从辩证逻辑的角度讲，美学范畴是反映美学研究对象的各个基本方面的属性、关系、进程的基本概念。
任何学科都离不开范畴，任何科学规律都是以范畴形式加以表现的。中华民族一经从蒙昧和野蛮状态中脱离出来，就开始借用或创造一些词语表达美学思考的不同阶段和不同方面，经过长期历史演变，这些词语固定下来，凝聚成为一套完整的范畴。诸如“形神”、“风骨”、“气韵”、“虚静”、“意境”、“趣味”，等等。在美学、文艺理论史中，美学的范畴在哲学、佛学中的孕育；美学的范畴的出现、展开、演变、扬弃；众多的范畴按纵横两方面的从属、交叉、并列、重叠等关系日益组织起来，形成一张反映社会性的人们美学思辨的范畴之网，这些都标志着对美、审美和艺术活动的认识的一步步提高和深化的过程。进步的和落后的美学及文学理论的相互斗争、相互渗透和相互转化，也正是通过对一些基本范畴的继承、扬弃或赋予不同的解释表现出来的。美的认识圆圈的完成，也是通过把以往各个体系中的重要范畴纳入一个新体系而变为其中的环节来实现的。这些基本范畴的长期流行或骤起骤落，以及其涵义的截然不同或渗透补充，正反映了美学认识螺旋前进的客观进程，可以从中窥见历史与逻辑的一致。
明中叶伊始，美学路径从在个体与社会、人与自然统一的基础上考察美、审美和艺术转而变为在对立的基础上考察美、审美和艺术，这当然也会导致一系列美学范畴的产生、演变、扬弃或展开。
限于篇幅，本章对几个蕴含着古典美学与启蒙美学的激烈冲突的美学范畴的演进作一些典范性的剖析。
首先，是从意境到趣味。
作为美学范畴，意境始于六朝，但它被赋予新的美学规定并上升成为古典美学的基本美学范畴，却是在唐代。从美学性格看，它遵循"温柔敦厚"的优美美学原则，既要求概括个别化、抽象具体化、理想现实化，又要求个别概括化、具体抽象化、现实理想化，趋向某种理性，却不以概念为中介，也不趋向确定的概念，而是介于似与不似、可喻不可喻、可言不可言、可解不可解之间，在个体与社会、人与自然的和谐统一中，不着痕迹地趋向某种目的，某种“不可明言之理”……实际上，这种看法已经十分接近西方所谓审美的"无目的的目的性"，不过意境是直指本心，点到即止，不象西方那样用明确的语言严密地表达出来而已。
意境美学范畴在中国美学史中的影响是巨大的，直到今天，仍有不少人将它作为普遍适用的美学模式去到处套用。然而，既然意境美学范畴是在一定的历史条件下合乎逻辑地出现的，也就不能不合乎逻辑地有其历史的内在矛盾。
例如，意境美学范畴是个体与社会、人与自然（即个别与概括、具体与抽象、现实与理想）的融洽统一。意境的成功，就在于融和了这对立冲突的双方，造成了种深厚隽永、情景交融的美。然而，从审美对象来讲，这种美主要来自意象，是一种意象美。这种意象美准确地体现了中国古典美学的审美理想、审美趣味的时代风貌，但也给审美和艺术的发展带来了很大的弊病。以诗歌为例，诗是缘情抒愤的艺术，从美学特性上讲，并不适宜于空间的描绘，因此这种"诗中有画"的提倡，就使得诗歌的美学特性受到了压抑。诗人的满腔悲愤一旦形诸文字，就要约束和规范，寻寄托之物或觅假借之景，情感大闸被牢牢控制住，人为的审美桎梏约束着诗歌的生命。
而从审美本身来看，它要求一切主观感情都不能有自己的独立形象，要求主观感情客观化，一切都融解在客观外界事物的传神写照之中。它的成功在于使人凭借大自然和客观外物获得了解放。在人的审美观照中，大自然、客观外物的审美特性发挥到了极致，流动在人们的想象和情感中，使人的情感得到含蓄的表现，也充分体现了中国的自然、和谐、中和、恬淡的审美理想、审美趣味。但这种成功同时就意味着不成功。因为这种表现与再现、概括与个别、抽象与具体、理想与现实的紧密纠缠以至互相限制，阻碍审美向多样化的、个性化的方向发展，这，就构成了意境审美范畴的内在矛盾。
从历史与逻辑统一的角度讲，我们不能不看到，意境毕竟是历史的产物，只体现了生活在"局限状态"下的传统社会的审美理想、审美趣味，一俟社会迅速向前发展，它作为基本审美范畴的地位也将被后继的审美范畴取而代之。对此，近代美学家王国维已经有所察觉，对词中意境至南宋而顿衰的现象，他迷惑不解地自问：“北宋名流，渡江遂绝。抑真有运命存乎其间耶?”对北宋至清，意境所体现的审美理想、审美趣味无法在作品中充分表现出来的情况，他更自问云：“抑观我观物之事自有天在，固难期诸流俗欤?” （王国维：《人间词话》，人民文学出版社1960年版）而且，这种趋势在唐代就已孕育着了。唐代大量不能用意境审美范畴加以规范的诗歌已经隐含着意境的内在矛盾了。而宋代一些诗人的诗歌以及宋词、元曲、元画的出现，更意味着逐渐与意境相背离（王骥德《曲律》：“诗不如词，词不如曲，故是渐近人情”）。明初，人们已经预感到审美范畴转变的来临，宋濂曾经不无感慨：“近来学者，类多自高，操觚未能成章，辄阔视前古为无物。且扬言曰：曹、刘、李、杜、苏、黄诸作虽佳，不必师；吾即师，师吾心耳。故其所作，往往猖狂无伦，以飞沙走石为豪，而不复知有纯和冲粹之音，可胜叹哉，可胜叹哉!”（宋濂：《宋文宪公全集》卷37《答章秀才书》）这里的“师吾心”、“猖狂无伦，以飞沙走石为豪”和“纯和冲粹之音”，恰恰标志着两种截然不同的美学风貌，而在“可胜叹哉，可胜叹哉”的伤感背后，正是意境审美范畴独定一尊的地位的结束。
因之，明中叶之后，意境美学范畴被趣味美学范畴所取代。
关于“趣味”，明中叶有“意趣”、“天趣”、“机趣”、“生趣”、“逸趣”、 “真趣”或“适趣”种种说法。由于找不到一个约定俗成的术语，只好用现代色彩较浓的“趣味”作为统称（当然有中国的特摩的内涵）。一般的讲，唐代以前，很少有人提起“趣”字，更没人将它作为一个独立的审美范畴，唐人窦蒙《语例字格》曾举出九十种美学概念，但却没有“趣”。值得注意的是严羽提出的“兴趣”，以及王若虚、元好问提出的“境趣”，它们都预示着后代趣味审美范畴出现的逻辑必然性，但着重点在“兴”在“境”而不在“趣”，故虽扩展了审美主客体关系的范围，其内涵与“趣味”审美范畴并不相同。到了元代，绘画美学率先提出了“趣”的审美范畴，“不复较其似与不似”，主观的意兴心绪压倒一切，艺术家的个性特征也空前地得到表现。在此，虽然它并没有最终从意境的藩篱中超脱而出，但它将主体与客体，个人与社会不自觉地加以对立的重主观、重个人的特色，却使它成为从古典美学的意境向启蒙美学的趣味过渡的不可缺少的一环。
明中叶，最先以趣味取代意境的是李贽。他按照时代的要求，对元代绘画美学中“趣”的范畴加以改铸，以新的审美理想、审美趣味加以贯注和充实，发聋振聩地喊出了：“天下文章当以趣为第一”。与李贽同时或稍后，在小说、戏曲、诗歌领域谈到趣味的人很多，如屠隆、汤显祖、徐渭、李开先、袁宏道、叶昼、钟惺、王季重等人。在艺术领域，李日华说：“境地愈稳，生趣愈流”；徐世溥说：“同是园趣而有荡乐悲戚之不同”；周坼甚至在谈到印章艺术时也提出：“斯制之妙，原不一趣”。可见，趣味已经被普遍接受从而成为基本的审美范畴。
由于中国美学史中关于审美范畴的涵义往往缺乏明确的规定，人们在使用中也各有会心，因此对趣味很难作出一个清晰的界说。不过，从趣味审美范畴的出现、发展、成熟过程来看，明代关于趣味的论述，大致包含了这样几方面的内容:
首先，文艺作品应该是“真人”的“意”所抒发出来的真情。这里的真情与昔日不同。过去主要指与社会伦理相融洽，这里却主要针对冲破传统伦理礼法而言（“性情之发，无所不吐”；“法律之持，无所不束”），能够冲破伦理礼法的，则为有“真情”的作品，也就是有趣味的作品，现实令人失望，理性令人怀疑。审美不断转向个人和主体，人们对现实的审美感受具有否定的内容，于是便用从情感主体出发的“真”与之对立。
其二，与意境注重内容与形式和谐统一相反，趣味审美范畴以对完美形式的空前蔑视为特征，表现了对内容的狂热追求。屠隆说：“妙合天趣，自是一乐”。汤显祖说：“凡文以意趣神色为主”，“不惜拗折天下人嗓子”，……正因为对内容的重视，民间文艺引起了人们的广泛兴趣：“《古歌》、《子夜》等诗，俚情亵语……诗人道之，极韵极趣。” （陆时雍：《诗镜总论》）
其三，强调激烈冲突的生活内容。趣味审美范畴推崇的不是对雍容华贵的上层社会的生活的描写，而是对人情世俗的津津玩味，甚至是对性欲的疯狂追求：“以杀人为好汉，以渔色为风流”。因而只有那种使人“大惊”、“大疑”，感情受到强烈震颤的作品才是有趣味的。袁中道说：“山之玲珑而多态，水之涟漪而多姿，花之生动而多致”，“流极而趣生焉”。（袁中道：《珂霄斋文集》卷1《刘玄度集句诗序》）这里的“多态”、“多姿”、“多致”，表现了个体与社会、主体与客体的激剧斗争过程，表现为它们之间的对立、冲突和抗争，表现为美丑并存的生活内容的展现。“流极而趣生”则表现为审美感受中的动荡不安（“流极”）后的审美愉悦。趣味说把审美观照奠定在主体与客体、个人与社会的对立抗争之上，追求激荡不安后的审美愉悦，从而走出了古典美学的狭小天地。当然，这种审美理想、审美趣味的演进也是泥沙俱下的，它也含蕴着把情与理、个人与社会绝对对立起来，过多追求感官享受，一味偏重琐碎的情感抒发等缺陷，不过，这在一种新美学理想诞生之际是不可避免的。
迄至清朝，时代的变化，使趣味审美范畴的内涵注入了新内容。历史的挫折，使清代美学家进行各有会心的美学反思之后，尖锐批评了明中叶美学家在趣味审美范畴内涵中留下的个人主义的病态性，脱离生活的空想性，使审美理想、审美趣味从真情走向真实，并且力求把审美理想、审美趣味同现实斗争、国家安危结合起来，黄宗羲认为，民族矛盾、社会矛盾愈是异常尖锐，应运而生的文艺作品愈容易具有感天地动鬼神的作用，愈容易永垂不朽。因为作家内心（“阳气”）受到屈辱的压抑、禁锢，就会“鼓荡而出，拥勇郁遏，坌愤激讦”，“发为迅雷”，“而后至文生焉”，“苦趣”生焉。这样，“趣味”审美范畴经过明清两代美学家从不同角度、不同侧面、不周层次详细地加以研究探讨，作为一个起初最抽象、最贫乏的规定，从抽象到具体、从简单到复杂、从低级到高级，离开它的源头愈远，它就膨胀得愈大，逐步从自在至自为，成为一个初步成熟的审美范畴。
一般而言，中国美学史上建立在人与社会、人与自然的有条件的和谐关系上的以优美为核心的古典美学，成熟于唐代。北宋一明中叶美学思想发生逆转，基本上偏于理性和社会。作为对这种逆转的反拨，明中叶之后逐渐偏向感性和个人，出现了向建立在人与壮会、人与自然的对立关系上的以崇高为核心的近代美学的过渡。“趣味”审美范畴的出现和初步成熟，是与这种美学思想的演变相互对应的。在这里，审美感受中由想象所趋向的情感和理解，已经不复象在古典美学中那样，倾向合规律性的自由形式的玩味、欣赏、领悟，而是转而倾向于合目的性的必然内容的探寻和追求，巨大的伦理情感和深邃的哲理思维的渗透交融，构成了“趣味”审美范畴的鲜明特色。
在中国美学史上，“趣味”审美范畴的出现是一件大事，它犹如一个拔地而起的坐标点，昭示着近代美学的诞生，更为艺术的进一步步发展开辟了一条坦途。例如，它基本上挣脱了束缚着人们的审美观照的诗画结合，表现与再现紧密纠缠以至彼此限制的桎梏，使审美得到了充分的、个性化的发展，倘若不是如此，明中叶之后出现的以情为本的美学思潮，无疑是无法想象的。因此，当我们以充分解放了的审美观照置身现代美学、现代艺术的洪流之，不应该也不可能对“趣味”审美范畴（尽管它只是涓涓细流）的开拓之功不表示应有的尊敬。
不过，在我们从历史与逻辑统一的角度指出从意境到趣味这样一个审美范畴的演进过程之后，严格地讲，并不意味着研究的结束，而是意味着研究的开始。美学史之中的大量疑点，由此而清晰地暴露出来，期待我们去历史地合乎逻辑地加以解释。限于篇幅，我们只能简单作几点解释。
明中叶谈论、研究或以意境为审美标准的人很多，起码不少于当时谈论研究或以趣味为审美标准的人，有时甚至在同一美学家身上也会出现意境、趣味相混杂的情况，如何解释这种现象呢？
这种五彩缤纷的历史现象是正常的。历史当然要比逻辑更丰富、更生动、更错综复杂。在新旧审美理想、审美趣味之间并没有一道截然把它们严格地区别开来的鸿沟，因此，在一个特定的历史时期，不同审美理想、审美趣味方生未死、新旧杂陈的情况，是十分自然的。从明中叶开始，古典时美学思想急剧地衰落下去。正统文人“不关风化体、纵好也徒然”的审美理想固然对此无法拯救，而如前后七子、姚鼐、方东树等人既不满于正统美学思想的束缚，又不愿弃旧图新与世俗的审美理想、审美趣味挽起手来，于是为了摆脱统治阶级的正统美学和世俗的审美理想，审美趣味的沉重压力，他们力图重振盛唐诗风，恢复古典美学的统治地位，因而大力提倡“意境”。他们犹如与风车搏斗的骑士。这就是明清时代大量谈论“意境”而常常为我们疏忽了的基本原因。由此，我们一方面固然要承认明清对意境的理论研究有一定成绩。但另一方面更要注意到唐宋和明清两个不同时代意境研究的不同历史意义，只有把握住这一点，我们才能对明清文艺思潮某些反常现象作出正常的合呼情理的解释。
颇有意味的是，仿佛有意作为一个対比，明清进步美学家很少去讨论“意境”问题。在李贽、公安三袁、钟惺、谭元春、汤显祖、黄宗羲、寥燕、贺贻孙等人的著作中，都很少看到意境方面的论述，相反，他们都不约而同地对趣味审美范畴进行了深入探讨。在这里，关键在于“意境”和“趣味”是两个不同时代的审美范畴，代表了不同的审美标准，在这个意义上，甚至可以说是坚持以意境作为审美标准，还是主张以趣味作为审美标准，去评价明清文艺创作的美学风貌，恰恰是我们看一个美学派别、一个美学家的美学观点是进步抑或落后的一个标志。
尤其值得注意的是，还有一些既主张“趣味”又主张“意境”的美学家（如祈彪德、谢榛、吴乔和王士祯、屠隆），他们在美学思想上往往是左右摇摆，如谢榛、王士祯和屠隆，虽然同为后七子，但却处在李贽大力倡导“意心”、“意境”，反对假诗假文，并获得极大影响的情况下（屠隆已处在公安派的时代，且与袁宏道、汤显祖交情甚厚），美学思想上都存在与李贽、公安派合流的趋势，因此在他们著作中“趣味”、“意境”并存的情况可以给人以深刻的启发。
更为重要的问题是，不仅不同美学派别，不同美学家对于意境或趣味有不同的态度，尤其值得注意的是，即使在进步美学家那里，也非绝对不讲意境。例如李贽、，袁中道、金圣叹都在大力提倡趣味的同时，偶尔谈到过意境。从表面上看，是他们并没有明确意识到两者的对立，但深入一层去看，却恰恰反映出尽管他们大力提倡新的审美理想和审美趣味，但在他们的美学思想中仍不可避免地存在着与传统的传承关联，在他们“更新而趋时”的美学思想中，混杂着新的幼芽和旧的陈渣，他们的批判，往往要披上旧形式的外衣，新审美理想、审美趣味同旧传统的纠葛，形成他们美学思想上独创与因袭、活东西与死东西、内容与形式等多重矛盾，这无疑是时代矛盾的反映。
在王夫之、叶燮的著作中，很少基至绝口不谈“趣味”问题，却对“意境说”作了大量的深入探讨，这是中国美学史上的一个令人迷惑的特殊现象，应该专门去分析、研究。在这里，只能笼统言之。王夫之、叶燮从哲学高度出发，对美学史上一直未能从理论上很好解决的审美主体与审美客体的关系作了详尽的阐发，因而使意境研究达到了一个空前的理论高度，从这一点而论，他们与李贽、黄宗羲等人的启蒙美学思想在根本上是一致的，不宜简单地割裂开来。但我们又不能回避他们的理论研究的不足之处。“二十年中，放废荒山”，被举世“名者、利者、势者、外饰者、役役者、浮夸者、讬于物者”、“目为怪物”的叶燮，其美学思想是较为公允的，对于“视听步趋，苟有所触于境，动于心，何一非吾躬忧患之所丛，感慨之所系乎”的“悲凉郁勃，牢落不偶，多不平之平”的文学作品，他是推崇的（从此出发，很容易走向“趣味”范畴）。他之所以较多谈到意境，很可能与他孤处偏远的山村，远离政治、文艺斗争的中心有关系。
王夫之的后半生也是在村庄孤寂地度过，与叶燮不同的是，地主阶级革新派的主观立场，为他的美学思想投上了一层二重性的阴影：既涵蕴着“新的突破旧的”的思想锋芒，又基本上没有摆脱封建审美意识的沉重桎梏。他的主观立场限制了自己的理论视野，使他不能从生活实际，而只能从前人的思想资料中探索历史转折关头所提出的理论问题。他对前后七子确实有所不满，但只是批评他们“心非古人之心，但向文字索去”，却认为倘若“因于鳞而尽废拟古，是惩王莽而禁人学周公”，这种审美理想，在当时无论如何不能说是进步的。在“天崩地解”的时代，这种情况的出现十分自然（王夫之美学思想的二重性，正是17世纪中国时代矛盾的缩影。从历史与逻辑统一的角度去看，王夫之美学思想的价值恰恰在这里，而不在为人们所津津乐道的情景说，意境说之类），明乎此，我们就不致因为王夫之对意境说的提倡，而动摇了明中叶之后审美趣味从意境—趣味演变这样一个基本的看法。
明清时代意境与趣味两个范畴的纷然杂陈，或弃或取，还有着更深刻的逻辑意义。美学史上的不同体系和范畴，都这样那样地包含着真理，因此在它们之间，不仅是对立的，更是统一的，从意境与趣味范畴间的关系来看，一方面，意境本身并非一个形式逻辑的固定范畴，而是一个辩证逻辑的流动范畴，因此，它不是一成不变的。北宋之后，意境范畴自身便开始了变化，逐渐从主客体统一向偏重主体演变，因之也就在一定程度上与“趣味”范畴重合起来。重要的是，任何范畴都是暂时的，又是永恒的：作为一个范畴，它总要被后起的范畴所否定，但这里的否定，同时又包含着对前者的肯定。它否定的只是前者把自身的基本原则发挥为全体时所夸大了的、绝对化了的部分，而同时又使其中的合理因素在否定过程中获得新生和发展。这样，前一个范畴的基本原理就成了后者的美学内涵的前提，并且从属于这一范畴。严格地讲，在从意境—趣味的范畴演变中，我们看到的同样是这样的一幕：“落红不是无情物，化作春泥更护花”，在从意境一趣味的演进过程中，意境的美学内涵并没有荡然消逝。而是无声无息地在
后起的“趣味”范畴中积淀下来，重新放射出光和热。
从“以幻为奇”到“不奇之奇”
古典美学的审美理想、审美趣味以个体与社会、人与自然的朴素的和谐统一为基本特征，以“温柔敦厚”的优美为最高的美学境界，这样一种特殊的审美理想、审美趣味，造就了不朽的唐诗、宋词，以及书法、绘画，使它们作为中华民族的象然屹立于世界文明的画廊。但是，另一方面又极大地阻碍了小说、戏剧、叙事诗等文学体裁的繁荣。
因为古典的审美理想、审美趣味是从主体与客体、人与社会、感性与理性、形式与内容的统一这样一个模式去审美和构筑理论体系的，因此，古人对于审美对象的观照，既不导向一种超越感性的理想的追求，也不导向一种深入感性的现实的体认，而是停留在一种经验的、模糊的对审美对象的功能、关系的体验之中。毫无疑问，强调再现生活的叙事文学是不适宜于这样一种审美模式的，它必须扭曲自己的形象。
明中叶前的叙事文学正是如此。它不可能作到真实地反映生活，只能通过一种虚假、奇幻的情节的陈述，去表现那种古典的审美理想审、审美趣味。从历史上看，初期的神鬼怪异小说，本意就在“张皇神鬼，称道灵异”，在神鬼怪异故事的背后，是作者对人与社会、主体与客体的朴素统一的潜在追求。之后的英雄传奇，也大“多托往事而避近事，拟古且远不逮”，又“主在娱心，而杂以劝惩”（鲁迅语）。可见虽从神鬼世界回到了人间，但现实生活仍只是一道淡淡的影子，疏远而且隔膜，最终还是希冀通过不同的故事去“劝惩”个人对社会的服从，去宣传一种虚假、奇幻的优美的境界。而这一切，在理论形态上则表现为“以幻为奇”的文学观念，例如葛洪《神仙传自序》的“深妙奇异”，沈既济《任氏传》的“志异”，沈亚之《湘中怨辞》的“事本怪媚”，李公佐《南柯太守传》的“稽神语怪，事涉非轻”，张无咎《批评北宋三遂平妖传》的“以幻为奇”，都鲜明地体现了这种趣味。
迄至明中叶，古典美学日趋式微，近代美学日趋萌芽。审美理想、审美趣味转而侧重于现实与实践的复杂的对立、冲突、抗争，主体与客体的激烈矛盾以及美丑的并存，这就是对于“崇高”这一境界的审美追求。明中叶之后小说的繁荣（以《金瓶梅》、《红楼梦》为标志）以至成为明清两代的文学正宗，它的美学根源恰恰表现在这里。
在这方面，曹雪芹的看法无疑是最深刻也最真实。作为开一代美学风气的大师，他在小说的开篇，就提出了自己要“令世人换新眼目”的美学抱负，而且对此前的 “皆蹈一辙”的小说美学传统的缺憾提出了尖锐的批评。这个尖锐批评，在一定程度上我们可以看做是对于“以幻为奇”的美学的批判。
我们来看〈红楼梦〉第一回空空道人向石头所发表的关于“以幻为奇”的美学的缺憾的看法（均见曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社1996年版）：
第一个缺憾，在时间上，都有“朝代年纪可考”，“拘拘于朝代年纪”，所谓“演义”、“传奇”，“说部”，这种对于有“朝代可考”的执着，恰恰反映了人们对于现实关怀的执着，似乎真正的力量不是来自于美学，而是来自于功利。可是，在曹雪芹看来，这样做却偏偏反而失其“事体情理”，“徒为供人之目而反失其真传”。这里的“事体情理”和“真传”，就是美学的标准与原则。因此他认为“不借此套者，反倒新奇别致”，主张“无朝代年纪可考”，所以，他才说 “莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！”
第二个缺憾，在内容上，有“大贤大忠理朝廷治风俗的善政” 或者有“班姑，蔡女之德能”，显然，那些作者的目的不是文学，而是劝喻人心，结果，却反而造成了误导，“或讪谤君相，或贬人妻女，奸淫凶恶，不可胜数”。其中的原因就在于：非要将世界被分成是非，将人被分成好坏，然后去做一个判断，去“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯”。可是，这样一来一切的一切就都只需要社会的裁决，而不再需要美学的莅临、出场。成王败寇、善有善报、恶有恶报，责任的共同承担没有了，美学的眼光也没有了。所有的人都被“妖魔化”或者被“神圣化”；如果是坏人做了坏事，那肯定是丑恶的本性使然；如果是好人遭受挫折，那肯定就是社会或者他人的责任。结果，既不会因为人类超越本性的实现而倾情赞美，更不会因人类的有限性而悲和为人类的有限性而悯。而曹雪芹则不然，在他的作品里，“其中只不过几个异样女子，或情或痴，或小才微善，亦无班姑，蔡女之德能”。这种超出于是非好坏的“或情或痴，或小才微善”，就意味着从美学的角度去加以审视的开始。
第三个缺憾，“不过作者要写出自己的那两首情诗艳赋来，故假拟出男女二人名姓”， 真正的美学是“聆听”，而不是“诉说”，是“以爱之名”，也是“以美之名”。动辄以自我的“那两首情诗艳赋”的名义去审判一切，恰恰是自我空虚的结果。阿德勒发现：心灵空间、人性空间出现巨大黑洞者“很喜欢在虚构中进行自我陶醉，他们感到自己并非强者，所以绕道而行——总是想逃避困难。通过这种方式，他们觉得他们比实际上的自己更强一些，更聪明一些。”（阿德勒：《生命的科学》，第45页，三联书店1987年版）那些“皆蹈一辙”的小说作者们也是如此。他们所从事的实质上并不是审美活动，而是一种凭借自己的精神力量无限扩张的虚幻活动，站在泰山之上就以为自己像泰山一样巍峨，立足长江之滨就以为自己像长江一样伟大。其实，它的对象都是一些没有内容的形式，“天道”、“天理”、“天下”之类，而主体也都是没有内容的形式，因此，才会误以为可以凭借自己的精神力量来加以无限扩张。
第四个缺憾，“又必旁出一小人其间拨乱，亦如剧中之小丑然”。这是中国美学的老毛病了。由于个人的没有诞生，传统的儒、道、释美学必然拒绝彼岸的神的存在，因此也就必然拒绝命运的存在。命运成为可以抗挣的对象，命运更被敌对化了。不论愚公还是窦娥，命运都是被坚决拒绝的对象（神的派两位神仙帮助，则反映了中国的某种侥幸心理）。为此，窦娥甚至敢于斥责天地。这是因为，在传统的儒、道、释美学看来，悲剧只是意外、偶然或者不幸事件（因此中国没有旷野呼告，只有哀叹呻吟，连上梁山都是被逼无奈的结果）。只是某种偶然的不幸“遭遇”，一旦遭遇结束，一切也就结束了。因此，需要的并非对于全部世界的质疑，而是“拨乱反正”。换言之，蒙冤是偶然的，昭雪是必然的。所谓“大团圆”的结局，就是这样出场的。进而，命运意识的缺席，更使得中国人的悲悯之心始终缺席。习惯于把罪恶归罪为“替罪羊”、“替罪狼”，而不反思人性共同的弱点；习惯于把责任推给别人，以致在结束了对他人的审判以后又积累着被他人审判的罪证；习惯于把罪恶集中于坏人一身，把优点集中于好人一身。本来，悲剧之为悲剧，就在于双方都无罪（都有自己的理由）也都有罪（都给对方造成了伤害），但是现在其中的一方却因为无辜而无罪，结果有罪的就只能是对方，这无疑并非真正的悲剧（与古希腊悲剧观相距甚远）。于是，由于缺少对于责任的共同承担，人与人之间彼此隔膜，无法理解，灵魂的不安、灵魂的呼声几成绝响。因为人人都害怕承担责任，都想方设法为自己辩护并把责任推给别人，也因此到处都是自私的麻木。世界也一片冷漠。
第五个缺憾，“且鬟婢开口即者也之乎，非文即理．故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之话”。这也无可奈何！因为中国人关心的只是“遭遇”，不是凭借自己获得任何力量，而是凭借“机遇”去获得某种超人的力量，因此，“奇迹”也就不可或缺，“自相矛盾，大不近情理”之处更成为家常便饭。所谓，曹雪芹才说：“竟不如我半世亲睹亲闻的这几个女子，虽不敢说强似前代书中所有之人，但事迹原委，亦可以消愁破闷，也有几首歪诗熟话，可以喷饭供酒．至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”
第六个缺憾，“千部共出一套”，“胡牵乱扯，忽离忽遇，满纸才人淑女，子建文君红娘小玉等通共熟套之旧稿”，一味地“瞒和骗”，结果自然只能如此。而曹雪芹以自己之“愧”、之“悔”、之“罪”，去为“行止见识，皆出于我之上”的“闺阁昭传”，并且认为“其中大旨谈情，亦不过实录其事”，则正是要毅然回到人性的真实。
第七个缺憾，“称奇道妙”，“喜悦检读”。中国的小说就其本质而言，都是喜剧的。即便是涉及悲剧，也无非是外在因素造成的，因此只需借助外在力量去消解这外在因素。例如儒家就从“德性”来为人性定性，这样一来，所有的“生之忧患”就都被推向外界，诸如“德之不修，学之不讲，闻义不能徒，不善不能该”，于是，“生之忧患”实际上就只是“生之快乐”。对此，胡适先生说得十分透彻："作书人明知世人的真事都是不如意的大部分，他明知世上的事不是颠倒是非，便是生离死别，他却偏要使‘天下有情人都成眷属’，偏要说善恶分明，报应昭彰。他闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧，不肯老老实实写天下的颠倒惨酷，他只图说一个纸上大快人心。这便是说谎的文学。”（胡适：《文学进化观念与戏剧改良》，见《胡适文存》第一卷，207-208页，亚东出版社，1928）这里的“纸上大快人心”，就是曹雪芹所批评的“称奇道妙”，“喜悦检读”。
而明中叶之后以《金瓶梅》、《红楼梦》为代表的小说的出现，则恰恰是对于上述缺憾的突破。
《金瓶梅》以“新兴企业家”西门庆一家的兴衰荣枯的生活史为主轴，真实地暴露了明代后期中上层社会的黑暗、腐朽和不可救药。它的美学价值在于一反往日“以幻为奇”的虚假，代之以彻底、无情的暴露，第一次写出了一个“躶体”的中国。正如张竹坡所精辟分析的：明中叶前的小说用的是“韵笔”，美学特点是“花娇月媚”，而《金瓶梅》的美学特点则是“市井文字”。
《红楼梦》则更是这样。曹雪芹执着地追求感性的现实体认，宣布：欲“今人换新眼目”、“至若离合悲欢，兴衰际遏，则仅追踪摄迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者”，这一美学追求无疑是耐人寻味的。因之在《红楼梦》中，已经蜕尽了荒诞离奇的色彩，生活本身成了作家所要描写的主体。一切“事迹原委”都要以是否符合人生真相而决定取舍，很显然，这是小说乃至叙事文学从古典审美理想、审美趣味向近代审美理想、审美趣味的美学的深化。
这种美学的深化，更集中地表现在美学范畴的演进之中。
即空观主人的《拍案惊奇·序》云：“今之人但知耳目之外，牛鬼蛇神之为奇，而不知耳目之内，日用起居，其为谲诡幻怪，非可以常理测者固多也”。《二刻拍案惊奇·序》云：“昔日小说好奇失真，错在"知奇之为奇，而不知无奇之所以为奇，舍目前可纪之事，而驰鹜于不议不论之乡”。孔尚任说：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。……《桃花扇》何奇乎?其不奇而奇者，扇面之桃花也；桃花者，美人之血痕也；血痕者，守贞待字，碎首淋漓不肯辱于权奸者也；……帝基不存，权奸安在？惟美人之血痕，扇面之桃花，啧啧在口，历历在目，此则事之不奇，不必传而可传者也。”（孔尚任：《桃花扇小识》）脂砚斋亦云：《红楼梦》的成功在于“虽平常而至奇”。……类似言论在明中叶后的小说及戏曲序跋中触目皆是，清晰凸现出叙事文学的观念在人们心目中的变化，这就是从“以幻为奇”—“不奇之奇”的变化。
"以幻为奇"的美学意蕴正如前述，那末，“无奇之奇”的美学内涵又是什么呢?
首先，它深刻体现了崭新的审美理想。古典的审美理想追求“温柔敦厚”的优美。因此它“以幻为奇”，不是从生活中去寻找美，而是从理性中、从理想中去寻找美，故诗化的、程式化的、传奇的色彩很浓。而“无奇之奇”的提出则是建立在以崇高为核心的近代审美理想之上的。《金瓶梅》对感性材料，一律按照本来面目去描写，决不存哗众取宠之念，哪怕屈从于世俗偏见而违心在现实面前闭上双眸，同时，更不怀侥悻苟且之心回避开探隐抉疑的写实而跌入古典的审美模式。在这里，有的就是日常生活的衣、食、起居、柴、米、油、盐。正象高尔基在评价16世纪前后的英国文学对欧洲现实主义文学发展的贡献时指出的：“正是英国文学给了欧洲以现实主义戏剧和小说的形式。它帮助欧洲替换了十八世纪资产阶级所陌生的世界——骑士、公主、英雄、怪物的世界，而代之以新读者所接近、所亲切的自己家庭环境和社会环境，把他的姑姨、叔伯、兄弟、姐妹、朋友、宾客，一句话，把所有的亲故和每天平凡生活的现实世界，放在他的周围'，（高尔基：《俄国文学史》，第66页，上海译文出版社1979年版）这个评价正可以用来说明这一时期中国小说风貌的变化。
其次，“不奇之奇”要求充分重视细节的真实。“以幻为奇”十分强调情节，以传奇性来吸引人；“不奇之奇”却把细节描写置于情节描写之上，以对平凡的世俗生活的细微、真切的描写来吸引人。张竹坡赞扬《金瓶梅》：读《金瓶梅》就好象有一个人“亲曾执笔，在清河县前，西门家里，大大小小，前前后后，碟儿碗儿，一一记之，似真有其事，不敢谓操笔伸纸做出来的”；（《金瓶梅读法》）曹雪芹也竭力反对那种“自相矛盾太不近情理”的奇幻，反对那种“诌掉了下巴的话”、“编的影子都没有的”故事；无名氏更指出：“直书其事，不加断语，其是非自见也。”当然，有了细节，不一定能达到艺术真实。但达到艺术真实的作品，却必须重视细节描写，因为细节是生活的基本因素，只有细节真实了，才能实现生活的真实。
最后，“以幻为奇”在人物性格问题上强调类型性，把类型性作为一种平均数的观念来理解与规范，强调对现实的审美感受作理想化的处理，对同类人物的特征作经验性的概括，以俾通过类型性人物表达伦理、理性的内容，以满足人们的伦理判断和理性认知的要求。“不奇之奇”则一反这件看法，十分强调个别性，强调个性的客观性、真实性。曹雪芹痛斥古典的类型化描写“千部共出一套”，“满纸潘安、子建、西子、文君”，“逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情之语”，指出自己笔下的人物并非“大仁”或“大恶”之人，而是“正邪两赋而来一路之人”，“上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶，置之于万万人中，其聪俊灵秀之气则在万万人之上，其乖僻邪谬不近人情之态又在万万人之下”。脂砚斋亦“最恨近之野史中，恶则无往不恶，美则无一不美，何不近情理之如是耶?”指出要写“真正情理之文”、“至情至理之妙文”。这就是要求真实地描写那个黑暗、窒息又充满了顽强探索的悲剧时代中的人物。
值得注意的是，美学观念从“以幻为奇”向“不奇之奇”的演进并不是偶然的，它不仅深刻体现了我们民族审美心理结构的变化，而且也深刻顺应了世界文艺思潮的演进。世界各国的叙事文学的观念固然因地理环境、生活条件、民族性格的不同而表现出不同的特质，但又有其内在的相似之处。如在小说的美学内容问题，都经历了由写鬼神怪异到写英雄传奇最后到写普通人的日常生活这样三个阶段。雨果在《欧那尼》中说过：初民时代产生颂诗，这就是《圣经》；古代产生荷马史诗；近代则产生莎士比亚戏剧：“颂诗中之人物为伟人，如亚当、该隐、诺亚之类，史诗中之人物为巨人，如亚奇里斯、亚特罗斯、俄雷斯特斯之类，戏剧中之人物为凡人，如哈姆雷特、马克白斯、奥赛罗之类。”雨果所讲的“近代”，大致与我国的明末清初相当。在这样一个历史时期，西方出现了莎士比亚戏剧，中国则出现了《金瓶梅》、《红楼梦》等作品，西方以写普通人的日常生活作为作品的美学内容，中国亦如此。由此不难看到，提倡“不奇之奇”，强调从普通人、普遍生活中汲取题材，这实在是中国美学史上的一次引人瞩目的革命。
从“乐而玩之”到“惊而快之”
审美对象的变化势必带来审美感受的变化。适应这一变化，美学理论中也出现了对这一新审美感受的规定。
明中叶之前，与以“温柔敦厚”的优美为最高境界的审美理想相对应，人们在审美过程中理智与意志处于和谐的状态，没有痛感，没有内心的激荡不安，获得的是恬适、自然、赏心悦目、悠然自得，始终处于一种轻松愉快、平静愉悦之中。我国古典美学称之为“乐”。“乐者乐也”，“乐而不淫，衰而不伤”，“不图为乐之至于斯也”。小说理论则称之为“高士善口赞扬”，“才人怡神嗟呀”的合乎“戏而不谑”、“张而不弛”的〈诗》、《礼》之教的审美愉悦。这种审美观在长期的封建社会中虽然起了稳定社会、融洽情感的作用，但却也极大束缚了人们感情的自由抒发，使许多社会现象被拒于作家的艺术视野之外，这就不可避免地限制了文学创作的发展。
在颇具近代色彩的小说、戏曲异军突起，取诗词的地位而代之以后，一反旧的美学风貌，或者重感性享受，重悲欢离合，“以杀人为好汉，以渔色为风流”；或者以狂热的审美理想去否定现实的审美感受，以对完美形式的空前破坏，对感性材料的极度蔑视为特征。古典美学中曾经一度融洽无间的关系（个体与社会、人与自然），现在却突然相互挣脱，成为对峙、抗争的双方了。这种美学风貌在理论上的反映，便是徐渭提出的“如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品”，也是李贽所提出的“自然发于情性，则自然止乎礼义”。
这样，就产生了一个亟待解决的问题：这种突然出现的横亘在文学发展的必经之路上的审美感受是否有其存在的合理性？
最早试图解决这一问题的是屠隆。他在《出拳集》卷12《唐诗品汇选释断序》中分析说：“人不独好和声，亦好哀声，哀声至于今不废也，其所不废者可喜也”。他甚至强调“夫性情有悲有喜，要之乎可喜矣。”（屠隆：《唐诗品录选释断序》）就是必须把悲喜之情提升到“可喜”的美感境地。汤显祖进而分析：这一审美感受在于“务以快其慉结、过当而后止，久而徐以平”，（汤显祖：《玉茗堂文之三·调象庵集序》）袁宏道也提出：“流极而趣生”，亦即在这种“流极”的令人“歌舞感激，悲恨笑忿错出”的主体与客体的尖锐对立、冲突和抗衡中，在美丑并存的你死我活的矛盾中才会产生激荡不平的审美愉悦——“趣”。李贽从悲剧美的角度提出：审美应以真为美，凡是符合于“真”的审美感受就是美的。因此他批评了《琵琶记》“似真非真”，故“入人心者不深”，使人“互弹而向之怨叹无复存者”。（李贽：《焚书·续焚书》）但这些论述并非深刻的理论思考，只是在审美观照中直观地获得的感性知识和经验，虽然客观上具有理论胚胎的价值，但毕竟只是现象的描述、分析，未能上升到理论高度。
迄至清初，沉重的亡国之痛使美学一反常态，深深沉浸在对现实生活的只有否定性质的感受中，满足于对人间世态炎凉，悲欢离合的严酷冷静的解剖和揭露、洞悉幽隐的否定和判决。个体与社会、人与自然又从另一个角度尖锐对立起来。于是，怎样为文学作品的这一美学风貌找到理论根据，更成为一个迫切需要解决的问题。黄宗羲、寥燕、贺贻孙等人从哲学和社会学的高度提出，文艺作品生于“天地之元气”、“天地之阳气”。每当厄运危时，天地闭塞，“阳气在下，重阴锢之，则击而为雷”，于是便产生了“吹沙崩石，擎雷走电”的“以哭为歌”的文学，出现了以“凄怆”、“哀怨”为美的审美心理。金圣叹、徐震等人则从哲学和心理学的角度作出分析。金圣叹也承继明中叶启蒙美学尤其是李贽的刚刚萌芽的悲剧思想，提出《西厢记》、《水浒传》不应以“大团圆”结束，而应分别以“惊梦”和梁山泊英雄“惊恶梦”的悲剧作为结束，从而在启蒙美学中首次把悲剧推上了美学殿堂。
那么，为什么悲剧有其存在价值？从审美角度，金圣叹反复强调：“读一句吓一句，读一字吓一字”，“以惊吓为快活，不惊吓处亦便不快活也”，“读之令人心痛，令人快活”。“惊吓”和“快活”，两种截然不同的感受，在新的社会条件下却融汇成一种新的美感。它不再是一种单纯（“乐”）的美感，而是融会了惊、吓、疑、急、悲、忧等情绪反应，是一个从“惊”转化为“喜”，从“疑”转化为“快”，从“悲”转化为“悦”，从“忧”转化为“喜”，从“急”转化为“慰”的心理过程。毛崇岗指出：“不险不奇，事不急不快”，“不大惊则不大喜，不大疑则不大快”，“令人惊疑不定，真是文章妙境”。徐震也指出：小说的功能在于，“描写人生幻境之离合悲欢，以及喜喜恶恶，令阅者触目知惊”。这些看法告诉我们，单纯的美感是微不足道的，真正的美感只有在悲、痛、惊、吓、疑等多种情绪反应的主体与客体的尖锐对立、冲突和抗衡中，在美丑并存的你死我活的矛盾中才会产生激荡不平的审美愉悦——“快”。这就从审美心理上证明了“惊”也是美感的品种，从而证明了明中叶小说戏曲美学风貌的合理性。
但是，这个问题的最终解决，应归功于魏禧。他的成功在于把明中叶后从社会学或从心理学对新审美感受加以研究的两种不同的思维途径有机地结合起来：
故曰：“风水相遭而生文”。然其势有强弱，故其遭有轻重，而文有大小。洪波巨浪，山立而汹涌者，遭之重者也；沦连漪瀫，皴蹙而密理者，遭之轻者也。重者，人惊而快之，……轻者，人乐而玩之，……要为阴阳自然之动，天地之文，不可偏废也。（魏禧：《文瀫叙》）
不难看出，这段话与宋代苏洵《仲兄宇文雨说》中一段文字关系密切。
苏洵曾以“水”喻审美主体，以“风”喻审美客体，论证说：“是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而出于其间也，故此天下之至文也。”但他只讲了审美主客体的关系，魏禧则进而讲了审美主客体关系的不同类型，从而为明中叶审美感受的合理性提供了美学根据。“风水相遭而生文”。但“风”作为审美客体又有一个“势”的问题。故魏禧用“势有强弱”来概括两种不同的审美客体。或者是高山大海，深渊雷电，惊心动魄的命运抗争，荡人肺腑的主客体矛盾冲突，甚至是死暂时压倒了生，丑暂时战胜了美；或者是风和日丽、鸟语花香、柔媚、和谐、恬静、秀雅。这正是两种不同的美。而它们一旦与审美主体“相遭”，便会产生两种不同效果，因而引出两种特点不同的审美愉悦。
“重者，人惊而快之”，意谓对“重者”的审美观照，心情是复杂、多变的。当客体仿佛挟巨大力量以不可阻遏的强劲气势排山倒海而来，人们会不由自主地感到它不可抵抗，不敢贸然接近它，主体与客体尖锐对立，难免产生惊惧退避的态度，一旦发现它不能危害自身，转化为对人类力量的自信和自尊，便由想象的恐惧痛感和不自由感，纵身一跃，成为快感和自由感（“崇高则是激动的、不安的、压抑的，需要纵身一跃才能达到自由”——席勒），变为对人的伦理道德力量的快感，转而产生一种“浩然自快其志”的审美愉悦。
而“轻者，人乐而玩之”，则说明了主体与客体之间的一种一触即合、交融无间的审美愉悦。前者是诉诸伦理心理的激励昂扬，后者是诉诸感官心理的和谐享受。由此，产生“大小”不同的“文”。
颇有意味的是，魏禧十分强调前者，认为它们与优美感一样，是美的一个方面，“要为阴阳自然之动，天地之文，不可偏废也”。这一点与西方近代文艺思潮兴起的特点一致。18世纪，英国爱迪生也是把“美、新奇、伟大”并列，以强调崇高的地位，这里，他讲的轻重不同的势，实际指的是优美与崇高的关系。
这样，魏禧从自然的崇高—主体的崇高感—作品中的崇高，对“惊而快之”作了全面准确的论述，尽管由于哲学世界观的限制，魏禧并不懂得从社会的、历史的实践观点去考察优美与崇高，但他毕竟总结了前人以及同代人的理论成果，在历史与逻辑所能允许的条件下，作出了极为成功的理论总结（不妨与博克对崇高的分析或康德从“美的分析”过渡到“崇高的分析”作一个对比），弥足珍视。
“惊而快之”美学范畴在美学史中有其突出的历史地位。它不仅奠定了明中叶后审美理想、审美趣味的理论基础，对明中叶之后审美观照中由想象所趋向的情感和理解不再倾向合规律性的自由形式的领悟、玩味，而是更多地倾向于合目的性的必然内容的探索追求，巨大的伦理情感和深邃的哲理思维的渗透交融的美学特征作了科学的总结，更为文学创作的健康发展开辞了广阔的道路。
（本文潘知常著《中国美学精神》第四篇第三章）
