在中国美学史的讲台上，很长时间没有听到如此富有生气而又令人振奋的声音了。启蒙美学以荡涤一切的气度、肆无忌惮的精神，掀起了一场自我批判的狂澜，“致天下耳目于一新”，（ 《四库全书总目提要》）“一时闻者涣然神悟，如良药之解散，而沉疴之去体也。”（朱彝尊：《静志居诗话》）于是，“天下之文人才士始知疏瀹性灵，挑剔慧性以荡涤摹拟之病，其功伟矣!”（钱谦益：《列朝诗集》）
陶望龄在当时已经名满天下，然而，当启蒙美学的大潮席卷大地之时，他也舍弃旧学，忝列其中。《静志居诗话》称他，“中岁讲学逃禅，兼惑公安之论，遂变芸夹荛竖面目，白沙在泥，与之俱黑，良可惜也。”透过颠倒是非的偏谬之见，不难看到陶望龄美学思想的演变痕迹。
黄平倩也是早就出名的学者，随着对启蒙美学认识的渐趋深入，同样毅然弃旧图新，为启蒙美学 “所转，稍稍失其故步”。（袁小修：《珂雪斋集选·书方平第藏慎轩居士卷末》）
更具深意的是，一些曾经与启蒙美学互相敌对、互相攻讦的人，也震慑于启蒙美学的理论魅力，纷纷倒戈从之，如后七子之一的屠隆，受徐渭的影响，明显地倒向启蒙美学，《四库总目提要》称他“沿王李之途饰而又兼三袁之纤佻”，是可信的。又如梅蕃祚，他是复古主义美学思潮的推波助澜者，然而后来却投身于启蒙美学。“往余为诗，一时骚士争推毂余，今则皆戟手詈余矣。”（梅蕃祚语，转引自袁宏道为《五程稿》所作序言）明中叶发端的美学启蒙，影响之广泛，主张之深刻，声势之浩大，由此不难窥见。
但是，长期独霸美学讲坛的古典美学，是绝不会默认这种异端的声音的。僵化，造成了它令人难以置信的固执和自信，也造成了它极端专横跋扈的粗暴与阴冷。还在启蒙美学发端之初，它便从中听出了几丝异乎寻常的不谐和音。后七子之一谢榛稍稍向启蒙美学跨近一步，李攀龙等人便忍无可忍，大加讨伐，并与之割席；李贽被诋为左道、狂禅，最终被逼自戕；汤显祖遭到沈璟等人的围攻；而被攻击最厉害的，要数公安三袁。复古主义美学思潮是最终被他们击退的，他们是启蒙美学的大功臣，然而却不免又是古典美学的大“罪人”。公安派初兴，咒诅、谩骂声便已不绝于耳：什么“孤陋寡闻之士，以为诗本性情，眼前光景口头语，无一不可成诗，……'无书不读'，昔人以为美事，而今人中分之而相谑。执是谑以衡人，病'无书'者十九，病'不读'者十一，……”（李维桢：《二酉洞序》）之类，以致三袁自己不能不感慨万端：“世之大人先生，好古而卑今，贱耳而贵目，不虚心尽读其书，而毛举一二谑笑之语，便以为病，此辈见人一善如箭攒心，又何足道。”（袁中道：《游居柿录》）在这种四面围攻的美的冲突中，初出襁褓的启蒙美学无力抵御古典美学的猖狂进攻，只好且战且退，最终不免败下阵来。公元1631年，也就是启蒙的猛将袁宏道逝世21年之后，陈子龙删订出版了李攀龙的《盛明诗选》，他在该书序言中自述：
或谓诗衰于齐、梁而唐振之，衰于宋、元而明振之，夫齐、梁之衰，雾毂也，唐黼黻之，犹同类也。宋、元之衰，沙砾也，明英瑶之，异物也，功斯迈矣。且唐自贞元以还，无救弊超览之士，故不复振，而为风会忧，二三子先于万历之季（李攀龙、王世贞）而慨然志在删述，追游夏之业，约于正经以维心术，岂日能之，国家景运之隆，启迪其意耳。
字里行间，游荡着的是“前后七子”的阴魂，在我看来，这不啻是一篇古典美学卷土重来的宣言书。
毋庸置疑，明中叶发端的启蒙美学之所以如此脆弱，就在于它是有其理论上的不足之处的。它的成功在于把人的感性情欲上升为本体，以感性情欲的真实为美。然而，它的失败也在这里。
首先，启蒙美学高扬感性情欲，但审美客体方面的问题却没有受到重视，这就使得大量不堪一提甚至不堪入自的感性材料都堂而皇之地进入了文学殿堂。袁中道《中郎先生全集序》讲：“先生诗文如《锦帆》、《解脱》，意在破久之执缚，故时有游戏语，亦其才高胆大无心于世之毁誉，聊以抒其意所欲言耳。”显然是觉察到了这种偏颇，这种偏颇对文艺界的影响无疑是不良的。不过，它在启蒙美学的高潮时期并未充分暴露，倒是在公安末流中被充分加以推衍，把主观心灵当作捜之不尽的源泉，结果落到“蝼螘蜂虿”皆可尽兴（公安派江进之语），“冲口而发，不复检括”的地步。谐词谑语，一时成为风尚。
其次，从审美主体来看，启蒙美学认为文艺作品应体现作者的真实的感性情欲，但却有两点不足：其一，他们不可能理解，人的感性情欲之所以能成为美，从根本上说不是一种天赋或先天功能，而是奠基于人类自由生命的内涵，因而是有其客观内容和社会属性的。至于抽象的感性情欲，那是根本不存在的。还有，他们的感性情欲中有着较多的消极因素，尤其是公安派，他们虽然师承李贽的思想，但在生活的严肃性，学习的钻研精神，斗争的坚决态度上均不能也不愿效法李贽。因之，他们放浪不羁，蔑视社会伦理规范，追求个性自由，却又放弃对社会的责任感，追求士大夫阶级的闲情逸趣，或与世沉浮、或消极避世。基至发展到“认欲为理”的境地，把许多丑恶的情欲，如势利心、富贵心，说成人类本性，从美学角度肯定了放浪形骸和超脱、纵欲以至淫乱的生活方式。
又次，造成了审美标准的混乱。反对拟古是对的，但以“童心”、“性灵”为标准也有其偏颇之处。他们不但错误地肯定了六朝宫体、、明季民歌中的猥亵、色情部分和小说选集、民歌选集中的黄色部分，而且为反对复古派的崇吉轻今而片面强调“今”，因而菲薄汉唐，推重宋元，甚至将当时为害最深的八股文也肯定在内，说什么“理虽近腐，而意到常新；词虽近卑，而调则无前”，（袁宏道：《与友人论时文》）只因时文“体无沿袭”、“文不类古”，就不反对它那机械的格套，充分暴露了启蒙美学的不能自圆其说的理论上的幼稚和不成熟。
然而要强调的是，不能因为明中叶启蒙美学掺杂了一些不好的东西，甚至造成了古典美学的卷土重奏，就轻易否定其在美学史上的历史作用（从清初一直到现代美学诞生之后，明中叶启蒙美学所受到的不公平待遇，可能是300年来最大的美学冤案之一）。恰恰相反，应当给其以极高的历史评价。明中叶启蒙美学的错误，是一个深刻的错误，明中叶启蒙美学的片面，是一种深刻的片面。多年以来，人们习惯于用是否“全面”来衡量一个美学家、一个美学流派、一个美学思潮，实际上，“深刻的片面”是远远高于“平庸的全面”的。道理很简单：在美学历史的进程中，任何人、任何流派、任何美学思潮，都只是置身在相对的、遥遥没有尽头的跑道上。在这里，任何一种理论探索，都将在岁月的长河中经受不断的筛选，洗刷和冲洗，部分得到确认，部分遭到剔除，而即便是已被确认或剔除，也很难作为终极的定论。真理是前进着的。理论也是前进着的，理论探索的自由，正是被理论探索的局限性所决定的。理论的建树，不在知识的积累，而在错误的纠正。在探索的道路上善于犯错误（只有如此才能突破旧的理论模式）或许比停留在原地的平庸的“一贯正确”更逼近真理。
当然，从美学史看、启蒙美学的高潮席卷过去之后，随着缺点的逐渐展开，启蒙美学的倡导者们也曾有所察觉。年代较晚的袁中道，就曾屡次批评其兄，并说明袁宏道“学以年变，笔随发老”，晚年诗风渐趋谨严，信手涂扶的则为少年未定之作（“少时偶尔率易之语……岂先生之本旨哉！”）。竟陵派在这方面则作出了极大的努力，从美学思想上看，竞陵派与李贽、公安派是一脉相承的，但在追求个性解放，提倡以感性情欲方面却比他们稍为逊色，“我辈诗文到极无烟火处”（钟惺语），这句话常被人们批评为骚人墨客的孤怀，但若联系当时的社会现实，这话正表明他们更明确地将自己的审美理想和世俗之见对立起来，很有一点世人皆醉唯我独醒的气味。不过，生当公安派之后，更清晰地看到了其弊端，这就使竟陵派在继续主张“手口原听我胸中所流”，写“性情之言”的同时，处处注意纠正公安派流于浮泛的弊端。竟陵派提出不应为性灵而性灵，须有“义理足乎中”（钟惺语），这显然意在使“性灵”说充溢着深长的哲理。
其次，竟陵派认为公安派末流浮滑庸俗的作品，其原因在于未得古人之真谛，故他们力主“学古”。但学古不是泯灭自我，而是“以吾与古人之精神，俱化为山水之精神，使山水文宇，不作两事，好之者不作两人”（钟惺语），要“自出眼光”，“专其力，壹其思，以达于古人”（谭友夏语），要“不为古人役而使古人若为受役”（李维桢语）。因此，竟陵派的理论主张在反传统的内容方面比李贽、公安派略嫌温和了一些，而且，他们的修补又不仅是局部的，更存在着回头折入古典美学死胡同的失误。这样，也就不可能从根本上扭转启蒙美学的偏颇。究其原因，十分复杂，但从哲学思想上讲，则是与他们深受陆王心学的影响有密切关系的。
新的起点
迄至清初，从社会氛围、思想面貌、审美理想、审美趣味乃至文艺创作，都清晰地折射出倒退性的历史挫折所带来的巨大变易：封建统治者借助暴力逐渐建立了牢固的统治，黑暗势力分外加重了；进步的理想、要求惨遭扼杀；明中叶开始的夸张狂热的空想和激扬痛切的呼号骤然萎缩，个体与壮会、人与自然又从另外一个角度再次尖锐对峙：明中叶用从感性情欲出发的“真”与现实生活的否定内容相抗衡的审美理想，在清代转而沉浸在对现实生活的具有否定性质的感受之中，满足于对人间炎凉世态、悲欢离合的严酷冷峻的解剖和揭露、洞悉幽隐的否定和判决。
由此，启蒙美学便被推上了一条新的起跑线。
作为历史性的美学转折的一个过渡环节，黄宗羲、寥燕、贺贻孙等人的美学思想，是启蒙美学从胚胎到成长的一个新的高峰。
一反古典美学标举的空言“为生民立极，为天地立心”的理想人格（“醇儒”），启蒙美学以能“经纬天地、建功立业”的豪杰作为心目中理想人格的楷模。这种浸透近代精神的理想人格有其更为广阔的眼界和更为深刻的时代意义：
从来豪杰之精神，不能无所寓。老、庄之道德，申、韩之刑名，左、迁之史，郑、服之经，韩、欧之文，李、杜之诗，下至师旷之音声，郭守敬之侓历，王实甫、关汉卿之院本，皆其一生之精神所寓也。苟不得其所寓，则若龙挛虎跛，壮士囚缚，拥勇郁遏，岔愤激讦，溢而四出，天地为之动色，而况于其他乎？（黄宗羲：《勒熊封诗序》）
从哲学、政治、科学到文学艺术领域，众多杰出创造都是历代帝杰的精神之所寓。黄宗羲认为，豪杰的精神是一定要表现出来的，如果它“不得其所寓”，便同“龙挛虎跛、壮士囚缚”一样，造成激烈的挣扎冲突，使“天地为之动色”，换言之，豪杰的精神正是在反抗、挣脱“囚缚”中表现出来的。黄宗羲心目中的理想人格是近代意义上的充满追求、探索和反抗精神的战士。
启蒙美学把“韩、欧之文，李、杜之音声，王实甫、关汉卿之院本”视为豪杰精神之所寓，即理想人格的美学体现。这就必然坚持明中叶发端的以感性情欲为本体，“独抒性灵”的启蒙美学。他们庄严宣布：
我生天地始生，我死天地亦死。（寥燕：巜二十七松堂集·三才说》）
……然欲索和于仆，则非所愿也。和诗，仆最不喜，或强为之，则有之亦以此为鄙久矣。……无论其所和佳不佳，而必以我性情之物为供他人韵脚之用，性情之谓何。况时地异趣，必有格然不相会者，而步之趋之，牵强凑拍，以求附其辞象其意，全诗皆为人用，而我不存焉，虽不作可也。（寥燕：《二十七松堂集·答李湖长书》）
情者，可以贯金石、动鬼神。（黄宗羲：《南雷文案》卷1《黄孚先诗序》）
这种看法显然是与古典美学“温柔敦厚”的优美审美理想相对抗的。黄宗羲公开提出“不以博温柔敦厚之名，而蕲世人之好也”， （黄宗羲：《金介山诗序》）认为只有“激扬以抵和平，方可谓之温柔敦厚”。倘若把哀怨排除在外，认为只有喜乐才会引起审美愉悦，结果只会带来“有怀而不吐，将相趋于厌厌无气而后已。”贺贻孙认为“作者之旨，其初皆不平也!若使平焉，美刺讽诫何由生，而兴、观、群、怨何由起哉?鸟以怒而飞，树以怒而生，风水交怒而相鼓荡，不平焉乃平也。”（贺贻孙：《水田后遗书·诗余自序》）因而高呼：“吾以哭为歌。”（贺贻孙：《水田居遗书·自书近诗后》）寥燕认为：“凡事做到慷慨淋漓激宕尽情处，便是天地间第一篇绝妙文字。”（寥燕：《二十七松堂集·山居杂谈》）并自述：“燕近作文，则必在患难后、病后、贫无立锥后，此三后者，固文章之候也。生平气盛，亦常恨此，至此颇觉释然，非忘恨也。满腔愤恨，尽驱入寸管云雷中作冰雪灭。……古今文章皆叹声耳，无论悲喜也。”（寥燕：《二十七松堂集·与澹归和尚书》）显然，这种看法继承了明中叶启蒙美学否定古典美学“温柔敦厚”的优美审美理想的积极内容，是其后来者。[1]
值得注意的是，明中叶启蒙美学，往往只注意以感性情欲为本体的抒情写愤，对它与时代的关系以及它本身的客观价值却注意不够。对此，许多后人都看出来了。章学诚说：“牢骚者，有屈贾之志则可，无屈贸之志则鄙也”。（章学诚：《文史通义·质性》）就是一个例证。“抒情写愤”只有与时代密切联系，才是真正的崇高，而从理论上证明这一点，正是黄宗羲等人的贡献。黄宗羲认为：愈是民族矛盾异常尖锐的时期，崇高之美愈能迸发出夺目的光辉。“文章之盛，莫盛于亡宋之日”，就是这个意思。他指出：
夫文章，天地之元气也。……逮夫纪运危时，天地闭塞，元气鼓荡而出，拥勇郁遏，岔愤激讦，而后至文生焉。（黄宗羲：《南雷文约》卷4 《谢皋羽年谱游录注序》）
文盖天地之阳气也。阳气在下，重阴锢之，则击而为雷；阴气在下，重阳包之，则搏而为风。（同上书，《缩斋文集序》）
凛然的民族气节（即文中的“阳气”、“元气”）受到屈辱的压抑，禁锢，就会“鼓荡而出，拥勇郁遏，岔愤激讦”，“击而为雷”，成为“至文”，感天地而动鬼神。由此，他对明末“血心流注”、“凄楚蕴结”的民族志士的诗篇给予了极高的评价，认为“终不可灭亡使不留于天地”。寥燕则以山水为喻，说：“故吾以为山水者，天地之愤气所结撰而成者也。天地未辟，此气尝趋于中，迨蕴蓄既久，一且奋迅而发，似非寻常小器足以当之，必极天下之岳峙潮回海涵地负之观，而后得以尽其怪奇焉。其气之愤见于山水者如是，虽历今千百万年，充塞宇宙，犹未知其所底止。故知愤气者，又天地之才也。”（寥燕：《二十七松堂集·刘五原诗集序》）贺贻孙也指出：“……使皆履常席厚乐平壤而践天衢，安能发奋而有出人之志哉，必历尽风波震荡，然后奇人与奇文见焉，……往哲能不负英灵，从风波震荡中激之而成耳。”（贺贻孙：《水田居激书序》）这样，他们的美学思想就浸透了巨大而实在的社会内容和时代感，使审美从个人走向社会。因之深刻触及了崇高的美学本质，是启蒙美学的重大理论突破。
由此推衍开来，黄宗羲提出：“发于心著于声音、未可便谓之情也”，“有一时之性情，有万古之性情”，只有“万古之性情”，才能给人以巨大的感染力量，起到塑造理想的“豪杰”的作用。而要创造出具有“万古之性情”的作品，首要的是“知性”，即树立一种具有浓厚泛神色彩的世界观。
彼知性者，则吴、楚之色泽，中原之风骨，燕赵之悲歌慷慨，盈天地间皆恻隐之流动也，而沉于所自作之诗乎！（黄宗羲：《马雪航诗序》）
这样，启蒙美学便逐渐意识到，无所不在的美原来是气的流衍的表现。讲得更为清楚一些的，就是寥燕说的“古今绝奇山水，只如一篇绝隹文字，燕他日作此一篇文宇，亦只如替丹霞山临一副本身，非有所增损于其间也”。（寥燕：《二十七松堂集·与乐说和尚》）“太史公文章固奇，当时人物亦奇，方成一部《史记》。”（同上书，《山居杂谈》）而这样一种认识就使得启蒙美学逐渐把明中叶启蒙美学“心灵无涯，搜之愈出”的感性基点挪向一个更为真实的现实基点之上，提出"夫人生天地之间，天道之显晦，人事之治否，世变之污隆，物理之盛衰，吾与之推荡磨励于其中，必有不得其平者.……此诗之原本也。”（黄宗羲：《朱人远墓志铭》）雨果曾经讲过，只有“从那被生活的震撼所造成的内心裂缝里”流出来的才是美的。这里，“震撼”的程度不同，造成的裂缝不同，流出来的美也就不同。在我看来，这正是黄宗羲等人的美学思想与李贽等人的美学思想的深刻区别之所在。
倘若稍微把问题推开一些，我们不难看到，黄宗羲等人之所以使把启蒙美学向纵深发展，与他们哲学思想的演变有着直接的关系。如前所述，明中叶启蒙美学曾经藉助主观唯心主义的陆王心学的某些命题和因素作为自己美学思想的支点和理论媒介，演出了一场声势浩大的美学启蒙的活剧。然而，随着美学启蒙的深入发展，陆王心学导致的恶劣后果便日益暴露出来，而当时代和启蒙美学的内在逻辑向人们提出更高的理论要求，陆王心学则不但不能满足，甚至转而成为对立面。于是，迄至清初，从明中叶开始的对古典美学和程朱理学的批判，就合乎逻辑地同对一度曾信奉过的陆王心学的批判融为一体。这个事实告诉我们，一场严肃的美学思想的启蒙运动，是不能以一种不成熟、不科学的哲学形式作为自己的思想武器的。即便在运动之初不得已而以之作为批判古典美学的理论媒介，随着运动的深入，也会发现自己与之处于逐渐对立的地位，迫使人们回过头来清除这一理论给自己带来的不良影响，走向更加深刻的思想谱系。
在这方面，黄宗羲、寥燕、贺贻孙等人或许是一个典范的例证。黄宗羲是心学最后一位大师——刘宗周的学生，陆王主观唯心主义的影响，对于他应该是很深的。但社会现实的历史必然和理论难关的逻辑必然，却使他毅然作出抉择，开始去寻找新的理论支持。他发现：“盈天地间皆气也”，“元气则无理”，并藉此去解释美学问题。具体言之，他把上述自然观中的理气说引入社会观中的心性说：“夫在天为气者，在人为心，在天为理者，在人为性。理气如是则心性亦如是，决无异也。”（《清儒学案》中一）这种对性的解释不免掺杂了神秘色彩，而且把气和心等同起来，蕴含着把人与天地万物化为一体，从而把物质、精神相混的危险，但本意却在力图证实气是万物本原，自然界连同人之心性都是由气而来。这种将理气说引入社会观的努力的积极意义是应当肯定的。由此推论，对于美、审美和艺术这一微妙复杂的高级思维活动、情感活动，黄宗羲很自然地从“气”的角度加以解释、从而在重阴锢阳发为迅雷。重阳包阴博为疾风的天地之气的激剧变化中为启蒙美学找到了坚实的哲学依据
黄宗羲等人的美学思想，从启蒙美学的认识圆圈来看，构成了一个高于明中叶启蒙美学的认识环节，使审美理想、审美趣味从基于主观、情感逐渐转向基于现实、人性。它预示着人们的审美理想、审美趣味将日益沉浸在现实之内，或痛定思痛、或不满现实，对社会作出愈来愈多的揭露和描写，从而具有深刻的历史批判的因素，并最终转向对于现实的批判。
“推故而别致其新”
在黄宗羲等人之后把启蒙美学推向深入的，是王夫之和叶燮。
共同的美学追求，使王夫之、叶燮在启蒙美学的认识环节上远远超出于黄宗羲、寥燕、贺贻孙。在后者，美、审美和艺术的一系列问题的解答，毕竟是模糊含混的，臆测的成分多于真实的成分。在王夫之、叶燮却不然，清人王士祯曾经这样评价叶燮，“每怪近人稗贩他人以佣货作活计者，譬之水母以虾为目，蹶不能行，得（犬＋巨）（犬＋虚）负之乃行，夫人无目则已矣，而必藉他人之目为目，假他人之足为足，安用此碌碌者为?先生卓尔孤立，不随时势转移，然后可语斯言立。”（转引自沈徳潜：《归愚文钞·叶先生传》）这种评价对王夫之也是适宜的。因为，他们都已经完成了美学的深刻转变，开始以崭新的面貌在美学启蒙的舞合上出现，因之也就不再“藉他人之目为目，假他人之足为足”，而能给美、审美和艺术以更加彻底的阐释。
王夫之在中国美学史上首先指出了美的特殊属性。认为：“百物之精，文章之色，休嘉之气，两者之美者也。”（王夫之：《诗广传》卷5）所谓“百物之精”是指“阴阳有兆而相合，始聚而为清微和粹” （王夫之：《张子正蒙注·参两篇》）的事物；所谓“文章之色”即“一色纯著之谓著，众色成采之谓文”。 （王夫之：《诗广传》卷4）它们在对立统一的基础上姿态纷呈；“休嘉之气”则是阴阳和合之气。故王夫之和叶燮反复申说：
是以乐者，两间之固有也。然后人可取而得也。两间之宇，气化之都，大乐之流，大哀之警，暂用而济，终用而永。泰而不忧其无节，几应而不爽于其所逢，中和之所成，于此见矣。（王夫之：《诗广传》卷4）
两间之固有者，自然之华，因流动生变而成其绮丽。（王夫之：《古诗评选）卷5》
凡物之生而美者，美本乎天者也，本乎天自有之美也。（叶燮：《己畦文集》卷6《滋园记》）
如此成熟的美学思考，远远超出了前此的启蒙美学。
借助于成熟的美学思考，王夫之、叶燮在批判古典美学的美学启蒙中，也就区别于明中叶常见的义愤和诅咒，代之以深刻和彻底。王夫之师法张载，张子哲学的一个突出特色，就是科学的思辨。在《正蒙》的《参两》、《动物》等篇中，他藉助天文、气象、生物等自然知识，坚持从世界本身去说明世界，彻底否定诸如玄学“以无为本”、佛学“以心法起灭天地”等于物质世界之外去虚构精神本体的观点，使自己的理论体系不时闪现出感性的光辉和博大的气魄。王夫之同样由此出发。在哲学理论上，他“入其垒，袭其辎，暴其恃而见其瑕”，把“先我而得者己竭者己竭其思”的哲学范畴，一一给以科学的改铸和规定，“推故而别致其新”，创立了终结古典哲学的启蒙哲学。在美学上，他同样指出要克服古典美学的根本缺弊，关键在于反其道而用之，“总以灵府为达径，绝不从文字问津渡”。只有这样，才能“尽废古今虚妙之说而返之实”，给美、审美和艺术以更加深刻的阐释。
同时，对于古典美学“意致”、“神会”、“无思无虑始知道”之类排除对美、审美和艺术的复杂关系的逻辑剖解和论证，在直观的类比和臻美推理中去直接臆测事物的本质的研究方法，王夫之则直接给之以激烈批评。在王夫之看来，人类通过清晰的概念运动，完全可能从现象进入本质，揭示出美、审美和艺术的奥秘：“彼之言曰：念不可执也。夫念，诚不可执也。而惟克念者，斯不执也。有已往者焉，流之源也，而谓之曰过去，不知其未尝去也。有将来者焉，流之归也。而谓之曰未来，不知其必来也。其当前而谓之现在者，为之名曰刹那（自注：谓如断一丝之顷），不知通已往将来之在念中者，皆其现在，而非仅刹那也。”（王夫之：《尚书引义·多方一》）另一方面，对程朱理学家美学思想“截然分析”，将“理”本体化，“穷理而失其和顺”，他也提出了批评：“有即事以穷理，无立理以限事。故所恶于异端者，非恶其无能为之理也，冏然仅有得于理，因立之以概天下也。”（王夫之：《续春秋左氏传博议·士文伯论日食》）
叶燮也深刻地认识到古典美学的致命缺点在于：知其“所然”不知其“所以然”。他批评“唐宋以来，诸评诗者，或概论风气，或指论一人，一篇一语，单辞复语，不可殚语”。他的美学著作《原诗》便自觉地从传统的“是什么”转向近代意义上的“为什么”，从本原论——正变论——创作论——批评论，展现出一种反传统的理论趋势。《四库全书总目提要》指责《原诗》“虽极纵横博辨之致，是作论之体，非评诗之体也。"我们从反面去体味，就知道这是一种极清醒的认识。
限于篇幅，我们只能简单地举出几个例子加以剖析。
遵循明中叶发端的启蒙美学开辟的美学道路，王夫之、叶燮从个体与社会、人与自然的对峙冲突的角度，进一步把审美主体、审美客体从紧密缠绕、相互交融中剥离出来。在这方面，叶燮的努力尤其值得珍视。在审美客体方面，古典美学一贯笼统称之以“物”、“造化”、“景”，从未具体条分缕析。明中叶之后，启蒙美学也未给审美客体以应有的地位，故直到黄宗羲，尚且笼统称之为“阴阳”。而叶燮则十分重视审美客体的作用，他首先要对审美客体作一番正本清源的研究，指出：作为能够“发为文章，形为诗赋”的审美客体，是由三个“足以穷尽万有之变态”的基本因素构成的。“三者缺一则不成物”：“曰理、曰事、曰情。”“理”指的是审美客体隐含其中的客观规律，“事”指的是审美客体之所以存在的客体事物，“情”指的是客观事物之所以成为审美客体的审美感性情状。而“情理交至，事尚不得耶”，因此，“情”从外在的方面，“理”从内在的方面，共同对客体“事”物加以美学规定。这种看法，在中国美学史上是前无古人的。然而，叶燮没有驻足于此，他进而指出：“理、事、情”只是构成审美客体的必要条件，而其中“总而持之，条而贯之者，曰气”，则是构成审美客体的充分而又必要的条件。理、事、情“三者藉气而行者也”，一旦气尽，则三者“俱无从施也”。这里，叶燮作了一次大胆的猜测，我们今天已经不难说明，审美客体之所以成为审美客体，最根本之处，在于它是人类自由生命内涵形象表现。叶燮探索至此，但却无法作出正确回答，只好折回头，到古典美学中重新借用颇具神秘意味的“气”的范畴。这不能归咎于叶燮个人。值得指出的，倒是叶燮对于审美客体的研究，开辟了一个全新的领域。对审美主体，叶燮不满于明中叶启蒙美学中“灵性”、“趣”之类的范畴，进而把审美主体解剖为“所以穷尽此心之神明，凡形形式式、音声状貌，无不待于此而为之发宣昭著”的四个基本因素，“曰才、曰胆、曰识、曰力”。从主次关系看，则“先之以识；使无识，则三者俱无所托”。显然，叶燮的“识”大体同于明中叶的“灵性”、“趣”，只是更富于理性色彩。引人注目的是，在分别剖析了审美主体、审美客体的构成的基础上，叶燮又进而指出：“以我之四，衡在物之三，合而为作者之文章”，从而以“七要素”阐明了相互对立着的审美主体、审美客体之间的统一关系，建立了区别于古典美学“情景交融”的一种“物我相衡”的美学思想，这样一种“物我相衡”的美学思想，含蕴着真理的颗粒，它的坐标更是指向未来的。
关于艺术美的美学性质，是又一个重大理论问题，古典美学对此曾作过大量研究，但大多是感性的“妙悟”。王夫之则把感性经验升华为深邃的理论思维，从而获致深刻的美学成果。他指出：“诗家自有藏山移月之旨，非一往人所知。”（王夫之：《唐诗评选》卷四）在他看来，情感活动和认识活动是截然相异的。“性，道心也；情，人心也。恻隐、羞恶、辞让、是非，道心也；喜怒哀乐，人心也”。（王夫之：《读四书大全说》）这里，“道心”是指以事物本身为对象的认识能力，“人心”是指以事物价值为对象的情感能力。“斯二者互藏其宅而交发其用，虽然不可不谓之有别”。由此推论，王夫之认为：“诗源情，理源性”。“诗以道性情，道性之情也。性之自有天德、王道、事功、节义、礼乐；文章却分派与易、书、礼、春秋，去彼不能代诗而言性之情。诗亦不能代彼也”。 （王夫之；《明诗评选》卷5）因此，他在艺术与非艺术、审美与非审美之间做出了严格的区分，其中，重要的是把“诗”与“意”、“诗”与“史”严格区分。这包括从横向的角度的对于以审美意象为本体的作为诗歌内在构成的意象关系的深刻剖析，也包括从纵向的角度的对于以审美意象为本体的作为诗歌内在生成的意象内涵（“现量”即“现在”义、“现成”义、“显现真实”义）的深刻剖析。而且，他指出，诗歌的特点在于“使人自动”，亦即具有潜移默化的感染力，而不必象理论文章那样“恃我动人”。这样，王夫之就从知其“所以然”的层次，把艺术美的美学特质从只知其“所以然”的古典美学的“吟咏情性”推进到一个新的理论水平。
在这里，最为值得注意的还有王夫之在理论分析过程中的近代意义上的进步。平心而论，古典美学对艺术的美学特性的认识是堪称深刻的，但又共同地充溢着直观性、感受性，很少线索分明的理论分析。王夫之则以概念运用的正确和理论分析的清晰而胜过了他们。当然，叶燮在艺术演变问题上的“正”、“变”、“盛”、“衰”的剖析，以及对于“胸襟”、“面目”的关于审美心胸、审美境界的剖析，也同样是体现了在理论分析过程中的近代意义上的进步。
更为引人瞩目的是，王夫之进而把“性情”的美学内涵规定为“兴、观、群、怨”“四情”，赋“兴观群怨”以真正的美学涵义。郭绍虞先生认为“兴观群怨”说在古典美学中与“温柔敦厚”说是始终不相融洽的，直到“明末清初之际，一般士大夫再度受到民族的压迫”，于是黄宗羲、申涵光、王夫之才对此有了“较新的见解”。 （参见郭绍虞：《兴观群怨说剖析》载《照隅家古典文学论集》下册）深入言之，我认为“兴观群怨”与“温柔敦厚”的相互冲突，正深刻体现了古典美学二律背反的内在矛盾。明中叶之后，““兴观群怨”从“温柔敦厚”的美学原则中解放出来，逐渐得到合理的阐释。徐渭指出：“果能如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨”。（徐渭：《青藤书屋文集》卷十七）这还是把“兴观群怨”理解成一个整体。·王夫之则进而把它们剖分为两两一组的“四情”（郭绍虞先生称赞此举为“石破天惊之论”）：“于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚”。（王夫之：《薑斋诗话》卷1）这里，王夫之“广摄四旁”又“无细不章”，一方面从“兴而可观”和“观而可兴”的方面具体剖析了“性情”之所以成为审美性情的内在根据；另一方面，又从“群者而怨”和“怨者而群”的方面具体剖析了“性情”之所以能够给人以美学愉悦的内在根据。显然，象王夫之这样把美学研究作为纯粹的理论思维，去理智地、细致地加以考察，在古典美学是绝对不可能的。
审美直觉也是一个理论难题。借助认识环节的某些断裂的碎片，古典美学曾经成功地作出了某些回答。对王夫之、叶燮等人来说，则是要在此基础上更进一步。他们指出：审美直觉严格区别于逻辑思维。叶燮说：“可言之理，人人能言之，又安在诗人之言之!可征之事，人人能述之，又安在诗人之述之!必有不可言之理、不可述之事、遇之于默会意象之表，而理与事无不灿然于前者也。”王夫之也指出：形象思维是现成“一触即觉，不假思量计较”，“一觅巴鼻，鹞子即过新罗国去矣”。不过，在研究形象思维的过程中，他们并没有滑入严羽的老路，而是一直强调“非理抑将何悟?”（王夫之：《薑斋诗话》卷1）“非谓无理有诗，正不得以名言之理相求耳”。（王夫之：《古诗评选》卷4）也就是说，其中的“理”应该是含蕴不露的“至理”，作者始终“不道破一句”而已。这种看法是十分精当的。它有助于进而解决真、善、美三者的关系，有助于解决生活真实与艺术真实的关系，有助于解决艺术创造中感性与理性的关系，因此，应该认为是启蒙美学的重大理论突破。
通过上述分析，我们看到，由乎清初严峻的政治形势，启蒙美学失去了曾经有过的前呼后应、天下风从的社会基础。加之是从明中叶发端的启蒙美学的认识环节开始理论探索的，王夫之、叶燮在批判古典美学的激烈程度和彻底程度方面，稍逊于前者，但冷静的思考以及对自己的美学前辈的某些片面性的纠正，，却使他们能从另外一个角度，在理性的法庭上去对古典美学“伸斧钺于定论”（王夫之语）。历史与伦理、“责任伦理”与“意向伦理”、价值判断与事实判断、理论思辨与直观测……一切由于历史原因被古典美学淹没混杂的巨大矛盾，在他们手里都被深刻地加以展开，而这当然也就是他们所做出的独特的美学贡献。
戛然而止的最强音
并不是所有的美学家都能成为思想的巨人，值得庆幸的是，历史将这样的荣誉给了戴震与曹雪芹。
在此之前，多少杰出的启蒙美学家已经无私地贡献了自己的全部才华，并使得明末清初成为中国美学史中最为引人注目的一页。然而，他们毕竟只是真正的思想顶点来临之前的准备，只是审美认识圆圈中一个又一个不可或缺的环节，只是到了戴震与曹雪芹，才是认识圆圈的真正完成。在他们那里，时代的悲怆忧愤和灵魂震颤……无不含孕其中，因此，也成为中国启蒙美学的最强音。
清中叶是一个极为特殊的时期，清政府的高压政策，古典美学的沉渣、复古主义的回流使艰巨的思想探索更其艰难。但是，美学启蒙的大潮并没有因此而停住脚步。
昂首挺立在大潮浪尖之上的是“弄潮儿”戴震和曹雪芹。从启蒙美学的逻辑进程来看，明中叶启蒙美学家推动美学从个体与杜会、人与自然的统一中分裂出来，转而以感性情欲为本体，开始了古典美学的自我批判，但他们对于人的本质、美的本质的认识，却是建立在感性欲望与自然欲求基础上的，这就使他们无法正确回答美、审美、艺术的一系列问题。清初王夫之、叶燮有见于此，在美学本体论基础上重新对人的本质、美的本质加以解释。他们给启蒙美学以坚实的理论基础，从思辨的角度重新阐释美、审美和艺术的奥秘，可是又未能吸取明中叶启蒙美学激烈的批判精神，未能着重在内容方面不断开拓明中叶开辟的从个体与社会、人与自然的对峙冲突去考察理想人格自由的实现的美学路径。而这正是戴震和曹雪芹面临的美学课题。
美学思想的演进，是与对于人的本质的认识的演进同步的。美学史的这个规律，对戴震也是适用的。当然，戴震一生从未写过美学方面的论著或论文，但他的哲学思想却深刻地触及了美学的本质。他说：“人之为人，舍气禀气质，将以何者谓之人哉?”（戴震：《孟子字义疏证·中》）这真是石破天惊之语。人们喋喋不休争论了上千年的人的本质之谜，戴震用人不过是一种自然物，一种生物学意义上的存在的回答，去加以破解。人与自然“合如一体”，相互之间存在着物质的统一性。因此，人类是自然界的一都分。同时，“天下唯一本，无所外。有血气，则有心知”，（戴震：《孟子字义疏证·上》）故思维的基础也是物质。在这样的基础上，戴震建立了“一本”的“人性”论。他彻底否定了在此之前的一切“人性”论，批判了它们的偏颇和谬妄，把尊卑贵贱不同的人统统还原为自然的人、生物的人，从而为近代社会冲破中世纪的黑暗而降临提供了坚实的理论根据。当时有人把戴震的“人”论“归于自得”，这虽然不尽相宜，但却道出了戴震学说鲜明而强烈的近代色彩。
在美学思想方面，戴震从“一本”的“人”论出发，提出：“天地之气化，流行不已，生生不息，其实体即纯美精好；人伦日用，其自然不失却纯美精好。”“究之美好即实体之美好，非别有美好以增饰也。”（戴震：《绪言》卷上）这里的“实体”，戴震又称之为“性”，是指人区别其余生物的特殊属性，它决定了本身的“纯美精好”。这意味着：戴震实际上强调了“美在生命”这一思想。也就是说，他认为美就是自然的人、生物的人本身。“美在生命”，审美，出之于“生命”本能。“鄙野之人”“示之而知美恶之情”。（戴震：《原善》卷下）正是缘于此，他又说：“血气心知有自具之能：口能辨味，耳能辨声，目能辨色，心能辨乎理义。味与声色在物，不在我，接于我之心知，能辨之而悦之，其悦者，必其尤美者也。”（戴震：《孟子字义疏证》）审美是与生俱来的生命本能，因此能使人“悦之”；之所以被肯定是美的东西，也正是出自对于生命之美的推崇。因此，戴震认为人们应该自由地抒发感情。“生养之道，存乎欲者也；感通之道，存乎情者也”。（戴震：《原善》）
在研究方法上，戴震从本体论的角度批判古典美学的伦理内容，也有独到之处。在李贽、公安派，是从伦理学的角度批判古典美学的伦理内容（所谓理欲之争、情理之辩），在王夫之、叶燮，是从本体论的角度冲击古典美学的伦理框架。其间遗落的一个重大的理论环节就是从本体论的角度去批判古典主学的伦理内容。戴震敏捷把握到了这一点。在“一本”的“自得”的“人”论基础上，把由李贽、公安派发其端时启蒙美学的思想内容纳入由王夫之、叶燮发其端的启蒙美学的本体论框架之中，这无疑是启蒙美学的重大理论进展。因此，戴震的美学思想虽然十分粗糙，用今天的观点去衡量，更有许多不足（例如无视人的社会性，把生理快感等同于美感），但在中国美学史上仍有其巨大的革命意义，他把美同人的生命活动联系在一起，从根本上扭转了前此美学的方向，无疑是最彻底、最深刻的美学启蒙，离近代美学也就有一步之遥了。
几乎与戴震同时，曹雪芹也高高地举起了启蒙美学的大旗。在《红楼梦》中，他借史湘云之口指出：“阴阳……不过是个气，器物赋了成形”，具体到人，他借贾雨村的口说，“天地生人，除大善大恶，余者皆无大异，……清明灵秀，天地之正气，仁气之所秉也。“而”上则不能为仁人、为君子，下亦不能为大凶大恶”的是“正邪两赋而来的入”。显然，尽管字面上有所区别，但究其实旨，曹雪芹的这一看法与戴震是相互一致的，而在美学上，曹雪芹则认为美是“天之自然而有，非人力之所成也”，美的本质在于“有自然之理、得自然之气”。这便为宝玉讲的：“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成，远无邻村，近不负郭；背山山无脉，临水水无源；高无隐寺之塔，下无通市之桥：峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理、得自然之气呢?虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。”（曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社l996年版）
从上述美学思想出发，在审美主体，曹雪芹提出了重“情”的思想。他不仅藉《石头记》“从头至尾抄录回来传奇问世”的空空道人之口明确宣称：《石头记〉“大旨谈情”，甚至让空空道人见色生“情、传情入色'”，易名“情僧”，改《石头记》为《情僧录》。因此，红学家花月痴人有见于此，甚至明确断言：“……作是书者，盖生于情，发于情；钟于情，写于情；深于情，恋于情；纵于情，囿于情；癖于情，痴中情；乐于情，苦于情；失于情，断于情；至极乎情，终不能忘乎情。惟不忘乎情，凡一言一事，一举一动，无有不用其情。”（一栗编：《红楼梦卷》第1册，中华书局1963年版，第54页）这种对“情”的推崇，显然是承袭明中叶启蒙美学而来，是与古典美学截然对峙的。只是曹雪芹讲的情，是既对立、又统一的，所谓“以情悟道、守理衷情”，对审美客体，曹雪芹公并提出：“离合悲欢、兴衰际遇，则又追踪摄迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而失其真传者。”（曹雪芹：《红楼梦》，人民文学出版社1996年版）这几句话无疑重要。在我看来，全部启蒙美学的真谛也就在这几句话之中。它是对古典美学的叛逆和冲击。“追踪摄迹，不敢稍加穿凿”，使曹雪芹看到了个体与社会、人与自然的对峙冲突，因之毅然转向了描写“离合悲欢、兴衰际遇”的以崇高为最高境界的全新的美学理想，转向了“好似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净”的悲剧观。“绛珠之相至死不千，万苦不怨”的黛玉，“纵然是齐眉举案，到底意难平”的宝钗。“知命强英雄”的风姐，“枉与他人作笑谈”的李纨，“缁衣乞食”的惜春，“流落瓜州渡口”的妙玉……从最初的“薄命司”一直到全书结尾的“情榜证情”，所有的人物，无一例外地笼罩在一片“悲凉之雾，遍被华林”的反抗、冲突但最终又难逃毁灭的悲剧气氛中和崇高境界里。这样一种美学思想显然与明中叶启蒙美学的美学思想一脉相承，但又比后者更彻底、更激烈、更充满美学力量，罗丹指出：“古代艺术的含义是：人生的幸福、安宁、优美、平衡和理性”，近代艺术的含义则是“表现人类苦痛的反省，不安的毅力，绝望的斗争意志，为不能实现的理想所困而受的苦难”。 （罗丹：《罗丹艺术论》）在曹雪芹“反倒新奇别致”的启蒙美学之中，我们看到的正是这样一种根本转变。
进而，曹雪芹的为美学补“情性”，无疑是启蒙美学的高峰。“开辟鸿蒙，谁为情种”， 曹雪芹深知中国美学的缺憾所在，洞察到第三进向的人与自我（灵魂）的维度的阙如，并且发现大荒无稽的世界（儒道佛世界）中，只剩下一块生为“情种”的石头没有使用，被“弃在青梗峰下”，于是毅然启用此石，为无情之天补“情”，亦即以“情性”来重新设定人性（脂砚斋说：《红楼梦》是“让天下人共来哭这个‘情’字”），弥补作为第三进向的人与自我（灵魂）的维度的阙如。这无疑意味着理解中国美学的一种崭新的方式（因此《红楼梦》不是警世之作，而是煽“情”之作）。
对于中国美学，王国维曾经发出绝大之疑问，他说：“回顾我国民之精神界则奚若?试问我国之大文学家，有足以代表全国民之精神，如希腊之鄂谟尔，英之狭斯丕尔，德之格代者乎？吾人所不能答也。其所以不能答者，殆无其人欤?抑有之而吾人不能举其人以实之欤?二者必居一焉。由前之说，则我国之文学不如泰西;由后之说，则我国之重文学不如泰西。前说我所不知，至后说，则事实较然，无可讳也。我国人对文学之趣味如此，则与何处得其精神之慰藉乎？”（王国维；《王国维文集》，第三卷，第64页，中国文史出版社1997年版）当然，王国维这样说，并不意味着在他心目中就真的没有“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，只是它在中国作为“其有纯粹美术上之目的者，世非惟不知贵，且加贬焉”而已。当然，这个“足以代表全国民之精神”的“大文学家”，就是曹雪芹。
王国维认为：《红楼梦》是“有纯粹美术上之目的者”，并且“足以代表全国民之精神”。“此书中壮美之部分，较多于优美部分，而眩惑之原质殆绝焉。”（《王国维文集》，第一卷，第12页，中国文史出版社1997年版）故“《红楼梦》自足为我国美术上唯一大著述。” （《王国维文集》，第一卷，23页，中国文史出版社1997年版）中国美学中的“一绝大著作曰《红楼梦》”。（《王国维文集》，第一卷，第5页，中国文史出版社1997年版）在他看来，《红楼梦》之所以能够为“大”甚至为能够为“绝大”，就在于它独辟蹊径，揭示了人与灵魂的维度。他指出，“美术之价值，存于使人离生活之欲，而入于纯粹之知识”。（《王国维文集》，第一卷，第16页，中国文史出版社1997年版）它是“诗歌的正义”的超越，也是“普通之道德”的超越，完全是"开天眼而观之"的结果（叔本华所谓直观的结果），依此而绝欲解脱后获得的则是“永远之知识”。显然，这意味着转而将美学放在人与灵魂的维度来加以考察。而在中国美学之中，将美学放在人与灵魂的维度无疑是从《红楼梦》开始的。它是灵魂叩问而不是社会批判的，是个人与永恒的对话而不是社会与永恒的对话。
王国维在他的名作《红楼梦评论》的第一章就首先探讨的是人与灵魂的维度。人生而有欲，“欲与生活、与痛苦，三者一而已矣。” （《王国维文集》，第一卷，第2页，中国文史出版社1997年版）而问题的解决，在传统的儒、道、释美学，都是在人与自然、人与社会的维度着手的。可惜，这根本就无助于问题的解决。那么，正确的道路安在？“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系”，此“则非美术何足以当之乎”？（《王国维文集》，第一卷，第3页，中国文史出版社1997年版）而“美术”之所以“足以当之”，正是因为它所涉及的是人与灵魂的维度，是“自何时始，来自何处?”这样一个“人人所有之问题，而人人未解决之大问题也。”“人苟能解此问题，则于人生之知识，思过半矣。而痴痴者乃日用而不知，岂不可哀也欤!” 而“《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之者也。” （《王国维文集》，第一卷，第6页，中国文史出版社1997年版）这，就是《红楼梦》之所以能够为“大”甚至能够为“绝大”的原因之所在。
王国维揭示的《红楼梦》所开创的灵魂的维度十分重要。研究《红楼梦》的学问（所谓“红学”），至少在乾隆18年（1753年）就已经开始。按曹雪芹书中所说“披阅十载，增删五次”的说法再往上推到乾隆8年或9年即1743年或1744年，到王国维为止，它应该已有160年左右的历史。遗憾的是，盛名之下，其实难副。索隐派不过是“嘘气结成的仙山楼阁”、考据派不过是“砖石砌成的奇伟建筑”（顾颉刚），王国维在《红楼梦评论》“余论”中批评索引派与考证派的缺憾，认为都是昧于“美术之渊源”。“苟如美术之大有造于人生，而《红楼梦》自足为我国美术上之唯一大著述，则其作者之姓名与其著书之年月，固当为唯一考证之题目。而我国人之所聚讼者，乃不在此而在彼;此足以见吾国人之对此书之兴味之所在，自在彼而不在此也。” （《王国维文集》，第一卷，第23页，中国文史出版社1997年版）这，“足以见二百余年来，吾人之祖先对此宇宙之大著述如何冷淡遇之也”。（《王国维文集》，第一卷，第9页，中国文史出版社1997年版）而“冷淡遇之”的关键，就是忽视了《红楼梦》与民族的精神底蕴的内在关系的角度，忽视了《红楼梦》作为民族的伟大灵魂苏醒与再生的史诗的一面。王国维正是由此入手，进入《红楼梦》所开创的灵魂的维度，从而开创了一种阐释《红楼梦》的新的可能性。
更为重要的是，王国维所揭示的《红楼梦》所开创的人与灵魂的维度，还意味着中华民族的美学灵魂的觉醒与民族灵魂的觉醒。就前者而言，“吾人且持此标准，以观我国之美术”，（《王国维文集》，第一卷，第5页，中国文史出版社1997年版）不难发现，所谓“内在超越”无非是无信仰、无神圣的代名词，“天下”、“丹青”之类，也只是对于社会的叩问，而并非对于灵魂的扣问。真正的美学，则必须接着《红楼梦》讲，“逮争存之事亟，而游戏之道息矣。惟精神上之势力独优，而又不必以生事为急者，然后终身得保其游戏之性质。” （《王国维文集》，第一卷，第25页，中国文史出版社1997年版））这里的“精神上之势力”，正是人与灵魂的维度的必然。所以，“生百政治家，不如生一大文学家。何则?政治家与国民以物质上之利益，而文学家与以精神上之利益。夫精神之於物质，二者孰重?且物质上之利益，一时的也;精神上之利益，永久的也。前人政治上所经营者，后人得一旦而坏之，至古今之大著述，苟是著述一日存，则其遗泽且及於千百世而未沫。”（《王国维文集》，第三卷，第63—64页，中国文史出版社1997年版））就后者而言，梁启超曾指出：“吾国四千余年大梦之唤醒，实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始也。”（梁启超：《〈戊戌政变记〉，，第1页，中华书局1954年版》能够意识到“吾国四千余年”是在做“梦”，这显然意味着他已经是一个“梦醒”者。但是，认为“实自甲午战败割台湾偿二百兆以后始”，则事实上他还只是“梦中说梦”，还没有真正“梦醒”。在王国维看来，其实，最初的“吾国四千余年大梦之唤醒”，应该从《红楼梦》开始。也因此，全部的中国文化、中国美学的历史应该分为《红楼梦》之前的历史与《红楼梦》之后的历史。而且，就《红楼梦》之前的历史而言，可以说，《红楼梦》是传统中国文化、中国美学的结束，它反映了传统中国文化、中国美学的方方面面；就《红楼梦》之后的历史而言，可以说，《红楼梦》是中国文化、中国美学的全新开始，它就是中国的一种前所未有的新文化、新美学。
由此我们看到，面对《红楼梦》，王国维关注的不是它与中国文化的关系，而是它与中国文化精神的关系。同样面对《红楼梦》，王国维不但阐释《红楼梦》、阐释而且同时也在阐释中华民族的美学灵魂、民族灵魂，阐释着它的曾经所是、现在所是与未来所是。也因此，面对《红楼梦》，王国维甚至也在自我阐释，他在《红楼梦评论》中借题发挥，说出了它的困惑、他的思考、他的希望。《红楼梦评论》恰似王国维本人的狂野呼告，正是从这里，王国维牵起了20世纪的思想的另一源头。《红楼梦》本身也得以避免再次退回大荒山无稽崖并成为无用之石的噩运。
由此，我们也就不难深刻意识到：“因空见色，由色传情，传情入色，自色悟空”，《红楼梦》实在是一部从生命本体、精神世界入手来考察民族的精神困境的大书。她作为中华民族的美学圣经与灵魂寓言，将过去的“生命如何能够成圣”转换为现在的“生命如何能够成人”，同时将过去的理在情先、理在情中转换为现在的情在理先。先于仁义道德、先于良知之心的生命被凸显而出，“情”则成为这个生命的本体存在。这“情”当然不以“亲亲”为根据，也不以“交相利”的功利之情为根据，而是以“性本”为根据。由此，曹雪芹希望为中国人找到一个新的人性根据，并以之来重构历史。我们看到，在“德性”（儒家）、“天性”（道家）、“自性”（玄学）、“佛性”（禅宗）之后，发乎自然的“情”，就这样被曹雪芹放在“温柔之乡”呵护起来（类似《麦田守望者》中的小男孩霍尔顿的守望童心，大观园中的贾宝玉则是守望“情性”），坚决拒绝进入社会、政治、学校、家庭、成人社会，不容任何的外在污染，“质本洁来还沽去”，则成为《红楼梦》的灵魂展示的必要前提。“自杀自灭”，更成为《红楼梦》对于“让一部分人先爱起来”的激情呼唤的内在根据。
鲁迅先生发现：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。” （鲁迅：《《鲁迅全集》，第九卷，第231页，人民文学出版社1981年版）而今来看，他确实堪称目光犀利。也因为这一“打破”，作为启蒙美学认识圆圈的螺旋发展必然出现的批判总结，戴震、曹雪芹基本上完成了自己的历史任务。他们把明中叶崛起的启蒙美学的理论成果都作为一个个必要的认识环节而纳入自己的启蒙美学理论，把启蒙美学推向了顶峰，逻辑地昭示着近代美学的诞生。
当然，时代上稍后于戴震、曹雪芹的，是“性灵”派的主将袁枚。他的启蒙美学的核心是“性灵”美学范畴。这一范畴与公安派的“独抒性灵，不拘格套”密切相关。他的美学思想在当时是有其进步作用的，在美学史上也有其一定的地位。但它又有其根本的不足，这就是已经失去了启蒙美学的高度自我批判的自觉意识。作为启蒙美学的殿军，他本应把启蒙美学的理论成果全面展开，并具体实现向近代美学革命的转进。令人遗憾的是，他从这一理论基点上退了下来，不但未能发扬戴震、曹雪芹的唯物主义美学思想，而且未能继承明中叶启蒙美学的美学传统。他所谓“性灵”，由于往往与“动心”、“夺目”、“悦耳”、“适目”相关，因而缺乏深刻的社会内容和美学内容，以致往往沦为一种对低级庸俗的快感的赞赏，表现为一种启蒙美学的历史性的倒退。对此，这里不再赘述。
[1]他们并不讳言这一点：“文莫不起于朴而敞于华。自李于鳞王元美之徒以其学毒天下士，皆从风而靡。缀袭浮词，臃肿天阏无复知有性灵文字。”参见寥燕《二十七松堂集·与魏和公先生书》。
（本文为潘知常著《中国美学精神》第四篇第二章）
