音乐与社会运动的关系是久违的话题。
在现代中国的历史中，将包括音乐在内的艺术与社会运动密切联系起来的，是三四十年代的民族救亡运动。从三十年代后期至四十年代前期，在延安、重庆、昆明、桂林、香港等地展开的有关文学艺术的「民间源泉」和「民族形式」的讨论，就是那场艺术与社会运动相互结合的产物。
战争迫使艺术工作者从都市撤离，在广阔的中国乡村，他们的听众、观众、读者突然间发生了变化，从而如何适应变化了的形势，如何将自己的艺术与置身其间的社会动员相互关联，成为大批艺术工作者面临的重要选择。
不止一位音乐家参与过这场声势浩大的艺术和政治的讨论，在一张发黄的报纸上，我曾经找到过冼星海的文章。即使在今天，偶尔听到抗日战争时代的音乐作品，我们仍然能够感知那个时代的气息和激情。那些旋律和对白中留下的汉剧、川剧、信天游以及各种方言艺术的痕迹，让我们亲切地体验着那个时代的艺术与社会运动之间的血肉联系。
冼星海(1905年6月13日-1945年10月30日)，中国近代著名作曲家、钢琴家，有“人民音乐家”之称。1926年入北京大学音乐传习所，1928年进上海国立音专学习音乐。1929年去巴黎勤工俭学，师从著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡斯。1935年回国后，积极参加抗日救亡运动。1938年赴延安，后担任鲁迅艺术学院音乐系主任。1939年6月，加入中国共产党 。1945年10月因劳累和营养不良，他的肺病日益严重，最后病逝于莫斯科。创作有《在太行山上》《到敌人后方去》《黄河大合唱》《生产运动大合唱》等音乐作品。
然而，艺术，包括音乐，与社会运动的关系长期地发生着异化。在这个异化的过程之中，艺术逐渐成为政治的附庸，千篇一律，机械呆板，除了统治意识形态的宣传之外，不复有艺术的自由。我们这一代人的「解放」就是从这个异化中的「解放」。
在八十年代，老一代人渴望的是思想的解放，中青年一代谈论的是知识的反叛，而更年轻的一代追求的却是身体的解放和感觉的反叛——从古典舞、流行音乐到摇滚，以及性解放。从思想到身体的转换表达了这个时代变化的基本方向。
当崔健的音乐释放出一种巨大能量，把革命的记忆与解放的快感、历史的沉淀与身体的颤动融合在动人心魄的节奏和歌词里的时候，多少人的心中回荡着陌生而又熟悉、自由而又忧伤、嘶哑而又激昂的声调。我们一无所有，我们拥有自由——那是一个解放时代的末期所展示的自由感，一个从我们的记忆最深处、也是从我们的身体最深处爆发出来的解放号角。
在这个嘶哑的声调里，革命的元素是反讽、是怀旧、是戏仿、是冲动本身，是对一个与革命时代截然相反的时代到来的预言。崔健的歌声是在「革命」与「后革命」的关口发生的、既是告别又是召唤的自由和解放的旗帜。然而，一旦这个旗帜成为在市场流通的领域中闪现的商标，自由和解放就会从这个旗帜上褪色，因为流通领域的自由和解放不复为我们记忆、意识、身体的自由和解放。
在流通领域里，甚至欲望本身亦已成为以资本增值为目的而蓄意制造的产品。身体的欲望不过是资本的欲望的对象和产儿。也许在今天的场景中，我们可以理解：为什么崔健的自由的呼号却渗透着难以言说的忧伤。
当音乐与社会运动的那种血肉联系逐渐淡化的时候，我们从无数空洞的音乐和艺术形式中终于体验到了一个新的悖论：我们已经自由，我们一无所有——「纯艺术」不再是反叛的，身体的狂欢不再具有解放的意义，对意识形态的摆脱变成了对新的意识形态的臣服，即使是最为激越的反叛声调也演变为各类市场中的吆喝的标签。
最能勾画我们的处境的也许是：我们没有自由，我们一无所有，我们是那洪流之中的翻腾的浪花。困境和挑战并不仅仅属艺术，就像颜峻与贺照缇在对话中说的：「到了九十年代，这个具体的敌人消失以后，社会运动就要面临新的挑战。」台湾的交工乐队「面对的就是两个问题，一个是怎么样明确他们反抗运动的对象，另一个是怎么样在众多的商品里面做一个包含自己的意见的商品，然后让它进入流通。」
贺照缇，台湾独立纪录片导演，关注边缘的非主流议题，包括传统民族音乐以及当代文化混血等题材，主要作品包括《县道184之东》、《手风琴在路上》、《请问多重》、《蟑螂X档案》《站在火山口》等。
从侯登科的摄影集《麦客》到戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》，从舞台上的《切·格瓦拉》到艺术家们正在策划的《长征》，它们都试图在重新确定自己反抗的对象，寻找与各种社会运动结合的契机。在市场时代里，艺术家们相信一切努力都不可能置身于那个洪流之外，从而贺照缇的「两个问题」就成为这一代艺术家共同面临的命运。
中国当代纪实摄影的坐标式人物侯登科的摄影作品《麦客》，为当代中国的社会变迁、尤其是中国当代农村社会所发生的深刻的内在与外在的变化留下了宝贵的纪录。
这是一代艺术和艺术家的转化：那些以反讽革命为商标的波普艺术，那些宣称着「艺术为人民」的行为艺术，那些试图以最为尖锐的形式重新确定反抗对象的作品，最终与其他各种艺术一样，都一同在当代世界市场的洪流之中闪现着它们的商标。在这个巨变之中，老了的不是崔健，而是在身体的跃动中逐渐远去的历史本身。没有什么是自由的，只有那洪流自由地以不自由的方式君临一切。
但我还是要说：在那些不同的商标背后，细心的人们还是可以辨识出不同的商品——那些自由商标背后的空洞无物，那些政治或反政治标签背后的物欲横流，那些商业运作过程并未彻底压抑的批判的激情和自由的渴望。
好些年前，我认识了一位来自台南、参与过美浓反水库运动的年轻女性，听她说起过那个水库对当地百姓生计的损害，以及这场运动的风雨。但那时不知道交工乐队曾以他们的音乐参与这个运动。
林生祥，前交工乐队灵魂级人物。1994年投入声援家乡美浓反水库运动的行列。1999年4月，美浓反水库运动音乐专辑《我等就来唱山歌》出版，在各式抗争场合与民众一起唱着愤怒与希望，专辑获得当年台湾金曲奖非流行类最佳作曲人与制作人。
在台北和汉城访问时，我听到过各种各样的与社会运动密切相关的歌声，那是我们这个社会久违了的声音。不久前在北京轰动一时的《地铁一号线》的韩国导演金敏基就是一位将摇滚与社会运动密切联系起来的代表人物。
一位韩国朋友每次来北京总要送我一盒与社会运动相关的摇滚CD，其中就有他的专辑。也因此，在北京的寂静的夜中，我的狭小的书房里偶尔回荡着他们的歌声，那好像是解放的呼喊，并不那么激越，似乎歌者在呼喊的同时已感受到了身体深处的疲惫。那个既像是呼喊又像是叹息的声调，重新勾起了我的记忆的最深处、也是我的身体的最深处的自由的渴望。
为什么呢?我问自己。也许，在这个呼喊与叹息之中，沉淀着在艺术与社会运动之间的思索和探求，一种打破艺术与生活的界限的冲动，但这肯定不是答案。
音乐剧《地铁一号线》海报。这部音乐剧由韩国著名音乐家、进步知识分子群体的精神领袖金敏基创作执导。以一位来自中国延边的朝鲜族姑娘到汉城寻找未婚夫的经历为主线，生动而真实地呈现了韩国社会、特别是中下层民众的生活状态。全剧两个半小时，出场人物多达80多个，是一部充满了笑声、悲悯和人道情怀的批判现实主义杰作。
有论者称其“具有巴尔扎克《人间喜剧》舞台版般的效果”。在作家余华等人的介绍下，该剧2001年10月曾被引进到北京、上海演出，受到中国文化界的关注。
窗外大雨滂沱，冲洗着积郁了一个夏天的闷热。人在旅途，一边赶写这篇编辑手记，一边回忆着记忆中的鼓点。一年之前，这个城市遭受过惨重的袭击，在悼亡的氛围中，新的一轮战争又在逼近。一个美国朋友来电话说，她要去参加反战游行，但我在大众媒体中看不到相关的消息。这个庞大的城市轰鸣着。无数的男女像往常一样地劳碌、奔走、交谈、接触、拥抱、谋划、亲吻、争吵和睡眠，这是和平时代的征象，很少人会想到在这个世界的另一边，人们正在恐惧和悲壮地等待着从天而降的炸弹，以及随之而来的死亡和哀伤。
安德森教授在这里讨论的有关全球化时代的国际关系的各种理论，以不同的方式和策略勾画着我们的时代。他显然更为欣赏那种更为冷酷也更为真实地揭示这个时代的战争和暴力的动力的理论，因为那些一厢情愿的正义论正在沦为暴力的虚伪的装饰。在这样一个由各种权力关系支配着的「全球化时代」，艺术应该是怎样的艺术呢？
我想起那位韩国朋友送给我的CD，它们依旧躺在一大堆各色各样的CD之间。就像鱼化石将大海的喧嚣归于永恒的沉寂一样，那些呼喊与叹息被冻结在银白色的薄片中。但在这银白色的沉寂中，那呼喊与叹息依旧在回荡，彷佛鱼化石要将身体里凝结着天和水、狂风与浪花重新激活一样。那是自由的渴望。
