西方近代史上占主导地位的哲学是“主体性哲学”，其基本思维方式是“主体—客体”式，亦即人与自然、我与非我的对立以及在此对立基础上的统一。这种哲学不同于中国传统不重主客之分的“天人合一”思想。中西两种不同的哲学观表现为两种不同的自我观：西方重自我表现，中国重无我之境。中国的无我之境，是一种和谐高远的精神境界，这是它的优点；但“无我之境”中的自我被湮没于“天人合一”—“万物一体”的“一体”之中，是一种“互依型的自我”，缺乏独立自主和自我创造性。西方的自我观不讲高远的精神境界，其自我是“独立型自我”，具有较强的独立自主、自我创造的精神。本文所要讲的西方现代画，尽管派别林立，异彩缤纷，但大体上是在“主体—客体”的框架内、在主体与客体两者关系上倚重倚轻之变，其基本趋向则归结为重人的主体性，重自我表现。
一
文艺复兴，特别是18世纪的法国大革命，意味着人的自我觉醒和个性解放。在审美意识方面，理想主义（Idealism）盛行，绘画领域多以人为题材，自然不过是衬托，这是对中世纪重神权而轻人权的一种反动。例如，法国古典派画家热拉尔（F. Gerard，1770—1837）的名作《普赛克第一次接受爱神之吻》，以古希腊神话为题材，描绘了一对少年男女洁白细嫩的裸体之美和爱情之美，把灵肉的结合理想化到了美之极致。法国浪漫派画家德拉克洛瓦（Paul Delacroix，1798—1863）的画作《自由领导人民》，以1830年7月革命的史实为题材，展现了现实中人的热情和自由的精神。但古典派和浪漫派的理想主义绘画多有脱离现实、陷入空想的缺点。从哲学上来说，这是过分倚重主体而轻客体的表现。从中世纪神权统治的束缚中解放出来的人性，先走一段片面重主体、重自我高扬的狂热道路，也是很自然的。
思想发展的实际历程，往往是由一个片面走向另一个片面。现实主义（Realism）画派在19世纪代替了作为现代画派之前驱的理想主义，这就是写实派与印象派（Impressionists）绘画。这时，西方现代科学日益繁荣发达，人们对待生活也日益采取科学的态度，重客体，重自然。其在绘画方面的表现便是重视对客观事物的如实描写。写实派的法国画家米勒（J. F. Millet, 1814—1875）和库尔贝（G. Courbet, 1819—1877）之注重“形似”，印象派的法国画家莫奈（C. Monet, 1840—1926）和马奈（E. Manet, 1832—1883）之重“光”和“色”，其共同点都是采取科学态度，忠实于对客观现实（“形”、“光”、“色”都是客观现实）的描绘。米勒的名作《拾穗者》和库尔贝的名作《碎石工》都是对平民现实生活的如实描写。印象派更是对自然现实物的光与色进行科学的分析，着重从视觉中所得到的光与色的印象来描绘外物，以致画面上尽是光和色，而难以分辨其所画为何物。例如，莫奈的《印象：日出》，只有日出时天空的光与色，根本见不到物象，被人讥讽为“印象派”，而印象派之名亦由此而来。莫奈描绘过15幅“稻草堆”，春夏秋冬和朝夕晦明所出现“稻草堆”在光的变化上各不相同，画面也异彩纷呈。比莫奈较早的马奈，其代表作《草地上的午餐》，描绘穿黑色上衣的两位衣冠整齐的中年男子与一位刚从水中上岸的全裸洁白的女子共坐在绿色草地上。这画面如从意义、内容上追求，似有猥亵之嫌，但作者在画面上所着力展现的各种色调上的协和，却深深地吸引着鉴赏者。印象派为了摄取活生生的自然界色与光的变化，便一反以前坐在室内凭想象作画的作风，而走到野外的光天化日之下作写生画。印象派把现实主义的科学态度和直接接触现实的态度向前推进了一大步。印象派画作之美，也许只有能鉴赏“形式美”之慧眼的人才能享受到，那种一味重内容、意义之追求的人，必然会对这种画作感到茫然。就我个人来说，我一向爱好无标题音乐（我在一些文章中谈到这一点），爱好无歌词的乐曲，在这方面，我是一个爱好“形式美”、爱好“纯粹美”的人，但我过去对画的欣赏与评论，却总爱注重内蕴—含义。其实，印象派所讲究的光与色之美，与音之美一样，都是“形式美”、“纯粹美”，在一定意义下可以脱离内蕴—含义而美。①
随着时代思潮的进展，写实派与印象派的现实主义片面性日益显露：现实主义画作过分重客体而轻主体，过分重物而轻自我。所谓“形式美”、“纯粹美”似乎只能满足感官，而不能满足人的心灵，只有深藏内容、意义的东西才能满足心灵的要求，而这是与主体—自我相联系的。于是由客体返回到主体，由物返回到自我的表现主义（Expressionism）画派自20世纪起就应运而生。当然，这种返回不是简单地复原到先前的理想主义的片面性，而是汲取了现实主义的积极方面，融客体于主体之中，融物于自我之中，其特点是重自我表现，以客体表现主体，通过物以表现自我。客体、物在表现主义派的画作中，不是被模拟、被再现，而是被主体化，被自我化。
本来，完全脱离主体、自我的形式美或纯粹美，实际上也很难存在。康德强调形式美，但他也承认，即使形式美如颜色和音调，仍然与心灵有关，不无内容和意义。② 所以，现实主义画作，特别是印象派，也并非绝对地全然没有主体，没有自我。这样看来，由现实主义到表现主义，由再现（自然或物）到表现（自我），其间也并无不可逾越的鸿沟。
但从现实主义画派到表现主义画派的转化，其中却包含了一个很重要的人生观和哲学观方面的转化，这就是对待科学的态度问题。现实主义画派的诞生，与西方现代科学之繁荣发达密切相关。科学的哲学基础是重客体、重分析、重观察、重理性思维，这种哲学和思维方式发展到极端，就是科学至上主义、唯科学主义，一切都用科学来衡量，其结果是把人生变得苍白枯燥，缺乏自由和热情。表现主义画派实际上是对科学至上主义、唯科学主义的人生观和哲学观的一种反对和克服。主体不能受制于客体，自我不能受制于物，而必须主导客体、主导物。表现主义正适应于时代和人生的这种要求。
二
西方现代表现主义画派之重自我表现，强调通过客观的形体以表现主体，有点类似中国古代画论 轻“形似”而重“神似”的主张。晋王廙《与羲之论学画》：“画乃吾自画，书乃吾自书。”这显然是强调书画要抒发自我。晋颐恺之更明确提出“以形写神”（《论画》），即以传神为目的、以形似为手段的美学命题。他在为裴叔则画像时，甚至大胆“妙想”，不拘泥于形似，在裴叔则的颊上“益三毛”以“妙得”其“神”。这种大胆表现的精神，似乎可以与西方后现代画家在《蒙娜丽莎》画作的脸上涂八字胡媲美。宋代苏轼反对院体画之重形似，而强调重神似，主张作画要“寓意于物”（《宝绘堂记》），与西方表现主义之重自我表现似乎在语言表达上也有相似相通之处。清初石涛说：“我之为我，自有我在。”（《画语录》）——凡此种种，似乎都说明，中国传统画论轻再现而重表现，有西方现代的表现主义画派之妙。但细察之，两者在民族特色和时代背景上却大异其趣。
首先，西方现代表现主义画派哲学思想是对现实主义画派的唯科学主义、科学至上主义的反对与克服，而中国古代画家之重形似者，主要是凭直观以求画与物之相似，而非如西方印象派之对光与色进行科学的分析，以求画之逼真；至于轻“形似”、重“写神”的画家，则根本没有唯科学主义、科学至上主义的背景，其画作并不像西方表现主义画作那样既有科学成分，又超越了科学。
其次，西方现代主义画作所表现的自我，主要是个人的情绪、个性，而中国古画所表现的“神”也者、“我”也者，归根结底主要是“天人合一”意义下的“道”或“意境”，而非“主—客”关系中具有独立意义的自我；在中国古画中，难见这种独立意义下的自我，它被湮没于“天人合一”的“一体”之“道”或“意境”之中。即如王廙所说的“自画”、“自书”，固然是强调书画要独立成家，不庸碌依人，但其深意则是“学画可以知师弟子行己之道”（《与羲之论学画》），“道”是自我的最高理想。顾恺之强调“写神”、“传神”，其直接讲的是个人自我之“神”，但从“神”之更深更广的意义上来看，在顾恺之所处的魏晋玄学时代，文人名士皆重得意而忘形，得意就是得道，绘画写神的最终目的是“得意”——得道，“迁想妙得”之“妙得”就是得道。顾恺之的画论实系魏晋“得意忘形”说之具体表现，与西方现代表现主义画派的哲学相去尚远。顾恺之“益三毛”以“传”裴叔则之“神明”，乃魏晋得意忘形之最形象、最生动的说明，与西方后现代主义者在《蒙娜丽莎》画像上涂八字胡之反传统精神，有中西古今之别。苏轼的“寓意于物”是相对于“留意于物”而言的，后者是功利之心，前者是审美意识。“寓意于物”之所谓“寓意”，不是西方现代表现主义画作所表现的个人情绪，而是“江上之清风与山间之明月……吾与子之所共适”（《前赤壁赋》）的一种忘物我的天人合一之境界。清初画论家石涛的名言“我之为我，自有我在”，的确表现了石涛之重自我，但在如何表现自我的问题上，他的“一画论”仍然在于主张画出老子之“一”即“道”。所谓“山川与予神遇而迹化”（《画语录》），也是一种忘物我的天人合一之境界。足见石涛画论所强调的“我”也不同于西方“主—客”关系中独立型的自我，他之强调“我”，不同于西方现代的表现主义画论所讲的自我表现。
总之，中国古代画作属于我所说的“前科学的文化”，西方现代表现主义画作属于“后科学的文化”，③ 两者的哲学基础亦如前述，大不相同。
三
西方现代的表现主义画派又可细分为“后期印象派”（Post-impressionists）、“野兽派”（Fauvists）、“立体派”（Cubists）、“未来派”（Futurists）、“抽象派”（Abstractionists）、“达达派”（Dadaists）等等。本文拟以其中的“后期印象派”、“野兽派”、“立体派”、“抽象派”为例，来具体说明西方表现主义画派之不同于中国古典画作、画论的特点：自我表现一独立自主、自我创造的精神。
“后期印象派”虽然保留了“印象派”的痕迹，实与“印象派”之间有根本的区别：原先的“印象派”属于现实主义，“后期印象派”则属于表现主义，前者重在再现客体、外物，后者重在表现主体、自我。“印象主义，在严格意义上是基于用色与光的瞬间效果对自然作客观的记录；后印象主义派则拒绝这种有限的目的，而主张更强烈的表现……”④ 由于重主体、重表现自我，故后期印象派一改原先的印象派画面的静态而为动态：人的主体、自我，相对于客体、外物而言，更明显地处于活动状态之中。⑤ 例如，后期印象派代表人物之一荷兰画家凡·高（Vincent van Gogh，1853—1890）所描绘的《向日葵》，就不是一个死板的、静止的向日葵，而是一朵朵光彩夺目、汹涌翻腾、火焰般缭绕的向日葵，它象征着画家本人狂热奔放、烈火燃烧样的个性。凡·高热爱太阳，热爱向日葵，所以他画了许多向日葵以表现他这种具有独特性的自我。表现主义不重画的形象是否与外物的相似性，而是“触景生情”，因外界之景而表现自我之情。凡·高的向日葵画，与其说是描绘向日葵，不如说是表现他个人“向日”的精神世界，表现他的自我。他的名言：“只有艺术，才可以表现自我。”显然，凡·高所表现的自我，不是中国传统式的、把人湮没于天人一体之中的自我，而是主客关系式中不断要求超越客体的自我。
野兽派不过是更进一步表现了后印象派之表现主义成分的画派，其特点是更重自我的内心活动，更轻形似；笔法粗野，色彩鲜艳浓重；寓自我之深沉的情绪、情感、情趣于线条、色彩、构图之中。法国野兽派领军人物马蒂斯（Henri Matisse，1869—1954）说过，他自己是把色彩用做感情的表达，而不是对自然进行抄袭。在他的著名画作《生活的欢乐》中，鲜艳的色彩，起伏摇动的线条，交织成各种姿态的裸体的原始人群，或男女拥抱，紧贴得似乎共有一个头部，或与常春藤共舞，如水蛇绕树，激起人对摆脱了尘世生活之乐园的梦想之情。这幅画的特点之一是，没有繁杂的精雕细刻，而只是简约的线条和色彩，但蜿蜒起伏，极富音乐感。马蒂斯说：“首先，我所追求的就是表现。……人物面部流露出的激情中并不存在着表现，表现也不是通过激烈的动势来表达的。我的绘画作品的全部安排都是具有表现力的：形象占据的位置、形象周围空白的空间、比例关系，每样东西都有它的价值。构图就是画家为了表现自己的感情，有意识地使种种不同的因素依照装饰的方式安排在一起的方式。”“构图的目的就是为了表现。”⑥ 马蒂斯的画作所要表现的，并非什么深奥的哲理或重大事件，其表现让人们超越现实和功利喧嚣的尘世而得到一种美的宁静和抚慰。他力主“用儿童的眼睛看生活”，就因为“我们在日常生活里涉及的每一事物，或多或少被已经养成的习惯歪曲了。这种情况在我们这个世纪或许会更加明显。电影、广告和杂志每天向我们提供了大量供眼睛看的现成的形象，它们的作用就如同偏见对心灵的作用一样”。艺术家“应该像他是孩子时那样去观察生活，假如他丧失了这种能力，他就不可能用独创的方式（也就是说，用个人的方式）去表现自我”。⑦ 我们在日常生活中过多地用功利的眼光看待生活，以致“一叶障目”，看不到生活中真正真实的东西（我这里不是指要抄袭自然），因而也不能“创造”—“表现”“存在于我们自身中的东西”。⑧ 只有保留一颗“赤子之心”——“用儿童的眼睛看生活”，才能超越现实，超越尘世间功利的缠绕而获得自我。马蒂斯的质朴、粗放的自我表现风格，值得我们今天经受重重束缚的人们惊羡和崇敬。
马蒂斯的表现主义，也是对过分拘泥客观现实的科学至上态度的一种反叛，但他的画并非完全排斥科学的分析。尽管他自称，他选择色彩“并不依据任何科学理论”，他“依据的是观察、感受或亲身经验”。⑨ 但实际上，他在选择色彩与安排线条时，其中的“转换移位丝毫不是偶然的或一时兴致所至，而是一系列研究的结果”。⑩ 例如，他的画作《舞蹈》，就是他科学地研究了视觉对色彩的反应过程的产物。五个裸体女身围成一个椭圆形，把蓝色的天空和绿色的地面分成错落有致的不同空间，使画面产生一种梦幻感。马蒂斯的作品是有科学分析头脑而又不囿于科学的“后科学文化现象”。
四
从后期印象派、野兽派到立体派，是西方现代表现主义画派中一次重大的转折。立体派以前的画作都是从一个固定的视点去表象一个形体，因而只显露形体面对视觉的这一面，却不能现出形体的其他各个侧面。立体派不满意这种传统的画法，而要求通过画面，同时显现形体的所有部分或侧面，这就意味着把不同时间从不同视点（上、下、正、侧）所看到的形体都同时显现在画面上。简言之，就是把三度空间的画面归结成平面，在平面上画出三度空间。这样，从正面不能看到的其他侧面，也就都可以通过画家所采取的特殊方式（如并列、重叠等）显现出来，亦即让看得见的面与在同一时间看不见的面都出现在平面上，从而见到形体之有机统一的整体，也见到对某一形体的认识过程的时间连续性。立体派的这种画法，有其深层的科学的认识论基础。单凭视觉，不能作立体画，还要通过认识，特别是通过想象。我这里说的是现代科学认识论意义的想象。为了说明这个道理，我且花点篇幅，照抄一段我在《新哲学讲演录》中关于“想象”所讲的一段话：西方哲学史上对想象有两种不同的理解：一种是把外在的对象看成是原本，把人的意识中对原本的模仿或影像叫做想象的东西。按这种“原本—影像”的公式（Schema of Image-Original）来理解想象，这是旧形而上学的观点。另一种观点是康德初步提出来的：“想象是在直观中再现一个本身并未出场的对象的能力。”以后，现代哲学家胡塞尔、海德格尔等人又对康德的想象作了发展。这种意义下的想象不是对一物的原本的模仿或影像，而是把不同的东西综合为一个整体的能力，具体地说，是把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的综合能力。康德提出了“三重综合”，其中的第二重综合叫做“想象中再生的综合”。例如，把一条直线分成1、2、3、4……许多部分，当我们看到第2时，实际上已经把第1包含进去了，否则，就不会说它是第2；当看到第3时，实际上已经把第1和第2都包含进去了，否则就不会说第3，如此类推。反之，如果我看到后面某一点时，忘却了前面的各个点而不能把前面的各个点包含进来，不能把前面的各个点与后面正在看到的某一点综合起来，那就无法说这是“一条”直线，无法形成关于这条直线的整体观念。所以，当我们浏览到一条直线的最后一点时，必须把前面的各个点同时再现出来，或者说“再生”、“再造”出来。人们正在看的那个点是“眼面前的”、“出场的”、“在场的”，那些同时“再现”、“再生”的、被包含着的以前的各个点，是“不在场的”、“非眼面前的”，这种不在场的、非眼面前的东西的“再现”、“再生”，是一种非现实的、潜在的出现，这种潜在的出现就叫做“想象”。又如，昨天的事物已经过去了，如何把它同今天的事物结合为一个整体呢？那就要把昨天的、已经不在场的事物“再现”出来，这种“再现”与今天当前在场的东西的出现不同，它是一种非现实的、潜在的出现，一种想象中的出现，所谓非现实的、潜在的出现，就是说保留了不在场的东西的不在场的性质。但又只有通过这种出现，才能与今天当前的在场的东西结合为—个“共时性”的整体，正是这个整体构成我们想象的空间，它使不同的东西，在场的与不在场的，显现的与隐蔽的，过去的与今天的……互相沟通、互相融合。
胡塞尔（E. Husserl, 1859—1938）举过一个非常形象、非常生动的例子。胡塞尔认为，即使是一个简单的东西（thing），也要靠想象才能成为一个“东西”。例如，一颗赌博用的骰子，有一、二、三、四、五、六，六个面。单凭知觉，凭眼睛看到的在场的东西，只是一个无厚度的平面，不能算做是一个“东西”。我们之所以能在知觉到一个平面的同时就认为它是一颗立体的骰子，是一个有厚度的东西，那是因为我们把未出场的其他方方面面，通过想象，和知觉中出现的在场的一面综合为一个“共时性”（“同时”）的整体的结果。我上面说了这么一句话，“想象中的出现保留了不在场的东西的不在场的性质。“保留了不在场的性质”这几个字对于理解想象的含义很重要，“保留了……不在场的性质”就是指，想象中的出现不是真正的出场、在场，它实际上不出场、不在场。例如，你在看到骰子的幺这一面时，你同时，注意我说的是同时，你同时就在想象幺面的背后还有六点的那一面，还有其余的二、三、四、五几个面，只有这样，你才会认为骰子这个“东西”不是一个无厚度的平面。但你在同时想象到六点那一面，以至二、三、四、五等面时，你没有知觉到、看到它们，它们并没有真正出场，并没有实际上的出场，这就叫做“保留了不在场的性质”。如果你用手把骰子翻面，看到了六点那个面，那时就是让六点那个面真正出场了，就是没有保留六点的不出场的性质，那时的六点的那个面，也就不是想象中的东西，而是十足的在场的东西了。还要注意的是，在想象中出现的不在场的东西和实际上在场、出场的东西是同时的，所以我用了“共时性的整体”这个词，我前面不是特别提醒大家要注意“同时”这两个字吗？同时就是“共时性”。你把骰子从幺面翻到六点那个面，是需要时间的，哪怕这个时间非常短，反正不能同时。要同时让未出场的那一面出现，只有靠想象。(11) 胡塞尔关于想象的理论实际上成了立体派绘画的哲学基础。我在这里强调“想象”（想象不同于联想，这一点，我已多处讲过，兹不赘），是“潜在的出场”，而非“现实的出场”，非视觉中出场。而立体派画作则是要把想象中的东西画在画面上，让它出场，以便通过视觉见到它。立体派画可以说是通过绘画把“历时性”的东西（不同时间从不同视点见到的东西）变换成“共时性”的东西（在画面上同时见到的东西），让鉴赏者通过想象，以想象到形体之有机统一的整体。所以立体派大师西班牙画家毕加索（Pablo Picasso，1881—1973）说：“绘画有自身的价值，不在于对事物如实的描写。”“人们不能只画他所看到的东西，而必须首先要画出他对事物的认识。”(12)“画家画画是要宣泄感觉和想象。”(14) 这些话都告诉我们，要画出一个形体的各个侧面的有机统一的整体，不能单靠感觉—视觉，还要靠想象—认识，没有后者，不可能构成立体的整体。立体画在一看之下，的确不知其为何物，但把它所包含的各个侧面综合起来，就可以想象出一个完整的形体。例如，毕加索的画《小提琴与葡萄》，一看之下，都不过是小提琴的一些侧面，不知其为何物，但通过想象，把它们综合为一，就能“认识”到、“想象”到它是一个小提琴。立体派画与想象力不可分。画家本人和鉴赏者都需要具有丰富的想象力。当然，立体画所画的母题，一般都是人们所熟识的东西，否则就无法想象而综合为一。一个从未见过某物的侧面的人，不可能想象它的侧面而与其正面综合为一。立体派以前的传统画法，是通过感觉—视觉所见到的一面以暗示其他见不到的侧面，也可以说是用“在场的东西”暗示“不在场的东西”，用显现的东西暗示隐蔽的东西。立体派则强调表现，强调把隐蔽的东西表现出来。立体派绘画比传统画更能展示人的自我表现力和创造力（例如，在如何选择形体的侧面以及如何把这些侧面布置在平面上，都需要有自我表现和创造的精神）(13)。所以，毕加索从不简单地临摹实物。他说他作画不是在“寻找”，而是在“发现”。“发现”不仅需要感觉，而且需要理性、想象。立体派绘画是感性与理性、与想象相结合的产物，它与西方现代科学技术的发展有不可分离的联系。立体派绘画，在缺乏现代科学以及与之相联系的认识论的民族、国家里，是很难想象的。
五
抽象派在现代表现主义的前进道路上，比立体派及其以前的画派更加走向极端，连形体都被忽视了，认为无需借助物象，只要用抽象的线条和颜色就足以表现自我的感情。所以，抽象派奠基人、俄国画家康定斯基（Wassily Kandinsky，1866—1944）的画作大多只有线条和颜色而无物象。他画的不是物象，而是要从物象中超脱出来，通过形与色以表达自我的主观感受、主观情绪(15)。音乐中有所谓“无标题音乐”，不讲究声音对客观事物的描述，只让听者能欣赏音调的协调之美就行。抽象画就是绘画中的无标题音乐，观赏者不应问画中画的是什么，而只需从线与色的各式各样的协调中获得某种情绪、感受，如激动、静谧、热烈、清凉之类。抽象画乃是用线与色作出的乐曲。例如，康定斯基的画作《几个圆形》，画面上就只有几个不同颜色、不同大小的圆圈，但其中色彩的变化，形态的组合，却构造得错落有致，给人一种静谧、圆润、流畅的音乐感。康定斯基在谈到抽象画与音乐的紧密关系时说：“一般说，色彩是可以用来直接对精神发生作用的手段。色彩是琴键，眼睛是键锤，精神是多位的钢琴。画家是手，一只以某种琴键为中介相应的使人的精神发生震颤的手。”康定斯基由此得出结论：“这样说来，色彩的和谐只能建立在相应的震颤人的精神这个原则的基础上。”(16)他把“色彩的和谐”（又称“形式的和谐”(16)）所依据的“人的精神”这一原则称为“内在必需的原则”(17)。画家在选择形式—色彩时，唯一的根据是自我的“内在生活”、“内在需要”，而不要去考虑别人的“认可”或“不认可”，不要去考虑“时代的指令和希冀”(18)。
康定斯基认为，“人的精神”也就是“艺术的精神”。他把物质、现实与精神的关系——现实主义与抽象主义之间的关系比喻为一个三角形，他称之为“精神三角形”。这是“一个巨大的锐角三角形”，其最尖端是精神，是高贵的艺术，其下部、底部是物质、现实，是绘画中的现实主义。音乐被他奉为三角形的顶尖：音乐“不是为了描述外在自然现象，而是为了表现音乐家的精神生活，为了创立音乐基调独特生活的艺术”(19)。抽象画家汲取了音乐的特点和优点，也不满足于复制外在自然现象，而渴望表现自我的内心生活，于是将音乐的方法运用于绘画，创作出了画中的乐曲，把音乐在时间延续性中展示的东西展示于画面的一瞬间。(20) 抽象派绘画打破了以往“全部仰赖于从自然借用来的形式”(21) 的窠臼，在现代绘画中，是一次重大的变革，其意义在于把人的精神更进一步从物质、自然、现实中解放出来，从而达到更高的自由境界。康定斯基在《艺术中的精神》一书中经常提到艺术、绘画使精神获得从直接对外界自然的依赖性中“解放出来”的“自由”之类的话(22)，认为只有出自“内在生活”、“内在必需”而不为外在的东西（包括“世人皆认可的道德”）所限制的东西才是美的，“内在的美是美的”。他断言，“精神三角形”这种“向上向前的运动”虽然是“缓慢的”，“但依然是坚定的、不间断的”(23)。“抽象的精神是一种力量，使人类精神一往无前，永远攀升”(24)。康定斯基的抽象主义所提倡的“抽象精神”，说得简单通俗一点，就是一种超越现实、超越物质、超越自然的精神。“抽象”者，超越之谓也。抽象主义画派的创立，把西方现代表现主义的主体超越客体的特征——自我的自由本质和自我表现、自我创造的精神推到了顶峰。
尽管康定斯基对形与色作过科学的分析，特别是他的那些几何图形画表现了几何学对他绘画的影响，但他显然反对科学至上主义。他说，他“一听到把解剖学与艺术直接联系起来，就禁不住特别恼火”(25)。“只有艺术才能使我超越时空。学者的工作从未给予我这样的体验、内在的张力以及创造性的时刻”(26)。康定斯基画中的符号和几何图形都具有象征性，起着暗示作用，给鉴赏者留下了充分的自由想象的空间。作为一个对物象不感兴趣的抽象派画家，康定斯基的抽象画显然属于我所说的“后科学文化”现象。在现代科学繁荣发达、以致唯科学主义和与之相联系的功利主义在思想文化界日益占上风的西方现当代世界里，抽象画及其思想根源——纯音乐（无标题音乐、无歌词的乐曲），无疑是一切力求表现自我之内在精神的人们所向往的理想境界。
六
抽象画与中国传统之轻形似、重神似的写意画似乎有相近之处，但细察之，两者却有时代性与民族性方面的差异。中国传统的写意画虽不重形似，但仍有物象，抽象画则无物象，只有线条与颜色。从这方面来比较，中国的写意画还显得太具体、太现实，而抽象画的确太抽象、太玄虚。另一方面，中国传统写意画所“写”的“意”，归根结底是“道”或“意境”——一种“前主客关系的天人合一”之精神境界，一种“无我”之境（道家推崇的是审美意义的“无我”之境，儒家推崇的是道德意义的“无我”之境）；而西方抽象画所表现的“内在精神”，则是“主—客”关系中主体—自我的情绪、情感、情趣，是康定斯基所谓与线条颜色相应的一种“精神上的震颤”，这是一种与客体之实体相对应的主体之实体所具有的东西。康定斯基的通神论思想虽不无“天人合一”的色彩，但毕竟不同于中国传统所讲的“道”或“意境”。把抽象画所极力表现的这种东西与中国的“道”或“意境”相比较，则抽象画又显得太具体、太现实，而中国传统的写意画又太抽象、太玄虚。这种差异的根源还是在于我已多次论述过的，一是“前科学的文化”，一是“后科学的文化”。作为长期在“前科学文化”熏染下成长起来的中华儿女，应当如何看待属于“后科学文化”现象的抽象画，这是一个值得深入探讨的问题。
文化是包括科学、道德、艺术、宗教等等在内的诸种因素的一个有机整体，其中只有科学可以用“进步”与“落后”这样的尺度来衡量，而道德、艺术、宗教则不然。爱尔兰作家摩尔（1852—1933）说过：“认为我们在宗教信仰、道德和艺术上远远超过了我们的祖先，这纯粹是愚蠢之谈。我们仅在科学方面超过了我们的祖先。”“艺术是最民族化的、最高贵的，也是最不朽的。”(27) 康定斯基说：“在许多方面，艺术很像宗教。艺术的发展并非由那些推翻旧的真理并称之为谬误的新发现所构成的（在科学上，这一点是显而易见的）。它的发展像闪电一样，是由突发性的光明所构成的……”“艺术发展的有机过程”，“也揭示了早期智慧并不是被后期智慧所否定，而是作为智慧和真理继续存在和生产……”(28)。总之，科学是新的否定旧的的过程，而艺术则具有永恒的魅力。因此，一个具有民族性特色的艺术，不会由于时代性的迁移而丧失其价值。按照这个原则，中国传统的写意画的民族特色和优点也是不朽的。问题是，艺术与科学同属文化这一有机整体，任何民族的艺术都必然打上科学之进步或落后的烙印。当前的中国正处于科学日益昌盛之际，中华传统文化也必然要由“前科学的文化”状态转化为“后科学的文化”状态，在这一转化过程中，我们必然面临一个如何借鉴西方“后科学文化”的问题。一味沉溺在旧的传统之中而自满自足，是不可能的。就绘画来说，我以为我们应该考虑，在保存传统写意画强调写出“天人合一”之“道”和“无我之境”的特点和优点的同时，又能突破“前主—客关系”和“前科学”的窠臼，汲取西方抽象画之重主体性、重自我表现的特点和优点，走出一条中西会通的艺术道路。据我所知，有的青年画家用水墨和毛笔，画出了没有物象、但见墨迹和笔姿的画卷。初看之下，不知其为何物，细细品味，其笔姿之驰骋飞舞，黑白之浓淡辉映，既显出了一种天人合一的意境，又表现了画家自我精神之“震颤”，堪称中国写意画与西方抽象画融合为一之作。
当然，艺术上的中西会通，不是一件易事，而是一个极其缓慢的过程。艺术是民族的，同时也是顽强而固执的。把西方的东西融入中华文化传统，和把中国的东西融入西方一样，都会有碰撞、有曲解。上述某些青年画家画的中国式的抽象画，在有些人看来，就是不伦不类。另外，西方画家想要把中国的古代思想融入他们的画作，更非易事。法国著名画家杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）以颠覆西方传统的艺术观和消融艺术与生活的界限而闻名。给《蒙娜丽莎》的画像画胡须，把尿池送到展览会，是人皆熟悉的话题。他反对西方重理性的二分法和划界的传统，而主张不分你我；反对绘画只取悦于视觉，而主张“艺术服务于思想”。西方艺术史研究专家王瑞芸说，在杜尚的作品中，“找不到他的自我，他是无我的”；“他用无来代替有”(29)。他的艺术观“迥异于西方一贯的传统而特别地接近东方，接近禅”(30)，尽管他“从不谈禅”(31)。他的境界可与庄子的“至人无己”相比(32)。他的哲学“近似中国老子的有无相生、是非混淆的哲学”(33)。的确，杜尚本人有中国传统思想的某些特点，但单就他的画作来说，是否很好地融进了中国老庄和禅的“无我”的思想，恐怕也难下定论；至于美国现代艺术界一些想学杜尚的人，则一直受西方传统思想文化的影响，很难理解中国传统，“在根本上完全不能领会禅的意义”(34)。不过，无论如何，还是王瑞芸说得好：我们仍然应当“赞叹美国文化惊人的包容能力。她对来自东方的、迥异于西方文化本质的东西，也力图去消化吸收。美国现代艺术在50年代后的发展，哪怕是对东方禅的曲解或者说是美国化的领会，也还是一个蔚为壮观的努力。……美国的现代艺术家们……他们什么都敢尝试，什么都敢放弃。心中不存一点顾虑，思想上不背任何包袱”。美国现代艺术家的创新来自他们“对自由的追求”(35)。有着五千年来以“天人合一”和“无我”为特点的古文化传统的中国当代艺术家和思想家们，是否也可以不把它当作“包袱”来背负，而“敢于放弃”，吸收一点西方思想文化独立自由、自我创新、自我表现的精神呢？哪怕是对它的“曲解”和“中国化的领会”，是否也可以鼓足“探索的热情”、“敢于尝试”(36) 一下呢？当然，目前正在作这样一些尝试的艺术家和思想家也大有人在，但能否做到“心中不存一点顾虑”，则无论在主观方面还是在客观方面，都是一个值得深思的大问题。
也许有的学者和画家会认为，我所强调的重主体性、重自我表现问题已渐成过去，当前更时尚、更尖锐的问题是如何看待后现代画的问题。我承认这一点。但在中国整个艺术思想比西方“慢半拍”的现状下，先着重谈谈重主体性、重自我表现的问题，也许不无现实意义。
（本文曾征求过中国著名油画家、中央美术学院油画系原主任闻立鹏教授的意见，谨此致谢。）
【注释】
① 丰子恺：《西洋美术史》，第307、308页，北京，东方出版社，2007。
② 见康德：《判断力批判》第53节。
③ 张世英：《境界与文化》，载《学术月刊》，2007(3)。
④ The New Encyclopedia Britannica, Volume 9, 15[th] Edition, by Encyclopedia Britannica, Inc, Chicago, 1993, p.639.
⑤ 丰子恺：《西洋美术史》。第170页。
⑥⑦⑧⑨⑩ 《现代艺术大师论艺术》，第4—5、16—17、17、11、18页，北京，中国人民大学出版社，2003。
(11) 张世英：《新哲学讲演录》，第80—83页，桂林，广西师范大学出版社，2004。
(12)(14) 《现代艺术大师论艺术》，第49、58页。
(13) 立体派画家格莱兹（A. Gleizes, 1881—1953）和梅青格尔（J. Metzinger, 1883—1956）曾提醒人们，不要从字面上理解立体主义，过于绝对化，以至并置一个立方体的六个面，或在一个侧面像中竟画出两只耳朵，闹出笑话（见《现代艺术大师论艺术》，第39页）。
(15) 康定斯基：《回忆录》，见《现代艺术大师论艺术》，第72、73、80页，北京，中国人民大学出版社，2003。
(16)(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22) 康定斯基：《艺术中的精神》，第46、51、17、65、36、37、38、89、92、101、105—106、109页，北京，中国人民大学出版社，2003。
(23)(24) 康定斯基：《艺术中的精神》，第109、119页。
(25)(26)(28) 康定斯基：《回忆录》，见《现代艺术大师论艺术》，第86、71—72、90页。
(27) 乔治·摩尔：《十九世纪绘画艺术》，第133、135页，北京，中国人民大学出版社，2003。
(29)(30)(31)(32)(33)(34)(35)(36) 《杜尚访谈录》，第182、232、238、182、236、244、245—246、245页，北京，中国人民大学出版社，2003。
