迄至明中叶，中国美学进入了一个尴尬的时代。中国美学精神也开始步入了无法自己、进退失据的歧途。
今天看来，历史仿佛命中注定潜在着一个神秘的黑洞：一旦进入明中叶，一阵阵倏忽来去的莫名的疾风，刹那间便吸去了中国美学的全部能量、全部光彩、全部激情……惊讶、诅咒、狂歌、痛哭、自嘲、屈辱、回避，似乎没有什么词汇能够说得清、道得尽明中叶之后美学家的心态。“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”、“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣外”。或许，我们只能用这著名的诗句，来描述明中叶之后美学家英雄失路的悲哀？
“天崩地解”（黄宗羲语）、“天崩地裂”（王夫之语），人们往往用这类惊心动魄的字句界定这个时代。鲁迅曾经如是感叹：“唐宋明的杂史之类，则现在多有。试将记五代、南宋、明末的事情，和现今的状况一比较，就当惊心动魄于何其相似之甚，仿佛时间的流驶，独与我们中国无关。现在的中华民国也还是五代，是宋末，是明季。”（《鲁迅全集》第3卷第13–14页，人民文学出版社1973年版）然而，较之五代、宋末，明季实在更令入“惊心动魄”。从五代到宋末，不断趋于枯竭的中央集权的专制体制到了明季，已经完全病入膏肓，并且无药可医。请看历史学家的评判：
大明帝国都已经走到了它发展的尽头，在这个时候，皇帝 帝的历精图治或者宴安耽乐，首辅的独裁或者调和，高级将领的富于创造或习于苟安，文官的廉洁奉公或者贪污舞弊，思想家的极端进步或绝对保守，最后的结果，都是无分善恶，统统不能在事业上取得有意义的发展，有的身败，有的名裂，还有的人则身败而兼名裂。（黄仁宗：《万历十五年》第238页，中华书局1982年版）
这，就是那个神秘的黑洞！
我已经指出：中唐之后，士大夫不得不以榨取自身的所有能量为代价去维持中央集权的专制体制的苟延残喘。然而，到了明中叶，面对这样的黑洞，仅有的能量也早已灰飞烟灭，风流云散，再也没有榨取的可能了，这使士大夫开始从社会组织中逃遁而出。正象鲁迅所观察到的：“衰老的国度大概就免不了这类现象……原是养卫人体的游走细胞渐次变性，只顾自己，只要组织间有小洞，它便钻，蚕食各组织，使组织耗损，易就于灭之。”（《鲁迅全集》第1卷，第423页，人民出版社1973年版）
那么，士大夫逃遁到何处了呢?又是通过什么去“蚕食各组织，使组织耗损”呢？世俗生活。
这就是我所指出的中国美学的感性选择。
当然，在这里，所谓感性还没有西方美学在抽象的心理前提基础上所形成的那种涵义，还是完全中国化的。但另一方面，从中国美学自身来看，这种感性选择又实在是一种历史巨变——尽管明中叶还仅仅是这种历史巨变的发端，或者更准确地说，还仅仅是这种历史巨变的演习。
为什么这样说呢?让我们从中国美学自身谈起。我已经反复指出：中国美学是建立在对感性存在加以消解的基础上的。借用我在《美的冲突》中曾说过的一个比喻，中国美学是在感性存在之外建构起自己的美学的“赫胥黎之桶”的。何谓“赫胥黎之桶”呢?赫胥黎曾经作过一个比喻：地球上生命的增加，就象往一个大桶中放苹果，苹果放满了，但桶还有空隙，还可以往里加石子，石子在苹果中间，不会使苹果溢出来，石子加满了，还可以加细沙，最后还要几加仑水。桶就是生物圈最主要的结构，它们是土壤、大气和绿色植物。苹果、石子、细沙和水是一批批依附在生物圈内的各种生态系统。如果地球上不是首先出现了这个桶的结构，那么整个复杂的生命系统的增加都是不可能的。既然有了桶，就可以往里填入各式各祥的东西，其丰富多采与桶的单调形成鲜明的对比。中国美学的确立，恰似这样一个“赫胥黎之桶”。一方面，从本体视界到价值取向，再到心理定位，其中容纳的理论内容越来越丰富，越来越多样，相应的，桶所承受的压力、碰撞力量就越来越强烈，日益希冀冲破桶的局限性；另一方面，桶外的感性存在，由于既定的美学视野无法涉及，又形成了美学盲区，它从外在的空间猛烈地挤压着“美学之桶”，桶内的理论挖掘越是趋于“山穷水尽”，它的挤压也就越是强烈，直至将桶挤破为止。
我们在明中叶所看到的，正是这样的一幕。当中国美学对自身的挖掘达到极限的时候，社会对中国美学的需要也达到了极限，最终，中国美学因无法继续满足这一需要而顷刻瓦解，转而走上了自身的反动——尝试着对从来被拒之门外的感性存在加以阐释。毫无疑问，这是对于自身的一种自我批判。正是这种自我批判，使它成为一种历史巨变的发端或演习。
进而，美学思想的演进和变化，固然有其社会政治、经济、文化诸方面的历史原因，另一方面，也有理论自身的逻辑原因。换言之，美学思想的运动，不仅是与社会政治、经济、文化诸方面相一致的“公转”，同时也是理论自身的“自转”。
我们知道，人与世界之间，在三个维度上发生关系。首先，是“人与自然”，这个维度，又可以被叫做第一进向，它涉及的是“我—它”关系。其次，是“人与社会”，这个维度，也可以被称为第二进向，涉及的是“我—他”关系。同时，第一进向的人与自然的维度与第二进向的人与社会的维度，又共同组成了一般所说的现实维度与现实关怀。
现实维度与现实关怀面对的是主体的“有何求”与对象的“有何用”，都是以自然存在、智性存在的形态与现实对话，与世界构成的是“我—它”关系或者“我—他”关系，涉及的只是现象界、效用领域以及必然的归宿，瞩目的也只是此岸的有限。因此，只是一种意识形态、一个人类的形而下的求生存的维度。
而且，置身现实维度与现实关怀的人类生命活动都是功利活动。幸而，人与世界之间还存在第三个维度，人与意义的维度。这个维度，应该被称作第三进向，涉及的是“我—你”关系。它构成的，是所谓的超越维度与终极关怀。
置身超越维度与终极关怀的人类生命活动是意义活动。人类置身于现实维度，为有限所束缚，但是，却又绝对不可能满足于有限，因此，就必然会借助于意义活动去弥补实践活动和认识活动的有限性，并且使得自己在其他生命活动中未能得到发展的能力得到“理想”的发展，也使自己的生存活动有可能在某种层面上构成完整性。由此，只有意义活动，才是对于人类自由的真正实现。它以对于必然的超越，实现了人类生命活动的根本内涵。
意义活动构成了人类的超越维度，它面对的是对于合目的性与和规律性的超越，是以理想形态与灵魂对话，涉及的只是本体界、价值领域以及自由的归宿，瞩目的也已经是彼岸的无限。因此，超越维度是一个意义形态、一个人类的形而上的求生存意义的维度，用人们所熟知的语言来表述，则是所谓的终极关怀。
至于审美活动，它奠基于超越维度与终极关怀，同样是人类的意义活动，也禀赋着人类的意义活动的根本内涵。
马克思曾经指出，在意义活动中，必须“假定人就是人，而人同世界的关系是一种人的关系，那么你就只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任，等等。”（马克思：《马克思恩格斯全集》第42卷，第112页，人民出版社1979年版）这也就是说，意义活动必须“假定人就是人”，必须从“人就是人”、“人同世界的关系是一种人的关系”、“只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任”的角度去看待外在世界，当然，这样一来，也就必然从自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的角度去看待外在世界。于是，超越维度与终极关怀的出场也就成为必然。因为所谓超越维度、所谓终极关怀，无非也就是“人就是人”、“人同世界的关系是一种人的关系”、“只能用爱来交换爱，只能用信任来交换信任”，无非也就蕴含着自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切。无疑，这一切也都是审美活动的根本内涵。
当然，作为人类意义活动的一种，审美活动既存在异中之同，更存在同中之异。
一般而言，终极关怀是不需要去主动地在想象中去构造一个外在的对象的，而只需直接演绎甚至宣喻，例如，哲学是将意义抽象化、宗教是将意义人格化，而且，它们的意义生产方式是挖掘、拎取、释读、发现（意义凝结在世界中）。但是，审美活动却不然，尽管同样是瞩目彼岸的无限以及人类的形而上的生存意义，但是它却是通过主动地在想象中去构造一个外在的对象来完成的，是将意义形象化。而且，它的意义生产方式也转为创生、共生的，不是先“生产”后“享受”，而是边“生产”边“满足”。这是因为，在宗教、哲学等作为终极关怀的意义活动中，其表达方式大多都为直接演绎甚至宣喻，然而，彼岸的无限以及人类的形而上的生存意义却又毕竟都是形而上的，都是说不清、道不明的，可是，人类出之于自身生存的需要，却又亟待而且必须使之“清”、使之“明”，那么，究竟如何去做，才能够使之“清”、使之“明”呢？审美活动所禀赋的，就正是这一使命。
与实践活动的通过非我的世界来见证自己不同，审美活动因循的并非这条道路，因为它深知，在非我的世界中只能见证自己的没有超越必然王国的本质力量、有限的本质力量，而审美活动亟待完成的，却是见证人类的全部的本质力量、理想的本质力量。而要做到这一点，审美活动亟待去做的，就无疑并非通过非我的世界来见证自己，而是为了见证自我而创造非我的世界——而且，还必须把这个非我的世界就看做自我。换言之，审美活动是主动地在想象中去构造一个外在的对象，去并且藉此呈现人对世界的全面理解、展示人之为人的理想自我，然后，再加以认领。因此，审美活动可以借助于中国美学所体察到的“无理而妙”来表达，在审美活动中，人类瞩目的彼岸的无限以及形而上的生存意义无疑同样不可“理”喻，但是，却又不难轻而易举地尽展其中的无穷 “玄妙”。
而这，也正是康德在审美活动中所发现的“谜样的东西”：“主观的普遍必然性”（“主观的客观性”），在黑格尔看来，这是美学家们有史以来所说出的“关于美的第一句合理的话”。具体来说，审美活动能够表达的只是“主观”的东西，但是，它所期望见证的东西却是“普遍必然”的东西；审美活动能够表达的，只是“存在者”，但是，它所期望见证的却是“存在”；审美活动能够表达的，只是“是什么”，但是，它所期望见证的却是“是”；审美活动能够表达的，只是“感觉到自身”，但是，它所期望见证的却是“思维到自身”；审美活动能够表达的，只是“有限性”，但是，它所期望见证的却是“无限性”。
而且，审美活动就因为在创造一个非我的世界的过程中显示出了自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的全部丰富性而愉悦，同样，也因为在那个自己所创造的非我的世界中体悟到了自己所禀赋的人的意义、人的未来、人的理想、人所向往的一切的全部丰富性而愉悦。结果，审美活动因此而成为人之为人的自由的体验，美，则因此而成为人之为人的自由的境界。由此，人之为人的无限之维得以充分敞开，人之为人的终极根据也得以充分敞开最终，审美活动的全部奥秘也就同样得以充分敞开。
毋庸讳言，以上所言，其实就是美学“自转”的题中应有之意。然而，遗憾的是，在这个方面，中国美学却存在着一定的缺憾。
具体来说，在上述人、自然、社会的三维互动中，对于人与自然、人与社会的和谐关系的全力看护，使得中国在作为第一进向的人与自然维度与作为第二进向的人与社会维度就出现了根本扭曲。在人与自然维度，本来是由认识关系与评价关系组成，但是在中国却是认识关系被等同于评价关系，以致忽视了自然与人之间各自的规定性，片面强调两者的相互联系，并且把自然和人各自的性质放在同质同构的前提下来讨论。在人与社会维度，本来应该是由血缘关系与契约关系组成，但是在中国却出现了政治、经济以及道德情感等非自然关系被等同于自然关系、君臣、官民等非血缘关系被等同于血缘关系的扭曲，总之是用以血缘为纽带的伦理关系来取代以利益为纽带的契约关系。显然，这样一来，本来由于人与社会、人与自然的对立关系而必然导致的自我的诞生也就根本无从谈起。
因此，尽管在中国“爱人”（孔子）、“道大、天大、地大、人亦大”（老子）“天地人，万物之本也”（董仲舒） 之类的声音充盈于耳。但是，在中国却根本就没有“人”，而只有“人伦”，即血缘宗法关系中的人，或即“仁”。在这里，“人”是一个十分含糊的概念；既不是目的，又不是手段，既是目的，又是手段。一旦把这样的理解放入家族制度、宗法政治和科举制度为核心的现实社会关系中，就充分地展现出了它那使人误入迷途的暖昧魅力：对于每一个人来讲，为子、为臣、为民时是手段，为父、为君、为官时则是目的，但另一方面，就其对于现实社会关系的认可、依赖而言，每一个人又既不是目的，又不是手段。而在“人伦”背后的，则是自我的夭折。问题很简单，对人的看法，应该是建立在承认其独立价值（人格独立、心理独立、情感独立）的基础上。假如不是由此出发去评价人，而是从现实社会关系出发去评价人，尊重你，以你为目的，是因为你在现实社会关系中的为父、为君、为官的位置；鄙视你，以你为手段，是因为你在现实社会关系中的为子、为臣、为民的位置，那就毫无独立人格价值可言。因此，在中国是“做一个人”而不是“是一个人”，是由社会（“家”、“国”）来定义自我，而不是由自我来定义社会[1]。人的自我意识也被曲解成身份意识，地位、职务、门第、职称、等级、衣冠、座次、面子，诸如此类都成为人的代名辞，成为人的自我异化的象征。
而且，由于对于人与自然、人与社会的和谐关系的全力看护，加以进入“轴心时代”之后血缘关系并没有被彻底斩断，因此人与自然、人与社会之间出现的感应、交流与协调的巨大困惑也就不会通过第三维度的终极关怀去解决，而只会通过自身去加以解决。这样，从现实的、人性的角度而不是超越的、神性的角度来规定人，就合乎逻辑地成为中国的必然选择。于是，作为现实关怀的“德”也就取代了作为终极关怀的“爱”。
而且，我们知道，人与意义的维度只是一种可能，是否出现与如何出现，却要以不同的条件为转移。在中国，由于作为现实关怀的“德”对于作为终极关怀的“爱”的取代，对于人与意义的维度的关注，事实上就只能以现实关怀的“德”的“出现”来代替终极关怀的“爱”的“出现”，因此究其实质最终也只是一种逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代。所以鲁迅说：中国有迷信、狂信，但是没有坚信。很少“信而从”，而是“怕而利用”。鲁迅还说：中国只有“官魂”与“匪魂”，但是没有灵魂。这正是对中国人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”的洞察。至于审美，在一定意义上，则正是中国人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”的见证。
有必要加以说明的是，人们往往对中国人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”不以为然，反而坚持认为在中国人与意义的维度不但存在，而且始终存在。这无疑是缺乏深思熟虑的结果。人们往往只关注一种文化是否热衷于追求终极关怀，却不去关注这是一种什么样的终极关怀，这无疑是失之片面的。事实上，终极关怀是一个与现实关怀相对的概念。一般而言，终极关怀是现实关怀的继续，同时也是现实关怀的提升、强化。或者说，终极关怀是现实关怀的参照、蓝图和理想。这意味着，终极关怀是一种永远无法实现的可能性。当我们从本体视界看待人时，我们说每一个人都应该实现终极关怀，这是在讲“人应该是什么”。但当我们从现实存在的视界看待人时，我们又必须说，每一个人都永远无法完全实现终极关怀，这是在讲“人事实上是什么”，两者不可混同。但我们在中国文化中看到的，恰恰是两者的混同。在这里，我们看不到终极关怀与现实关怀两者之间的区别，只看到终极关怀与现实关怀之间的互动。或者说，终极关怀与现实关怀的混同（这恰与西方文化中终极关怀与现实关怀的区别形成鲜明对比）。结果，不但终极关怀丧失了理想的品格，而且现实关怀也丧失了现实的品格。如是，中国的终极关怀就与西方的终极关怀截然不同，它固然玄之又玄，但毕竟“天何言哉”，最终不免被忠、孝、节、义、廉、耻、恕仁之类具体道德标准所僭代，因此，中国人与意义的维度的“逃避、遮蔽、遗忘、假冒、僭代”也就是必然的。
而在中国思想的历程中，儒、道、释也都走在遗忘生命存在的审美之路之上。
儒家始终认定人即“德性”， 始终强调伦理人格。在儒家看来，人只有在社会中才能生存，因此不惜以扼杀自我为代价来片面强调生命的义务。尽管，这一切只是为取消向生命索取意义而做的正面功夫，正如鲁迅所剖析的，是 “骗”。
面对由于对人与自然、人与社会的和谐关系的全力看护的一厢情愿、一意孤行而导致的某种内在的巨大紧张，儒家采取的对策是：以道德作为人的本质。在它看来，生命不是欲望的有机体，而是道德的承担者，只要借助道德主体的确立把对于欲望的痛苦转变为对于道德的主动追求，就可以把欲望从身上分离出去，并且最终通过确立道德的途径来超越导致某种内在的巨大紧张的源头——欲望。而欲望事实上又根本无法根除（而且反而加重了伦理与欲望之间的内在紧张），于是一方面竭力强调“敬”以坚定信心，一方面不得不把“德性”不断放大（例如在孟子那里）、直到通过“天理“与“人欲”的对立，把欲望这个“心魔”完全驱赶进罪恶深渊。
然而，如果人的欲望是人的自然法则，那么道德就不可能是自然法则。儒家将道德看做毋庸置疑更毋庸证明的“自然”法则，推出的实际只是一个抽象的理念而并非真实的人。而且，由于所指（伦理道德）完全是虚拟的，它与能指（生存本身）因为实际的不对应而存在着极度的紧张，这势必导致儒家建立在性善论假设基础上的思考的风雨飘摇。所谓“生之忧患”只是“德之不修，学之不讲，闻义不能徒，不善不能该”，既没有灵魂需要拯救，又没有彼岸世界需要引渡，更不存在对苦难的悲悯与关怀。而人生的悲剧无非是外在因素造成的，因此只需借助外在力量去消解这外在因素，以“欢”与“合”来弥补“悲”与“离”。因而从内心来讲，中国人根本就毋需“成圣”（而只需“成德”），可见内圣之路根本走不通。而从“外王”的角度，性善论假设导致的只是人性的虚伪。中国的群体不是由契约组成，而是由血缘组成。但是从血缘出发的爱必然导致爱有等差，必然导致随着血缘关系的疏远而爱的逐渐递减以至于无。所以平等、自由的大同、大爱，博爱也就根本无从谈起。何况终极关怀已经被儒家内化于心而成为道德自觉，因此也已经被扭曲为现实关怀，而没有任何的“终极”可言了。
就以给中国美学以重大影响的儒家忧患意识为例，毋庸置疑，忧患意识在历史上的进步作用不容忽视。但尤其不容忽视的是忧患意识在理论上的重大失误。之所以如此，就在于，忧患意识的实质，是一种中国独有的责任原罪感。与西方的出生原罪不同，责任原罪不是对此岸世界的批判，不是对彼岸世界的关注，不是留居在本然的生命世界瞩望着绝对的神圣至爱的莅临，而是瞩目现实社会的和谐，瞩目人与天道的同一。然而，有待反复垂询的是，天道的绝对合理性的根据何在?人与天道的同一的正当性何在?谁能担保这一切统统是真实的而不是一场骗局？与此相一致，谁又能担保天道的实现不会暗含着人本身的被奴役、被工具化和被手段化，不会导致任何一次革命都成为维护现实的天道的革命，都成为扼杀人、消灭人、奴役人的革命？更进一步，中国往往是在距离自身最近的一点设定自己的人性，例如儒家就从“德性”来为人性定性，这样一来，所有的“生之忧患”就都被推向外界，诸如“德之不修，学之不讲，闻义不能徒，不善不能该”，但是却根本没有对生存困惑的关怀。因为他从不困惑，一切都是“举世皆罪我独醒”，只要无愧于历史、汉青，就死而无撼。所谓“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，就是如此。可是，这里的“天下忧乐”是谁规定的？何况，由于天道的绝对性，它的胜利是不可阻挡的，所以任何关于天道的忧患都是偶然的，不但没有触及个人生命深处，而且毋宁说个人在心灵深处甚至是快乐的，因为能够为天下而痛苦而沾沾自喜的快乐。至于为个人的生命痛苦而歌唱，则是根本不会发生的事情。例如中国的悲剧的必然昭雪就是一个例子。因为人的本性都是美好的，因此他的蒙冤就是外在与偶然的。正是因此，中国人才不是清醒地批判现实世界，而是盲目地拥戴和接受现实世界，也才不去瞩目生命存在的根本困惑之类的话题，而去倾尽全力关注着社会的盛衰治乱、安定分裂，并简单地以“民不聊生”、“无立锥立地”，“吃不饱穿不暖”和“丰衣足食”，“冬有棉、夏有单”，“广厦千万间”作为“失道”与“得道”，“不尽欢颜”与“尽欢颜”的内在标准。与西方相比，他们虽然未曾让自己（自我）在上帝面前受审。但却始终让自身（肉体）在人伦、社会面前受审。虚无飘渺而又令人鼓舞的责任感使他们尽最大可能地压抑自己、剥夺自己、虐待自己，以俾最终得以实现或者哪怕只是更为接近人与天道的同一。“天将降大任于斯人也”的神话犹如一座东方十字架，使他们自觉放逐于个体于“安乐”之外，“先天下之忧而忧”的亘古原罪更使他们抛弃个人的一切：幸福、理想、自由乃至生命。因此，在某种意义上，忧患意识可以说是一种自轻、自贱、自残、逆来顺受、人格扭曲和处处偏又盲目的以天下事为己任的意识，一种无条件地选择献身、牺牲但又从来不去追询，怀疑对象的存在根据和正当性的意识。它造就了伟大，同时也造就了愚昧；它塑造了英雄，同时也塑造了懦夫。因为这种作为天道的担当者的忧患，正是出之于一种内在的恐惧。它不敢面对真正的内在困惑，于是就将一切归咎于外在世界，一切罪恶都是因外在世界而起，因此只要改变了外在世界，就可以万事大吉。这，就是它的遁词，也是它以天天忧患不已来自欺欺人的一个巨大的精神黑洞。
进而言之，要否定一种东西，完全可以通过肯定与之相对的另外一面来进行，这，就是儒家。通过 “立德、立功、立言”的操心来凸显伦理向度，所达到的正是对于人与意义维度的遮蔽（当然不是没有痛苦，但却都是道德痛苦，而不是生命痛苦）。因此，尽管儒家以“德”性预设了价值高度、人格世界、精神空间，但是由于它只是为取消向生命索取意义而做的正面功夫，因此也就缺乏真正的人性深度与人性厚度。正如康德所说，道德一旦异化为社会的维护者，就会转而成为非道德力量，转而成为自由的扼杀者。不难看出，儒家的“德性”也正是这样的自由的扼杀者。
与儒家不同，道家始终认定人即“天性”， 始终强调自然人格。在道家看来，人只有在自然中才能生存，因此不惜以扼杀自我为代价来片面强调生命的规律。尽管，这一切只是为取消向生命索取意义而做的负面功夫，正如鲁迅所剖析的，是 “瞒”。
面对由于对人与自然、人与社会的和谐关系的全力看护的一厢情愿、一意孤行而导致某种内在的巨大紧张，道家深刻地意识到儒家采取的对策的缺憾，不再将道德作为人性的本质，而是将自然作为人性的本质。不过，这里的“自然”仍旧是一种假设，而并非真正的自然，因此也就仍旧是对于欲望的逃避。由此，道家放弃了儒家的对于伦理道德这一所指的追求，极度的紧张也得以缓解。但是，它所获得的却只是生存本身这一能指的自然宣泄，是从儒家的“假”到自身的“无”。其中，最为核心的问题就在于：道家的自由等于自在（因此，道家的审美超越的核心不是“无穷”而是“无为”）。道家十分崇尚自然，但自然本身却是大可推敲的。在道家看来，人应重返自然。这个自然是天之自然，它是“恬淡、寂寞、虚无、无为”的，因此，人也应是“恬淡、寂寞、虑无、无为”的（由此，就有了“形若槁木，心如死灰”，“吾丧我”等等人们耳熟能详的一系列言论）。但是，作为天之自然的产物，人类的独特禀性，诸如人的末完成性、无限可能性、自我超越性以及末定型性、开放性和创造性，不也是一种自然——人之自然吗？人类要重返自然，不是应该重返这个人之自然吗？或者说人类不正是因为作到了“顺乎己”才最终作到了“顺乎天”吗？遗憾的是，道家虽然也不自觉地注意到了这一区别，甚至提出了“任其性情之真”这样一个值得大加发挥的命题，但却又自觉地由此跨越而过，强迫人之自然也归属于天之自然（这，正是我们在《庄子》从《逍遥游》到《齐物论》再到《应帝王》中所看到的心路历程），例如，对“道”的遍在性的强调、对“乘物以游心”的强调（满足有限）、对由于对于肉体自由的追求而出现的“无为”的强调、对“残生伤性”、“弃生以殉物”的强调、对“形”的强调、对“顺物自然而与世俗处”的强调，结果，不但从人之自然出发彻底消解对象性思维的机会被失之交臂，而且这人之自然或者说人本身反而也被消解了。 “忘足，履之适也；忘要，带之适也；忘是非，心之适也。不内变，不外从，事会之适也，适乎适而未尝不适者，忘适之适也。”（《庄子·达生》）顺应自然的结果竟然是：削足以适履，细腰以适带，强不适以为适。难道这还不是人之自然或者说人本身的消解吗？这正是道家的失败。
就以给中国美学以重大影响的道家悦乐意识为例，毫无疑问，忧患意识是中国人不可或缺的精神支柱，然而，严酷的现实社会却往往不能令人满意，对社会秩序失调的殷切关注换来的反而常常是痛苦的失败。挫折、失意、流离失所，成为忧患意识的合乎逻辑的结果。那么，到何处去安慰自己的心灵?道家的对策是将人性设定为距离自身更近的“天性”，干脆连外在世界的任何东西都加以逃避（所谓“不见可欲”、“不樱人心”）。那么，这“天性”寄托于何处呢？当然应该是自然山水。这样在悦乐意识成熟之后，一旦遇到屈原的处境，人们便自我放逐，既不正面反抗，也不与当权者合作，不约而同地走向山水自然的怀抱，从此岸的社会秩序遁入此岸的自然秩序，投身于超人间的山水境界，把它作为“慢形之具”。这就是所谓“仙境日月外，帝乡烟雾中，人间足烦暑，欲去恋清风”（张乔）。这当然就是所谓“悦乐”意识，对此，我在拙作《众妙之门》中曾作过具体剖析。现在要追询的是：悦乐意识作为终极关怀是否真实、是否具有绝对根据?答案同样是否定的。当然，悦乐意识明显区别于忧患意识。它敏锐地洞彻到天道之类的虚妄，不屑于效法忧患意识去斤斤计较于现实的得失、荣辱、恩怨，认为这统统是“假手禽食者器”、“利仁义者众”。“意仁义其非人情乎，彼仁人何其多忧也?”（《庄子》）但是，为自己选择一条倒行逆驶的道路，把自身从历史、文化，价值状态中剥离出来，重返无历史、无文化、无价值状态的自然生命，并非就是对于现实世界的一种反抗。因为问题在于，并非所有的反抗都是只能无条件地予以首肯的，反抗并非只有积极的、正面的价值。悦乐意识的要害是只承认现实的历史、文化、价值形态这一维的此岸世界。默认现实世界，或者说，公开地曲从于现实世界，这就是悦乐意识的所谓“反抗”。当人们对某种价值信念产生绝望、怀疑时，往往会转而走向否定和舍弃价值关怀本身，这固然无可非议，我们没有理由要求每一个个体都挺身而出，抗击世界的残暴、冷酷，或许，只要他能够做到不随波逐流、不落井下石，只要能够做到“零落成泥辗作尘，只有香如故”，我们就没有权利去责怪他。但对于一个民族，却远不能这样看。我们绝不能由个体的某种选择推导出对价值关怀的否定和舍弃。如此这般的推导，只能导致对世界的残暴、冷酷的默许。杀人盈野、血流成河，欺诈、哀伤、眼泪、哭泣、叹息、呼告，面对这一切，怎么能设想有人竟然能够拈花微笑、消遥自得呢?在此意义上，是不是可以说，悦乐意识是犯了无罪之罪，是在强化黑暗而不是在驱散黑暗?而且，凭藉事实形态去控诉现实世界，这更令人疑窦丛生。试想，从价值关怀回到价值虚无，回到“吾丧我”的生命本然，又怎么可能指控某种价值关怀的迷失，又怎么可能成为人类生存的根据?因此，不论这种容忍现实世界的毅然抉择对人的某种处境的揭露何等尖锐、何等深刻，对现实世界的逃避又是何等勇敢、何等执着，对它本身，我们还不妨认定，仍旧是十倍的黑暗和丑恶。何况，从深层的意义看，悦乐意识与忧患意识其实并不矛盾。不论是对历史规律、礼治秩序和天道的固守还是拒斥，究其实质又都是对于生命存在的困惑的遮蔽，或者把生存转化为社会，或者把生存转化为自然，但就是不是自己，因而都是对于自我的否定[2]。
因此，尽管道家确实没有再像儒家那样以道德去超越欲望，没有舍本逐末，没有在欲望痛苦之外去奢谈道德、忧患、使命、成功等等，但是却仍旧没有能够促成问题的解决。它以不追问为追问，或者说，它进行的是消极性的否定性的追问。然而，取消了追问实际上也就取消了问题本身。因为，要否定一种东西，也完全可以通过否定与之相对的另外一面来进行。而这，正是道家。
禅宗始终认定人即“佛性”， 始终强调宗教人格。在禅宗看来，人只有在空无中才能生存，因此不惜以扼杀自我为代价来片面强调生命的皈依。尽管，这一切只是为取消向生命索取意义而做的无谓功夫，可以称之为“躲”。
因此，假如道家是从儒家的“假”到“无”，禅宗则是再从“无”到“空”。把一切现象都归纳为精神现象，认为痛苦的真正原因在于精神本身，这是禅宗的独到之处。执着于外物，是一种因念念不忘而产生的“执”，这“执”在禅宗在看来其实也是一种外物，而“执”的消解，就是禅宗关注的之所在。这样，与儒家、道家的人心感物而动、逐欲而起不同。禅宗是看破红尘。人性之本真，儒家是放在道德中维护起来，道家是放在自然中隔离开来，玄学是放在自性弥散开来，禅宗则是以“物我双遣”的所谓的“空”来加以解决，四大皆空，根本无从污染，“本来无一物，何处惹尘埃”。
从根本上讲，禅宗仍旧是对于自我的否定。以给中国美学以极大影响的禅悦意识为例，正如今道友信所指出的：禅悦意识中的自我决不是现象界中自由地生活或绝望地受苦的“自然的自我”，而是“消遥的自我”。这“消遥的自我”显然不是人格价值独立的自我，而是丧失了主体性的自我，泯灭了自我的徒有其表的自我，或者说，是非人的自我。不过，禅悦意识又毕竟与悦乐意识不同，它远为精致，诱惑性也更强。具体而言，禅悦意识是悦乐意识的演进形态。悦乐意识是“安时而处顺”的重返生命本然。但这里的重返生命本然却是以“无语独化”的山水自然为中介的，它着眼于山水自然的本然状态，并且要求主体服膺于这山水自然的本然状态。这样，就不能不遗留下一个重大的失误：这就是它固然开创了从价值生命回到自然生命的东方式的生存之路，但它还毕竟沾滞于外在的自然生命。它的本意是要确立一个虚无化的人间世界，结果却往往阴错阳差地确立了一个虚无化的自然世界，是“或有或无”。怎么办呢?唯一的办法就是再进一步推倒这外在的自然生命，从实在的自然生命转化为空灵的自然生命。毋庸讳言，这正是玄学的一大贡献。它提出“人性以从欲为欢”，这样“情”（个别、特殊）就第一次地独立于德（一般、普遍）， “即有即无”。人性被设定为距离自身最近的“自性”，这样，它就把自然世界转化为人格理想。禅悦意识则把中国的往往越过个人真实的欲望而直接走向空、无的做法发挥到了极致，进一步把人格理想落实到根本连人性一笔勾销的“佛性”之上，它不但取消社会的合理化，而且取消自然的合理化，不但看破红尘，而且连看破红尘也看破，结果既无世可出，也无世可入。“即有即无”转换为“非有非无”。这就从根本上道破了悦乐意识追求外在的自然世界的失误，并且最终摆脱了一切作为对立面的“物”的纠缠，使自由境界不是奠基在自然世界的基础上，也不是奠定在人格理想的基础上，而是奠基在一种悟彻心境、一种心理本体的基础上。面对“生死怖人”的烦恼，它根本不去化解其中的实际内容，而只去化解包含在其中的执着意识、心理，这样，“逍遥”就取代了“烦恼”。如此看来，在正确地脱离了“物”的纠缠（摆脱了对象性思维或二分的世界观）之后，禅悦意识同时又不正确地脱离了终极的价值关照，脱离了“大慈大悲”的菩萨心肠和“我不下地狱，谁下地狱”的爱心，于是，禅悦意识最终成了一场无可无不可的人生游戏，成为对于终极关怀的最为全面的拒斥，对于自我的最为自觉的扼杀！至于“自我”，则恰恰与“德性”、“天性”、“佛性”相对立，必须时时“拂”去，“避”开、“空”掉。
因此，从德性－天性－自性－佛性，中国人的精神历程堪称是一路的“逆淘汰”，自儒迄道而禅，中国人为自身所勾勒的是一次次的生命萎缩图和一步步的精神退化史。区别于儒家的从生命的困惑退回伦理道德，道家的从伦理道德退回天地自然。禅宗强调连天地自然都是束缚，必须把它“空”掉。而相对于道家的取消“德性”这一所指，禅宗则是干脆连生存本身这一能指也一并取消。在它看来，把作为本源的生存本身（禅宗所谓“系驴桩”）都取消，痛苦自然也就没有了。[3]然而，这样一来，终极关怀自然也就毫无必要。因此恰如中国的文明是没有精神的文明，中国的禅宗也是没有信仰的宗教。禅宗之为禅宗，恰恰正是信仰丧失之后的结果（所以公案”“顿悟”才代替了“苦行”、“普渡”，禅宗也才弃小乘佛教而遵从大乘佛教），因此也就距离人与意义的维度最远（在此意义上，禅宗类似一场行贿与受贿的游戏）。在此之后，国人面对的就只有无选择的标准，无标准的选择。最后，既然怎么都不行，那么自然也就怎么都行，于是，中国美学也就走入了穷途末路。它的终结已经指日可待！
而从儒释道影响下的中国美学来看，困惑也同样存在。从表面上看，中国美学无疑是关注人与意义的维度的，但是事实上却是以关心为不关心。它的本体只是一种伪本体，只是一种虚假承诺，不是“陈述”，而是“予名”。一旦设立起来，马上就转向对于禀赋着本体性质的世界图景、生命图景的构勒。简而言之，是本体被融于现实之中。而这无疑就隐含着世界的诗化、生命的诗化这一根本要求。它把人的终极关怀看作功利的和现实的存在，使之失去了纯粹性和独立性，却禀赋着灵活性和多样性，时时处处都当下即可实现，从而最终成为一个空洞的可以用现实中的任何东西去填充的能指。逃避甚至扼杀历史赋予自身的多样发展的可能性，梦幻世界成为真实世界，理想人生成为现实人生，从复杂回到单一、从创造回到重复，从运动回到静止，从冲突回到和谐，从瞬间回到永恒……它的失误在于：不是向前以对人类命运的终极关怀作为生存的界定，而是折回头来走向人所自来的母体子官——生命的本真状态和自然的原始状态，走向虚幻自足的自然感性。正象王国维发现的：传统的“德性”等“从经验立论，不得不盘旋于善恶二元论之胯下”，“所论者非真性”[4]，因为“吾人之意志不由于‘自律’，而其行为即不得谓之道德，盖出于良心之命令外，一切动机皆使意志不由自律而由‘他律’，而夺去其行为之道德上的价值。”[5]这，正是“国民之精神上之疾病”的根源。其结果，尽管是“人人有诗，代代有诗”（杨慎：《李前渠前引》），“自风雅来三干年于此，无日无诗，无世无诗”（刘将孙：《彭宏济诗序》）但是却必然导致一种审美主义的虚伪，必然导致真正的终极关怀的阙如、苍白和尴尬。
例如，因为同质，因此才有“象”;也因为没有任何个人生存的空隙，因此才有“气”;因为差异的被从异质统一为同质，因此才有“和”，中国的“意象”、“元气”、“和谐”，就是这么一些东西。而它们之所以是道的显现，之所以能够“象其物宜”，也包括审美活动之所以能够“会意”、“心领神会”，关键就在于同质同构地造就了一个没有缝隙、没有灵性的空间（自由的灵魂因此在其中根本无法呼吸）。至于韵味、神韵，则只能出现在人成为标准化的产品之后。这里的所谓韵味、神韵，实际意味着我们从来就没有把世界“拖出晦暗状态”（海德格尔语），但是却妄言我们“涤除玄鉴”（老子），获得了审美心胸，进入了“不隔”的“澄明之境”，所谓“悟境”，所谓“化境”。与现实对峙、与存在对抗的“个体”、“自我”被“诗意地”遮蔽了，激情、欲望、主张、愤怒被“优美地”置换了，我们龟缩于群体的庇护下，躲藏在社会人伦的掩体中，不知不觉间已成为弱者。
一方面，由于在中国的美学中所谓根本没有任何的实在的内容（例如权利主体），也因而没有任何的实在对象，因此可以无限扩张，可以在没有现实的自由的自由想象中投射为任何的空洞形式；另一方面，种种美丽的假相又在昭示我们：一切都是现成的，只要你进入，就是光明在前，就是自由的境界。然而人的劣根性却在“美”的旗号下可怕地滋生。陀斯妥耶夫斯基发现，人类最怕的就是选择的自由，亦即最怕被抛在黑暗中，最畏惧“白茫茫大地”，因为必须孤独地去探索他自己的路。在中国，审美活动就恰恰遮蔽了这所谓的“最怕”。就是起到了这个作用。
也因此，在躲避苦难、制造罪恶方面，中国美学有着过人的生命智慧；在遗忘苦难、开脱罪恶上，中国美学也有着成熟的心理机制。自我的夭折，使得中国人无法面对自我与世界的任何割裂，因此就必须时刻根据外界的变化来改变自己的心理状态以维持必要的平衡。同时，自我的夭折，也使得中国人无法借助意识的整合来将具体经验意象上升到意识整体，因此也就必须及时抹去所有的苦难、罪恶等具体经验意象。这样，既然没有能力面对苦难、罪恶等具体经验意象，也无法面对自我与世界的任何割裂，一种无意识的反记忆意向便会自动抹去这些记忆。这无疑并非记忆障碍，而是货真价实的意志障碍。我们所看到的把一种纯粹的自欺变为自己真正相信的事实之类的自我欺骗、自欺欺人的心理转换机制，我们所看到的那些以虚假的自尊、在主观上不负任何责任为前提的集体记忆，都是如此。忧生之磋被忧世之磋掩盖，精神的深渊处境也被外在之物——道德伦理所掩盖。生的烦忙所导致的生命的紧张或生的悦乐所导致的生命的逍遥被借以驱除对于生存困惑的关注。于是，“忧喜不留于意”、“是非无措”，生命中的黑暗、丑恶、卑鄙，都被遮蔽起来了。蒙难的历史、呼救的灵魂、孤苦无告的心灵更是被视而不见。为此，人们不断追问：“痛苦向文字转换为何失重？”也不断反省：为什么悲剧只有转换为喜剧，在中国才一切都是可能的？其实，结论显而易见：生存的盲视、苦难的冷漠，使得中国美学实质上页确实存在冷漠的一面、逍遥的一面。
而这也就正是进入明代之后，中国美学在“自转”中所遭遇的问题。它所遇到的挑战，就是：世俗生活。正是世俗生活，开始了“蚕食各组织，使组织耗损”的美学历程。
当然，一开始，中国美学在“自转”中所遭遇的问题尚未充分暴露出来。这是因为，如前所述，中国古典美学无疑是一个成功的理论创造，但这种成功同时又意味着不成功。这一切都内在地取决于中国古典美学从个体与社会、人与自然融合统一的角度考察理想人格的塑造，考察美、审美和艺术的特殊美学路径。从这一美学路径出发，中国古典美学曾经有过“思想内容，日以充实，研究方法，亦日以精密，门户堂奥，次第建树，继长增高”（梁启超：《清代学术概论》，中华书局1954年版）的全盛时期。那个时候，古典美学是生气勃勃、充满生命活力的，古典美学研究是具有开拓性、开放性和革命性的。在中国美学史中，这段时间大致在北宋之前。但中国古典美学特殊的研究路径又毕竟限制了理论演进的大趋势和理论研究的视野。随着理论研究的深入，研究领域一旦开拓殆尽，形势就急转直下。学者的聪明才力用于局部问题，派中生出小派。而且，“社会中希附末光者日众，陈陈相因，固已可厌，其时此派中精要之义，则先辈已??发无余，承其流者，不过捃摭末节以弄诡辩；具支派分裂，排轧随之，益自暴露其缺点，环境既已变易，社会需要别转一方向，而犹以全盛期之权威临之，则有志者必不乐受，而豪杰之士，欲创新必先推旧，遂以彼为破坏之目标”（梁启超：《清代学术概论》，中华书局1954年版），可是，值此之际，中国美学的反应却往往是死气沉沉、不痛不痒，而且，全部的应对也只具有修补性、封闭性和常规性。
以明中叶之前复古主义美学思潮为例。
明代开国伊始，复古主义美学思潮便潜流般酝酿、运行着。宋濂、方孝孺、刘基、杨维桢、高启等人竞相揭起“复古”大旗。宋濂疾呼：“文学之事，自古及今，以之自仼者众矣，然当以圣人之义为宗。”（《浦阳人物记·文学篇序》）杨维桢力倡“非先秦西汉弗之学”。（《苏平仲文集序》》）继之而起的，是洪武一永乐年间的闽中诗派与成化一弘治年间的茶陵派。高棅编选《唐诗品汇》一书，建立“诗必盛唐”的美学规范。李东阳则以台阁耆宿的地位，执掌文坛牛耳，率先提倡“复古”。他们使发端开国之初的复古主义美学从涓涓细流汇聚而为潺潺小溪。迄至弘治—万历年间。“前七子”在美学领域复又树起“复古”大旗，声言“文称左迁，赋尚屈宋，古诗尚汉魏，近律则法李杜”，（李贽：《续藏书·何景明传》）“文自西京，诗自中唐而下，一切吐弃，操觚谈艺之士翕然宗之”，（《明史·文苑传序》）把复古美学拓展为滔滔大河。清人沈德潜指出：“宋诗近腐，元诗近纤，明诗其实古也。”（《明诗别裁集·序》）这一概括，不但对于明朝之后的诗歌，而且对于明朝之后的美学思潮，都是颇具只眼的。
在中国美学史上，明中叶前复古主义美学思潮的出现有其现实意义，更有其历史意义。
从前者言之，清人朱彝尊曾经指出，“成（化）弘（治）间，诗道傍落，杂而多端，台阁诸公，白草黄茅，纷芜靡蔓……理学诸公，击壤打油，筋斗样子……北地（李梦阳）一呼，豪杰四应，信阳（何景明）角之，迪功（徐祯卿）依之……呜呼盛哉！”（《明诗综》卷29《静志居诗话》）确乎如此。倘若舍弃社会的政治的原因不论，明代复古主义美学思潮产生的美学契机，就在与“台阁诸公”、“理学诸公”的深刻对立。
“台阁诸公”，指的是执政的阁臣，诸如杨士奇、杨荣、杨溥等人。他们把文学作为歌功颂德的工具，大量炮制一味点缀升平，“发为治世之音”的应制、颂圣、酬接、题赠的诗文。一时间，“众人糜然和之，相习成风”（沈德潜语）。“理学诸公”则是指承继宋代性理美学的阴魂而来的道学诗的作者，诸如庄?等人。他们同样不懂得美学、文学为何物，信口直道，敷衍成章。“赋诗几一首有‘乾坤’，每三首有‘太极’ ”。（钱钟书：《管锥编》第三册）颠来倒去就是“太扱圈儿大，先生帽子高”，“赠我一壶陶靖节，还他两首邵尧夫”。十分清楚，“台阁诸公”和“理学诸公”虽然主张殊异，观点不同，但从根本上讲，却都是忽视了一点：文学，首先应当是美学的。这就深刻暴露出他们在美学思想上片面主张社会、理性、伦理对于个体、感性、情感的粗暴制约的失足，从而与后期封建社会中自趋跌落、日益僵化的中国古典美学内在地趋于一致。明代复古主义美学思潮正是敏捷地察觉到这一点，因之才起而矫之。他们从诗与文“各有体而不乱”，“夫文者言之成章，而诗又其成声者也。章之为用，贵乎纪述铺叙，发挥而藻饰；……若歌吟咏叹，流通动荡之用，则存乎声”（李东阳：《春雨堂稿序》）的角度，剖析了诗与文的不同美学特征；针对“诸公”对诗歌形象化的表现手法的误解，着力探索了诗歌的意象和意境的美学内涵；更针锋相对地高扬“情”的美学价值，批判“诸公” “言理不言情”的缺弊。
再看历史意义。相当一段时间内，人们往往简单斥明代复古主义美学思潮为“倒退”、“落后”。后来，它们在美学史中的现实意义被承认了，然而，它们在美学史上的历史意义却未能受到重视，尽管或许后者蕴含着更深长，更隽永的美学意味。
这就仍旧要提及中国美学在“自转”中所遭遇的问题。
事实上，迄至明代，中国美学已经面临着人、自然、社会的三维互动中人与自然、人与社会的和谐关系的破裂。在人与自然维度，认识关系不再被等同于评价关系，自然与人之间各自的规定性被突出，自然和人各自的性质也不再被放在同质同构的前提下来讨论。在人与社会维度，血缘关系不再被等同于契约关系，以血缘为纽带的伦理关系与以利益为纽带的契约关系不再被混同。由此相应，则是由于人与社会、人与自然的对立关系而必然导致的自我的诞生。
而从当时的美学实践来看，也不难发现，个体与社会之间、人与自然之间出现了无可弥补的裂痕。中国古典美学的安身立命之地不复存在。假如说，过去偏重情理统一，是个体与社会、人与自然、主体与客体、感性与理性的和谐统一的优美的反映；那末，明中叶后的美学则偏重情理对立，是个体与社会、人与自然、主体与客体、感性与理性的割裂对抗的崇高美的反映。前者的美学内容是以温柔敦厚的中和美为特征，后者的美学内容则基本上以“猖狂绝伦”的反中和美为特征；前者的艺术形式是表现与再现的结合，后者的艺术形式则基本上是表现与再现的分裂；前者的审美理想是古典的、贵族的、高雅的，后者的审美理想则基本上是近代的、平民的、世俗的；前者的审美趣味是自由的、轻松的、平静的、理性的，后者的审美趣味则基本上是矛盾的、起伏的、狂放的、感性的……
率先发难的，是宋代的理学家。他们公开提出：“诗之作本为言志而已……志者诗之本，而乐者其末也。末虽亡不害本之存。”（朱熹：《朱子语类》卷37《答陈体仁》）这里的“本”指的是“诗教”，“末”指的是“乐教”。只是在古典美学中，原本找不到这类“本末”之分，孔颖达《经解篇·正义》云：“然诗为乐章，诗乐是一，而教别者。若以声音干戚以教人，是乐教也；若以诗辞美刺之风喻以教人，是诗教也。”当然，他们针对的是个体与社会之间、人与自然之间出现的无可弥补的裂痕。而面对理学家的发难，宋代整整一代美学家也都在思索。郑樵在《乐略》中针锋相对提出：“诗在于声不在于义。”更多的人则试图重新回到传统的美学路径，以俾综合、融洽两者之间的裂痕。其中，最具典范意义的要数严羽的《沧浪诗话》，在这部美学著作中，别材——书，别趣——理，妙悟——识，透彻之悟——第一义之悟，众多的美学范畴被相对排出，试图给以说明。然而，它尽管力求高扬审美活动的独立性、纯粹性，但是却并末成功。郭绍虞先生对此深有感慨：“我只觉得沧浪论诗，犹依违于二者之间不曾说得‘亲切’不曾说得‘沈著痛快’，我只觉得沧浪论诗，犹有旁人篱壁，拾人涕唾之处，并不完全是自家闭门凿破此片田。”（郭绍虞：《照隅堂古典文学论集》上编，第353页，上海古籍出版社1983年版）
自然，严羽的失败应该归咎正在潜在地发生巨变的中国封建社会，归咎予这个社会已经无法提供那种极为充实、充满活力的美。然而，明代复古主义美学的倡导者却不可能看清这一点，在中国古典美学，美是个体与社会、人与自然融洽统一的成果。但是，现在这种融洽统一的现实本身却已经不存在了。这使得他们只能从外在的封建伦理感情中去寻找美，寻找自已的诗情。因此，也就很难与理学家的美学思想从根本上加以区别，不过，现实却需要这一区别（因为理学家美学思想的破产是有目共睹的事实），于是他们深刻地趋向被理学家弃置不顾的“乐教”，亦即诗歌的音乐美。因为，在他们看来，严羽的失败，就在于他的调和、妥协。
明代复古主义美学的倡导者中，最早明确认识到这一点的是高棅。他在《唐诗品汇·总叙》中，从诗的声律、兴象、词致方面，淋漓尽致地发挥了严羽的美学思想中的一极，认为“苟非穷精阐微，超神入化，玲珑透彻之悟，则莫能得其门而臻其阃奥”。这就奠定了明代复古主义美学的理论基础一一复声律、兴象、词致之古，以声律、兴象、词致为美。“厥后李梦阳何景明等摹拟盛唐，名为崛起，其胚胎实兆于此。”（《明史·文苑传》）确实，在高棅之后纷纷登场的复古主义美学家，都是在此基础上展开自己的理论思辨的。他们认为：“情无定位，触感而兴。既动于中，必形于声……。盖因情以发气，因气以成声，因声而绘词，因词而定韵，此情之源也。” “物以情微。窍遇则声，情遇则吟，吟以宣和，宣以乱畅，畅而永之而诗生焉。故诗者，吟之章而情之自鸣者也。”由是，他们固执地自我安慰，主观地认为自己已经完成了向古典美学理想的复归。因为“诗有五声，全备者少。惟得宫声者为最优，盖可以兼众声也。李太白杜子美之诗为宫，韩退之诗为角，以此例之，虽百家可知也。而理学家的失足，正在“主理不主调，于是唐调亦亡……诗何尝无理?若专作理语何不作文而诗为耶？今人有作性理诗‘辄自贤于’ ‘穿花蛱蝶’ ‘点水蜻蜓’等句，此何异痴人前说梦？”字里行间，流溢出一种真理在握、正义满胸的理论讨伐的勇敢和自信。
遗憾的是，这种勇敢和自信与理学家力倡性理美学的勇敢和自信一样，毕竟都建立在一个虚幻的美学基点上。他们不知道也不可能知道，能够赋予美学思想以活力的，只能是历史。只有历史才能够真正回答在个体与社会、人与自然日趋割裂之时美学所面临的挑战，明代复古主义美学家却无论如何也做不到这一点。
“洛阳三月花似锦”使君来时春已归。”历史决定了他们的一切努力都只能使古典美学愈发趋向沉沦。正如闻一多在《文学的历史动向》一文中指出的：“从西周到宋”，中国古典美学，中国古典文学“实际也就完了”。明代复古主义美学思潮，充其量不过“是无味的挣扎的失败。无非重新证实一遍那挣扎的徒劳无益而已”。
中国古典美学一一这个美学的赫胥黎之桶，已经非打碎不可了。而这，也正是明代复古主义美学思潮的启迪所带给我们的在中国美学史上的不可多得的历史意义。
时代弯弓上的响箭
明代中叶，一个应该用金字醒目地书写在中国美学史中的时代。
真正的美学家往往是社会中最为敏感的一部分。封建社会的分崩离析，陆王心学的潜在暗示，社会审美心理的嬗变，或许，还应加上复古主义美学思潮的破产，越来越深刻地给明中叶的美学家以启迪：个体与社会，人与自然间的融洽统一已经被相互之间的对峙冲突所取代。顺之者生，逆之者亡。
中国美学家勇敢地接受了时代的挑战。以唐寅、茅坤、唐顺之、归有光居先，以徐渭、李贽、汤显祖、公安三袁为主体，以钟惺、谭元春殿后的启蒙美学旋即奔涌而出。正象《明史·文苑传》描述的：“归有光稍后出：以司马、欧阳自命、力排李、何、王、李，而徐渭、汤显祖、袁宏道、钟惺之属，亦各争鸣一时，于是宗李、何、王、李者稍衰。”他们庄严宣告：
自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。（李贽：《焚书·读律肤说》）
人世之事，非人世所可尽。自非通人，恒以理相格尔。第云理之所必无，安知情之所必有邪？（汤显祖：《牡丹亭题辞》）
这不啻是中国美学启蒙的振聋发聩的第一声呐喊。鲜明地悖逆于古典美学的美学理想，在个体与社会、人与自然尖锐冲突基础上对古典美学的批判，这一切都在告诉人们，美学启蒙的大潮已经开始有力地撞击着具有辉煌美学传统而又开始日趋僵化的古典美学的密不透风的封闭外壳了。
其中的关健是作为审美主体的人的被发现。人的发现，在世界美学史中是一个美学启蒙的共同起点。布克哈特在研究了意大利文艺复兴时期的文化状况后，激动地写道：“文艺复兴于发现外部世界之外，由于它首先认识和揭示了丰富和完整的人性而取得了一项尤为伟大的成就，如我们所已经看到的，这个时期首先给了个性以最高度的发展，其次并引导个人以一切形式和在一切条件下对自己做最热诚和最彻底的研究。”（布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，第302页，商务印书馆1979年版）在遥远的东方，在中国，我们看到了同样的一幕。
李贽的《童心说》，是一篇当之无愧人的发现的宣言书，他把作为人的“绝假纯真，最初一念之本心”的“童心”，作为与封建“天理”的“闻见”、“道理”势不两立的对立面。而把“穿衣吃饭”作为“童心”的具体内涵：“穿衣吃饭，即是人伦物理：除却穿衣吃饭，无伦物也。”只是，这里的“穿衣吃饭”不能理解得太实，因为他对此是这样解释的：“世间种种皆衣与饭类尔，故举衣与饭而世间种种自然在其中，非衣与饭之外更有所谓种种绝与百姓不同者也。”（李贽：《焚书》卷1《答邓石阳》）因此，他所说的“穿衣吃饭”，实际是“人欲”、“感性欲望”的代名词。而其中的基本内容则是“好货”与“好色”。其中的“好货”，指的是个人的贪欲的满足：“夫私者，人之心也。人必有私，而后其心乃见；若无私，则无心矣。”“此自然之理，必至之符。”（李贽：《藏书》卷24《德业儒臣论后》）“好色”则是“同明相照，同类相招”，（李贽：《藏书》卷37《司马相如传论》）严格地讲，它也应该是“私”或“贪欲”的一种，只是在明中叶意义尤其重大而已。恩格斯在《路德维希·费尔巴哈与德国古典哲学的终结》中曾经指出：“贪欲”在某种条件下也会成为“历史发展的杠杆”；普列汉诺夫更深入阐释到：在旧制度崩溃之际，“贪欲”体现了“跟过去所建立的那种永世不移的道德决裂”的人的觉醒。由乎此，李贽“童心”说的人的自我发现的历史意义就已经十分清楚了。徐渭把人的感性欲求称之为“未泯之体”或“本体”，“人心之惺然而觉，油然而生，而不能自己者，非有思虑者以启之，非有作为以助之，则亦莫非自然也。”因此，人应该重视自己的感性欲求，（徐渭：《徐文长文集》卷30《读龙惕书》）因此，人应该重视自己的感性欲求，“酌其人之骸而天之。”（徐渭：《徐文长文集》卷18《论中·二》）汤显祖倡言“天地之性人为贵。人反自贱者，何也?孟子恐人止以形色自视其身，乃言此形色即是天性，所宜宝而奉之。……故大人之学起于知生，知生则知自责，又知天下之生皆当贵重也。”（汤显祖：《汤显祖诗文集》卷37《贵生书院说》）朱廷诲指出杨显祖之所以有此倡言，意在“慨人之罔生者众也，揭‘贵生’以觉其幽”。（汤显祖：《玉茗堂文集序》）确实道破了个中三味。袁宏道也提出，只有感性欲望才是人的本性：“夫民之所好好之，民之所恶恶之，是以民之情为矩，安得不平？今人只从理上契去，必至内欺己心，外拂人情，何得不平？夫非理之为害也，不知理在情内，而欲拂情以为理，故去治弥远。”（袁宏道：《徳山暑谭》）而所有这一切，不但使“儒教防溃”，而且连“释氏绳检亦复所屑弃”了，它汇集成为继先秦、魏晋之后中国封建社会第三次不是“名教之所能羁络”（黄宗羲语）的人性解放的洪波大浪。
从美学史的角度来看，明中叶人的解放，在思想媒介上与陆王心学的影响密不可分。启蒙美学家关于人的看法，深受陆王心学的影响，是个严酷而又令人颇为迷惑不解的事实，对此，我们的任务只能是科学地给以说明。目前那种或者抬高陆王心学（尤其是泰州学派）的政治地位，把它称为反抗现实的“异端”思想，或者贬低明清文艺思潮的美学地位，把它称为“狂禅”、“轻俏”的浮泛潮流，希望通过抬高一方或贬低另一方来达到两者的统一，使问题得到合乎逻辑的解释的作法，在我看来，只能合乎逻辑地把问题弄得更加混乱不堪。实际上，在美学史研究中，不能形而上学地看待一种哲学体系对文艺思潮的影响。任何一种唯心主义都不是哲学家的主观臆造，也并非认识史上多余的骈指，而是真理长河中一段不可绕过的曲流，认识史上一个不可缺少的环节。法国唯物主义美学曾是西方美学史上光辉的一页，但马克思主义美学却偏偏产生在德国，原来它们之间还有一个不可或缺的中介——德国古典美学。我国荀子唯物主义美学的形成，也恰恰是批判、改造儒家唯心主义思想的结果，何况我们说一种思想是唯心主义，也只是在一定范围内，即指它在解决思维和存在这个问题上，颠倒了物质和精神的主次关系而言。超出了这个范围，说一种思想是唯心主义则毫无意义。进而言之，一种思想（唯物或唯心）在实际生活中可以起什么作用，是由当时的社会条件和运用这个思想的人决定的。具体到我们的论题，陆王心学对明清文艺思潮的影响，正是当时的社会条件和受到陆王心学影响的进步美学家所决定的。弄清楚这一点对我们深入研究中国美学史中的许多类似问题，无异提供了一把钥匙。
从陆王心学的理论看，他们把在他们之前由外在伦理规范支配的人，明确地变为由个体内在心理—伦理要求所自觉支配着的人，变为在社会的人伦日用的实践之中去积极寻求自身欲望的合理满足的人，这就预示着继先秦、魏晋之后、中国古代关于人的观念将要出现的第三次深刻变化。正是这种预示，为明清文艺思潮提供了一个理论的支点和起点。它促使明中叶进步辈学家又一次充分自觉和明确地从人的内在要求出发，而不再是从外在伦理规范出发考查美学和艺术问题。明乎此，启蒙美学与陆王心学的种种关系就并非一个令人迷惑的问题了。不过，我们要强调的是，不能简单地把两者等同起来，因为从根本性质看，它们其实是两回事。
事实也是如此。陆王心学的创立，就其本意而论，是看到了当时“天下事势如沉疴积瘘，所望以起死回生”。（王阳明：《与黄宗贤》）也就是看到了程朱理学所提倡的精神生活的毫无精神性。尽管它在程朱理学的污浊空气中独树一帜，发聋振聩，使时人耳目一新。但正如我们所强调的那样，就维护封建统治的阶级实质而言，它与程朱理学是并无二致的。陆王心学把天理还原为良知，但又把良知变成天理；把圣人还原成俗人，但又把俗人变成圣人；把封建道德还原为生理欲望，但又把生理欲望变成封建道德；把对“圣经贤传”的思辨还原为不识不知，但又把不识不知变成先验的思辨。在这里，陆生心学的阶级实质和政治态度是明明白白的。
而如果说陆主心学是企图从危机中解救社会矛盾，明中叶启蒙美学家却几乎完全相反了。他们虽然借用了心学的某些论题，但王学往往是从右的方面批评社会弊端和程朱理学，启蒙美学家却往往是从左的方面去加以批评。界限是十分清楚的。明中叶启蒙美学家之所以往往被斥为“异端之尤”，道理正在这里。
举其要而言之，陆王心学以个人的“良知”作为判断是非的标准，但这“良知”又实际被规定为封建道德的“天理”；陆王心学提出“愚夫愚妇与圣人同”，给明中叶启蒙美学家以一定影响，促进了市民文学的发展，但它实质是要求愚夫愚妇上同于圣人，明中叶启蒙美学家则主张愚夫愚妇就是圣人；陆主心学提出“与愚夫愚妇同的，是谓同德；与愚夫愚妇异的，是谓异端”，影响了明中叶审美趣味的演变，但在它那里，愚夫愚妇的内心中已经先验地蕴含着封建理性。这与明中叶启蒙美学家尊重人们的感性需要的理论主张，又是明显不同的……总之，陆生心学只不过是在客观上启发人们去寻找被中世纪埋没了的自我，而明中叶启蒙美学家却进而明确指出自我的本质在于个人的感性情欲。
不过，陆王心学也毕竟与明中叶启蒙美学直接相关。
从明中叶开始，中国美学的缺憾日益为人们所觉察。其中，被汤因比称之为 “最后的纯粹”的王阳明堪称序曲，他的“龙场悟道”意味着真正的思想不可能是别的什么，而只能是“愚夫愚妇亦与圣人同”的“人人可到”，这就是所谓“切问而近思”，即最切之问、最近之思。正是他，迈出了至关重要的第一步，率先在心之体的角度统一了宋明理学的天人鸿沟，为人心洗去恶名，提倡“无善无恶”。在孟子，“人皆可以为尧舜”，是必须经过千锤百炼的；在王阳明，却是唾手可得的“人人可到”。不过，在心之用的角度，他却仍旧认为“有善有恶”，因此天人还是割裂的；继之，王畿迈出了第二步，他统一了心之用，这就是他提出的心、意、知、物“四无”说；随后，罗汝芳又进而把心落实为生命本身，“盖人之出世，本由造物之生机，故人为之生，自有天然之乐趣”（罗汝芳：《语录》），从而迈出了第三步；至此为止，他们都是在将“天理”这一“自然”原则加以自然化，而且真诚地认为良知的自然流行肯定会转化为积极的道德成果，当谈，实际的结果却是偏偏导致了“天理”的灰飞烟灭，导致了尊天理灭人欲最终转向灭天理尊人欲。李贽正是因此而应运诞生。有感于人们始终为传统所缚的缺撼，李贽疾呼要“天堂有佛，即赴天堂；地狱有佛，即赴地狱”，甚至反复强调“凡为学者皆为穷究生死根由，探讨自家性命下落” 。而李贽所迈出的决定性的一步则在于，干脆把它落实到“人必有私”的“穿衣吃饭即是人伦物理”之中，这是第四步，也是中国美学走出自身根本缺憾的第一步。他不“以孔子之是非为是非”、“颠倒千万世之是非”，提倡庄子的“任其性情之情”，各从所好、各骋所长、各遂其生、各获其愿，认为“非情性之外复有礼义可止”，从而把儒家美学抛在身后；同时认为“非于情性之外复有所谓自然而然”，因此没有必要以“虚静恬淡寂寞无为”来统一“性命之情”，从而把道家美学也抛在身后。应该说，这正是对于生命的权利以及自主人格的高扬。在他的身后，则是 “弟自不敢齿于世，而世肯与之齿乎”并呼唤“必须有大担当者出来整顿一番”的袁宏道；是“人生坠地，便为情使”（徐渭：《选古今南北剧序》）的徐渭，是 “第云理之所必无，安知情之所必有邪！”（《牡丹亭记题词》）的汤显祖；是“性无可求，总求之于情耳”（《读外余言》卷一）的袁枚，等等。从此，“我生天地始生，我死天地亦死。我未生以前，不见有天地，虽谓之至此始生可也。我既死之后，亦不见有天地，虽谓之至此亦死可也。”（廖燕：《三才说》）伦理道德、天之自然开始走向人之自然，伦理人格、自然人格、宗教人格也开始走向个体人格，胎死于中国文化、中国美学母腹千年之久的自我，开始再次苏醒。
无疑，这种对于人的观念的深刻变化，从根本上决定了启蒙美学在明中叶后能够对美、审美和艺术作出深刻的全新阐释。因为美、审美和艺术，归根结底是人“从自在向自由生成”这一历史演进过程中的结果和产物。而美学家的理论思想的演变，又总是同人的自由本质的演进的一定历史阶段以及美学家对人的自由本质的认识的演变同步的。
具体而论，启蒙美学甩开古典美学的美学路径，开始尝试从个体与社会、人与自然的对峙冲突的角度考察理想人格的自由的实现，考察美、审美和艺术。在古典美学中，审美主体与审美客体、形式与内容、理想与现实、表现与再现，往往紧密纠缠以至不分。启蒙美学却开始反其道而行之：它以审美主体与审美客体、形式与内容、理想与现实、表现与再现的尖锐矛盾和冲突为特征，深深渗透了明中叶社会政治、经济、文化乃至社会审美心理的影响，流溢着一种为古典美学所不容的自我批判的色彩，体现了一种建立在个体与社会、人与自然尖锐对立冲突的基础之上的美学理想。马克思认为，在封建时代，意识到个人与社会的对立是历史的进步。在明中叶的中国，我们看到的正是这种历史的进步。
由此，一反古典美学的清理融洽，启蒙美学推出了以生活世态的真实为美的市民美学和以主观情感的真实为美的异端美学。前者偏重审美客体、形式、现实、再现，“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”，（笑花主人：《今古奇观序》）充分显示了市民阶级脚踏实地的现实精神和津津玩味的人生态度。但在明中叶未能引起美学家的瞩目，故尔理论结构未能充分展开。倒是后者，在明中叶被充分加以阐释，成为启蒙美学的核心。它偏重审美主体、内容、理想、表现，鼓吹“情坦以真”、“任性而发”甚至“独抒性灵”，把人的感性情欲提高到本体论的高度，并把它与封建伦理内容尖锐对立起来。而真正的美，就正体现在作为本体的感性情欲与封建伦理的尖锐冲突过程之中。这就使它一反古典美学的传统看法，不再以外在的“天理”为美，而是把“天理”统一于“人欲”，强调人的内在的感性情欲才应该成为审美的对象。
李贽认为，“童心”亦即感性情欲的自然表现才是美的，才是“天下之至文”：“盖色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎?故自然发乎情性，则自然止乎礼义，非情性之外复有礼义可止也。惟矫强乃失之，故以自然之为美耳，又非于情性之外复有所谓自然而然也。”（李贽：《焚书》卷3《读律肤说》）“发乎情，止乎礼义”是中国古典美学的基本要求，它表明：美正是内在的“情”与外在的“礼义”的融洽统一的感性结果。而李贽否定“情性”必须止乎“礼义”，也就撕裂了它们的融洽统一，而继之以不为“礼义”所束缚的“自然发乎情性，自然止乎礼义”。在中国古典美学，情是与理相融洽的，在李贽，情却是与理对立、对峙的。
徐渭也认为，真正的美应当是“取兴于人心”，（徐渭：《徐文长文集》卷18《论中·三》）也就是感性情欲的自然流露。“睹貌相悦，人之情也。悦则慕，慕则郁，郁而有所宣，则情散而事己，无所宣，或结而疹，否则或潜而行其幽。是故声之者，宣之也。” （徐渭：《徐文长文集》卷20《曲序》）而文学作品只有成为人的感性情欲的对象化，亦即深刻肯定人的感性情欲，才会涉足美的王国。这就是所谓“人生而有情、思、欢、怒，愁感于幽微，流乎啸歌”（汤显祖语），“因情成梦，因梦成戏”（汤显祖语），“独抒性灵，不拘格套。非从自己胸臆流出，不肯下笔。”（袁宏道语）当然，这里的“情”、“梦”、“性灵”，都是指的人的感性情欲，亦即未受封建“天理”熏染的真情实感，这种真情实感是与当时占统治地位的意识形态相对立的。而在当时“无所不假”、“满场是假”的情况下，启蒙美学强调人的感性情欲的合法地位和自由表现，强调作家以审美主体的表现为主。直抒胸臆，摆脱束缚，这对古典美学实在是沉重的打击，在当时具有极大的启蒙意义。
换言之，启蒙美学的核心是：“真”。不过，这个“真”已不同于中国美学自庄子以来就再三致意的那个“真”。李贽指出：“千万其人者，各得其千万人之心，千万其心者，各遂其千万人之欲，是谓物各副物……夫天下之民，各遂其生，各获其所愿有，不格心归化者，未之有也。”（李贽：《明灯道古录》）这里的“各遂其千万人之欲”，“各获其所愿有”，从表面上与庄子的“任其性命之情”十分类似，实际上，却恰恰相反。庄子主张的，是“天之真”，李贽主张的，则为“人之真”，是对于人要充分强化、满足自己的感性欲望的重视，也就是对于人的自然需要的重视。
在这方面，袁宏道的看法很有代表性。以他所提出的五种“真乐”为例：
真乐有五，不可不知。目极世间之色，耳极世间之色，身极世间之安，口极世间之谭，一快活也。堂前列鼎，堂后度曲，宾客满席，男女交舄。烛气熏天，珠翠委地，皓魄入帷，花影流衣，二快活也。箧中藏万卷书，书皆珍异；宅畔置一馆，馆中约真正同心友十余人，人中立一识见极高，如司马迁、罗贯中、关汉卿者为主；分曹部署，各成一书，远文唐宋酸儒之陋，近完一代未竟之篇，三快活也。千金买一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾数人，游闲数人，浮家浮宅，不知老之将至，四快活也。然人生受用至此，不及十年，家资田地荡尽矣，然后一身狼狈，朝不谋夕，托钵歌伎之院，分餐孤老之盘，往来乡亲，恬不知耻，五快活也。士有此一者，生可无愧，死可不朽矣。若只幽闲无事，挨排度日，此最世间不紧要人，不可为训。（袁宏道：《与龚维长先生》）
请看，这又如何与传统的看法同日而语呢？当然，中国美学也主张回到最为普通、最为平常的生活，但它并不就是审美的生活，说它是审美的生活，只是在强调它们之间的一种逻辑可能性，但要真正实现，还有赖一种内在的美学转换。但在袁宏道那里，却是直接把两者等同了起来。结果，就象李贽一样，竭力推崇的不再是“天之真”，而是“人之真”了。
“一条界破青山色”
“最好的东西不是独来的，它伴了所有的东西同来”。（泰戈尔：《飞鸟集》）
恢张“性灵”、宏扬“自我”的启蒙美学，意味着对于蜕变为“以理杀人”的僵化了的古典美学确实是一种反动，也意味着古典美学传统格局的被打破，充分凸出了的、作为本体的人的感性情欲开始要为自己创造更为适宜于容纳自身的理论格局。
从横向的理论内涵和纵向的理论发展的角度，能够更为全面地看到这一美学思想的理论根据的转进。
从横向的理论内涵来看，明中叶后美学的理论内涵孕含着一个引人瞩目的演变：在个体与社会、人与自然的对峙基础上，以“天理”与“人欲”的激烈冲突为中心环节，藉“趣味”美学理想批判古典美学的“意境”美学理想；藉“陡然一惊”的创作原则批判古典美学的“温柔敦厚”的创作原则；藉“惊而快之”的崇高批判“乐而玩之”的优美；藉“今古未有之一人”的性格化批判古典美学“绝”的类型化；藉“不奇之奇”的美学内容批判古典美学的“以幻为奇”的美学内容……在这一切当中，不难看出明中叶后美学的理论内涵的更新。
从纵向的理论发展来看，明中叶后美学的理论内涵则可以从两个方面加以说明：
在研究内容方面，明中叶的美学家推动美学从个体与社会、人与自然的统一分裂出来，转而以感性情欲为本体，开始了中国美学的自我批判，但他们对于人的本质、审美活动的本质的认识，却只是简单地建立在感性情欲的基础上，这使得他们无法深入对审美活动加以阐释。清初王夫之、叶燮有见于此，着意从本体论的角度对审美活动加以说明，但又未能在内容方面不断开拓明中叶开辟的从个体与社会、人与自然的对峙冲突去考察审美活动的实现的美学路径，清中叶的戴震、曹雪芹则纠正了这一偏向。戴震通过把人还原为自然的人、生物的人，强调美在生命，美就是自然的人、生物的人本身。曹雪芹明确提出：为天地“补情”。为几千年来一直对感性存在视而不见的中国美学补上感性存在这一重大失误。这显然就把明中叶伊始的启蒙美学推上了顶点。
在研究方法上，明中叶的美学，是从伦理学的角度批判中国美学的理论内容；清初的美学，是从本体论的角度冲击中国美学的理论框架，其间遗落的一个重大的理论环节，就是从本体论的角度去批判中国美学的理论内容。清中叶的美学把握住了这一点，在“一本”的自然人论基础上，把由明中叶发其端的美学内容纳入由清初美学发其端的本体论框架之中，这当然同样意味着明中叶的启蒙美学不断地向纵深延伸、拓展。
因之，启旅美学就不但鲜明地区别于古典美学，同时也深刻地具备了美学启蒙的下列历史意义。
对古典美学思想的中和原则的突破。
古典美学提倡“温柔敦厚”的优美，禁止人们从这一美学原则超逸而出。而启蒙美学从强调情感的真实出发，坚决反对古典美学思想的束缚。李贽讲：“且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐更不敢吐之物，其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。一旦见景生情，触目兴叹；夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。”（《焚书·杂说》）他认为，作家只有等到自己蓄积了饱满的感情，不吐不快的时候，才能写出好作品，而这段感情，乃是胸中的“垒块”和“不平”，也就是对现实的强烈不满。这就必然突破古典美学“发乎情，止乎礼义”的“中和”原则的框架。他还甚至自陈：“不敢掩世俗之所谓丑者”，（《焚书》），因为他要表现不受礼教束缚的真实的自己。其他如：“如冷水浇背，陡然一惊，便是兴观群怨之品”（徐渭语）：“大喜者必绝倒，大哀者必号痛，大怒者必叫吼动地，发上指冠”（宗道语）：“务以快其慉结。过当而后止，久而徐以平”（汤显祖语）等，都意味着启蒙美学独尊感性情欲，开始冲破“发乎情，止乎礼义”的古典美学观。开始把感性的、充满市俗人情的社会生活推上美的殿堂，深刻体现了美学理想从古代的优美转向近代的崇高，从古代的英雄传奇转向市井人情，从古典的、理性的转向现实的、感性的这一巨大的历史事实。
以李贽对于《琵琶记》的研究为例。
元明之际的著名戏曲家高则诚的名剧《琵琶记》，在当时曾引起厂泛的争论，但大多局限在“本色语”的范围内。唯独李贽独具慧眼，从作品大团圆的结局人手，触及了一个新的领域：
吾尝搅《琵琶》而弹之矣：一弹而叹，再弹而怨，三弹而向之怨叹无复存者。此其故何耶？岂其似真非真，所以入人之心者不深耶！《焚书》卷3《杂述》）
《琵琶记》的故事本身是一个凄楚悲怆的结局，但高则诚却从古典美学的美学理想出发，代之以喜剧结局。这种“似真非真”的美学处理，使得“彼高生者，固已殚其力之所能工，而极吾才于既竭。惟作者穷巧极工，不遗余力，是故语尽而意亦尽，词竭而味索然亦随以竭”。这与李贽“何以怨?何以暴之易暴，……今学者唯不敢怨，故不成事”，（《焚书》卷3《杂述》）“不愤而作，譬如不寒而颤，不病而呻吟也”（《焚书》卷3《杂述》）的看法是一致的，表明李贽己经登上了悲剧美学范畴之堂，可惜他未能进而加以探讨，因而未能入悲剧美学范畴之室。
以情为本的创作原则的出现。
启蒙美学把感性情欲提高到本体论的高度、这就超出了强调理想与现实、审美主体与审美客体融洽统一的古典原则。从以“志”为核心的古典美学转向了以“情”为核心的启蒙美学。把双足放在以情为本的大地。它建构了新型的理想与现实、审美主体与审美客体的对峙冲突关系。“生天生地，生鬼生神。极人物之万途，攒古今之千变”；（汤显祖；巜宜黄县戏神清源师庙记》）“人，情种也，人而无情，不至于人矣，曷望其至人乎?情之为物也，彼耳目、易神理、忘晦明、废饥寒、穷九洲，越八荒，穿金石、动天地、率百物；生可以生，死可以死，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，远远近近，悠悠荡荡，杳弗知其所之。”（张琦：《衡曲塵谈》）启蒙美学把理想和审美主体放到主导的位置，由理想、审美主体出发，把大千世界中的人物、事件、风云雷电、草木花石，都包容到一起，把它们打碎、拆开或化解，然后重新加以整合，构成一个新的艺术整体，因而也就构成了一个新的美学境界。
于是，美的理想、审美主体在艺术创造中获得了一种绝对的自由，它无视外在现实、审美客体的客观逻辑，“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”（汤显祖：《牡丹亭题词》）汤显祖的《牡丹亭》更无视封建社会的政治专制和伦理束缚：“今昔异时，行于其时者三，理尔、势尔、情尔。以此乘天下之吉凶，决万物之成毁。作者以效其为，而言者以立其辩，皆是物也，事固有理至而势违，势合而情反，情在而理亡，故虽自古名世建立，常有精微要渺不可告语人者。……是非者理也，重轻者势也，爱恶者情也。三者无穷，情亦无穷。”（汤显祖：《沈氏弋说序》）汤显祖认为：纵观历史，理、势、情“三者不获并露而周施”，或者“理至而势违”，或者“势合而情反”或者“情在而理亡”，也就是说，“情”与“理”的尖锐冲突通贯今古。因此，作者在作品中应该创造一个“有情之天下”，去取代现实世界的“灭才情而尊吏法”的“有法之天下”。（汤显祖：《青莲阁记》）
全新的典型理论的滥觞。
古典美学的人物性格论，以类型为核心。它侧重人物性格的某种共性，例如忠孝、廉洁、奸险、善良之类，并把这种类型贯穿到人物性格的一颦一笑、一举一动之中，启蒙美学不同。它藉审美理想、审美主体对人物性格加以肯定或否定的改造，充分突出性格个性的主观性和虚幻性：
笑者真笑，笑即有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气，牡丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼良策雾也，。春香之虞牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。（王思任：《批点玉茗堂牡丹亭叙》）
而人物活动于其中的客观世界也不再是一个制约着人物行动的外在环境而成为人物性格的投影。事件完全由人物性格的主观意志去决定、去选择、去完成：
（杜丽娘）梦其人即病，病即弥连，至手画形容传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。（汤显祖：《牡丹亭题词》）
肃斗南（剧中主人公）者，从无名、无象中结就幻缘，安如是，危如是，生如是，死如是，受斯、受谤如是，能使无端而生者死，死者生，又无端而彼代此死，此代彼生……（范香令：《梦花酣题词》）
可见，人物性格遵循自己的感情展开生活道路、矛盾纠葛，展开与他相对立的外在环境的冲突，这就已经导致古典美学转为启蒙美学过程中人物性格理论的内在美学特质、美学结构的深刻变化。
自然美和朴素美的提倡。
启蒙美学注重感性情欲，注重美学理想、审美主体的抒发，也就必然把内容与形式对立起来，反对拘泥于字句法度之间，在形式上过于雕琢，而要求自然美和朴素美。这就与古典美学的强调内容与形式融洽统一相区别，因而启蒙美学提倡的自然美、朴素美与古典美所特有的自然美、朴素美有其不同的美学内涵：
风行水上之文，决不在于一字一句之奇。若夫结构之密，偶对之切；依乎理道，合乎法度；首尾相应、虚实相生，种种禅病皆所以语文，而皆不可以语天下之至文也。（《焚书》卷3《杂述·杂说》）
所谓“天下之至文”，如前所述，正是指的“童心”的自然而然的表现。也正是出于这个原因，袁宏道才披露自己的创作要求是：“一变而去辞，再变而去理，三变而吾为之意忽尽，如水之极于淡泊，芭蕉之极于空，机境偶触，文忽生焉。”（《行素园存稿引》）汤显祖才公开宣称：只要内容需要，在戏剧演唱形式方面“不妨拗折天下人嗓子”；张琦才认为，形式应“因其道而治之，适于自然……斯畅血气心知之性，而发喜、怒、哀、乐之常，斯已矣。”（《衡曲塵谈》）在启蒙美学着来，只有这种“浩浩荡荡、悠悠冥冥，直使高山、巨源、苍松、修竹，皆成奇响，而调亦觉自协”的艺术形式，才是为理想与现实、审美主体与审美客体激烈冲突的艺术内容所需要的最为适宜的艺术形式。
作家主体构成的美学反思。
“爝火不能为日月之明，瓦釜不能为金石广声。什么样的人才能成为作家?古典美学高度重视这一问题。然而由于审美主客体相互纠缠的特定考察途径，却未曾也不可能将此剖析清楚，一般说来，看法大致有二，其一是不承认作家为主体结构有什么特殊之处。朱熹就认为：“古之君子，德足以求志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。”（《晦庵先生朱文公文集》卷39《答杨宋卿》）另外一钟看法则认为作家的主体结构有其独特之处，这就是艺术技巧的修养，吕本中断言：“前人文章各有一种句法，……学者若能遍考前作，自然度越前辈”；（郭绍虞：《宋诗话辑佚》卷下《童蒙诗训》，中华书局1980年版）韩驹则提出：“学诗当如学参禅，未悟且遍参诸方，一朝悟罢正法眼，信手拈出便成章。”（《陵阳先生诗》卷1《赠赵伯鱼》）上述两种看法，皆失之肤浅。全新的美学途径，使得启蒙美学有可能作出更为深刻的解释。袁中道敏捷地注意到，真正的作家，“间发为诗文，俱从灵源中溢出，别开手眼，了不与世匠相似”。原因何在?就在于“发源既异”。具体考察，“其别于人者有五”：
上下千古，不作逐块观场之见，脱肤见骨，遗迹得神，此其识别也；天生妙姿，不镂两工，不饰而文，如天孙织锦，园客抽丝，此其才别也：上至经史百家，入眼注心，无不冥会，旁及玉简金叠，皆采其菁华，任意驱使，此其学别也；随其意之所欲言，以求自适。而毁誉是非，一切不问，怒鬼嗔人，开天辟地，成其胆别也；远性逸情，潇潇洒洒，别有一种异致，若山光水色，可见而不可即，此其趣别也。（《珂雪斋文集》卷9《妙高山法寺碑》）
古典美学中从“识”、“才”、“学”之类标准入手研究作家主体构成的并非没有，袁中道的特点则在于把作家的主体构成同哲学家、政治家、道德家严格区别了开来，转而从美的角度去加以探索。当然，他的探索是不成熟的，还有把“识”、“才”、“学”、“胆”、“趣”相并列的不足，这反映了他认识上的模糊、含混的一面。汤显祖则直接把作家的主体构成归之为“灵性”：“有灵性者自为龙耳”，（《玉茗堂文集·张元长嘘云轩文字序》）心灵则能飞动，能飞动则下上天地，来去古今，可以屈伸长短生灭如意，如意则可以无所不如。”（《玉茗堂文集·序丘毛伯稿》）这里，汤显祖把审美结构“灵性”亦即把与一切外在的功利目的、利害得失激烈抗争着的自由的心理状态，作为作家主体构成的本质因素，是深刻触及到了近代意义上的作家主体构成理论中最为本质的东西的。
文学发展观的更新。
对于文学的历史过程，古典美学与启蒙美学是相对立的。古典美学固然承认古今文学的演变，“四言变而《离骚》，《离骚》变而五言五言变而七言，七言变而然诗，律诗变而绝句。诗之体以代变也。” （胡应麟：《诗薮》）然而从中得出的却是文学日益退化的结论：“《三百篇》降而《骚》，《骚》降而汉，汉降而魏，魏降而六朝，六朝降而三唐，诗之格以代降也。” （胡应麟：《诗薮》）显然，这是伦理型的中国古典美学必然导致的结果。相比之下，启蒙美学似乎已经意识到了历史与伦理之间的深刻矛盾，因之着意把文学的发展过程从伦理束缚中剥离出来，力图恢复其客观面目，由此出发，启蒙美学与之针锋相对，指出他们的失足，在于“不知有时也，要知有文”。（袁宏道：《袁中郎全集》卷21《与友人论时文书》）又说：
文之不能不古而今也，时使之也。……唯识时之士，为能隄其隤而通其所所必变。（同上书，卷20《雪涛阁集序》）
事人物态，有时而更；乡语乡言，有时而易；事今日之事，则亦文今日之文而已矣。（同上书，卷22《与江进之》）
这是从社会学方面作的分析。从此出发，他们对古典美学的“退化”论进行了激烈抨击。同时，他们还从文学发展的内在的逻辑必然上推断：
夫法因于弊而成于过者也。矫六朝骈丽饤短之习者以流丽胜，饤饾者固流丽之因也，然其过在轻纤。盛唐诸人以矫之，已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者以情实矫之；己实矣，又因实而生俚，是故续中唐者以奇僻矫之；然奇则其境必狭而僻则务为不根以相胜，故诗之道，至晚唐而益小。有宋欧、苏辈出，大变晚习，于物无所不收，于法无所不有，于情无所不畅，于境无所不报，滔滔莽莽，有若江湖。今之人徒见宋之不唐法，而不知宋因唐而有法者也。如浓非淡，而浓实因于淡。然其弊至以文为诗，流而为理学，流而为歌诀，流而为偈诵。诗之弊又有不可胜言者矣！（袁宏道：《袁中郎全集》卷21《雪涛阁集序》）
之所以不惮冗长抄下这段话，是因为它实在太重要了。假如我们回顾一下西方200多年后才发现黑格尔对于逻辑方法的强调，或许也就释然了。尤其值得注意的，是他们更从美学的角度进行了论述：
大抵物真则贵，真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？（同上书，《与丘长孺》）
唯夫有升降，而法不相沿，名极其变，名穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。（同上书，《叙小修诗集》）
这样痛快淋漓的议论，古典美学确实难以望其项背。总而言之，“世道既变，文亦因之，今之不必摹古者也，亦势也。”（同上书，《与江进之》）而正是从这样一个角度，启蒙美学才响亮地喊出了“真诗在民间”（李东阳）的口号，这已经超越了《诗经》美学“风雅颂”观念。袁宏道指出：“故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》《打枣杆》之类，犹地无闻无识真人所作故多真声，不效颦于汉魏，不学步于盛唐，仼性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。”（同上书，《叙小修诗集》）这种看法深刻体现了建立在进步发展观基础上的新的审美趣味，在性质上与古典美学为吸取营养而光顾民间文艺迥然相异。
就是这样，中国启蒙美学犹如超逸而出的第一块历史碎片，“蓄极积久，势不可遏”，一旦从母体中挣扎而出，便“喷玉唾珠”，迸射出“昭回云汉”的思想光辉，在广袤深远的美学殿堂中大放光明。
“谁疑万古白练飞，一条界破青山色。”中国美学历史翻开了新的一页。
[1]对此，鲁迅先生洞若观火：“我们自己早已布置妥帖了，有贵贱、有大小、有上下，自己被人凌虐，但也可以凌虐别人，自己被人吃，但也可以吃别人。”“但是‘台’没有臣，不是太苦了么?无须担心的，有比他更卑的妻、更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为‘台’，便又有更卑更弱的妻子，供他驱使了。”（《鲁迅全集》第一卷，第215-216页，北京，人民文学出版社，1981）中国人就这样争来争去、忽而为子、忽而为父、忽而为臣、忽而为君，忽而为民，忽而为官，……结果只争来了“两个时代”：“一、想做奴隶而不得的时代，二、暂时做稳了奴隶的时代。”（同上，212页），但却从来“没有争到过‘人’的价格”、（同上，213页）人的时代。
[2]还有人认为悦乐意识追求的就是个体的自由，其实这里的个体和自由统统不是针对社会而言。因此也就谈不上什么个体、自由。不过，在对个体自我的否定上，悦乐意识又确乎不同于忧患意识，假如说忧患意识对个体自我的否定主要表现在不能明确区分人与对象自然上，悦乐意识则表现在不能明确区分人与主体自然上。详参见我的《中西比较美学论稿》（安徽百花洲文艺出版社，2000）。
[3]禅宗美学与道家美学一样，采取的是一种根本不进入世界而是退出世界的基本立场。人类的社会进步、文化创造、理性建构，对于它而言都是无足轻重的事情，它关心的只是个体的虚幻生存。因此，我们看到，禅宗美学像道家美学一样，是否定社会规范－否定人的文化存在－否定人之自然地层层加以否定。在庄子，是由人－天、由我－吾、由文明－自然，回到天、吾、真人、真宰，在禅宗，则是回到本来面目、本来人、自性。当然，比较而言，禅宗美学的否定要远为彻底，即连天之自然也予以消解。它既通过逃避世界、消解世界来寻求生命的超越，又进而通过逃向世界、认同世界以消解对于存在的超越本身并趋于本真的存在。这或许可以称之为对于世界的如是性、唯一性的“承当”。具体来说，庄子美学的天、吾、真人、真宰，强调的是“有什么”。这毕竟是存在论的，只是在价值论上出了问题而已。禅宗美学的本来面目、本来人、自性，强调的却是“是什么”。这是认定在存在论、价值论上都根本就不存在，所谓“双遣”、“两空”，所谓“这么样不对，不这么样也不对，这么样不这样兼有亦不对。”假如说庄子美学是反文明、反历史的，禅宗美学就是超文明、超历史的。它从根本上宣告了文明的无足轻重，而且根本就不考虑文明的存在。假如说庄子美学是从破我执即超越存在，禅宗美学就是破法执即超越超越。在这里，重要的不是世界应当是怎样的，而是世界本来就是这样的。一切的假设都无济于事，人更是什么也没有，只有立处，所以“立处即真”（僧肇）。
[4] 《王国维文集》，第三卷，第243页，北京，中国文史出版社，1997。
[5] 《王国维文集》，第三卷，第310页，北京，中国文史出版社，1997。
（本文为潘知常著《中国美学精神》第四篇第一章）
