一　“家”的宗教意义

巴金的《家》，是20世纪中国销量最高的小说之一。1931—1932年在《时报》连载时题名为《激流》，读者反应并不强烈，还差点被报社“腰斩”。但1933年开明书店出版单行本后，迅速出名。吴福辉认为看报纸连载和读单行本的是两类不同的读者，前者是都市市民，后者是青年学生 [1] 。这是很精到的观察。市民或是已经妥协了的觉新们，现坐在茶楼看报纸连载，希望看各种八卦或白日梦；学生还是觉慧的同党，一腔热血无处奔涌。这说明报刊与学校两个轮子，不仅反过来影响车子（作家），也首先基于路面状况（读者需求）。《家》在1949年以前就出了三十几版。后来人民文学出版社的各种《家》的版本累计印刷90次，总数437万。再加上1982年四川人民出版社的《巴金选集》，台北远流1993年出过繁体版本。总之《家》和《红楼梦》一样，是历来印数比较多的中国小说（50年代《红岩》等作品，也销量巨大，但有指定教材、政府推荐等因素存在）。

数据虽不敢肯定，但是说《家》是中国现代文学中读者最多的小说之一，应该没有问题。问题是，为什么后来一代代中国的青年读者都喜欢《家》？他们在里边读到了什么？另外，在什么意义上，《家》这个书名，可以和早一些的《药》，以及将近世纪末的《活着》一样，有可能概括20世纪小说里的“中国故事”？

王德威说：“巴金的小说继承并糅合了‘五四’文学两大巨擘的精神：自鲁迅处，巴金习得了揭露黑暗，控诉不义的批判写实法则；自郁达夫处，他延续了追寻自我、放肆激情的浪漫叛逆气息。前者着眼群体生活的重整，后者强调个人生趣的解放。” [2] 文学史上，“鲁、郭、茅、巴、老、曹”，巴金仅在鲁迅、郭沫若、茅盾三个所谓“党史人物” [3] 之后。毫无疑问，巴金在20世纪中国有巨大影响。但他的影响力与他作品的纯艺术价值之间不是没有落差。王德威婉转指出，“文学史家每每诟病巴金小说感伤乃至滥情的倾向，及其简化的人道主义呼声……的确在同辈作者中，巴金不如茅盾冷静细腻，不如老舍世故幽默，不如张天翼辛辣刁钻，更不如沈从文宁静超越。” [4] 甚至巴金感伤煽情的风格，被钱锺书等人嘲笑。所以王德威把巴金小说概括为激情通俗小说，认为是现代中国文学的大宗，影响了不止一代年轻人。

《家》之所以成为最多中国人阅读的小说之一，除了通俗、激情，还有别的原因。简而言之，因为小说切中了中国社会的一个关键点，就是家与国之关系：社会怎样以家的伦理而结构，又如何以家的结构而运作。在某种意义上，中国人的宗教，不是以上帝、阿拉或佛祖为神，而是以“家”为中心。

二　大家庭的恋爱悲剧

巴金（1904—2005），姓李，名尧棠，字芾甘，生于四川成都，祖籍是浙江嘉兴。巴金自己的大家庭，有近二十个长辈，二三十个兄弟，四五十个男女仆人。祖父叫李镛，做过官，又买了很多地，修了很大的公馆，所以又是官又是商，还写诗，收集字画，和戏班子来往，生活中是一妻两妾，五儿三女。巴金的父亲李道河，广元县知县，后来辞官回家。小说淡化了大家庭的“官”的成分，好像只是乡绅地主。不过打仗的时候，大家庭还是有一些政治关系，可以使得军阀不来骚扰。

《家》的公馆里边，有很大的花园、湖泊和树林。核心人物是觉新、觉民、觉慧三兄弟，还有梅、瑞珏、琴、鸣凤，四个女子。四个爱情悲剧，各有其成因、细节、出路和结局。

觉新不能跟梅表妹结婚，因为两人的母亲不合。表面理由是钱姨妈找人排了八字，说命相克。实际原因，根据琴在小说第七回里叙述（此事觉新本人并不知道），是钱姨妈和觉新的继母打牌不开心，在牌桌上觉得受了委屈，再要来讲亲事，赌气拒婚。小说把梅表姐的第二次婚姻写得很不幸，出嫁不到一年就守寡，婆家又对她不好，之后孤苦伶仃，跟着妈妈到高家暂住。梅后来病死，她母亲非常伤心后悔，觉得自己害了她。人物原型，巴金大哥的表妹，其实婚后变成白白胖胖的太太，养了三个儿子，但为了体现反封建的主题，小说里的梅只好凄惨忧郁而死。

觉新和梅不能在一起，是因为礼教，母命难违（母命难违，鲁迅也没有办法）；觉慧和鸣凤的悲剧，是因为阶级鸿沟。觉慧虽然整天读《新青年》，他对鸣凤的好感其实也还是少爷喜欢丫头。喜欢她的脸、她的姿态，同时又幻想鸣凤如果是小姐就好了。他曾在花园嬉戏时说，“我要接你做三少奶”，叙事者当时马上补充，“他的话的确是出于真心，不过这时候他并不曾把他的处境仔细地思索一番……” [5] 这话对一个丫头、一个少女的影响难以估量。鸣风理智上也知道，“你们少爷、老爷的都是反复无常”，但是感情深处被种下了一个致命的希望。所以，后来当周氏说要将她给孔教会会长冯乐山做小时，鸣凤哭着求情，坚决不肯去。

鸣凤走投无路去找觉慧。觉慧忙着写稿，kiss一下就让鸣凤走了。鸣凤也不怨，反而更爱他，想到以前大小姐说过，死就是薄命女子保持清白的唯一出路。这段细节设计十分煽情，稍后觉慧已知鸣凤要被嫁，他去了仆人住的地方，没找到。此时鸣凤已经走向湖边，临死她想，“我的生存就是这样地孤寂吗？”生存，孤寂，这些台词丫头说出来有点太存在主义了，但总体气氛还是写得很感人。“最后她懒洋洋地站起来，用极其温柔而凄楚的声音叫了两声‘三少爷，觉慧’，便纵身往湖里一跳。平静的水面被扰乱了，湖里起了大的响声，荡漾在静夜的空气中许久不散。接着水面上又发出了两三声哀叫，这叫声虽然很低，但是它的凄惨的余音已经渗透了整个黑夜。不久，水面在经过剧烈的骚动之后又恢复了平静。只是空气里还弥漫着哀叫的余音，好像整个的花园都在低声哭泣了。”

这是20世纪中国文学中最煽情、最悲情的一个瞬间，穷富鸿沟、新旧冲突、男女矛盾，都聚集在这一瞬间里。当晚觉慧也没睡好，次日赶去上课，还读托尔斯泰《复活》，并决定放弃鸣凤，“有两样东西在背后支持他的这个决定：那就是有进步思想的年轻人的献身热诚和小资产阶级的自尊心。”他不知道鸣凤昨天晚上已经自尽。听到鸣凤跳湖的消息，觉民则不无称赞地说，“看不出鸣凤倒是一个烈性的女子”。

对照鲁迅《我之节烈观》，鲁迅对节烈观的批判，几乎就是在批判觉民的价值观，而觉民在小说里基本上是一个正面人物。所以巴金真实，真实地展示了自己的热情，也真实地暴露了自己的局限。

黄子平在给巴金《激流三部曲》写序的时候指出，觉慧、觉民跟高老太爷在道德观上有其相通的地方，违反传统道德的是克安、克定那一辈人。“‘你们说，你们在哪一点上可以给我们后辈做个榜样？’准则是礼教的准则，权威是爷爷的权威，产业是先辈的产业，支撑‘严辞’的‘正义’并非来自叛徒们信奉的‘新思想’，而是他们深恶痛绝的传统礼教。” [6] 但是，觉慧怎么放过自己呢？他在湖边愤怒，“我是杀死她的凶手。不，不单是我，我们这个家庭，这个社会都是凶手！……”任何概念的外延和内涵是成反比的。在觉民的劝告下，觉慧在湖边有一段独白，体现典型的巴金文风——“觉慧不作声了。他脸上的表情变化得很快，这表现出来他的内心的斗争是怎样地激烈。”（其实这句“脸上的表情变化得很快”就够了，不用再说“内心的斗争是怎样地激烈”了，后半句可删，这是巴金小说里的普遍现象）“他皱紧眉头，然后微微地张开口加重语气地自语道：‘我是青年。’他又愤愤地说：‘我是青年！’过后他又怀疑似的慢声说：‘我是青年？’又领悟似的说：‘我是青年。’最后用坚决的声音说：‘我是青年，不错，我是青年！’”

这个从气愤到怀疑到领悟再到坚定的新青年，之后做了一个梦，梦见鸣凤变成了小姐，但两个人私奔还是不成。

三　让人细思极恐的“胜利”

鸣凤的原型，其实没有投湖，也没有嫁给冯乐山或冯乐山式的人物，她后来嫁了一个普通的长工，但巴金需要她的死来控诉封建罪恶。

第三个悲剧，小说把瑞珏写成美丽贤惠，处处体贴觉新，甚至善待梅表姐。这是小说里非常成功的一笔，打破了凡父母决定的婚姻必定错误的新八股。但是最后为了避免刚去世的老太爷所谓的“血光之灾”，瑞珏要搬出城外待产。难产而死的一章，强调觉新的痛苦视角，也是为了揭露大家庭黑暗迷信，觉新没有寻找任何医疗协助。

《家》中的爱情悲剧其实不止三个，还有一段爱情故事就是觉民和琴。年轻时读《家》，只要琴出场，就觉得光明。这次重读，才发现第四个也是悲剧，而且更加可怕。大家族里众人对觉民的婚事都无异议，没有人要来拆散觉民和琴。唯一的障碍，最重要的理由就是老太爷许诺了觉民的婚事给他一个朋友，当时恐怕觉民也不知情。重要的不是谁跟谁结婚，重要的不是家人有什么意见，重要的是老太爷的决定——哪怕是错误的，或者是丝毫不重要的决定，因为是老太爷的决定，所以不能违背。因为如果违背了，不仅挑战了“家长”，而且挑战了“家长制”。

所以，觉民和琴的故事，比另外三段爱与死的悲剧更加重要，更加沉重。最后觉民和琴之所以获得“胜利”，只是因为老太爷临死前想见见孙子——反抗“家长制”唯一的胜利的可能性，来自家长。这就是细思极恐。再仔细想想，高家人，服从高老太爷，可以说是因为血缘，长幼有序，孝敬忠诚，不可违背。可是社会上也有“高老太爷”，并无真正血缘关系，甚至也不一定最年长最资深，为什么众人也会服从忠诚？这时就需要人们将实质上的趋利避害的利益权力关系，想象成、模拟成血缘、亲情或“共同体”。久而久之，甚至无意识中，对上无条件服从忠诚的心理传统文化习惯，便从“家长治”变成了“家长制”。

简单归纳：梅与觉新不能成亲是因为母亲斗气；鸣凤与觉慧无法恋爱是由于阶级鸿沟；瑞珏难产要归罪迷信习俗；第四段，觉民与琴，他们的失败和胜利，则完全基于“家长制”的权力结构。从今天穿越回去，沙盘推演：第一个，母命——难违？第二，阶级——有点难度。第三，迷信——或可避免，觉新可以多找医生。但第四，不管是婚姻、爱情或者其他事情，“家”里谁最大，说的话就最正确。家庭专制演变成道德结构，恐怕更值得思考。

巴金也是回头看，才知自己既在写“家”，也在写“国”。1984年给《家》的新版写序，巴金说：“我今天还看见各式各样的高老太爷在我四周‘徘徊’……我父亲是四川广元县的县官，他下面有各种小官，他上面有各样大官，级别划分十分清楚，谁的官大，就由谁说了算。我‘旁听’过父亲审讯案件，老百姓糊里糊涂地挨了板子还要向‘青天大老爷’叩头谢恩。这真是记忆犹新啊！” [7] 谁说巴金的作品浅？如果这种“谁的官大就由谁说了算”的现象消失了，我们才有评说巴金通俗煽情的奢侈。

巴金在1980年的一篇文章里面又说，“我至今不能忘却在牛棚里被提审或者接受外调的时候，不管问话的人是造反派还是红卫兵，是军代表还是工宣队，我觉得他们审问的方式和我父亲问案很相似（我五六岁的时候在广元县衙门，经常在二堂看我父亲审案），甚至比我父亲更高明。这个事实使我产生疑问，高老太爷的鬼魂怎么会附在这些人的身上？” [8] 巴金还没有见到这些人活到高老太爷的岁数的时候。鲁迅在20年代写阿Q的“土谷祠之梦”，写阿Q幻想参加革命以后，首先要杀小D，其次是赵太爷，又要小D帮他搬宁式床，又意淫村里各种女人。鲁迅在1926年说，“恐怕我所看见的并非现代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后。” [9] 巴金没有鲁迅那么清醒有远见，他在30年代有意无意地写出了知县或高老太爷背后的家长制度。到了1950年上海首届文代会，巴金已相信：“会，是我的，我们的家，一个甜蜜的家。” [10] 然而“活久见”，到他晚年碰到红卫兵、工宣队、军代表、造反派时，巴金才更加意识到他写的“家”，不仅是家庭的家，家族的家，而且是国家的家。巴金一生信仰无政府主义，所以他对于官僚的权力结构与家庭伦理道德完美结合的以“家”为外表的官本位现象，特别敏感。几十年来，几百上千万读者都觉得他们在看爱情小说，其实他们在看压制爱情、青春、个性的礼教家长专制。巴金自己也说，“我相信一切封建的遗毒都会给青年人彻底反掉”，这是1984年给台北远流版《家》写的序。

当然“封建”这个概念有点含混，容易使人误解。“封建”至少有三个定义，一个是中国古代《左传》：“封建亲戚，以藩屏周”，周朝的君主将亲信分封出去，建诸侯国。封建作为一种政治制度，特指中国先秦的分封建国制，也叫分封制。可是马克思主义学说里的Feudalism（封建制度），特指欧洲中世纪的9世纪到15世纪的政治制度。中国自秦以后实行郡县制，中央集权，分封制只是偶然的一种局部的存在。但在欧洲中世纪，城堡，公爵、伯爵的独立为王是一个主流制度。“风可进，雨可进，国王不能进。”如在中国，地方诸侯城池，风不能进，雨不能进，国王必然能进。

在分封制和Feudalism以外，今天常用的所谓“封建”——巴金也用这个概念，一般泛指中国古代传统制度和礼教，简而言之，就是君君臣臣父父子子、天地君亲师、三纲五常、三从四德等。在20世纪，这种制度和礼教的核心就是“家长制”：以家长的名义用威权方法管理社会统治国家。

四　巴金小说中的青年革命心态

巴金小说贯穿一种青年革命心态。其要点，第一，认为社会不合理，社会秩序不公平，青年人有责任也有能力来改变。第二，认为个人道德目标、人生意义都维系于这种改变社会的理想，而专业知识、职业道德就成了武器和工具。因为反家长心态跟反政府行为混为一体，失望、委屈、怀疑、愤怒、抱怨、控诉、抗议、仇恨，这些以巴金为代表的“青年革命心态”，也贯彻了20世纪的中国。

“文革”后的巴金写《随想录》，越到晚年就越受人民的尊重。我以前对巴金的“青年革命心态”既同情又不满。现在重读巴金作品，反而增加了同情，减少了不满。好像越来越向巴金的“青年革命心态”靠拢。

巴金式的“青年抒情文体”，其实是我们从中学就开始模仿的文体。举例来说，巴金在《关于〈激流〉》一文中有两段——

为我大哥，为我自己，为我那些横遭摧残的兄弟姊妹，我要写一本小说，我要为自己，为同时代的年轻人控诉，申冤……我有十九年的生活，我有那么多的爱和恨，我不愁没有话说，我要写我的感情，我要把我过去咽在肚里的话全写出来……

我忍受，我挣扎，我反抗，我想改变生活，改变命运，我想帮助别人，我在生活中倾注了自己的全部感情，我积累了那么多的爱憎……通过那些人物，我在生活，我在战斗。战斗的对象就是高老太爷和他所代表的制度……我拿起笔从来不苦思冥想，我照例写得快，说我“粗制滥造”也可以……我控制不住自己的感情，也不想控制它们。我以本来面目同读者见面，绝不化妆。我是在向读者交心，我并不想进入文坛。 [11]

巴金说“不想进入文坛”，意思是不会为艺术而艺术，巴金主张最高的技巧就是无技巧。他反对精心雕琢，他的文体特征：一是“我”（主语）特别多。二是人物说话时，有不少动作表情形容。三是全知角度里，作者有时直接跳进作品，比方写觉新不能进入瑞珏难产的房间，“他突然明白了，这两扇小门并没有力量，真正夺去了他的妻子的还是另一种东西。”写到这里，意思很清楚了，有另一种东西在夺取他的妻子。但巴金不肯停的，他还要明确说明，“是整个制度，整个礼教，整个迷信。这一切全压在他的肩上，把他压了这许多年，给他夺去了青春，夺去了幸福，夺去了前途。”这一大段的解释，分不清是觉新在想，还是作家在说。

无论“青年革命心态”，还是“青年抒情文体”，其核心都是青年。如果将小说中的人物排张表，会看到比觉新年纪大的基本上都是负面人物，比觉新年龄小的大多数都是被迫害的人物，觉新夹在中间是唯一的“圆形人物”，或者说是一个夹在新旧之间的充满矛盾的人物。要理解“五四”以后的进化论意识形态，《家》是一个最简单明了的图表。

其实我们每个人在年轻的时候都有做“忍辱负重的觉新”和做“反叛任性的觉慧”的选择，大家也可以想想，你在家里、公司里、社会上，你是觉新，还是觉慧呢？

[1] 吴福辉：《中国现代文学发展史》，北京：北京大学出版社，2010年，226页，229页。

[2] 王德威：《巴金小说全集·总序》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，1页。

[3] 1989年我曾参与《辞海》现代作家的修订工作，当时被告知“鲁、郭、茅”三个人不归我们学术界修订，因为他们属于“党史人物”。

[4] 王德威：《巴金小说全集·总序》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，2页。

[5] 《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，75页。以下小说引文同。

[6] 黄子平：《命运三重奏：〈家〉与“家”与“家中人”》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，8页。

[7] 巴金：《为旧作新版写序》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，4页。

[8] 巴金：《关于激流》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，18页。

[9] 鲁迅：《〈阿Q正传〉的成因》，《鲁迅全集》第3卷，北京：人民文学出版社，2005年，397页。

[10] 《文艺报》1950年第8期。参见黄子平：《命运三重奏：〈家〉与“家”与“家中人”》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年。

[11] 巴金：《关于激流》，《巴金小说全集·家》，台北：远流出版公司，1993年，10页。