曾经轰轰烈烈在中国大地上席卷而过的美学启蒙思潮，尽管催发了“重新觉醒”的美学理想的萌芽，但是，令人遗憾的是，在清中叶，却出人意料地陡然夭折。
一度试图在“理性法庭”对古典美学“伸斧钺于定论”（王夫之语）的启蒙美学家的思想火花，不但没能聚合升华为灿烂夺目的“火流”，反倒成为封建统治者禁毁的对象，受到残酷的审判。与西方启蒙美学的蓬勃发展背道而驰，中国启蒙美学折入历史回流之中。
例如，作为清中叶启蒙美学思潮的代表，袁枚、曹雪芹和戴震就不仅生前受到来自各个方面的排斥，死后亦遭到一致的贬抑。
曹雪芹历尽毕生心血写就的《红楼梦》，无疑是他的启蒙美学思想的真实写照，然而，顺应当时古典美学的卷土重来，高鹗率先发难，通过续写《红楼梦》后40回，巧妙而又无情地按照古典美学的标准加以歪曲篡改，直到他认定“书虽稗官野史之流，然不谬于名教”才悻悻然罢手，曹雪芹笔下真实的、复杂的立体的人物性格，在高鹗笔下则统统都成了公式性、单调性、平面性的。例如，曹雪芹在写作过程中始终以“真”为准则，“追踪摄迹，不敢稍加穿凿”，严格地写出生活的全部真实，“令世人换新耳目”。但高鹗却又回到了“千部一腔，千人一面”的“陈腐旧套”。而且，就美学理想角度而言，高鹗不仅为书中的每一个人物安排了一条“光明的尾巴”，更为全书设计了一个“大团圆”的结局，这一切与曹雪芹的金陵十二钗正册、副册、又副册中的所有人物从“薄命司”到“情榜证情”的悲剧，以及“落了片白茫茫大地真干净”的真实的历史必然，相去何止千里。……经过在上述问题上的歪曲篡改，《红楼梦》的思想锋芒和美学光辉便都被“细加厘剔”，“截长补短”，甚至一笔勾销了。平步青《霞外据屑》卷9指出：“（石头记）初仅钞本，八十回以后轶去，高兰墅鹗续之，，大加删易（以下作者并举出一些例子），世人喜观高本，原本遂湮。”这段话披露了一个巨大而严竣的历史事实，一幕发生在东方文明古国的惊心动魄的美学悲剧，
而在《红楼梦〉之后拼命与之攀亲戚的《红楼圆梦》、《品花宝鉴）、、《青楼梦》之类小说，以及其中“怡红后代”之流的主人公，更深刻折射出《红楼梦》之后一变而为狭邪小说，再变而为鸳蝴派小说的美学思潮的历史转折。
古典美学传统的卷土重来和沈德潜、翁方纲、姚鼐、方东树、纪昀等人对启蒙美学的全面清算是同时的。
其中最典型的要数沈德潜，他是叶燮的学生，但却全面背叛了老师的美学主张，在美学内容方面，他抛弃了叶燮的强调表现生活中的真善美的一面，却发展了叶燮的消极一面，重新标举“温柔敦厚，斯为极则”；在发展观方面，他抛弃了叶燮“沿流讨源”，“相续相禅”的“时有变而诗因之”的观点，认为诗美“至有唐为极盛”，宋元以下则都“流于卑靡”；在审美创造方面，他抛弃了叶燮“观物于博”、“征自然之理”的观点，主张“经史诸子，一经征引，都入咏歌”;在理论研究方法上，他抛弃了叶燮的“作论之体”以及对审美客体的“理、事、情”和审美主体的“才识胆力”的细致区分，又回复到“评论之体”，主张对“繁音促节”的“格调”的大力研讨……总之，沈德潜的“格调说”是对明清美学启蒙全面反攻倒算的一个开端。以其为发端，翁方纲的“肌理说”、姚鼐的“桐城派”等相继登场。而启蒙美学思潮却如“隔日黄花”一落千丈。
之所以如此，无疑与人类的思想跨度有限密切相关。
现实的巨大变化固然可以造成思想的飞跃，然而，当思想从产生它的现实中纵身一跃之后，同时也就离开了它的思想跳板一一现实。新的飞跃需要新的现实的支撑。否到，它就不可能挪动一步。
从这种基本看法出发，或许我们已经完全可以对中国的美学启蒙的夭折作出无可辩驳的解释了。
明中叶发端的美学毕竟并未最终导致一种完全区别于中国美学的新型的理论体系。为什么会出现这种情况呢?在我看来，在诸多的原因中，当时的社会现实所能提供的思想跳板极为有限，是一个至关重要的原因。
具体来说，当时的社会现实中最大的变化，就是资本主义荫芽的出现。无视它对美学的影响，是错误的。但过分夸大这一影响，显然也是错误的。在我看来，资本主义萌芽对中国美学确实有一定影响。但值得注意的是，这种影响并不表现在抽象的心理前提上（中国的资本主义萌芽本身尚且缺乏这一前提），而只表现在“利”、“欲”之类浅层次的问题上。结果，当美学家试图从理论的高度深入加以把握时，就自觉不自觉地回到了中国美学本身，尤其是回到了道家美学。
不过，实际上这一阐释又是远为不够的。因为现实固然可以造成思想的飞跃，但这思想飞跃的幅度、力量、高低却并不仅仅决定于现实本身。换言之，思想的飞跃除了服膺于“公转”的推动，同时也服膺于“自转”的推动。因此，在把中国的美学启蒙的夭折视作社会的悲剧的同时，尤其应当把它视作美学思想探索的悲剧。只有如此，问题的讨论才可能深入一步。
这就必须要涉及到中国美学的互补机制这样一个为学术界所普遍关注的问题了。
一般来说，儒家美学往往表现为正统的一面，道家（唐代之后，还应加“禅”）美学则往往表现为非正统的一面。外来美学（如佛学美学）的输入，总是要先经过补机制的反刍，改头换面之后才与正机制发生接触。而美学—文化模式的危机却恰恰走过一条相反的道路。当儒家美学在社会上失去信誉，无法回答现实提出的质询时，中国美学家采取的方法并非是打碎这一体系，从现实的美学实践的研究中提炼新的美学理论，而是摇身一变，现成地退入补机制道家美学之中。这种情况，构成了中国古典美学极度稳定的美学性格。明中叶后美学中出现的正是最为典型的一幕。面对中国的危机，明中叶后美学启蒙美学不是跳出现有的理论模式，重铸理论武器，而是退入补机制之中，藉道反儒。历史与人、社会和自然、伦理学与美学、感性和理性，诸如此类近代意义上的深刻的美学矛盾，被混同于古典意义上的道家和儒家的美学矛盾。由是，明中叶美学无疑很难导入真正的美学革命。
例如，明中叶后的美学导致的是感性、个体意识的觉醒。由此推进，不难走出中国美学。然而，美学家却未能这样做，他们只是现成地遁入道家补机制之中，在道家美学对于感性、个体意识的强调中寻觅理论武器，于是，一场近代意义上的新人与旧人、进步与落后的不同美学内容的冲突，便荒唐地融解在古典意义上的君子与小人、理想与现实的同一美学形式之中。
但是，问题在于，明中叶后的社会已属封建王朝末期，个体的感性存在同社会的普遍要求已经处于一种根本的分裂状态，作为个体感性存在的要求的实现已经不为社会所允许。反之，社会的普遍要求的实现对个体来说又必然是一种否定。换言之，现在已经不是审美与具体的道德规范的矛盾，而是审美同整个社会的矛盾了。这样，上述循入补机制的美学途径固然十分有利于资本主义萌芽基础上产生的美学自我批判，但却又最终抑制了启蒙美学家从互补结构中超逸而出的可能，更粗暴地窒息了希冀打碎这互补结构的任何微小的可能。
又如，明中叶后的美学提出“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，但在理论上并未能够给以高度重视。准确地讲，下层的市民美学思潮的粗俗性格，最终都只能在上层的典雅骀荡的启蒙美学之中曲折地得到表现，这就使得明中叶后的美学一方面从道家美学的角度批判了儒家美学用外在的伦理规范去限制审美的独立发展，另一方面又从同样的角度用上层的高级、纯粹和优雅抗拒了来自下层的低级、浅薄和粗俗。
总之，诸如此类的现象，在明中叶后的美学中可以找到很多。从中也不难看出，明中叶后的美学家已经深刻意识到了中国美学中掩盖着的个体与社会、人与自然之间的尖锐对峙和冲突，但由于他们没能彻底跳出古典美学的传统框架，而是现成地退入道家美学，因之不但不可能找到新的理论途径，而且反而陷入了一种二律背反的矛盾。近代意义上的美学萌芽与古典意义上的道家美学，就这样被充斥和混杂在一起，构成了明中叶后的美学的基本特色。而倘若我们忽略了这一点，对明中叶后的美学的夭折就很难找到答案，明中叶后的美学对我们就只能是一座“扬抑堆烟，帘幕无重数”的神秘殿堂。
进而言之，我们知道，任何美学—文化模式都有其特定的内在理论潜力。一旦美学—文化模式被历史地确立下来，其内在理论潜力也就相应地被确立下来了。美学家的研究工作，说到底，不过是对于这一潜力的挖掘工作。假如说，确立美学—文化模式时的工作是创造性的和开拓性的，那么，建立美学—文化模式之后的工作则是完善性的和发现性的。不过，随着这种完善性、发现性工作的日趋细微，美学—文化模式的内在理论潜力被挖掘殆尽，美学—文化模式也就转而成为一种完善而又僵硬的程式。这也就是说，危机到来了。
然而，不能认为美学—文化模式的危机的到来必然引起美学的革命。因为任何美学—文化模式都有相应的调节机制。只有调节机制的努力宣告失败的时候，美学—文化模式的革命才会出现。无疑，中国美学启蒙的夭折应该从这里得到美学的解释。
不论是西方的文艺复兴，抑或中国的美学启蒙，都是走出中世纪过程中的一种美学领域内的自我批判。不过，它们又各具特点。西方的中世纪美学，是一种以神性为本体的神学美学。从圣奥古斯丁一直到圣托马斯，始终以上帝取代了柏拉图的“理式”，至高无上的美就是上帝。上帝是“活的光辉”而世间万事万物的光辉则只不过是这一“活的光辉”的折射。因此，感性事物的美只在于人们由此可以观照或体会到上帝的美。感性事物本身是毫无独立的美学价值的。中国古典美学是以理性为本体的。它充溢着较多的感性色泽，包容了原始的人道主义，即所谓“道高明而极中庸”、“居尘出尘”。因此，在美学启蒙过程中，中国美学家的处境反倒更困难一些。因为西方神学美学立足人的神性，立足天国，所以很容易找到批判的立足点，并且很容易从中挣脱出来（只要社会现实提供了可能）。中国则不然。中国古典美学是一种此岸的伦理学，从此岸的伦理框架中挣脱出来，无疑要比从彼岸的神性框架中挣脱困难得多。因为人们不容易找到一个与古典美学截然对立的立足点。西方是藉神性批判人性，中国则只能藉感性批判伦理。结果，这种批判不但误差较大，而且由于是用一种片面批判另外一种片面，往往会新旧混淆，造成一种半斤八两的错觉。甚至会使人回头折入古典美学，因为古典美学毕竟有其一贯正确的光荣传统。由是，近代启蒙美学无疑很难导入近代美学革命。下面这个有趣的历史事实证实了上述这一理论推断，即：明中叶至清中叶的美学家几乎全为儒、道、释兼修的人物。
因此，中国的美学启蒙从起步伊始，就与西方路径各异。例如，西方从中世纪神学美学中挣脱出来之后，热情歌颂人与人生。中国的情况不尽相同。早在魏晋时代，中国就已经开始了人的觉醒一一尽管只是在自在的意义上。可惜，自在意义上的人的觉醒导致的是始终被扭曲了的感性、个体意识的觉醒。由此推进，自然就是启蒙美学家的出场，可惜他们只是现成地遁入道家“补机制”之中，在道家美学对于感性、个体意识的强调中寻觅理论武器。又如，在对美与现实的关系上，中西方古典美学都曾为客观存在的自然和社会披上了一层伦理或宗教的面纱。但文艺复兴中，这种看法被普遍抛弃了。布鲁诺欢呼说：“瞧!这就是诺拉人（Nolan），他掠过大气，跃入天空，飞越众星，超脱了宇宙的境界。他那勤勉和好奇心的钥匙，把凡能为我们打开的真理的密室，呈现在我们任何一种感觉和智力之前。他把大自然的外衣和面纱都剥得净光。”（转引自《文艺复兴时期的美学思想》，载《美术译丛》1985年第2一3期，本节未注明出处者，均引自此文157页）代之而起的，是“镜子”说：“当你想看一下你所画的画是否与取于自然界的物体完全相符时，你就去找一面镜子。”（达·芬奇）“画家应该研究包罗万象的大自然，应该把自己大量的理智用在所见的一切事物上，要利用构成每一所见物体的最优良成分。通过这样的办法，画家的心灵就似乎变成了一面镜子，真实地反映面前的一切，好象变成了第二自然”（达·芬奇）“我们的视觉就如同一面镜子，因为，它承受出现在我们面前的任何一种状态”（丢勒）。由此，大自然完全恢复了它本身的客观面貌，面纱被揭去了。但中国启蒙美学则不能做到这一点，对大自然的看法，启蒙美学家只是从强调美与人道原则统一的儒家美学转入美与自然原则统一的道家美学，因止，虽然否认了大自然的美与外在的人道原则的联系，但却把大自然的美同内在的自然原则联系了起来。因止，大自然的面纱并未最终揭去，面对大自然，仍旧出自一种价值评价，强调真实地面对自然和现实的启蒙美学的真理颗粒，就这样最终又必然地被窒息在儒道互补的中国古典美学框架之中。
审美的世俗化，也是一个美学启蒙无法回避的重要问题，中世纪的中西方美学无疑都存在把审美同神学或伦理混杂在一起的问题，因之是狭窄的、封闭的、贵族的。在美学启蒙中，这种看法无疑要受到批判。但是中国启蒙美学家虽然也把审美同世俗生活联系在一起，但在广度和深度上显然不如西方的文艺复兴。卡斯特尔维屈罗指出：“诗的发明原是专为娱乐和消遣的，而这娱乐和消遣的对象我说是一般没有文化修养的人民大众”；塔索尼指出：“诗关系到一般人民的教育”，阿尔伯蒂指出：艺术之迷失方向，不是在抛开传统的时候，而是在不以博得全体人民喜爱为目的的时候。这当然是一种真正近代意义上的审美的解放。而在中国，却很难找到类似论述。明中叶曾经出现以世态真实为美的市民美学思潮，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，但在理论上并未能够受到理论界的高度重视。准确地讲，下层的市民美学思潮的粗俗性格，最终却只能在上层的典雅骀荡的启蒙美学之中曲折地得到表现，这就使得启蒙美学一方面从道家美学的角度批判了儒家美学用外在的伦理规范去限制审美的独立发展，另一方面又从同样的角度用上层的高级、纯粹和优雅抗拒了来自下层的低级、浅薄和粗俗。因此，与西方文艺复兴相比，差距是明显的。
以《红楼梦》中的“情”与西方的“爱情”之间的差异为例，人人都说“问世间情为何物，直教生死相许”（元好问），可是，在西方，恩格斯却指出：爱情产生于中世纪骑士与有夫之妇的通奸行为。这提示我们：爱情并不是与人类生命俱来的，而是西方中世纪的特定现象，也就是人类生命中的进化现象。因此，只有建立在男女平等基础上的个人化性爱，才可以称之为爱情。因此，相对而言，婚姻无疑属于社会，但是爱情只能属于个人。而因为自我没有诞生，在中国就往往会用许多属于婚姻的东西来置换爱情的内涵，《红楼梦》也未能例外。尽管曹雪芹已经意识到了以婚姻置换爱情的缺憾，但是由于自我在他那里也仍旧没有诞生，因此解决的方式仍旧属于婚姻，而并不属于爱情（例如对于同结同心、白头偕老之类美好愿望的关注）。首先，是不存在男女平等的基础，女性地位的卑贱使得宝玉与黛玉之间并不存在平等的情感交流，其次，是没有个人化的表现，既不排外，也不排他，最后是没有性爱的内涵，不但黛玉吸引宝玉的原因与性特征无关，而且宝玉对黛玉也么有性爱要求，警幻仙子对宝玉的训诫“好色即淫，知情更淫”，更充分说明“情”对于身体的禁止。
这样，事实上所谓“情”就只是一种发自本然情性的赤子之心、似水柔情，这是一种女性与儿童常有的情感。因为本然情性是人性中最纯洁的部分，从反抗以婚姻置换爱情的缺憾来看，在自我没有诞生之前，这无疑已经是最为理想的状态，但是从爱情的角度看，这又是根本不够的。在“情”中，自我根本就没有出场，出场的只是一个永远长不大也永远不想长大的儿童（补情之后的石头就成为玉即透明的石头，也就是成为儿童（联想一下李贽的“童心”）。[1]这个儿童固然重“情”，但是却畏惧成长、畏惧浊物，畏惧一切成长即丰性的生命，甚至以死来表示自己不愿长大，因为长大即意味着堕落，所谓“质本洁来还洁去”。由此，《红楼梦》的“情”（中国的最高层次的爱情）要的就不是爱本身，而是自然、天然的情，如果一定要称之为爱情，那也只能是一种中国式的否定生命的爱情，产生于不健康的、病弱的生命的爱情，产生于倒退、停滞、不愿长大的儿童的爱情。
爱情首先是个人自我的作品，是个人自由创造的结果。但是在《红楼梦》却恰恰相反，因此主动型的爱在其中却成为被动型的情。在爱情中成为终点的东西，在《红楼梦》却成为起点。犹如从爱情出发就只会去照风月宝鉴的正面，即生命，在《红楼梦》从“情”出发却只会去照风月宝鉴的反面，即死亡。这就是说，作为自我没有出场的产物，《红楼梦》中的“情关注的只是“自己想是什么”，而并非“自己实际是什么”。在这里，自我尚未诞生，自我与世界、他人混沌不分，一切都只是镜子，自己在这面镜子中看见的都仍旧是自己的映象。这显然是一种既“完整”而又“完美”的状态，由于在其中缺乏理性的自我疆界，难免会出现“万能的幻觉”，置身其中，就会导致某种一厢情愿的幻想，而且必然会将这种实际是对婴儿期“完美”状态的追忆的“无为而无不为”的“万能的幻觉”视为真实，这样，在西方式的成年人看来，现实是一种不“完美”状态，只有诉诸行动，才能够发生改变（因此，西方的爱是火，能够把一切焚烧成灰），而在中国式的婴儿看来，现实是一种“完美”状态，只要哭泣，就可以改变一切。《红楼梦》也如此，在它看来，只要哭泣，就可以改变一切。
由此，“情情”最终必然走向自怜。史湘云说林黛玉是个戏子，一切都是表演，而且只是为了一件事情：悲痛与不幸。她所揭示的，正是林黛玉的“自怜”。她看不到自己以外的世界。一切都是心情所致。所谓“萧湘仙子”，这里的“湘”就使人想起“湘君”，“湘”与水、镜子、悲伤、失去有关，无疑正是黛玉作为自怜者的象征（犹如西方爱慕自己水中倒影的那诃索斯）。推而广之，宝玉称黛玉为“颦颦“，说明一见钟情的主要是“怜”，而不是“爱”，是对于黛玉的“痴情”，而不是“性”。而出于“怜”的“情”一旦实现，也就不可能再“爱”。爱情必须是性与情的统一，但却未必是性与婚姻的统一，因此偷情、通奸都不必都在婚姻面前止步，也不都是不可饶恕之罪。《失乐园》中的久木和凛子以爱的狂喜和痛苦为我们展现的正是这一点。但是“意淫”却有性“皮肤滥淫”则没有“情”，可见，关注的都是情的普遍性与性的普遍性，而且二者彼此割裂，但是爱情关注的却必须是情的特殊性与性的特殊性，而且二者必须融为一体。所以《红楼梦》中的“情”是没有“初恋”的，而这在西方却是主要的，而且《红楼梦》中只有宝玉的所谓吃胭脂，而西方却是令人心动的接吻。因此，宝玉是以好的主观愿望自欺欺人，黛玉是因此而对于一切欢乐的绝望，这实际是两个人在玩“过家家”，其实与爱情海没有建立起真正的关系。[2]
因此，曹雪芹《红楼梦》的出现，深刻地触及了中国人的美学困惑与心灵困惑，同时也为解决中国人的美学困惑与心灵困惑提供了前所未有的答案，但是由于自我始终没有出场，因此这无所凭借的“情”最终也就必然走向失败[3]。历史期待着的，是“自我”的隆重出场，期待着的，是从以“情”补天到以“爱”补天，而这当然是儒道互补的中国美学所无法胜任的历史任务。
何况，附带要提及的是，西方学者往往把文化联系交往水平的深度和广度，视作反映文明水准的指示器。1877年绝种的塔斯曼尼亚人，文明水准在几万年以前的尼安德特人之下，原因只在于塔斯美尼亚接触过的（异族）简直等于零。从这个角度去看明中叶后的美学，或许会发现一些我在《美的冲突》中还未遑提及的颇具价值的课题。
我们知道，西方文艺复兴本身就是一种美学的再发现。古希腊美学，作为一个健康发展的美学模式，为启蒙美学家提供了批判中世纪美学的理论基础。并且，不仅如此，他们还接触到一些水平较高的文化，特别是阿拉伯、印度和中国的文化。中国不是这样。人们的活跃的思想往往沉埋在“明经”、“解经”的框架之中，诸如王夫之的《诗广传》、戴震的《孟子字义疏证》之类。即便不如此，长期积蓄起来的一以贯之的古典美学，也实在提供不出什么新的思想营养了。而外来的文化影响，可以说有，.也可以说没有。说有之，是因为从明中叶后的美学起直到夭折，曾经一直伴随着一次西方文化输入的运动。它以万历九年（1581）意大利传教士利玛窦来华为起点，中间又有意大利的尤华民、艾儒略、罗雅各，德国的汤若望，比利时的南怀仁陆续而至。直到清乾隆二十二年（1757）实行关闭政策，才宣告结束。在这段时间内，·传教士有著作可考的约70余人，著作370种，其中大多为自然科学方面的，尤其是数学和天文学方面的。与美学有关的，主要是基督教、经世致用观念和艺术品。西方油画之进入中国，当自利玛窦始。后来又有传教士将西方版画传入中国，对于这些绘画作品，中国人因为对绘画材料、过程、方法不得而知，故并未引起反响。
顾起元《客座赘语》中描述过一幅西方“天主”画：“……所画天主乃一小儿，一妇人抱之，日天母，画以铜板为?，而涂五彩于上，其貌如生，身与臂手，俨然隐起?上，脸上凹凸处，正视与生人不殊。”显然，西方古典油画的多层透明画法，在中国人了无所知，故以明代瓷器的“万历五采”花纹去比附。确实，对西方绘画，直到清康熙年间，朝廷在传教士中选召一批画家入宫，供奉画事，中国人才开始对之有所了解。然而，一贯自认为“文明第一”的中国人似乎并未意识西方文化的存在。主动去了解西方文化，在他们是未曾想过的。名之以“夷狄”，便代表了中国人的全部想法。
《利玛窦中国札记》曾列举了到利玛窦住所的络绎不绝的中国客人的六种动机：观看外国人及其携来的稀奇物品的好奇心；研究把汞转化为银的秘诀；学习数学及视觉记忆的愿望；最后是灵魂得救。中国美学家所持的态度亦不例外。邹一桂在《小山画谱》中评价“西洋画”云：“西洋人善勾股法，故其绘画于阴阳远近不差锱黍，所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦其醒法。但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”他对西方美真合一的美学性格，倒是把握得很准，但自以为是地斥之为“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，则失之偏狭。
李贽与利玛窦见过两次。万历二十七年在南京，次年在济宁。但主题不是文化，更不是艺术，而是彼此畅谈宗教，谈得很久，而李贽的态度却是既不肯讨论也不肯反驳，这显然是出于一种隔膜的礼貌。
黄宗羲和王夫之，对传教士在神学书缝中夹进来的西方文化，则更多地带有一种鄙视和排斥的态度。稍为好一些是戴震。西方文化在他看来是渊源于中国的，所谓“立法之本出于勾股弧矣。”（戴震：《勾股割圜记》）但在这种崇中绌外的思想指导下，他也吸取了西方文化的一些精华。例如利玛窦在《几何原本》中介绍自己的研究方法，是“题论之首，先标界说，次设公论。题论所据，次乃具题，题有本解，有作法（指几何图形作法），有推论。先之所证，必后之所持。”这种方法正是西方文艺复兴以来十分流行的“几何学方法”。戴震的《孟子字义疏记》也明显运用了这种方法，“它以'理'章为题旨，次论天道、性、才这是理论基础即公理部分（以上为卷上）；次论遭、仁义礼智、诚、权，是为推论部分（包括卷中、下）”等等（参见王茂：《戴震哲学思想研究》第16一17页，安徽人民出版社1980年版）。戴震的哲学思想、美学思想之所以有很高成就，或许与西方文化有一定的关系。
总之，就个别人、个别问题来看，西方文化是有助于明中叶后美学的发展的，但就整体来看，明中叶后美学与西方文化却几乎毫无关系。在我看来，这实在是明中叶后的美学的一个失误。而从这一失误之中流露出来的盲目自大，崇中绌外的心理，又历史地预示着建树中国近代美学的艰难，预示着中国美学舞台上即将开始的一场更为激剧、更为复杂的美学冲突。
总之，无论如何，就是这样，一场轰轰烈烈的中国美学的自我批判意外的夭折了。历史是无情的，当西方启蒙美学用它年轻的双手为人类捧出自己美学历史上的思想巨人——康德、黑格尔之时，中国明中叶后的美学却被淹没在一股源远流长的古典美学的迴流之中，这确乎是发生在东方的一场令人痛心的美学悲剧：
动身的时刻到了。我们各自走自己的路：我去死，你们去生。何者为佳，惟上帝知道。（柏拉图：《苏格拉底的自辩书》）
整整三代美学家的思想探索，最终化为泡影。一度曾经那样喧闹、嘈杂而又生气勃勃的美学舞台，逐渐沉寂了下来……
别求新声于异邦
令人欣慰的是，20世纪初，沉寂的美学舞台又一次喧闹了起来。
我已经分析过，中国美学自身具有强大的再生能力和广袤的涵容空间，一般情况下，很难从中挣脱出来，更不可能直接对之加以否定，从而为中国的美学精神注入新的生机、血液和力量。明清之际的美学探索，就是一个典范的例证。然而，现在机会终于来临。20世纪初，中国社会的风云激荡，哲学思想、伦理思想、文学艺术的弃旧图新，尤其是中国知识分子与中国统治者之间关系的亟待调整，都使得一个深刻的时代课题被确信无误地凸现出来。这就是：个体与社会、人与自然之间的尖锐对峙与冲突——它已经不是可以用个体与具体的伦理规范之同的尖锐对峙与冲突的假象所能掩饰了。人们已经普遍意识到了个体的感性欲望同整个社会的根本要求的全面的尖锐对峙与冲突，所谓“究竟是社会正确，还是我正确”（娜拉语），这一名言之所以能在中国流行，正说明了这一点。这一切都使得中国美学与之截然对立起来，陷入混乱和无序的危机，无法解释这一切、无法理解这一切，无法评价这一切、无法容忍这一切……危机象瘟疫一样迅速蔓延开来，最终呈现一种剧烈的动荡状态。
套用汤因比关于之明衰落的著名比喻，不妨这样讲，当错综复杂的近代美学实践向中国美学家提出新的疑问和要求时。他们已经无法及时作出反应，因为他们手中的理论武器——中国古典美学，早已残破不堪，为了建立新的美学规范，近代美学家把目光敏捷地投向明中叶后的美学。
黑暗、专制的时代掩埋了美学明中叶后的大潮，但它阻挡不住历史的脚步，20世纪初，中国美学的回音壁上，我们终于又次听到了启蒙美学那勇猛无畏的潮音。正如梁启超追述的：明中叶后的美学，“在过去二百多年间，大家熟视无睹，到这时忽然象电气一般把许多青年的心弦震得直跳。”（《中国近三百年学术史》第84页，中国书店1985年版）近代的美学家是那样欢欣鼓舞，谭嗣同热情赞颂王夫之的著述为“昭苏天地”的“一声雷”，不仅从政治上肯定“惟国初船山先生，纯是兴民权之微旨”；更从哲学上肯定“衡阳王子精义之学”，是“五百年来，真通天人之故者”。周作人基至断言：五四新文学运动，“其根本方向和明末的丈学运动完全相同”。“假如从现代胡适之先生的主张里面减去他所受到的西洋的影响，科学、哲学、文学以及思想各方面的，那便是公安派的思想和主张了。”（转引自《上海文论》1991年第5期）显而易见，明中叶后的美学的真理颗粒，在近代重放光辉，起着一种思想酵母的特殊作用。
然而，明中叶后的美学大潮固然能够在中国近代美学革命的洪流中重新涌起巨澜，但却毕竟不是近代美学革命的洪流本身。历史毕竟已经掀开了新的一页。“新时代则需要新扫帚”（海涅语）。美学风向仪也随之敏捷地调节自己。值得注意的倒是：近代美学的倡导者们基至没有像西方近代美学革命那样，回到“中世纪”，借用古人的“名字、战斗口号和衣服”，“演出世界历史的新场面”。为什么会如此呢?道理很简单，西方近代美学蓬勃兴起之时，它的倡导者所代表的先驱者，在世界上置身于社会发展的峰巅。在思想的同一水平线上，它不可能找到可以师法的楷模，只能把探索的目光投向历史，在历史的美学宝库中寻找足资借鉴的真理颗粒。而西方近代美学一旦在历史的台阶上腾越而上，完成了自己的美学革命，建立了成熟的近代美学体系，也就完全可以成为中国近代美学革命可以直接师法的楷模。因此，中国近代美学革命已经完全没有必要师法前辈的启蒙美学思想了。于是，中国美学的座标开始缓慢而又执着地遥遥指向西方。
或许，可以借用耗散结构作为新的概念工具，来解决上述问题的讨论。
中国古典美学在后期不啻一种不与外界发生接触的处于封闭的平衡状态的平衡结构，一种死的结构。它之出现危机，走向崩溃，是必然的。而要重建美学规范，唯一的办法，只有使它远离平衡状态，进入开放系统，通过大量吸收外来美学—文化信息，最终走向新的美学规范。因之，变平衡结构为耗散结构，这无疑是近代美学革命的根本途径。我们正是应该在这个意义上来认识中国近代美学革命大胆引进西方近代美学的重要意义，也正是应该在这个意义上来认识中国近代美学革命的倡导者们所作出的卓越贡献。因为近代美学革命的洪流一旦涌起、入们所做的第一项工作、就是：向西方学习。
现在许多人有大恐惧，我也有大恐惧。
许多人所怕的，是“中国人”这名目要消灭；我所怕，是中国人要从“世界人”中挤出。（鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第307页、人民文学出版1973年版）
而这种“中国人要从‘世界人’中挤出”的大恐惧，就深刻发源于对某种历史与逻辑的必然的反思。
例如王国维，甲午海战的惨败，使他幡然领悟：“未几而有甲午之役，始知也尚有所谓新学者，家贫不能以资供游学，居恒怏怏”。（王国维：《静庵文集续编·自序》）到上海后，当他在《田岗佐代治文集》，中偶然读到康德、叔本华的文章，大喜过望，从此一发而不可收，深刻地走向西方美学。他公开提出：“异日发明光大我国之学术者，必在兼通世界学术之人，而不在一孔之陋俗”，只有“破中外之见”，向西方学习，“学术界……庶可有发达之日。”
同样具有典范意义的，还有鲁迅。1907年后，鲁迅在东渡日本期间遥望在风雨中飘摇不定的故国，就寄厚望于中国近代美学的建立，并巳经开始探索中国近代美学革命的必由之径了。在此时所写作的文章中，鲁迅反复研究、对比并指出、中国文化、中国美学有悠久的传统，“自具特异之光彩”，然而在近代却历史性地全面跌落下去。之所以如此，根本原因在于“孤立自是，不遇校雠”。因此，要建立中国近代文化、近代美学，“必洞达世界之大势，权衡校量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”（鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第56页，人民文学出版社1973年版）由是，他响亮地喊出了：“今且置古事不道，别求新声于异邦。”
王国维、鲁迅的美学抉择，是中国近代美学家整整几代人的缩影。从与他们同时的蔡元培、李大钊、周作人、胡适、陈独秀，到稍后一些的郭沫若、茅盾、朱光潜、宗白华、邓以蛰、周扬、郑振铎、陈望道、吕澂、钱钟书、蔡仪、胡风等等，无不如此。
胡适认为，中国只有“模仿”西方美学，才有出路。蔡元培更从历史经验出发，指出中国之所以落后西方的文艺复兴，迟迟不能产生近代美学，原因就在于中国文明只在它固有的范围内，固有的特色上进化。故文艺的中兴，在中国今日才开始发展。因此，为了不失时机地迎头赶上，就要认真学习“思想之自由，文学美术之优秀”的西方。直到郭沫若、茅盾、郑振铎，仍然认为应该从西方“哲学美学及各大名家的论文下手”去建构中国近代美学；“民族的文艺的新生常常是靠了一种外来的文艺思潮的提倡”。如郑振铎就曾经反复强调：“目前最急的任务，是介绍文学的原理。”“无论是批评创作，或谈整理中国文学，如非对于文学的根本原则，懂得明白，则所言俱为模糊影响之谈，决不能有很坚固，很伟大的成功，甚至时而要陷入错误。”而“文学的根本原理，到现在还没有输入”。为此，他并剖白自己的心愿：“我愿意有一部分人出来，专用几年工夫，把文学知识多多地介绍过来——愈多愈好——庶作者不至常有误解的言论，读者不至常为谬论所误。”（郑振铎：《郑振铎文集》第4卷，第384页，人民文学出版社1985年版）
而从实际情况看，中国近代美学家的理论探索，也往往借助于西方美学的成果。王国维与康德、叔本华，蔡元培与康德，早期的鲁迅与尼采，郭沫若、宗白华与歌德，朱光潜与康德、克罗奇，鲁迅、周扬与苏联美学，都是人所共知的例子。由此可见，“别求新声于异邦”确乎已经成为中国近代美学革命的大趋势，已经成为中国近代美学家的共同心声。而且也唯其如此，长期闭关锁国的中国人，才不再“回到中世纪”，而是直接借用西方美学的“名字、战斗口号和衣服”，在古典美学的基础上建树近代美学，开始“演出世界历史的新场面”。
全面地描述这一“新场面”，绝非本节的篇幅所能容纳，而且，也没有必要（关心这一问题的读者，可参看拙著《美的冲突》）。在此，有必要去加以说明的是，通过“别求新声于异邦”，中国的美学家在中国美学精神中看到了什么根本缺陷，以及在西方美学精神中看到了什么优长之处。
那么，通过“别求新声于异邦”，中国的美学家在中国美学精神中看到了什么根本缺陷呢?在这方面，中国的美学家的看法是一致的。可以概括为：“不敢正视人生，只好瞒和骗。”（鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第240页，人民文学出版社1973年版）“大团圆”、“虚假”、“自欺欺人”、“媚世”、“不真”、“不肯老老实实写天下的颠倒惨酷”……诸如此类，则是它的表现特征。那么，这种看法是否合乎事实呢？答案是肯定的。本书在阐释中国美学的理论内涵时，已经着重指出：中国美学是一种前主体性的美学，一种从价值回到自在的美学。这里的“前主体性”、“回到自在”，无疑与“不敢正视人生，只好瞒和骗”密切相关。只是在封闭状态中的，以消解作为心理前提的中国社会中，这一根本缺陷并没有充分暴露出来，一旦进入开放状态的、以抽象作为心理前提的现代世界，这一根本缺陷就充分地暴露了出来。
那么，通过“别求新声于异邦”，中国的美学家在西方美学精神中看到了什么优长之处呢?在这方面，中国的美学家的看法也是一致的。不妨概括为：“真诚地、深入地、大胆地看取人生并且写出他的血和肉”（鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第241页，人民文学出版社1973年版）。
在上个世纪初，王国维就曾经批评中国美学说：“无独立之价值”，“皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优畜之”，“多托于忠君爱国劝善惩恶之意”，“自忘其神圣之位置与独立之价值，而葱然以听命于众”，造成了事实上的“我国哲学美术不发达”，（王国维：《王国维文集》第三卷，第3页，中国文史出版社1997年版）王国维的总结则是：“餔裰的文学” 、“文绣的文学”。（王国维：《王国维文集》第一卷，第24、25页，中国文史出版社1997年版） “中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗。由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于自己不觉得。” 同样，鲁迅对于中国的文学艺术的批评也非常尖锐。他还说：“从奴隶生活中寻出美来，赞叹，抚摩，陶醉，使自己和别人永远安住于这生活。”因此，“比沙漠更可怕的人世在这里。”（鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第240-241页，人民文学出版社1981年版）
同样是王国维，也曾经指出：“词至李后主，而眼界始大，感慨遂深。” “自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” （鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第240-241页，人民文学出版社1981年版）这则是鲁迅的洞察。无疑，这正代表着他们对于中国美学精神的一种展望。王国维还曾经总结出其中的“自道身世之戚”、“担荷人类罪恶之意”、“其大小固不同”、“以血书”等基本的美学特征，并且因此而发出了对于“纯文学”、“纯粹之美术”以及文学艺术的“独立之位置”、“独立之价值”的呼唤。这一切，当然都是源于他们在西方美学精神中看到的优长之处。
在这里，最值得关注的，当然是：“悲剧”。
中国的美学家大多从悲剧入手，接受并且信奉西方美学精神。悲剧是西方美学精神的中心，雅斯贝斯指出：如果没有“悲剧观念”这种“形而上学地固定看人类苦难的方式”，那么，人类所剩下的将“只有痛苦、苦恼、不幸、无奈和失败”的经验，（刘小枫编：《人类困境中的审美精神》，475页，东方出版中心2001年版）舍勒也指出：“无力发现悲剧的时代是渺小的。”（同上，254页） 克利福德·利奇还甚至说过：“一种没有悲剧的文明是危险地缺少着某种东西。”（克利福德·利奇：《悲剧》，第45页，昆仑出版社1993年版） 无疑，在中国，就“危险地缺少着某种东西”，而这也正是西方胜出中国之处。
在中国，对于悲剧，应该说往往多有误解。例如，把悲剧误解为惨剧，然而，惨剧仅仅是疾病、自然灾害、意外过错、过失造成的，纯属偶然的，可然可不然，因此当然不可能激起人们的深刻反思。再如把悲剧误解为不幸，“如果那件事不发生就好了”，但是，诸如此类之不幸，顶多也就是提醒自己，下次要认真总结经验，以便竭力避免不幸的再次发生，究其实质，与悲剧还是无甚关系。同时，悲剧也不是悲观，悲观是指人们对某人某事（尤其是未来的）比较消极，负面的态度，但是悲剧却并不如此，悲剧尽管所涉及的为人们难以接受的事实，但是，置身其中者却并不悲观，而是仍旧对爱充盈着美好的期待。
而在文学作品中，比较常见的，则是如鲁迅所批评的所谓“大团圆”，也就是悲剧的匮乏。至于悲剧匮乏之作，那当然所在多是。例如《三国演义》、《水浒传》。悲剧之为悲剧，就在于双方都无罪（都有自己的理由）也都有罪（都给对方造成了伤害），但是在《三国演义》、《水浒传》，其中的一方却因为无辜而无罪，结果有罪的就只能是对方，这无疑并非真正的悲剧。由于缺少对于责任的共同承担，人与人之间彼此隔膜、无法理解，灵魂的不安、灵魂的呼声几成绝响。而且，因为人人都害怕承担责任，都想方设法为自己辩护并把责任推给别人，于是，到处是自私的麻木、人性的冷漠，到处是无情的杀戮、卑劣的倾轧。
即便是杜甫诗歌，所面对的，始终也只是现实社会的问题。诸如“吃不饱、穿不暖”、“翻身得解放”，诸如法律关系的颠倒，政治关系的混淆，经济关系的混乱，等等，可是，这些东西充其量也只是惨剧，而不是悲剧。因为所谓的悲剧一定是因为心灵的“失爱”造成的，杜甫笔下的中国惨剧却是由社会的“动乱”造成的，或者是由社会的“混乱”造成的。当然，如果说社会兴衰、世态炎凉、民生疾苦、人生冷暖这一切都与美学毫无关系，也当然是不妥当的，但是，如果说美学所关注的就正是这一切或者就只有这一切，那就更不妥当了。
悲剧之为悲剧，关键在于“无缘无故”。不论惨剧、不幸、悲观、还是对于悲剧的无视，都无非是因为认定了一切都是“有缘有故”的，亦即都是可以预测的，也都是可以预防的。可是悲剧就不同了，它不可以预测，也不可以预防。因为，它“无缘无故”。“有缘有故”的东西，我们可以找到它的“缘”和“故”，因此我们迟早就可以战胜它，但是“无缘无故”的东西就不然了，它是不可战胜的，因为我们不知道它的“缘”在哪儿、我们也不知道它的“故”在哪儿。鲁迅说过一句话，应该是对于悲剧的很好的说明：“无物之阵”。自己被置身于一场没有对象的战争，你根本就找不到对手，那么，你跟谁去打呢？除了束手就范，根本就没有别的结果。西方的大作家福克纳也说过，他说：人生“是一场不知道通往何处的越野赛跑”，而它的结果，当然一定会是悲剧，因为你尽管去跑来跑去好了，可是根本就没有任何意义。
更为严重的是，在悲剧中，人们所邂逅的，都是无罪之罪，而且，也人人都是无罪的罪人和无罪的凶手，造成悲剧的不是某个凶手、某个蛇蝎之人，而是社会所有力量的冲突碰撞的结果，是这个社会的合力，是共同犯罪的结果。例如中国的名著《红楼梦》、《金瓶梅》，其中的所有的人都很努力，也都很勤奋，更都在拼搏，因为都希望自己过得更好一点——起码是要比别人过得更好一点，但是最终的结果是什么呢？是反而沦入了最坏的结果。尤其是《红楼梦》，曹雪芹呈现给我们的是所有双方的冲突都是无可无不可的，都是“是”和“是”的矛盾，而且所有的人都自以为“是”而不自以为“罪”，每一个人都追求自己所追求的，但是他又同时反抗别人所追求的，最终的结果是什么呢？就是悲剧。牟宗三总结为：“有恶而可恕，哑巴吃黄连，有苦说不出”。（牟宗三：《红楼梦悲剧之演成》）因此，这个悲剧是没有原因的，也是“无缘无故”的，是所有人的共同犯罪，或者说，是这个世界里人们自以为“是”的那些“是”加到了一起，结果就变成了一个巨大的悲，这就是悲剧。后来王国维作为曹雪芹的知音强调指出，这就是所谓的“彻头彻尾的悲剧”，非常深刻！
不过，悲剧毕竟是西方美学的特产，因此尽管在中国美学中也已经在积极探索，诸如《红楼梦》，但是却毕竟只是个例，远不如西方美学中的蔚为大观。而且，《红楼梦》也仅仅是以抒情传统来抗拒叙事传统。人性意识乃至美学意识的觉醒必须从个人在邂逅命运时的行动以及对于行动后果的责任的承担开始。这在《红楼梦》无疑仍旧并无可能。因此我们在《红楼梦》里看到的是抒情的内容，叙事的形式，个体诞生之后的作为自由意志的“行动”、“责任”、“承担”都并不存在。也因此，与其说贯穿于《红楼梦》始终的是“悲剧”，还不如说是“悲剧感”——在作为自由意志的“行动”、“责任”、“承担”之外的某种神秘的事先预知的“悲剧感”，《红楼梦》所能够做的一切也都只是对于这一“悲剧感”的浓墨重彩的渲染。也因此，悲剧无疑是属于西方的，它与西方美学超验追问的本体视界密切相关，与西方美学的主对于自由内涵的追求以及从自在到价值这一根本内涵密切相关。因此，在近代，也往往为中国的美学家所最早瞩目。
事实是否如此呢?让我们选三位美学家的论述略作剖析。
中国近代美学家中，最早探讨悲剧美的是王国维。他认为，悲剧是“人生之命运”的一种“自感”的流露。“人生之命运，固无异于悲剧”。按照王国维的看法：“生活之本质何?欲而已矣？”“欲与生活与苦痛三者一而已矣”；“呜呼！宇宙一生活之欲而已。”（王国维：《（红楼梦〉评论》，《王国维遗书·静安文集》第5册，商务印书馆1940年版）而美的作用，就在于使人从“欲”超脱而出，得到“一种势力之快乐”。而既然“人生之命、固无异于悲剧”，这样，悲剧美就成为“一种势力之快乐”的峰巅。那么，所谓悲剧美，其美学涵义是什么呢?
由叔本华之说、悲剧之中、又有三种之别：第一种之悲剧，由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，由于盲目的运命者。第三种之悲剧，由于剧中之人物之位置及关系而不得不然者；非必有蛇蝎之性质、与意外之变故也，但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是：彼等明知其害，交施之而交受之、各加以力而各不任其咎，此种悲剧，其感人贤于前二者远甚。（同上书、第50-51页）
原来，悲剧就是生活的欲望为自我造成的一种人生痛苦，是先天的“欲”与现实的冲突，实质在于此生活、此痛苦之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也。悲剧分为三种。其中极恶的人为非作歹或由盲目的命运控制所造成的悲剧，由于它们缺乏普遍性，故还不是悲剧之最；而第三种悲剧，却是彻头彻尾的悲剧，是悲剧之最。“何则?彼示人生最大之不幸，非例外之事，而人生之所固有故也。若前二种之悲剧，吾人对蛇蝎之人物，与盲目之命运，未尝不悚然战栗；然以其罕见之故，犹幸吾生之可以免，而不必息肩之地也。但在第三种则见此非常之势力，足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前。且此等惨酷之行，不但时时可受诸己，而或可以加诸人。躬丁其酷，而无不平之可鸣，此可谓天下之至惨也。”（同上）
胡适、鲁迅的看法同样值得注意。胡适认为：
悲剧观念：第一，即是承认人类最浓挚最深沉的感情不在眉开眼笑之时，乃在悲哀不得意无可奈何的时节；第二，即承认人类亲见别人遭遇悲惨可怜的境地时，都能发生一种至诚的同情，都能暂时把个人小我的悲欢哀乐一齐消纳在这种至诚高尚的同情之中；第三，即是承认世上的人事无时无地没有极悲极惨的伤心境地……有这种悲剧观念，故能发生各种思力深沉，意味深长，感人最烈，发人猛省的文字。这种观念乃是医治我们中国那种说谎作为思想浅薄的文字的绝妙圣药。”（胡适：《胡适文存》第1卷，第207-208页，远东图书公司1979年版）
鲁讯也认为：悲剧即“将人生的有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅：《鲁迅全集》第1卷，第192-193页，人民文学出版社1973年版），并且对西方近代的悲剧作品感慨系之：
（近代的作品）我们看了，总觉得十二分的不舒服，可是我们还得气也不透地看下去。这因为以前的文艺，好像写别一个社会，我们只要鉴赏；现在的文艺，就在写我们自己的社会，连我们自己也写进去；在小说里可以发见社会，也可以发见我们自己；以前的文艺，如隔岸观火，没有什么切身关系；现在的文艺，连自己也烧在这里面，自己一定深深感觉到；一定自己感觉到，一定要参加到社会去!（鲁迅：《鲁迅全集》第7卷，第477页，人民文学出版社1973年版）
悲剧能“发生各种思力深沉、意味深长，感人最烈、发人猛省的文字”，悲剧能“使人烧在这里面”，并且奋起“参加到社会去”，在这当中隐显流溢着的，不正是西方美学的根本精神吗？
百年后的猛醒
不过，亟待强调的是，中国美学精神的向西方美学精神的学习，却并不意味着中国美学精神就已经日暮路穷。
事实上，讨论中国美学的历史命运，却要以西方美学作为取舍与否的参照系，这或许本身就是一种错误。在本书的绪篇中，我就已经讲过，中西美学之间只存在着一种互相对话、彼此阐发的关系，却根本就不存在什么通过比较去强分高下的关系，因此，倘若一旦以后者去取代前者，无疑会误入歧途。
例如，把古今问题偷换为东西问题。
本来，我们要讨论的是中国美学的历史命运问题，亦即中国美学在当代的历史建构或创造性转换的问题。而这个问题的必须借助于西方美学去加以讨论，则是因为：世界之为世界，当然存在包括东方西方在内的诸多的多样性，但是，却更存在共同性，也就是所谓“共同价值”，它是全世界发展道路中的最大公约数，也是最根本公理。换言之，任何的美学，地无分南北，人无分东西，一旦走出蒙昧，一旦幡然醒悟，毫无例外的，都必然体现为对于“人是目的”的追求，也就是都必然体现为对人的绝对尊严、绝对权利以及人人生而自由、生而平等的共同价值的追求，对“人是目的”的共同价值的追求，这就是人类现代化道路中最大公约数、最根本公理。[4]在此之外，任何一个拒绝接受共同价值的无论什么“特色”的“钉子户”，则都无疑是根本无法进入现代世界的。也因此，尽管对“人是目的”的共同价值的追求疑并非中国美学的强项，也确实是中国美学之不足，但是，却也绝非中国美学之不能。固然，由于特定的历史环境的局限，在相当长的时间里，对“人是目的”的共同价值的追求都未能引起中国美学的高度重视，中国美似乎更加擅长于直觉思维的挖掘，但是却确实不太擅长于神性思维的思考，但是，中国文化也并非就与对“人是目的”的共同价值的追求格格不入。对“人是目的”的共同价值的追求，在中国更并非就永远水土不服、永远刀枪不入。其实，对“人是目的”的共同价值的追求，在中国文化中存在的近几年是一个“多与少”的问题，但是，却并不存在一个“有与无”的问题。
而这就正如杜甫的《登高》诗所说：“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”。一边是“无边落木”，一边是“不尽长江”，重要的，仅仅是去回答：何为中国美学的“无边落木”？何为中国美学的“不尽长江”？况且，不论是王国维还是鲁迅，他们批评中国美学的目的也都统统不是为了“否定”中国美学，而只是为了剔除中国美学中的“糟粕”、“死东西”与“无边落木”。鲁迅不就清楚地说过：他对于中国美学的态度是“弃其蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体”？（鲁迅：《论“旧形式的采用”》）而且，鲁迅先生在《华盖集 忽然想到四》中还说过：“先前，听到二十四史不过是‘相斫书’，是‘独夫的家谱’一类的话，便以为诚然。后来自己看起来，明白了：何尝如此。历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”而我们今天去探索中国美学的根本精神，不也就是去探索在其中“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的内在奥秘？！
当然，在中国美学的发展历程中要洞悉其中的“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的内在奥秘，也并不容易。
问题的复杂性在于，在中国美学的发展历程中，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的内在奥秘的建构竟然是逆道而行，也就是说，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的内在奥秘的建构不是越来越被关注，而是越来越不被关注，在中国美学的发展历程中，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的内在奥秘的因素也不是越来越多，而是越来越少。从春秋到唐宋，到明清，中华民族的发展历经三次沦落，更历经唐宋前的“集权”发展与明清开始的“极（君）权”发展，走过的不是弃恶扬善的道路，而是弃恶扬善的“劣币淘汰良币”道路。与此相应，中国美学也日益从钻石蜕变为石墨、从雄鹰蜕变为土鸡。本来，在早期的中国美学那里，例如在原始儒家原始道家那里，就已经是“上帝死了”，但毕竟还存在着一个中华民族的“生命共同体”、存在着“人是目的”的生命基因，可是，在后期儒家后期道家那里，尤其是在那些俗儒、俗道的手上，中华民族的“生命共同体”也颓然倒地，“人是目的”的生命基因更丧失殆尽。人逐渐不成其为“人”，用马克思的话说，就是逐渐“轻视人类，使人不成其为人”。（马克思：《马克思恩格斯全集》第一卷，第411页，人民出版社1956年版）越是低级的东西越是被强调，越是高级的东西越是被扼杀，越是正面的东西越是被否定，越是负面的东西越是被褒扬，保护的是本来不该保护的东西，奖励的是本来不该奖励的东西，打击的也是本来不该打击的东西。人，被逐渐变成他所不是，而不是逐渐变成他所是，“崖山之后，已无中华”、“明清之后，已无华夏”，这些话固然偏激，但是也绝不是毫无道理。[5]“哲人其萎乎”？就后期中国美学而言，答案无疑是肯定的。[6]
问题的复杂性还在于，在原始儒家、原始道家内部，也还存在着深刻的思想悖论。以原始儒家为例，孔子终其一生，都一直处在某种深度的思想悖论之中：一方面是“天下为公”的“仁者爱人”观念，一方面却是“天下为家”的“孝亲至上”观念；一方面是“仁爱恻隐”的大同之道，一方面是“孝治天下”的小康礼教；一方面是“不独亲其亲，不独子其子”，一方面是“各亲其亲，各子其子”；一方面是“以仁为本”，一方面却是“忠孝为本”；一方面是“大道之行”，一方面却是“大道既隐”，而在中国文化的建构过程之中，孔子乃至原始儒家（原始道家）之中的这一深度思想悖论必须加以审慎关注。因为后来的孟子荀子、尤其是程朱等后期儒家，就是从这里令人遗憾地日益完全沦入了原始儒家的深度悖论中的后者所构筑的陷阱之中的。这就是所谓 “尧舜之仁，不遍爱人，急亲贤也”、（《孟子·尽心上》）“爱非仁，爱之理是仁”、（朱熹：《朱子语类》卷二十） “人也只有一个父母，哪有七手八脚爱得许多”、（朱熹：《朱子语类》卷五十五）。由此，原始儒家的积极意义尽失。人之为人的目的性价值尽失，唯余工具性价值。
然而，在中国美学的发展历程中，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的中国美学的根本精神也并非无迹可寻。
例如，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的中国美学的根本精神的真正源头，可以回溯至《山海经》。
《山海经》里的人物，乃是最为本真的中国人。“生日月”的羲和、“化万物”的女娲是中国的开辟女神；舞干戚的刑天、触不周的共工是中国的血性男儿；衔木堙海的精卫，布土堙水的鲧禹父子是反抗命运的悲剧英雄。《山海经》写了生命的激情和拼搏，欢欣和渴慕，反抗和追求，它是中华民族真正的血性之源。遗憾的是，由于殷商之际以及秦帝国的建立这两大历史转折的出现，《山海经》这一美学源头却被无情地斩断了，被中国美学的“主流”遮蔽，或者被中国美学的“主流”扭曲，它的“底细”和“点点的碎影”也已经只能够偶有所见。
最早的，例如伯夷、叔齐，他们隐居在首阳山，不食周朝之食。为什么要如此？联想一下殷商之变，就会意识到，这正是对于从《山海经》发源的美学传统的呵护。例如他们的那首著名诗歌《采薇》：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神农、虞、夏忽焉没兮，我安适归矣？于嗟徂兮，命之衰矣。”其中对于“以暴易暴”的抨击，对于《山海经》这一美学源头的“命之衰矣”的感叹，以及“我安适归矣”的忧伤，至今就还令人心痛不已。遗憾的是，此后，《山海经》这一美学源头的“底细”和“点点的碎影”就变得若隐若现了。例如，在“古诗十九首”里，例如，在李后主的诗词里，例如，在纳兰性德的诗词里，例如，在《西厢记》、《牡丹亭》里，例如，在《红楼梦》、《金瓶梅》里。
而从美学的思想谱系的角度看，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的中国美学的根本精神的“底细”和“点点的碎影” ，可以在庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学中看到。
在儒、释、道之中，庄子的美学隐含着一种内在的二重性。这就是：在强调人之自然时，他无疑是尊重生命的，当然主要是精神的生命，庄子美学也因此而被称之为生命美学。这就是：庄子所强调的“道”的超越性、所强调的“以游无穷”（追求无限）、所强调的由于对于精神自由的追求而出现的“无为”、所强调的“不为物役”、所强调的“性”（“马之真性”）、但在强调天之自然时，人之自然就没有了，尽管仍旧是尊重生命的，但却只是肉体生命（所谓“保身”），在此意义上，庄子美学则很难被称之为生命美学，而只是逍遥美学。这就是庄子对“道”的遍在性的强调、对“乘物以游心”的强调（满足有限）、对由于对于肉体自由的追求而出现的“无为”的强调、对“残生伤性”、“弃生以殉物”的强调、对“形”的强调、对“顺物自然而与世俗处”的强调。因此，当庄子说人应重返自然的时候，这个“自然”无疑是天之自然，它是“恬淡、寂寞、虚无、无为”的，因此，人也应是“恬淡、寂寞、虑无、无为”的，由此，就有了“形若槁木，心如死灰”，“吾丧我”等等人们耳熟能详的一系列言论）。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及末定型性、开放性和创造性，不也是一种自然——人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了“顺乎己”才最终作到了“顺乎天”吗？在这里我必须强调，其实庄子已经不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了“任其性情之真”这样一个值得大加发挥的命题，但却又自觉地由此跨越而过，强迫人之自然也归属于天之自然。可是，“任其性情之真”这个命题作为一个重要的思想，却毕竟给了《红楼梦》美学传统以重要的理论支持。
魏晋的个体美学是《红楼梦》美学传统的重要组成部分。对于魏晋，鲁迅称之为“文学的自觉时代”，确实是十分精到。而魏晋个体美学的精彩，也只有晚明的启蒙美学可以媲美。它在中国美学史里第一次喊出了：“我与我周旋久，宁做我。”（殷侯）而且，儒、道所提倡的“圣人忘情”，高则高矣，但与真实的人生无关；放弃对于生存意义的追寻的“最下不及情”，也与真实的人生无关；真实的人生，肯定应该是钟情的人生，因此，“情之所钟，正在我辈。”（王戎）这样，审美活动无非就是“任其性情之真”，魏晋的个体美学把它叫做：“畅适之一念”（宗炳），而“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。”（萧子显）阮籍、嵇康就是魏晋的个体美学的代表，他们的“越名教而任自然”（嵇康）的风范，至今令我们追慕和敬仰。
晚明的启蒙美学在《红楼梦》美学传统里尤为重要。从明中叶开始，中国美学的无视向生命索取意义的人与意义维度以及为此而采取的“骗”（儒家）、“瞒”（道家）、“躲”（禅宗）等对策，逐渐为人们所觉察。以唐寅、茅坤、唐顺之、归有光居先，以徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁为主体，以钟惺、谭元春殿后的启蒙美学，经过黄宗羲、寥燕、贺贻孙，经过叶燮、王夫之，经过戴震、曹雪芹，最终蔚为大观。在这当中，真正代表着这一美学思潮的成熟的，当然还不能不推曹雪芹。曹雪芹的《红楼梦》，是中国的“众书之书”，是爱的圣经、文学宝典与灵魂史诗，是中国美学精神的集中体现，也是中国美学精神的集中代表。它是溯源于《山海经》的庄子的生命美学、魏晋的个性美学与晚明的启蒙美学的集大成，同时，它也真正揭示了中国的“主流”美学的彻底失败。“忧世”、“以文学为生活”以及现实关怀的美学传统实际上与审美活动无关，这是一个在中国美学的历程里延续了千年的内在秘密，但是，只有在《红楼梦》里，人们才第一次大梦初醒，真正彻悟了这个千年的内在秘密。因此，研究、继承以《红楼梦》为代表的“写着中国的灵魂”的美学传统，也就亟待成为我们身上的无可推卸的历史重任。因为它“指示着将来的命运”，只有理解了这一美学传统，才有可能准确中国美学精神的过去，也才有可能准确把握中国美学精神的现在与未来。
然而，拘于种种局限，以上的讨论毕竟是肤浅的，有限的。这是因为，“写着中国的灵魂，指示着将来的命运”的中国美学的根本精神在中国美学的历程中往往“因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。”那么，如何拨开”涂饰太厚，废话太多“的历史重负？如何”察出底细”？如何”通过密叶投射在莓苔上面的月光”“看见点点的碎影？无疑，我们就不能不“别求新声于异邦”，不能不去借助西方美学的阐发。其中的良苦用心，不妨借助于萧伯纳的妙喻去揭示：你有一个苹果，我有一个苹果，两个苹果交换，每人还是一个苹果。你有一种思想，我有一种思想，两人思想交换，每个人都有了两种思想。但是，也必须看到：一旦在中西比较的过程中转而去斤斤计较孰优孰劣，就会把古今问题偷换为东西问题。
那么，为什么会出现“偷换”的情况呢？我认为，这是把世界各种文化间的“同时性”的抉择，误解为“历时性”的抉择。走向现代社会，应该是全世界各种文化的共同选择。但是，由于西方文化先于其他文化一步进入了现代社会，它难免滋生一种只有自己的发展方式才是“唯一正确”、“唯一可能”的傲慢。“西欧的土地被当作一个坚实的'极'，当作地面上的一块独一无二的选定地区，理由似乎只是因为我们住在这里；而千百年来的伟大历史和遥远的强大文化则都被极其谦虚地绕着这个'极'在旋转。”（斯宾格勒：《西方的没落》第32-33页，商务印书馆1963年版，）西方是现代的，第三世界的国家是传统的，西方的今天是第三世界国家的明天。这就是我们在数不胜数的西方现代化理论中所看到的一个不约而同的模式，另一方面，由于西方国家在各方面所处的先进地位，也很容易使第三世界国家轻信这一模式。中国的美学家之所以把古今问题偷换成东西问题，也正是轻信了这一模式。
西方美学的今天果真是中国美学的明天吗?这实在是一种臆造的规律。中西美学存在时间上的历史差异，也存在空间上的地域差异，以及时间与空间相互交叉而形成的根本精神的差异。轻率地把这三种差异简约成一种，即时间的历史差异，是错误的。试想，这三种差异就其本身而言，本来是融洽一体，不可或分的。现在，却要把它们一下子分解掉，简约掉，这怎么能够令人信服呢?何况，就以时间上的历史差异而论，中国美学既然可以被界定为“过去”，西方美学为什么就不可以被界定为“过去”?相对于西方的现代社会，西方美学固然成功地与之相配合，但从今天来看，它不也正是一种“过去”了吗?何况，它在西方的后现代社会中已经遇到了强劲的挑战，我们又有什么必要从诸多“过去”中把西方美学挑拣出来，并且奉若神明呢?退一步讲，即便西方美学在西方的后现代社会中尚未遇到强劲的挑战，它的“过去”又到底是个什么样子呢！果真有那么一个“放之四海而皆准”的西方美学的“过去”吗？迦达默尔讲得何其精辟：“传统并不只是我们继承得来的一宗现成之物，而是我们自己把它生产出来的，因为我们理解着传统的进展并且参与在传统的进展之中，从而也就靠我们自己进一步地规定了传统。”（迦达默尔：《真实与方法》第261页，纽约1975年英文版）显而易见，真实的过去是一个永远有待完成的无穷扩展、无限深入的有机系统，是一个向未来敞开着不可限量的可能性的存在，是一个生存在现在尤其是生存在未来的过去。这样一个过去，与某些人心目中的那个奉为楷模的西方美学的“过去”岂可同日而语?
进而言之，一旦把东西问题还原为古今问题，我们又不难发现，实际上，中国美学和西方美学都面临着一个共同的抉择，这就是：从二元对立思维到多极互补思维。
须知，百年来东西文化研究的困境表明：我们已经深深地陷入无数的假问题而不能自拔。为东西文化预设一个共同的发展方向，并且转而以这样一个“预设的共同发展方向”来强迫东西文化削足适履，就是其中的一个根深蒂固的顽症。以大名鼎鼎的“李约瑟难题”为例，中国在明清之际为什么没有像西方那样产生科学，这本来就是一个西方化的问题。所谓“科学”实际只是西方造就出来的一个话语，套在中国文化的身上完全就是南辕北辙。认为中国文化应该顺理成章地发展出同样的科学，一旦并非如此，就是出了“问题”，更是自寻烦恼。
为上述根深蒂固的顽症寻找种种材料去予以证伪，无疑就像寻找种种材料去予以证实一样荒谬。事实上，人们之所以自觉不自觉地去“预设一个共同的发展方向”，其最初的起因根本不是出于任何的事实，而是出于一种更加根深蒂固的观念。这就是：文化普遍主义。这种文化的普遍主义以文化的同一为前提，将一种空间或者结构上的五彩缤纷的文化“差异”，转换为时间或者性质上的先后阶段的文化“差距”。 其中，以一头可以无限地回溯到过去和一头可以无限地延伸到未来的时间直线作为进步的内在根据，则是一个显著的特征。在这当中，一切一切的文化都被无情地拉直了、直线化了。结果，由于认定人类文化只有一种合“理”的价值、一种思维方式、一种规律，因而，世界上完全不同的文化就都被强行排成一路纵队，彼此鱼贯而行，趋向一个共同的终点；或者，都被人为排列在历史之钟的不同时刻，其中的在前者为进步，其中的在后者则为落后。于是，文化的判断标准只是进步、落后，文化的多样性则被不屑一顾，甚至被无情地抹杀了。
在推崇二元对立思维的时代，文化普遍主义的病症不难想象。所谓二元对立思维，是指一种以建构为主的肯定性的思维模式，其中的关键是将“存在”确定为“在场”，是所谓“在场的形而上学”，它以经验归纳法（在其中普遍规定作为结果出现）和理性演绎法（在其中普遍规定作为自明的预设前提而存在）作为基本的思维途径，以普遍性作为基础，以与普遍性之间存在着指定的对应关系并且不存在开放的意义空间的抽象符号作为语言，以同一性、绝对性、肯定性作为特征，以达到逻辑目标作为目的。显然，二元对立思维在传统社会的进程中起到了重要的作用，而且至今也有其积极意义，然而，由于在二元对立思维中一切都是被“预设”的，因此它虽然可以成功地教人去借此获取知识，可以使人类去“分门别类”地把握世界，但一旦被推向极端就会导致一种先设想可知而求知、在可知中求知的考察，一种对于确定无二、只有一种可能性的Ｘ的求解，在某种意义上甚至可以说会导致一种懒惰的、“无根”的思维，枝干式的思维。遗憾的是，正是因此，在相当长的时间内，人们已经习惯于一种视某一种价值观为一切文化价值观的公分母、视一切文化为以某一种文化为中心所投射出来的“非我”的文化比较模式。这样，由于习惯于从一个固定的视角看问题，结果，所获得的答案事实上也就只能是固定的，所谓“不是……就是……”、所谓“有我无你”。然而，这一切毕竟只是自己想象出来的，一旦信以为真，自然就会遗患无穷。例如，一味在“不是……就是……”、 “有我无你”的文化比较模式中提出问题、思考问题、解决问题，把文化强分为主要的、主动的和次要的、被动的，就必然无法避免片面性，至于思维成果，也只能是从其中胜利者一元所能得到的东西。而且，文化一旦被强分为主要的、主动的和次要的、被动的，也就部分地丧失了真实与自由。次要的、被动的一方如此，主要的、主动的一方也如此。由于次要的、被动的一方部分地丧失了真实与自由，主要的、主动的一方也就同时部分地丧失了真实与自由。其结果，正如老子所指出的：“天地不交而万物不通也，上下不交而天下无邦也”。 而我们所能看到的，也无非就是罗尔斯所揭示的“词典式序列”那样的一种东西。既然人类的各种价值追求无法同时代表真理，或者无法同时具备真理性，那就人为地去作一种非此即彼的选择。不同价值标准追求之间的冲突因此而被等同于真理与谬误之间的冲突，从而，以某一种文化为真理，以其它所有的文化为谬误，处处着眼于一致、统一、相符以及谁胜谁负、谁进步谁落后，也就成为必然。
因此，要卓有成效地进行东西文化的比较，重要的不是迫不及待地去指手划脚，而是首先花费足够的时间与精力将自己的思维模式加以现代转换。这就是：从二元对立思维转向多极互补思维（参见我的《美学的边缘》第2章，上海人民出版社1998年版）。在这里，所谓多极互补思维是指的一种以摧毁为主的否定性思维。它将“存在”作为存在者“出场”的根据，关注的不是世界“是什么”，而是世界“怎么样”，不是理性层面的那个确定性的、分门别类的世界，而是在此之前的、更为原初、更为根本的非确定性的流动状态的世界本身，是从对于世界的抽象把握回到具体的把握，从过程的凝固回到过程本身。它以直觉体验（在其中普遍规定不再作为结果和自明的预设前提而存在）作为基本的思维途径，以特殊性作为基础，以与普遍性之间不存在着指定的对应关系并且完全开放的符号作为语言，以差异性、相对性、否定性作为特征，以还原复杂的世界本身作为目的。相对于二元对立思维的二元思维、枝干式思维，多极互补思维可以说是一种多极思维、茎块式思维；相对于二元对立思维的把简单的世界复杂化，多极互补思维可以说是把简单的世界复杂化；相对于二元对立思维的对于独一无二的Ｘ的求解，多极互补思维可以说是对于相反相成的Ｓ的求解；相对于二元对立思维的先设想可知而求知、在可知中求知，多极互补思维可以说是先设想不可知而求知，在不可知中求知；相对于二元对立思维的有优于无，肯定先于否定，多极互补思维可以说是无优于有，否定先于肯定，而且既是对肯定的否定，也是对否定的再否定。借用中国的范畴，假如二元对立思维可以比作“分别识”，那么多元互补思维就可以近似地比作“妙悟”，假如二元对立思维可以比作西医，那么多元互补思维就可以近似地比作中医。这样看来，多元互补思维实际上是一种从正向思维到逆向思维的转换，结束“无根”的思维，试图挖掘出走向极端的对象的自身中存在着的反向力量，以便“挫其锐”、“和其光”，则是它隐而不宣的选择。或许，这就是所谓：“反者道之动”？
毋庸置疑，多极互补思维得到了现代自然科学与人文科学（社会科学）的支持。就自然科学来看，我们注意到：传统的构成论已经转向了生成论。例如海森伯就曾注意到粒子产生的特有情景。它们竟然不是来源于互相的取代而是来源于互相的碰撞：“……在（基本粒子相互）碰撞中，基本粒子确实也曾分裂，而且往往分裂成许多部分，但是这里令人惊奇的一点，就是这些分裂部分不比被分裂的基本粒子要小或者要轻。因为按照相对论，相互碰撞的基本粒子的巨大动能，能够转变为质量，所以这样巨大的动能确实可以用来产生新的基本粒子。因此这里真正发生的，实际上不是基本粒子的分裂，而是从相互碰撞的粒子的动能中产生新的粒子。……”（海森伯：<普朗克的发现和原子论的基本哲学问题>，参见海森伯<严密自然科学基础近年来的变化>，<海森伯论文选>翻译组译，上海译文出版社１９７８年版）在这里，因果决定论行不通了，线性进化论同样行不通了。生命的发展也并非如达尔文所说，是一个取代一个，适者生存，按照一个既定的模式不断有序前进，而是互相生成，在不同物体的偶然对话中产生。碰撞亦即一种对话因此而成为生命诞生与发展的规律所在。显然，这意味着：互生、互惠、互存、互栖、互养，应该成为大千世界的根本之道，意味着生命之为生命的最大可能是起源于不同物种之间的碰撞、拼贴、对话。这就是所谓有机共生。于是，对话而不是独白，就成为大自然演化中的公开的秘密。这一点，正如克勒斯特所指出的：“从把数学和几何学结合在一起的毕达哥拉斯，到把伽利略的‘抛射运动的研究’与开普勒的‘星体轨道的均衡研究’结合起来的牛顿，再到把‘质’与‘能’同一起来的爱因斯坦，都可以发现一种统一的式样和说明一个同样的问题：创造活动不是按照上帝的方式，从无中创造出某物，它只是将那些已有的但是又相互分离的概念、事实、知觉框架、联想背景等结合、合并和重新‘洗牌’。看来，这种在同一个头脑中的交叉生殖或自我生殖，就是创造的本性。对这种交叉生殖，我们可以称为‘两极的联合’”。（克勒斯特。转引自滕守尧《文化的边缘》，第１７－１８页，作家出版社１９９７年版）而就人文科学（社会科学）来看，在当代，传统的主体与客体之间的对立转变为文本与文本间的对话，这就是所谓“文本间性”。一切创造都不再是绝对真理的发现，而成为文本间的一种对话的结果。在这里，对话的双方只有特点之别，没有高低之分，只有双方的相互启发，没有双方的龙争虎斗。因此，任何一种理论都不过是人们阐释世界的一种模式，不能被普遍化、绝对化，而只能被问题化、有限化。因为任何理论都是有边界的。斯宾诺莎说得好：一切规定都是否定。获得就是失去。过去西方认为，理论研究就是抹杀这种边界，使它绝对化。实际上对于一种理论来说，最为重要、最具价值的，恰恰正是这一边界。边界正意味着对话的可能。有边界，才会意识到自己的长处与短处，从而因为自己存在短处而被对话所吸引，因为自己存在长处而吸引对方，从而各自到对方去寻找补充。因此，十分引人注目的是，对话强调的不是“主”与“仆”的区分，也不是 “主”“仆”之间的换位，而是对话的双方各自从自己狭小的世界里走出来，在一个广阔的中间的开放的中间领域相遇。结果正如中国文化所发现的：从“阴中有阳，阳中有阴”到“阴阳互生”，从“刚中有柔，柔中有刚”到“刚柔相济”。
回到我们所讨论的东西文化的比较问题上来，不能不说，人类的文化追求是多种多样的，也是多元共存的。不同文化彼此之间的通约事实上是不可能的。事实上，所有的文化追求之间是无法通约的，也无法决定在这当中谁最重要，将其中的一种文化追求加以还原、合并为另外一种文化追求的做法实在是十分可笑的。换言之，寻找文化追求的统一性的工作根本无从谈起，罗尔斯所揭示的“词典式序列”的把所有的价值观念按照其重要性的大小加以排列的方式也根本就用不上，那么，怎样去处理我们所面对的文化比较的困境呢？唯一的办法就是对之加以整合。不再无视各种文化追求中彼此之间的不可通约的实际存在，而是去呈现各种文化追求中彼此之间的不可通约的实际存在，因此一方面注意解构各种文化追求自身被人为赋予的绝对性，另一方面又注意划定各种文化追求自身的领域、范围、合理性，以便在此基础上展开丰富多采的交流。这，正是我们在进行东西文化比较时所必不可少的智慧。
进而言之，文化研究中并不存在绝对的出发点。一种文化的高下优劣也不应以另外一种文化为标准或参照系来判断——不论这种文化是来自传统，还是来自某种预设的理论标准——而应视它本身的实践价值而定。因为决定文化存在的不是一个历史，而是多个历史。所以库恩提出理论本身的“不可公度性”，并借以证明理论之间存在着连续的、进步的观点是站不住脚的；所以费耶阿本德强调连科学是无政府主义的事业，１＋１＝２，有时候是如此，有时候就未必如此。也因此，我们必须从应当从传统的着眼于同一性，转向当代的着眼于差异性。在东西文化的比较中，差异并非同一的原因而是同一的前提。差异性与同一性、多样性与统一性、不确定性与确定性，是同一个事物的两个方面，同一个事物的两个环节。所以，在注意同质性、统一性、整体性、必然性、连续性、普遍性的同时，注意到异质性、不统一性、个体性、偶然性、断裂性、非连续性，应当是我们在东西文化比较中的自觉意识的觉醒的开始。
在这方面，斯宾格勒在上个世纪初的反省值得注意。在他看来，西方只是一个历史事件，而不是我们的未来。进化也只是理应如此，而不是事实如此，彼此之间只是差异而不是差距。为此，他大声疾呼：“历史为谁而存在？”而他的使命，则犹如爱因斯坦的为空间引入时间的维度，是要为历史赋予空间的维度。确实，历史的描述者不存在一个局外人的位置。同样值得注意的是摩尔根建构的进化论的被摧毁，同生物进化论不同，社会进化论是一种未经证实的假设，也是一种思想的谬误。结构主义大师列维—斯特劳斯斥社会进化论为“伪进化论”，实在不无道理。而且，也正是在对累积性的物质文化的洞察中，我们最终恍然大悟：精神文化偏偏是非累积性的。由此出发，我们不难意识到：文化的差异性实在是永恒的。一种文化可以是“跳跳越越”（列维—斯特劳斯），也可以是“盘旋往复”（梁漱溟），而不论跳越、轮回、前进、倒退、停止、改变、转向、得而复失、失而复得、走走停停、进进退退，，都是可能的。不存在在一个方向上的无限直线进步的历程，也并非从劣到优、从低级到高级，而是从一个方案到另外一个方案，并且又一次次地从头开始。因此，重要的不是强迫所有的文化沿着单一的进化直线笔直向前，而是既承认文化所蕴涵的多种差异，从而把形形色色的文化铺展于空间，而不是序列于时间，更承认文化所蕴涵的多种差异的永恒性，承认差异被不断地造成、生成，承认文化就是一个生命之流，因此差异的存在也就是无限、连续和无处不在的。
因此，东西文化的比较，就根本不应该是通过对于东方文化与西方文化之间的契合的研究，来比附那些我们过去在单一的阐释背景中已经把握到了的关于东方文化或者西方文化的种种已知性质的种种看法，须知，那样做是无法真正推动学术进步本身的。正确的做法只能是：在东西文化之间维护一种“必要的张力”，通过对于东方文化与西方文化之间的契合的研究，来有效地把东方文化与西方文化各自在过去的阐释背景中所无法显现出来的那些新性质充分显现出来，使其中长期被遮蔽着的盲点清晰地呈现出来。这，或许应该称之为一种双向的阐释学活动——既阐释对方同时也为对方所阐释。它无法用是与非来回答，而是问中有答，答中有问，回答同时就是提问，提问同时就是回答，从而不断为东西文化分别激发出新的生命与活力。
孔子说；“和而不同”，海德格尔说：“差异正是事物显出特性和意义的前提”，确实如此。正是差异，而并非差距，才是东西文化比较得以存在的真正前提，也才是中国美学精神得以存在的真正前提！
这正是——
野桥人迹少，林静谷风闲。
谁识孤峰顶，悠然天地宽？
[1]陀斯妥耶夫斯基也常描写“贫苦无告的孩子”，认为他们不同于“偷吃了禁果”，“令人生厌，不值得爱”的“大人”，“同大人们有天壤之别”“仿佛完全是另一种生物，有着另一种天性。”（陀斯妥耶夫斯基《卡拉马佐夫兄弟》上，第352页，北京，人民文学出版社，1999）但是，与曹雪芹的思路却恰恰相反。其中的深意颇值探究。
[2]埃·弗洛姆曾经郑重提示同情与爱之间的“被爱”与“施爱”、“爱的对象”与“爱的的能力”、“坠入情网”与“长久相爱”的区别，以及“因为我被爱，所以我爱”与“因为我爱，所以我被爱”、“因为我需要你，所以我爱你”与“因为我爱你，所以我需要你”的区别，无疑给我们以深刻的启示。参见埃·弗洛姆《爱的艺术》，第1-7、46页，成都：四川文艺出版社，1986
[3]从明代开始，中国学者的思想上的无助状态令人瞩目。日本学者沟口雄三在《中国前近代思想之曲折与展开》一书中就曾反复揭示李贽的思想“饥饿感”。而今看来，这一“饥饿感”正是源于信仰之维、、爱之维的缺乏。
[4]有美国人曾说：我们不怕中国人学习我们的科学与技术，但是却害怕中国人学习我们的《独立宣言》，这也从反面印证了这个道理。
[5]97年的蒙元与267年的满清，两个少数民族的统治，是中国文化激剧蜕变的“深水区”。例如，满清固然编纂了《四库全书》，但是销毁的书籍却是《四库全书》总数的十倍。因此吴晗才会感叹：“清人纂修《四库全书》而古书亡矣！”遗憾的是，在两者之间的朱明王朝，就中国文化的发展而言，也是激剧蜕变的276年。
[6]鲁迅说：“人有读古国文化史者，循代而下，至于卷末，必凄以有所觉，如脱春温而入于秋肃，勾萌绝朕，枯槁在前，吾无以名，姑谓之萧条而止。”（鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，第63页，人民文学出版社1981年版）后期中国社会、后期中国美学的“秋肃”与“萧条”，都值得我们关注。
（本文为潘知常著《中国美学精神》第四篇第四章）
