一、“后现代主义”孕育于“现代性”之中
“后现代”与“现代”之间的时间划分，说法不一：一说19世纪70年代以前为“现代”，一说20世纪初至第一次世界大战结束以前为“现代”，还有一说以20世纪第二次世界大战结束或20世纪五、六十年代为划分“现代”与“后现代”的分界线，如此等等。“后现代”与“现代”之间本来在时间上很难有确定的界限，过分追求历史划界的精确性也不见得有非常重要的意义。人们现在一般关心的重点，实际上主要在于文艺复兴以后特别是自笛卡尔所开创的近代哲学以后西方资本主义社会的思想与文化，这种思想与文化的特性，被许多后现代主义者称之为“现代性”(modernity)，与之相对待的思想与文化的特性，就是“后现代性”(postmodernity)或“后现代主义”(post-modernism)。我们平常一般把这里所说的“现代性”归属于西方传统文化之列，所以这一章的标题“后现代主义”对“现代性”的批判与超越，实际上也就是讲的“后现代主义”对传统文化的批判与超越。
我在《天之人际》和《哲学导论》等论著中已多处讲到西方传统思想文化特别是近代哲学的特征。我把这些特征大体上概括为三点：(1)按照“主体—客体”关系的思维模式，强调人的独立自主性，或简称曰“主体性”，这是文艺复兴以后人权从中世纪神权统治下解放出来的必然产物。(2)理性至上主义。文艺复兴以后，对一切外在权威包括对神的信仰被代之以对理性的崇尚，任何事物都要受到理性的质疑，都要由理性来加以衡量，人这个主体是理性的主体。(3)与理性至上主义相联系的是对知识和科学的崇尚，包括对认识论、对普遍性和同一性的崇尚。人生的主要活动和意义在于，这个作为理性主体的人认识客观世界的普遍性规律，从而征服客体，使客体为人所用。知识、科学，乃人之所以能实现自己的独立自主性的最大需要。这三个特点不是平等并列的，而是内在地相互联结在一起的，三者实可以归结为一句话，就是一种理性批判的精神、自由创造的精神。笛卡尔、培根、洛克以及后来的德国古典唯心主义哲学家康德、黑格尔都强调要发扬这种精神，它是“现代性”的核心。
可是这种精神在资本主义社会中发展的结果，却使现代文化走向了这种精神的反面：理性追求完整的整体性和自满自足的理论体系，然而，这种体系和整体性的完成却意味着精神的僵化，意味着批判和自由创造的结束；理性要求社会行为的法制化，法制是使社会理性化的表现，然而这种法制化的高度发展却愈来愈造成了“法制化”与人的“生活世界”之间的对立[1]，愈来愈限制了人的自由创造的空间；“主体性”本来是讲的自由和独立自主性，然而“主体—客体”关系的发展，使“主体性”走向极端的人类中心主义，征服自然、使自然为人所用的“主体性”反而被抹杀而为自然所奴役；理性至上主义抹杀了人的情感、意欲、本能等等人性的重要方面，从而限制了人的批判活动和自由创造活动的范围；“现代性”对知识、科学的崇尚导致现当代知识的信息化、网络化、媒体化、而信息化、网络化、媒体化的结果是真理、知识与外在的权力相结合，真理、知识丧失了客观性标准，知识变成了非知识，真理变成了非真理。凡此种种，都说明理性批判、自由创造的“现代性”走向了自己的反面。“现代性”为要彻底实现自身，就必须进行自我批判、自我否定，而这也正是“后现代主义”的任务。“后现代主义”的精神可以说就是一种彻底批判的精神，或者说是一种把批判贯彻到底的精神。所以“后现代主义”实际上早已孕育在“现代性”之中，它是从“现代性”的母胎中产生出来的。“后现代性”是隐含在“现代性”中的理性批判精神、自由创造精神的彻底实现和发扬。由此观之，“后现代主义”对“现代性”的批判，不是简单的一个时代对另一个时代性的外在的批判，不是对“现代性”的简单摒弃，而是对“现代性”的一种发展和超越。后现代主义思想家利奥塔(J.-F.Lyotard,1924-1998)说：“一部作品只有当其首先成为后现代的，它才能成为现代的。按照这种理解，则后现代主义不是现代主义的消亡，而是现代主义的萌生，而且是不断持续发展的现代主义。”[2]278“后现代隐含于现代中，……现代性原本持续不断地孕育着其后现代性。”[3]25所以，“后现代主义”之“后”，远不是一般所谓“落在某事物之后”的“后”，而实际上是“超前”之“前”，“后现代主义”意味着比现代主义更超前、更先进。“后现代主义”在时间上后于现代，从思想发展的水平来看却走到了现代之前、之先。一部作品，只有当其具有批判的彻底性，那才算得上是具有“现代性”的最原初的精神，这就是为什么利奥塔说，一部作品，只有当其是后现代的，它才能成为现代的。
“后现代主义”的批判精神比起“现代性”的批判精神来，其彻底性究在何处？这就是“后现代主义”的特征或“后现代性”究竟是什么所要求回答的问题。
二、“后现代主义”的特征
“后现代主义”的特征或“后现代性”，一言以蔽之，就是对传统思想文化的批判和超越。具体地表现在以下几个方面：(1)批判传统的“主体性”；(2)批判理性至上意义；(3)批判崇尚超感性的、超验的东西的传统形而上学；(4)批判以普遍性、同一性压制个体性、差异性的传统思想模式； (5)最终把对传统思想文化的批判归结为人的审美生活——自由生活的彻底实现，因此，美学问题和文艺评论成了“后现代主义”的主要话题。
由古希腊奠定的西方人文主义传统，到文艺复兴时期，发展为现代资本主义的新人文主义，新人文主义是一种提倡个人自由解放的人文主义，其哲学基础就是“主体性哲学”，“主体性”指“主体—客体”关系中主体方面的独立自主性：人是世界的中心。“主体性哲学”的“主体性”概念和“主体—客体”关系的思维模式，早在尼采那里就遭到了“摒弃”，他认为建立在“主体性哲学”基础上的人文主义，造成了人与自然的疏离、对立，抹杀了人的情感、意欲等人生的重要方面，使人变成了知识、科学的附属品，生活变得毫无审美意义。海德格尔关于人生“在世”(Sein-in-der-Welt)的哲学，是对“主体—客体”模式的直接冲击，为后现代主义批判人文主义及其“主体性哲学”奠定了哲学理论上的基础。后现代主义思想家福柯(Michel Foucault,1926-1984)继承和发展了尼采对新人文主义的“主体性”的批判精神，把摆脱人文主义的人类中心主义思想束缚作为自己著述的主要任务。他明确提出“人之死”，意思是，作为只具有理性的、独立于客体之外而宰制客体的人是不存在的，人主要地是非理性的；人并没有什么先天的、固定的本质，人的本质是由后天的社会因素构成的。他明确宣称，他“不相信”“独立自主的”、“具有普遍形式的”“主体”[4]19。福柯强调差异性，反对一切超感性的，超验的永恒性、普遍性，认为永恒性、普遍性是理性至上主义的产物。福柯断言，理性、知识与权力结合在一起而独断专行，理性破坏了理性自己原想实现的自由的愿望，站到了自由的对立面。非理性、幻想才是当今艺术作品的关键因素，只有摆脱了理性的独断和统治，幻想和非理性才能跳出自己的动人的舞姿，使人生绚丽多彩。[5]379、581
可以看到，“后现代主义”以彻底批判为特征的精神，其实际目标（尽管后现代主义思想家并不明确地设定一个什么新的目标，以代替传统思想文化的目标），仍然是实现个人的自由，这个目标原本是文艺复兴以来的“现代性”所要实现的。当初，笛卡尔所倡导的“怀疑一切”的精神，也是一种批判的精神，其目标就是要实现人的“主体性”，亦即人的自由自主。但是笛卡尔的怀疑——批判，只是以理性主义为原则，其结果正如后现代主义者所揭示的那样，反而导致了人的不自由，导致了生活的单调、人生意义的枯竭。“后现代主义”正是强调了人性的多面性，强调了人性除理性以外的非理性方面，而使笛卡尔的理性至上主义的“怀疑”走向批判的彻底性，使人的自由解放，达到“现代性”所未能达到的彻底实现的地步。[6]175显然，“后现代主义”的特征或“后现代性”实际上是“现代性”的一种继续延伸，是“现代性”所想实现的目标——人的自由的彻底实现。
“现代性”的理性至上主义崇尚超感性的、超验的东西，使哲学脱离人的日常生活；同时，它片面强调个人在社会中遵守经济秩序和法律秩序，贬抑人的感性功能，使人的日常生活“刻板化”，失去了审美的意义和“诗意”。[7]337于是人的自由反而受到压抑。韦伯(M.Weber,1864-1920)生动地把现代人的日常生活形容为“铁笼”。[8]143他认为艺术、审美具有一种把人从日常生活的刻板化和理性至上主义的束缚下解放出来的“救赎”功能。[9]342“后现代主义”反对现代主义把艺术、审美同日常生活分离开来，而主张艺术、审美与日常生活的融合。艺术、审美现已日益进入日常生活，应用艺术、应用美学成为学者们讨论的热门话题。对日常生活的重视，特别是日常生活的审美化、艺术化，已成为“后现代主义”的特征。对于这一特征，人们有不同议论：一说艺术堕落为商品，艺术的价值降低了，审美的神圣性丧失了，日常生活的廉价审美化造成了威尔什(Wolfgang Welsch)所说的“麻痹化”[10]25；一说日常生活的美化让平民大众也有审美的享受，从而实现了文化的民主。这里涉及艺术、审美的自律性与应用性之间的矛盾问题，也是一个被很多学者关注和讨论的复杂问题。我以为，就中国当前的思想状况而言，还是应该注重提高审美的价值标准，不要把娱人耳目之美当作唯一的美，让视觉和听觉的暴力压制我们，所以我更倾向于多给审美增添一点神圣性，我们不要从理性至上主义的一个极端走到感性至上主义的另一个极端。
三、德里达对语音中心主义的批判
后现代主义者对人文主义的“主体性”和理性至上主义的批判，大都从分析、揭示作为言说者的“人”和语言言说都已“不在场”情况下的“主体”概念的分解出发。福柯和德里达等人都是如此。这里且以德里达对传统的语音中心主义 (phonocentrism)的批判为例。德里达的解构理论实以此为核心。
传统的语音中心主义是主体性哲学的一种表现形式，它认为说话人所说出的言语声音最直接、最稳定、最确实可靠地表达言说主体的思想，而书写的文字则没有这个优点，所以语音中心主义总是把说出的言语声音放在优先于书写文字的地位。德里达和其他一些后现代主义者着重把语言同社会实践活动联系起来，认为语言本身就是一种社会实践，语言同语言以外的社会因素如权力、道德、知识等不可丝毫分离，知识分子、文化人有知识分子、文化人的语言，统治者有统治者的语言，社会各阶层人有各阶层人的语言。在当今社会里，权力、金钱、人际关系往往对语言的运用起决定作用。因此，对语言的研究远不能仅限于对言说的主体个人言说时的原意及其准确性的探讨，而应该着重揭示语言在说出以后，或者说在说话的主体已“不在场”的情况下，其在社会上扩散和增殖的意义。这样，语言就具有了不依赖于言说主体的独立的生命力，语言在言说主体之外的复杂社会关系中、在他发言之后的历史发展中自由翱翔。
德里达由此出发，更进而强调书写文字比口语更优越。自柏拉图以后，传统思想总是认为书写的文字是死的，它不可能为自己进行解释和辩解。德里达把这种传统观点与统治者的权力联系起来，认为那种贬低文字、强调言说主体作用的旧观点，无非是为了维护言说主体的原意，使其凝滞不变，从而把旧的传统固定下来。
早在德里达之前，胡塞尔已经看到书写文字比口语更有利于传达到后代，有利于使观念客观化，书写能“代替”口语，具有远离口语原意的特点。德里达指出了胡塞尔观点的优缺点：优点是看到了书字文字不囿于原意，缺点是胡塞尔仍固守“语言”指涉“意义”这一传统的语音中心主义的公式，从而把书写文字的特点看成是偶然的、无关本质的属性。德里达突破“语言——意义”这一二元论的老公式，反对传统的主体在语言中的主宰作用和统一作用，强调书写文字具有不断“延异”意义的本质属性。传统语言观总是只看到语言符号和意义之间的一致性、统一性，从而死抓住思想文化的稳定性。同这种保守观点相反，德里达则注重两者间的差异性，从而把人们的注意力引向思想文化的变化、发展，使思想文化更具生命力和创造性。
德里达认为，像传统观点所认为的那样，一心想“忠实地”、“真实地”、“原原本本地”“再现”原说话主体或文本原作者当初的说话意图，是根本不可能的。我们后人只能在阅读原本时结合新的历史条件，对原本做出新的论释，从而使原本被“差异化”而获得新生，德里达把这叫做“延异”。这并不是要否定原作者的创造性和原作的历史价值，而是使之延续其生命力，使传统不断创新，而原有的以原作者主体为中心的旧的桎梏则由此而得到挣脱。
可以看到，德里达对语音中心主义的批判，远非一个简单的语言学问题，而是他所代表的“后现代主义”对传统文化的彻底批判精神的表现，是对维护旧秩序的统治者的反抗，是对一心求稳定不变的保守势力的宣战。
四、“后现代主义”的文艺理论
传统的语音中心主义死抱住说话主体即创作者本人的语言意义不放，而不注重甚至否定原主体不在场情况下后来的读者亦即新主体对原作所赋予的新的意义、新的诠释。这样，社会历史的创新能力凝固了，新的创作也不可能产生了。后现代主义者特别是德里达反对死死地尾随于原作者和原作品之后，而强调创作的本质在于超越原作者和原作品，具体地说，就是在于新的诠释。原作者和原作品不过是新的创造活动的始点，文化创造活动的生命力寓于诠释之中，诠释比原作者、原作品更具有优先地位。试想，如果我们总是死抱住“子曰诗云”不放，而不思超越“子曰诗云”，我们的中华文化还能谈得上有什么创新？我们现在也有人提倡读四书五经，如果仅仅让我们的读者停留在弄懂原作原意的阶段，如果我们的国学研究工作仅仅停留在考证原作原意的范围，其结果恐怕就只能是复古。当然，弄懂原作原意，考证原作愿意，都是必要的，但正如西方后现代主义者所说，那只是创造活动的始点。
人所生活于其中的世界本来是人与世界交融合一的整体，无论从人类历史文化发展的角度来看，还是从个人出生到死亡的人生历程来看，都是在后来（西方文化史主要是在文艺复兴以后，个人的人生历程主要是在脱离婴儿的状态以后）才被纳入“主体—客体”的模式而被主体化。西方文化的发展史表明，自从进入“主体—客体”的模式以后，人就由于成了认识的主体、权力的主体、道德的主体，而忽视了、抹杀了人的感性、欲望、本能诸方面。后现代主义认为这样的主体是“被异化了的”，而非真实的。真实的主体（如果也可以叫做“主体”的话）是人的感性、欲望、本能等非理性的方面（后现代主义者称之为“荒谬性”），这才是人的生命力、创造力的源泉。人和人类的历史文化是理性与非理性的结合，这也就是人与世界交融合一的整体中所包含的上述两方面的结合。传统的理性至上主义与主体性哲学片面强调理性，强调主体的独立性，致使人生反而日益失去自由。后现代主义则认为，正是文艺创作使人有了寻求自由的途径。在后现代主义者看来，文艺活动与其说是为了寻求美，是为艺术而艺术（像“现代主义”所主张的那样），不如说是为了生活的自由，文艺创作是超越各种现实束缚的、无意识的自由生活的游戏。这样，以美为最高创作标准的传统美学观点便被后现代主义所谓“反艺术”、“无所谓美”的观点所代替。后现代主义的这种“荒谬原则”，使许多摆脱理性原则以至摆脱与理性相联系的语言形式的创作成为时尚，无言的裸体舞被认为是解除伦理道德束缚的自由生活的表现和自由境界的实现。文艺在后现代主义者看来，乃是同日常生活紧密结合在一起的，它是人的自然本性、原始欲望和感情的表演。
但是我们也决不能把“后现代主义”的文艺创作理解为现实的简单照搬和复制，更不能理解为文化的倒退。后现代的创作实际上具有强烈的审美特点，它特别着重通过“象征”的艺术手法，让鉴赏者想像隐蔽在作品背后的东西。所以后现代主义的创作可以说仍然保留了源于生活而又高于生活、结合现实而又超越现实的审美意识的特点。即使是后现代主义的男女双双的裸体舞蹈，也并未照录赤裸裸的性行为，而是把男女双方的爱恋之情留在无尽的想象之中。后现代主义的绘画和建筑也往往是“无限多未显露出来的东西”的“象征”。“象征”的艺术手法实乃一种超越现实的活动，它让鉴赏者展开想像的翅膀，实现对现实中一切界定性的突破，而自由飞翔。后现代主义艺术家声称，艺术不应该有“意义”，其实，他们所反对的“意义”是一种对固定的概念和目标的追求，此种意义下的“意义”是对自由生活、自由创作游戏的限定，所以在他们看来，是应该加以否定的东西。但从他们把人的自由看作是人性的最高表现而言，又可以说把握了人生最高意义之所在。
在西方文化史上，文艺从来与人的感情、欲望、本能等非理性方面有着千丝万缕的联系，但文艺也因人性的这一方面在文化发展史上屡遭压抑而同步地被降居低等的地位。柏拉图把诗人画家逐出理想国之外，中世纪的基督教轻视艺术，都与压抑人的感性、欲望、本能有关。现代主义的“为艺术而艺术”的口号和审美的自律性观点，使艺术脱离日常生活，实际上是艺术自卑、自傲、自慰的表现。唯有“后现代主义”敢于直面日常生活，把男女的欲望、本能展现在文化创作之中，让人性的最“卑微”的方面闪耀着美的神圣的光辉。后现代主义艺术并不是欲望、本能的简单再现，而是具有审美的神圣性。也许这正是后现代艺术在西方美学史上最大的突破。
后现代主义所崇尚的审美意识，实际上就是海德格尔显隐说所讲的审美意识的一种延伸和变式，后现代主义的特点是着重以现实生活中的原始情节为素材，从中显现出人生对自由的倾向性。就拿后现代主义男女双双赤裸裸的肉体表演来说，与其说是意在这种表演本身，毋宁说是通过在场的表演显现出一种对传统压制人欲的逆反之情。后现代主义的创作常常令人迷惑不解，其原因都在于意在不言中，它们都“言说”着其所未言说出来的东西，给鉴赏者留下无尽的想像空间。我以为对后现代主义的创作，特别需要展开想像力，通过显现出来的东西去领会背后隐蔽的东西，通过明白的东西去领会不明白的东西，从而使隐变为显，使不明白变为明白，只有这样，才能真正品味到后现代艺术之美。后现代创作常常令人在它面前流连忘返，就因为它所引发的无限想像的空间能让鉴赏者在其中尽情地自由驰骋，能让你细细地、一点一滴地琢磨。
后现代审美意识的这种特点归根结底还是它的彻底批判精神的表现。前面说的男女双双裸体表演，既是隐含着对传统压制人的感性欲望的一种逆反之情，也是对传统的理性至上主义的一种彻底批判。对于后现代主义，我们可以有各式各样的议论，它的确有许多过激之谈，有很大程度的片面性，如对普遍性、整体性的否定，对理性的否定等，但其彻底批判的精神——不断自我超越的精神，则是值得我们吸取的，中华传统文化的凝滞性方面亟须这种精神来激活。
【参考文献】
[1] J.Habermas.Theorie des Kommunikativen Handelns [M].Frankfurt am Main:Suhrkamp Verlag,1981.
[2] Lyotard,What is Postmodernism? [A].in Postmodernism:An International Anthology[M].1991.
[3] Lyotard,The Inhuman[M].Standford University Press,1991.
[4] 福柯.权力的眼睛——福柯访谈录[M].上海：上海人民出版社，1997.
[5] 詹姆斯·米勒.福柯的生死爱欲[M].时报文化出版公司，1995.
[6] 高宣扬.后现代论[M].北京：中国人民大学出版社，2005.
[7] Hegel Werke 13[M].Suhrkamp Taschenbuch Verlag,1986.
[8] 韦伯.新教伦理与资本主义精神[M].北京：三联书店，1987.
[9] H.H.Gerth and C.W.Mills,From Max Weber:Essays in Sociology[M].New York,1946.
[10] Wolfgang Welsch,Undoing Aesthetics,London,1997.
