以“身着一件古装的短袄”的形象刊登于一家报刊“钢笔与口红”的漫画栏目上。她的文章为人称颂，她的衣着也一度成为上海滩上的热门话题。(14)1943年春，经亲戚引荐，张爱玲怀着崇敬的心情，带着她的小说《沉香屑 第一炉香》和《沉香屑 第二炉香》的手稿去拜访《紫罗兰》主编周瘦鹃，当时穿着一身鹅黄缎半臂旗袍，显得清清爽爽，普通而稳重。小说一经发表，张爱玲在上海文坛初露锋芒，并引起柯灵的注意。当她带着小说《心经》的稿子去拜见《万象》杂志编辑柯灵时，“穿着丝质碎花旗袍，色泽淡雅，也就是当时上海小姐普通的装束”(15)，完全不像平时那样打扮得花枝招展，光彩照人。这两次拜访刊物编辑时的穿着，显示了初出茅庐的张爱玲谦虚、内敛的姿态。
随着张爱玲在上海文坛声名鹊起，她的读者群也在不断扩大，她的想象力和创造力更得到了前所未有的挥发与喷涌，她的服饰也发生了巨大的变化，所到之处常常引起轰动，显得独立不倚，孤高傲世。但张爱玲不跟随时尚的变化而有意地穿古装。她不排斥旗袍，也接纳西方服饰，可谓中西合璧、土洋结合。她为出版《传奇》到印刷所去校样稿，身穿奇装异服，以至于整个印刷所的工人都停了工。她参加别人的婚礼，穿的是前清时期的绣花袄裤，鲜艳突兀，让人瞠目。张爱玲参加朝鲜女舞蹈家与上海作家的聚谈时，穿的是桃花色的软缎旗袍，外罩古铜色背心，缎子绣花鞋，长发披肩。她的服装设计和穿着，可谓惊世骇俗，与众不同。在自编剧本《倾城之恋》公演之际，由柯灵介绍，张爱玲和大中剧团的主持人周剑云在一家餐厅里见面，对于那天张爱玲的穿着，柯灵回忆道：“那时张爱玲已经成为上海的新闻人物，自己设计服装，表现出她惊世骇俗的勇气，那天穿的，就是一袭拟古式齐膝的夹袄，超级的宽身大袖，水红绸子，用特别宽的黑缎镶边，右襟下有一朵舒蜷的云头——也许是如意。长袍短套，罩在旗袍外面。《流言》里附刊的相片之一，就是这种款式。”(16)这种奇特而艳丽的衣服，彰显出一种旁人莫及的古雅而富丽的贵族风韵。从张爱玲的服饰来看，宽袖大袍和她的精神追求是一致的，体现了她内心的独立自由洒脱的特质。当然，张爱玲对西方的服饰也表现出一种积极吸纳的态度。有一次，她穿着一件柠檬黄袒胸露背的晚礼服，戴着项链手镯，满头珠翠，满身香气，盛装打扮，如同一个大胆开放的西方女郎，现代派十足，表现了富有活力的妩媚之姿。
抗战胜利后，由于婚变和政治立场的原因，风靡文坛的张爱玲陷入沉寂和窘迫。她在散文《华丽缘》中自述道：“我，虽然也和别人一样地在厚棉袍外面罩着蓝布长衫，却是没有地位，只有长度、阔度与厚度的一大块，所以我非常窘，一路跌跌冲冲，踉踉跄跄地走了出去。”(17)可以看出，此时她在着装上黯然无色彩，感到与华丽无缘的生活现状，更多的是不安局促和尴尬无奈。1950年夏，上海召开第一次文学艺术界代表大会，张爱玲应邀出席。她坐在后排，穿了件旗袍，外面罩了一件网眼的白绒线衫，而当时大陆最时髦的装束是男女一律的蓝布和灰布中山装。张爱玲的装扮，“尽管由绚烂归于平淡，比较之下，还显得很突出”(18)。她在以个人独特的服饰话语来表明自己的态度和立场，同时在个性张扬的格调中流露出怀旧的弦音，寄寓着身世飘零的怅惘。时代变了，服饰也在变化。新中国初期，蓝布和灰布中山装是大陆主流社会最时髦的装束，尽管此时为了适应环境，她的着装较之前平淡了一点，但她的独立不倚的个性仍然使她不甘平庸和类同，以至在如此盛大的社会场合中显得卓尔不群，与众不同。在这样的历史语境下，张爱玲与时代生活格格不入。后来，张爱玲离开了大陆。而一到香港，她马上红绸黑缎，短袄旗袍，极尽恣肆地穿戴起来，彰显出嗜衣如命的衣服狂本色。
当然，张爱玲钟情于服饰尤其是她的丰富复杂的服饰体验，绝不是空穴来风，而是有着深刻的现实的和个人的原因。她一生酷爱奇装异服，将生命视为“一袭华美的袍”，服饰寄寓了她深刻的生存之思和生命体验。家庭的变故，父母无休止的争吵与离异后的生活境况，都让幼小的张爱玲产生了莫名的恐惧，使她对人和社会不信任，现实的和心理上的不安全感，又使她产生逃避现实生活的倾向。张爱玲找不到和现实生活的契合点，她也无法理清紊乱的现实秩序，更无法找到自己在现实中的位置和存在感，这种自身和现实生活的矛盾以及自身内部的矛盾，决定她必然会以复杂的心态来审视人生和社会。在她无力改变现实窘境，也无法整合现实生活时，只有创造自己的贴身环境——衣服，住在自己的衣服里，在服饰中独树一帜，并以此来表达自己对现实生活和对自我的认知和理解，寻求现世的安稳，追求岁月的静好。在苍凉迷惘的身世之感中，她以奇装异服来寄寓自己自伤自怜的惆怅。被忽视和冷落的童年经验激发张爱玲寻求身心的安全和存在感，她不仅设计奇异的服饰，而且穿得惊世骇俗，可以无视场合氛围和他人的惊讶，也不期待别人的掌声，既以贵族女子家居生活方式来显示自己的喜好，领悟古典服饰的美感，又竭力与现实保持一定的距离。她选择古装外出，也接纳西方服饰，既彰显了骨子里的娴雅贵族之气，也不失现代知识女性的灵动。童年时期的心理压力、心灵创伤，成年后红极一时的成功和自我价值的满足，支撑着张爱玲遭受压抑戕害的心灵奋勇前行，于是，她以个性张扬的服饰表达她的心态，以傲视一切的风姿享受成功后的愉悦。同时，张爱玲又以凌云之笔俯视芸芸众生，书写世间悲欢，她不仅赢得了儿童时代应有的自尊、自爱和人格尊严，也终于找回了曾经失落的精神世界和灵魂家园，从而达到了一种心理的平衡和身心的安全着陆。实际上，在中国现代文学史上，张爱玲的服饰变化并不是唯一的个例，鲁迅在服饰上也经历了一个找寻和嬗变的过程，诚如有学者指出的那样：“鲁迅在五四新文化运动之前，便在服饰上不再青睐日本服饰，也不再钟情西式制服，而是对民族化服饰重新回归，在服饰上完成了‘否定之否定’。”(19)从服饰变化的维度来审视张爱玲，我们便会发现，张爱玲的服饰话语和着装选择尽管总是标新立异，但却不愿随波逐流，更无哗众取宠、俗不可耐之嫌，这既归功于她深刻的生命体验和对美的追求、感悟，又与她对现实敏锐的洞察和对历史传统的继承密切相关。
二、服饰书写的话语意涵及文本功能
文学是社会生活的反映，也是作家人格心理和自我性灵的折射。由繁华走向衰败的家庭，不幸的童年经验，动荡漂泊的现实环境，决定了张爱玲对人性的悲观认识，对生活的悲观体验，对社会文明发展的悲观理解。这都影响着她感受生活、理解世界、审视人生、表达自我的方式，引导和制约着她的现实出路与艺术选择。她在文学创作中对服饰津津乐道，且热切关注，无外乎要通过创造这个贴身的世界来表达自己的生存思考和生命体验，显示她的存在。因此，她的小说中人物的服饰不仅仅是一种物质性存在，更是一种精神性存在，作为一种文化符号和生命象征而存活于她的文本深处，其服饰话语也饱含着悲观的人生哲学。张爱玲笔下人物的服饰鲜明突出、形象直观，其服饰书写既有利于刻画人物性格、隐喻人物心理、暗示人物命运、推动情节发展、渲染时代氛围，更有助于表达作者对存在意义、人生价值的思考和追问，服饰话语深层隐含着作者的价值取向和对生命的哲理沉思。这种强大的文本功能，能够让读者全方位深入地把握人物形象、理解生存环境、体悟生命价值。
(一)暴露阴暗的人性，直逼灵魂
罗兰·巴特指出：“服饰可以被当作符号来对待，一面是样式、布料、颜色，而另一面是场合、职业、状态、方式，或者我们可以进一步将其简化为一面是服装，另一面是世事。”(20)张爱玲熟悉都市人生，对浸淫其中的人性人情有着深刻的观察和体悟，通过服饰书写来勘探人物的情绪、心态，揭示置身于现代都市中的女性内心的阴暗，暴露其人性的扭曲，直逼人的灵魂，是她的小说的重要内容之一。
小说《金锁记》表现了一个涉世未深的麻油店老板的女儿如何一步步变成一个害人害己的疯狂魔鬼的，如作者所言：“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”(21)这一人性异化和堕落的过程，透过曹七巧30年来的服饰变化显示得清清楚楚。女主人公曹七巧刚出场时，是如下装束：
曹七巧且不坐下，一只手撑着门，一只手撑了腰，窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕，身上穿着银红衫子，葱白线香滚，雪青闪蓝如意小脚裤子，瘦骨脸儿，朱口细牙，三角眼，小山眉。(22)
可以看出，曹七巧是个热衷打扮并且善于打扮自己的女人。从服饰的颜色上看，有“雪青”“银红”“葱白”“闪蓝如意”，色彩搭配精细，显得明朗而有层次感，她穿的银红衫子透露出一个年轻女子的温情和爱美之心，但她的着装款式和举止行为又流露出一种霸气和俗气。可以说，此时的曹七巧刚嫁到姜家几年，有了一双儿女，患骨痨病的丈夫满足不了她的各种欲望，她对自己的婚姻极度失望。但年纪尚轻的曹七巧又不甘命运的摆布，她渴望拥有真正的幸福，在感情匮乏的窘境下需要情感的温暖和慰藉。对于家庭，对于自己未来的命运，曹七巧毕竟还存有一些合乎情理的愿望，她爱上了自己的小叔子姜季泽，但却爱上了一个不该爱也不值得爱的人。“她的痛苦是想爱而不能爱，同时她又是情欲的奴隶，她被红色的情欲控制着、煎熬着，她的内心空虚而焦虑，需要很多很多的爱来填满。”(23)随着丈夫的死去，曹七巧过起了孤儿寡母的生活，在各种欲望无法得到正常满足的情况下，她对爱情的幻想转化为对金钱的渴望和疯狂攫取。曹七巧陷入了生命的绝望和虚无，堕入黄金的枷锁作困兽斗，逐渐变成了一个古怪、暴戾、变态的“疯人”。她不仅自己成为了金钱的奴隶、黄金的枷锁桎梏下的牺牲品，而且还亲手破坏了儿女的婚姻。曹七巧出现在女儿未婚夫童世舫的面前时，完全是一副疯子的装扮：
世舫回过头去，只见门口背着光立着一个小身材的老太太，脸看不清楚，穿一件青灰团龙宫织缎袍，双手捧着大红热水袋，身旁夹峙着两个高大的女仆。门外日色昏黄，楼梯上铺着湖绿花格子漆布地衣，一级一级上去，通入没有光的所在。世舫直觉地感到那是个疯人——无缘无故的。他只是毛骨悚然。(24)
“青灰团龙宫织缎袍”象征着地位、权力和威严，此时的曹七巧是家里的主人，成为财富的拥有者和绝对控制者，但她的家庭连同她的年轻的儿女都笼罩在黑暗之中，看不到光明和希望，看不到温暖和梦想，她浑身充满了鬼气和古墓的苍凉阴冷，她的报复和怨毒令人发指，这意味着她的生命一点点变得枯萎、暗淡，毫无生气。
临终前，曹七巧似睡非睡地横在烟铺上，“摸索着腕上的翠玉镯子，徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推，一直推到腋下。她自己也不能相信她年轻的时候有过滚圆的胳膊。就连出了嫁之后几年，镯子里也只塞得进一条洋绉手帕。十八九岁做姑娘的时候，高高挽起了大镶大滚的蓝夏布衫袖，露出一双雪白的手腕，上街买菜去”(25)。翠玉镯子套过的滚圆的胳膊与骨瘦如柴的手臂形成鲜明的对比，不变的是玉，变化了的是人，这种对比显示了曹七巧生命的衰朽和青春的远逝。曹七巧回忆起年轻时的美丽和幸福，后悔自己为金钱而错过了可以比现在幸福的机会，泪眼朦胧中颇多人生的感喟和省悟。这里的翠玉镯子，实际上反衬和隐喻了女主人公生命的衰朽和命运的不幸，揭开了人生不幸源于华美服饰下人性黑暗和灵魂卑劣的生命本质。
在《封锁》中，服饰书写主要是在外表的整饬体面和内在道德的伪善脆弱所形成的张力结构中来组织的。小说叙述了抗战期间的上海市区，因日军空袭而被迫停止行进的一辆电车上，一对邂逅的陌生男女之间所发生的暧昧故事。男主人公吕宗桢，是华茂银行的会计师，已有妻子女儿；女主人公吴翠远，上海申光大学英文助教，25岁，未婚。他们对各自目前的家庭生活均不满意，但又必须回到现实中自己的家庭，继续扮演各自的角色。他们的外表整饬体面，而内心却是空虚无奈的。他们在精神上渴望出轨，以摆脱心灵的疲惫，激发身心的活力和愉悦。从人性的角度而言，他们的欲望是合理的；但于社会和家庭而论，却是有违道德甚至法律的。他们非常清醒地知道这些，所以短暂碰撞产生的激情火花于瞬间熄灭，最终带着心灵冒险的刺激和情感的遗憾各走各路。吕宗桢穿着齐齐整整的西装，戴着玳瑁边眼镜，提着公文包，一副体面斯文、有教养的都市高级白领模样，在外是个好市民，在家是一位好父亲和好丈夫。但是，谁也不会想到他居然会在停开的电车这样一个公共空间大胆地勾搭一个未婚女性，从这个都市成功人士雅致的服饰可以看出他空虚的灵魂和冲溃道德底线的人性堕落。
张爱玲对于吕宗桢的服饰书写是简约的，而对于吴翠远的服饰则作了较为详实细致的描摹：
……吴翠远，看上去像一个教会派的少奶奶，但是还没有结婚。她穿着一件白洋纱旗袍，滚一道窄窄的蓝边——深蓝与白，很有点讣闻的风味。她携着一把蓝白格子小遮阳伞。头发梳成千篇一律的式样，唯恐唤起公众的注意。然而她实在没有过分触目的危险。她长得不难看，可是，她那种关是一种模棱两可的，仿佛怕得罪了谁的美，脸上一切都是淡淡的，松弛的，没有轮廓。连她自己的母亲也形容不出她是长脸还是圆脸。(26)
从这段服饰描写中可以看出，吴翠远是一位保守矜持、清爽素雅、清心寡欲但不漂亮的老姑娘形象，在家里是好女儿，在学校是好学生，工作后是好老师。真的无法想象她的内心深处竟然蕴蓄着强烈的对异性的欲望之火。只不过是在封锁期间的短暂邂逅和无意闲聊，竟促使她产生了非分之想，把严格的家教和道德自律抛之脑后，竟然想把自己全部的身心托付给吕宗桢这个道貌岸然的家伙，并不在乎有没有钱，也不在乎有无名份。当吕宗桢婉言拒绝她的时候，她竟然哭了，还认为他是个好人。随着封锁的解禁，她终于明白：“封锁期间的一切，等于没有发生。整个的上海打了个盹，做了个不近情理的梦。”(27)由此看来，吕宗桢不过和她逢场作戏一场而已，痴情作真的吴翠远最终也在梦醒时分恍然大悟。在这里，所谓的道德、教养、体面、斯文，都成为自欺欺人的牌坊，这就揭开了人性堕落和虚伪的面纱。张爱玲借助服饰的书写暴露了隐藏于华美外表下的人性的阴暗，捕捉住了人物的灵魂。
(二)暗示人物命运，展现苍凉人生
张爱玲小说中的服饰话语，不仅具有可供阐释的意义空间，而且渗透着一种悲凉甚至悲哀的精神。她善于借助日常服饰去暗示人物的命运，展现苍凉的人生，因此，她的小说主题总是悲观的，人生总是无助而又无奈地指向虚无，显示出空余苍凉的况味。
张爱玲的小说《花凋》讲述了一个年轻女子如何像花一样凋谢的故事。一开始它就通过郑家小姐们的衣服展现了整个家庭窘困的生活，女主人公郑川嫦在姊妹们争夺服饰的斗争中惨遭失败。她小时候的穿着、相亲时的服饰甚至生病时的衣服。都一览无余地展现了她凄惨荒寒的人生惨状，暗示了她自小被家人冷落终至生命之花凋谢的悲剧命运。
郑家是一个弱肉强食的社会，父母自私自利，姐妹们之间勾心斗角，明争暗夺，而川嫦是姊妹中最老实的一个孩子。她是最小的女儿，生来就受到姐姐们的欺负，而弟弟又占去了父母的疼爱，她的悲剧命运似乎先天注定。在这样一个家庭里，“川嫦终年穿着蓝布长衫，夏天浅蓝，冬天深蓝，从来不和姊妹们为了同时看中一件衣料而争吵”(28)。长大后，好不容易熬到姊妹们都出嫁了，她却生病了，但仍然穿着丑陋的服饰：
川嫦可连一件像样的睡衣都没有，穿上她母亲的白布褂子，许久没洗澡，褥单也没换过。那病人的气味……(29)
川嫦的服饰暗示着她在家庭中的地位和命运，她是家里最老实、最懂事、最听话的孩子，但在这个弱肉强食的家庭中却没有更好的命运。她渴望穿上漂亮的衣服，但总是事与愿违，始终处于丑陋服饰的包裹之中。“服饰的匮乏正象征着她感情上的匮乏，没有爱，没有关怀，她的人生像缺乏阳光雨露的花一样，只能凋谢。”(30)而她的自责为她的家庭多了一道美丽的伪饰，但也加速了她的悲剧的到来。小说以一款已经过时且并不合身的服饰对她的悲剧命运作了象征性书写：
她穿着一件葱白素绸长袍，白手臂与白衣服之间没有界限；戴着她大姊夫从巴黎带来的一副别致的项圈。是一双泥金的小手，尖而长的红指甲，紧紧扣在脖子上，像是要扼死人。(31)
川嫦的这身衣服穿在她与自己理想中的丈夫章云藩见面的重要场合，她戴的饰品“别致的项圈”作为一个服饰意象，令人触目惊心，如同“扼死人”的小手，“尖而长的红指甲”早已环绕在她的脖子上，过时的白衣服宣告着生活的无望，无形中杀人的“项圈”宣布着死亡的即将到来。最后，川嫦在肺病中不断地消瘦下去，随着亲情的缺失，爱情的失去，生活的希望破灭，她丧失了生存下去的理由和依据。在病魔的折磨下，在世态炎凉的煎熬下，她的身心憔悴，逐渐变得丑陋不堪，她的身体“像一个冷而白的大白蜘蛛”(32)。但事实上，“川嫦从前有过极其丰美的肉体。尤其美的是那一双华泽的白肩膀”。这个善良美丽的姑娘从一个“极其丰美的肉体”到一个“冷而白的大白蜘蛛”的巨大蜕变和强烈反差，正折射出一个年轻生命被扭曲异化的悲剧。
张爱玲的《金锁记》从三奶奶兰仙的陪嫁丫鬟凤箫起笔，以她和伺候二奶奶七巧的丫鬟小双关于服饰的一段对话开篇。很好地把彼此主人的家境和时局以及各自主人的命运暗示了出来。曹七巧爱着小叔子姜季泽，却无法实现内心的欲望，陷入爱而不得的尴尬与绝望。作者写道：“她睁着眼直勾勾朝前望着，耳朵上的实心小金坠子像两只铜钉把她钉在门上——玻璃匣子里蝴蝶的标本，鲜艳而凄怆。”(33)在这里“实心小金坠子”被喻为“铜钉”，取得了相同的精神内涵，这种服饰意象获得了“鲜艳而凄怆”的悲剧命运的意蕴。蝴蝶的标本是曹七巧生命状态的生动而真实的写照，尽管她被种种戒律禁锢着，但她那颗年轻的心仍然有着鲜活的生命欲望，而此时，这只曾经鲜艳的蝴蝶经过岁月的磨蚀，被“小金坠子”钉在那里，已经风干，生命枯萎，变得丑陋不堪。自然界的蝴蝶牺牲自己圆了一个美丽的梦，永远留下了昔日的美好韶华。而人世间的曹七巧却背着黄金的枷锁，在金钱的欲望中苦苦挣扎，又在肉体的欲望中迷失了自我。她为女儿长安裹脚，纵容儿子吸食鸦片，无情地摧残着儿女的身心健康和婚姻幸福，把孩子们推向了一个黑暗的陈腐的深渊。曹七巧不仅自己的命运悲惨，而且亲手制造了儿女的悲剧命运：
七巧的儿子长白，女儿长安，年纪到了十三四岁，只因身材瘦小，看上去才只七八岁的光景。在年下，一个穿着品蓝摹本缎棉袍，一个穿着葱绿遍地锦棉袍，衣服太厚了，直挺挺撑开了两臂，一般都是薄薄的两张白脸，并排站着，纸糊的人儿似的。(34)
这种服饰描写，很容易使人联想到死人灵前纸扎的童男童女，这预示着长安和长白这两个无辜的孩子注定要与那死去了的灵魂陪葬的命运。对于长安而言，尤其如此。可以说，善良无辜的长安，她的一生就是为了难言的自尊而不断放弃的过程。面对母亲曹七巧对她的婚姻的破坏，“与其让别人给它加上一个不堪的尾巴，不如她自己早早结束了它。一个美丽而苍凉的手势……”(35)长安怀着一种希望和憧憬去赴宴见童世舫。为此，她做了新装，并到理发店烫了头发，“从天庭到鬓角一路密密贴着细小的发圈。耳朵上戴了二寸来长的玻璃翠宝塔坠子，又换上了苹果绿乔琪纱旗袍，高领圈，荷叶边袖子，腰以下是半西式的百褶裙”(36)。到了菜馆子后，她突然矜持起来，在房间里“怯怯地褪去了苹果绿鸵鸟毛斗篷”(37)。在童世舫看来，长安确有点楚楚可怜，甚是喜欢。后来的交往，开始有了局部的变化，“两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带着一点对方的衣服与移动着的脚”(38)。两人之间有了好感，甚至心心相惜。但曹七巧的存在，成为他们幸福生活的破坏力量。曹七巧在请童世舫的鸿门宴上故意反复说及长安抽鸦片的几句话，足以摧毁了长安一生的幸福和希望。作者写道：“长安悄悄地走下楼来，玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。停了一会，又上去了。一级一级，走进没有光的所在。”(39)这种由黑色绣花鞋和白色丝袜构成的服饰意象具有象征和隐喻意义，暗示了长安晦暗的悲剧命运。
如果说曹七巧如同一个被风干的蝴蝶标本，在生命枯萎之际摧毁了儿女的幸福，那么《沉香屑 第一炉香》中的梁太太则更像一只美丽的毒蜘蛛，亲手毁灭了亲侄女葛薇龙这个花季少女的一世幸福。葛薇龙这个纯情少女一步步走向堕落的罪恶的背后推手，就是她的亲姑妈梁太太。小说一开篇就为我们描写了她的黑色的装扮：
汽车门开了，一个娇小个子的西装少妇跨出车来，一身黑，黑草帽檐上垂下绿色的面网，面网上扣着一个指甲大小的绿宝石蜘蛛，在日光中闪闪烁烁，正爬在她腮帮子上，一亮一暗，亮的时候像一颗欲坠未坠的泪珠，暗的时候更像一粒青痣。那面网足有两三码长，像围巾似的兜在肩上，飘飘拂拂。
……毕竟上了几岁年纪，白腻中略透青苍，嘴唇上一抹紫黑色的胭脂，是这一季巴黎新拟的“桑子红”。薇龙却认识那一双似睡非睡的眼睛，……美人老去了，眼睛却没老。(40)
梁太太一身黑的服饰暗示了她和曹七巧的处境并无本质上的不同，她们都经历过并不幸福的婚姻和丧夫的孤寂。只不过在现实的生存中，她们采取了不同的方式来应对复杂的世道。曹七巧在黄金的枷锁中极力压抑情欲，在有意无意中用黄金的枷角劈杀无辜的亲人；而梁太太则尽情地放纵情欲，游戏人生，以牺牲别人来换取自己的快乐。在这段服饰书写中，黑色是梁太太服饰的基调，也象征着她的阴鸷狠毒、放荡不羁的人格心理。尤其是面网上的那个“指甲大小的绿宝石蜘蛛”更暗示了梁太太的阴毒和葛薇龙的悲剧命运。梁太太就是一只美丽的毒蜘蛛，给人一种凄冷恐怖的感觉。蜘蛛吐丝结网，猎取食物，用来果腹。此时的葛薇龙就成为送上门的猎物。葛薇龙最终也成为她姑妈勾引那些对她不再感兴趣或她已感兴趣的男人的诱饵，逐渐沦为姑姑的俘虏，在清醒的自我批判和真情相依中反成了现世的俘虏。姑妈的家就是一个高级妓院，风月场所，但葛薇龙无法抗拒物质的诱惑，只能一步步堕入罪恶的深渊。她爱上了花花公子乔琪乔，但在乔琪乔的眼里，她不过是一个妓女。他在利用葛薇龙的身体一方面满足自己的肉欲，一方面利用她的身体帮他弄钱。等待着葛薇龙的只能是无边荒凉和恐怖的命运。
通过文本细读，我们发现在张爱玲的小说中，同一种服饰在作品内部重复出现，也在不同作品之间重复出现，成为一种繁复的意象，这些被不断重复的服饰意象寄寓着作者的情思，呈现为作者审视人生、观照生命、揭示人物性格、暗示人物命运的独特视角和手段。可以说，“张爱玲以缤纷的服饰建构了一个斑斓的艺术世界，服饰重复的策略更成了她塑造人物、结构篇章、透视人性的有力武器”(41)。绣花鞋、手套、旗袍、绒线衫、戒指、团扇、蓝布罩衫等日常见到的服饰都在张爱玲的笔下活灵活现。如在《十八春》中“红绒线手套”，在出现——丢失——寻找——归还——收藏之间不断重复了五次，便很好地传达了曼桢和世钧之间的深沉含蓄的爱慕心理，凸显出他们腼腆、内敛的性格特征。“绣花鞋”这种过去时代女性的日常服饰在张爱玲的多篇小说中反复出现，形成了一种服饰意象。如《红玫瑰与白玫瑰》中的男主人公佟振保半夜里起来开灯，发现“地板正中躺着烟鹂的一双绣花鞋，微带八字式，一只前些，一只后些，像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来，央求着”(42)。《倾城之恋》中的白流苏在惨遭娘家人的排挤后，紧紧地将绣花鞋的鞋帮子按在心口上，手被戳在鞋上的针扎了也不觉得疼；《十八春》中翠芝脚上穿着一双簇新的藕色缎子夹金钱绣花鞋；《多少恨》中的家茵在拖床底下的箱子时，顺带露出床底的一只天青平金绣花鞋的鞋尖；《花凋》中郑夫人为早已病入膏肓而无法下床的女儿川嫦置了两双绣花鞋。绣花鞋是千百年来在男权话语规约下的产物，女性的脚被束缚在这种鞋里，是女性被压抑的生命形态和命运象征。这些绣花鞋在张爱玲的小说中不断被提及并重复出现，自然意蕴深刻，暗示着与这些绣花鞋有关的太太、小姐们不幸的命运和苍凉的人生。她们或在婚姻中过着并不幸福的生活，或在自私的父母压迫下过着不堪的日子。这些繁复的绣花鞋意象揭示了女性凄惨的生存处境和惨淡的命运结局。
张爱玲是一位自觉追求象征性的现代作家，她的小说中人物的服饰有时虚拟化和抽象化，服饰意象也在写实中注入现代性元素，这使她的服饰书写不仅具有写实的特征，而且具有象征的意义。她善于运用服饰的隐喻和象征意义来传达自己对于人生和生命的独特体验，表现人物的情感和命运。通过张爱玲的服饰话语，我们既能够感受到她不随波逐流也不迎合世人的意趣，还可以洞察她丰富而独特的人生经验和生命体验以及生存之思。可以说，张爱玲的服饰书写，立足于服饰，立意在文化，不仅表现出对中国传统服饰文化的认同和传承，还表现为对现代西方服饰文化的借鉴和汲取，从而形成一种独特的服饰话语体系。在中国现代文学史上，张爱玲“所描写的世界，上起清末，下迄中日战争；这世界里面的房屋、家具、服装等等，都整齐而完备。她的视觉的想像，有时候可以达到济慈那样华丽的程度。至少她的女角所穿的衣服，差不多每个人都经她详细描写。自从《红楼梦》以来，中国小说恐怕还没有一部对闺阁下过这样一番写实的工夫”(43)。虽然张爱玲所熟悉的那个时代已经挥着“美丽的苍凉的手势”渐行渐远，但她的服饰书写却寄寓着太多的民族的和家族的记忆，从她的服饰话语中，我们可以清晰地审视那个时代的面影和人生百态，在阴阳相隔的边界处，感受历史隧道中时代苍凉的气息和人物悲戚的命运，
张爱玲对服饰曾有过精辟的论定：“对于不会说话的人，衣服是一种言语，随身带着的一种袖珍戏剧。”(44)当然，这种论述得益于她独特的生命体验。而这种体验因服饰元素的介入而显得与众不同，这既成就了她独立不倚的个性，也使她笔下的服饰话语隐含着历史文化的底蕴，呈现出鲜明的民族精神和现代特征。一袭袭素朴抑或华美的服饰，在张爱玲笔下成为展示真实世界的表意符号，升华为演绎人生命运纠结的悲剧意象，成为她的小说荒寒苍凉意境的独特注脚。
*收稿日期：2017-12-10
注释：
①[美]卢里：《解读服装》，李长青译，北京：中国纺织出版社，2000年，第3页。
②任湘云：《服饰话语与中国现代小说研究》，成都：四川大学出版社，2010年，第8页。
③沈从文：《中国古代服饰研究》(增订本)，上海：上海书店出版社，1996年，第491页。
④李宗刚：《鲁迅影像及他者想象性建构》，《山东大学学报(哲学社会科学版)》2015年第5期。
⑤张爱玲：《更衣记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第29页。
⑥张爱玲：《更衣记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第32页。
⑦翟瑞青：《童年经验和现代作家的文学创作》，北京：人民出版社，2014年，第240页。
⑧张爱玲：《天才梦》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第18页。
⑨张爱玲：《童言无忌》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第88页。
⑩张爱玲：《童言无忌》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第89页。
(11)张爱玲：《童言无忌》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第89页。
(12)张爱玲：《私语》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第106页。
(13)邓如冰：《人与衣：张爱玲〈传奇〉的服饰描写研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第25页。
(14)余斌：《张爱玲传》，海口：海南国际新闻出版中心，1995年，第161页。
(15)柯灵：《遥寄张爱玲》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第422页。
(16)柯灵：《遥寄张爱玲》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第424页。
(17)张爱玲：《华丽缘》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第257页。
(18)柯灵：《遥寄张爱玲》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第426页。
(19)李宗刚：《鲁迅影像及他者想象性建构》，《山东大学学报(哲学社会科学版)》2015年第5期。
(20)[法]罗兰·巴特：《流行体系——符号学与服饰符码》，敖军译，上海：上海人民出版社，2000年，第24页。
(21)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第124页。
(22)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第89页。
(23)邓如冰：《人与衣：张爱玲〈传奇〉的服饰描写研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第51页。
(24)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第122页。
(25)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第124页。
(26)张爱玲：《封锁》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第1卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第99页。
(27)张爱玲：《封锁》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第1卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第107页。
(28)张爱玲：《花凋》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第1卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第137页。
(29)张爱玲：《花凋》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第1卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第145页。
(30)邓如冰：《人与衣：张爱玲〈传奇〉的服饰描写研究》，桂林：广西师范大学出版社，2009年，第84页。
(31)张爱玲：《花凋》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第1卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第142页。
(32)张爱玲：《花凋》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第1卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第149页。
(33)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第94页。
(34)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青编：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第106页。
(35)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第120页。
(36)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第114-115页。
(37)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第115页。
(38)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第117页。
(39)张爱玲：《金锁记》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第123页。
(40)张爱玲：《沉香屑 第一炉香》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第4-5页。
(41)贺玉庆：《重复：张爱玲的服饰叙事策略》，《河南社会科学》2014年第11期。
(42)张爱玲：《红玫瑰与白玫瑰》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第2卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第163页。
(43)[美]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，上海：复旦大学出版社，2005年，第259页。
(44)张爱玲：《童言无忌》，金宏达、于青：《张爱玲文集》(第4卷)，合肥：安徽文艺出版社，1992年，第90页。
