【内容提要】 布莱希特认为，西方传统的亚里士多德式戏剧的戏剧性情节结构与体验派表演方法不能广泛而全面地反映现代生活，并使观众陷入盲目的感情共鸣，丧失理性的思考，因而他提出了自己的“叙述剧”理论并运用于创作实践中。他所强调的是非亚里士多德式戏剧，其理论核心是“间离效果”或“陌生化效果”。不过布莱希特的叙述剧是辩证的，在以叙述性情节结构为主，运用蒙太奇等叙述方法的同时并不排斥戏剧性，在主张感情间离的同时并不完全反对感情共鸣，因此他后来又称自己的戏剧为“辩证剧”。

【关 键 词】亚里士多德式戏剧/非亚里士多德式戏剧/戏剧性戏剧/叙述体戏剧/间离效果/陌生化效果/蒙太奇/辩证剧

布莱希特无疑是20世纪最富独创性的戏剧理论家和剧作家之一，其独创性首先体现于对传统的亚里士多德式戏剧的反叛。亚里士多德认为，戏剧应通过对情节的摹仿引起观众的恐惧和怜悯从而达到情感的陶冶与净化。这一理论对西方戏剧史产生了重大影响，基本上决定了西方古典戏剧的结构与特征。亚氏戏剧依靠感情共鸣达到净化的目的，这就要求一方面在情节结构上有扣人心弦的剧情，环绕主人公的命运，围绕一个中心事件，把剧情按序幕→展开→高潮→下跃→结局的程式加以编排，即亚氏戏剧的情节必须富有戏剧性。为此，布莱希特又称亚氏戏剧为戏剧性戏剧。另一方面，亚氏戏剧在舞台表演上要求演员体验并表达角色感情，让观众跟着台上的人一起笑一起哭。亚里士多德强调戏剧是对行动和事件的摹仿，其摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法。布莱希特则反其道而行之，赋予戏剧以叙述性。他称自己的戏剧为“叙述体戏剧”，强调非亚里士多德式戏剧，这种非亚氏戏剧在情节结构和舞台表演上和亚氏戏剧都是不同的。

事实上，在亚氏戏剧长期占统治地位的同时，还有另外一种不容忽略的，并不符合亚里士多德式戏剧理论的戏剧类型始终存在和发展着，如中世纪的神秘剧、宗教剧、英国伊丽莎白时代的历史剧，到德国18世纪狂飙突进时代的戏剧、19世纪格拉贝和毕希纳的戏剧以及绝大部分现代戏剧等。这类戏剧不遵循亚氏戏剧所要求的情节的统一和因果顺序，以及场与场之间的紧密结合，而是让情节在时空中自由展开，每一部分都有自己的独立性，然后为一个整体串连、排列在一起。布莱希特戏剧就是在这个传统基础上所作的创新。非亚氏戏剧并非布莱希特的发明，他只是为这一传统艺术创造和确定了名称，并以之称谓自己的戏剧艺术。同时他也称自己的戏剧为“叙述剧”。（注：Marianne Kesting:Oas epixhe Theater.Sechste Auflage 1974,Verlag W.Kohlhammer GmbH,Stuttgart Berlin Koln Mainz，参见第10页～11页。）

布莱希特戏剧理论及创作实践的基本出发点是：戏剧要表现不断变化着的生活，要广泛地表现贯穿着社会内容的事件，并激发观众的主动积极性，去认识和改造这个世界。他十分强调作品的政治倾向性和教育性，认为戏剧不应该只解释世界，更应起改造世界的作用。在布莱希特看来，强调戏剧是对生活的摹仿，最大限度地使观众产生共鸣的亚氏戏剧使观众成为情感的奴隶，妨碍了人们去冷静地认识和改造世界。此外，讲究情节统一的亚氏戏剧不能广泛而全面地反映错综复杂的世界图景，而只能表现其中的某个片段。为此，布莱希特以现代的叙述剧反对已不符合新时代要求的传统的亚氏戏剧。叙述剧的理论核心是“间离效果”或“陌生化效果”（德文Verfremdungseffekt，或简写为V-Effekt）。这一概念包含两个内容，它既指表演技巧，又指编剧技巧。从戏剧表演的角度讲，应译为“间离效果”，它要求演员在表演时不是化身为角色，而是表现、解释角色，即与角色保持一定的距离。换句话说，演员应以叙述者的姿态进行表演，观众所获得的不仅仅是叙述者的体验，更主要的是叙述者对舞台上的人物与事件的态度。叙述剧不主张纯粹的亚氏戏剧所要求的体验派表演技巧（即斯坦尼斯拉夫斯基表演方法）。演员与角色在感情上保持间离使得观众自然而然地与角色产生间离，而不被角色的感情所驱使与支配，陷入盲目的感情共鸣。总之，间离的目的就是为了让演员和观众都保持清醒的分析判断的能力。

叙述剧是对情节的叙述而非完全地摹仿，这在戏剧叙事学上是一种显在叙述，而纯粹的亚氏戏剧则是一种潜在叙述。布莱希特由叙述剧的目的出发，反对亚里士多德所要求的情节的整一和布局的严密，代之以叙述性的情节结构。这时候，V-Effekt在用于编剧技巧时应译为“陌生化效果”，即对熟悉的东西加以陌生化。在布莱希特看来，陌生化方法的任务就在于把习以为常的、不变的现象表现为反常的、意外的和可以改变的，并以此使观众感到惊异，激发观众透过现象认识本质，进而产生改造世界的愿望。这就要求剧作家对含有丰富的社会内容的熟悉的题材进行选择和驾驭，从而引导观众从新的角度去观看它、认识它和评判它。那么，具体地说，叙述剧究竟具有什么样的情节结构呢？布莱希特在《跋歌剧〈马哈哥尼城的兴衰〉》一文中对比“戏剧性戏剧”和“叙述体戏剧”时指出，戏剧性戏剧的前一场戏是为了后一场戏，而叙述体戏剧的每一场戏都是独立的；戏剧性戏剧的情节发展是扩展式的，而叙述体戏剧的情节发展是蒙太奇式的。他在《娱乐剧还是教育剧？》一文中又指出，戏剧性戏剧的情节自然稳步渐进无跳跃，而叙述体戏剧的情节有跳跃性。在布莱希特的戏剧中，情节的发展是跳跃性的，事件在明显的转换中一个接一个地发生。每一场戏叙述一个情节，每个个别情节都具有相对的独立性和完整的意义，并作为个别、部分来表现总的思想。这就是布莱希特叙述剧的叙述特点。

布莱希特把剧本分解成一些独立的场面，每一场戏都可以单独成立，几乎一切都有插入的性质，而一切又都是为了戏的整体，这实质上是一种蒙太奇手法，也就是电影的叙述风格。“蒙太奇是被广泛运用来组合镜头和场面的手段，目的是为了达到严整的印象。这涉及到作品的所有组成部分。”（注：见[苏]T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第153页。）布莱希特曾经强调，“蒙太奇因素本身就会给戏剧带来叙述的基础”，（注：见[苏]T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第155页。）并指出，他的创作，尤其是在蒙太奇的问题上，受到了电影艺术家爱森斯坦的影响。爱森斯坦把他所详细制定的蒙太奇原则看成是一种对生活现象的选择，并极力主级将局部的形象、局部的画面升华为概括性的思想，或者把总的图景分解为单位，以便在统一的生动的创作过程中和更高的思想中重新把它们组合起来。（注：见[苏]T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第153页。）“蒙太奇——这是艺术的客观属性；同时这种客观属性又是艺术家表现自己的才能、技巧、敏锐眼光的人的主观属性，蒙太奇在创造世界的形象时，能够分析，能用综合的方法深刻地认识和揭示生活现象。”（注：见[苏]T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第153页。）

实际上，我们在布莱希特的剧本和戏剧演出中经常会发现蒙太奇的原则，而这一原则又同叙述剧的目的及“陌生化效果”紧密地结合在一起。在布莱希特的重要剧作《伽利略传》中，蒙太奇手法主要表现为对事件的选择。这部剧本并不是真正意义上的传记，作者仅从伽利略的一生撷取了几个片断，选取了最能反映伽利略性格与他的时代的一些典型事件。这里没有贯串全剧的中心戏剧事件，但剧本通过每一场戏反映伽利略的一个侧面，又通过主人公的多侧面立体形象，从各个不同的角度反映了当时意大利社会的各种矛盾，使人物形象塑造与反映社会矛盾得到了有机的结合，并启迪人们去思考许多问题。而在另一部代表作《大胆妈妈和她的孩子们》中，丰富而多层次的情节发展呈现出战争的整体画面，场面对比的蒙太奇手法在这里起着重要作用。大胆妈妈既是一个渴求发战争财的女商贩，又是一个疼爱儿女的母亲，但生意买卖使她一个接一个地失去自己的孩子。一开始她带着两个儿子和一个女儿，情绪饱满地拉着满载的大篷车随军做买卖，后来几乎每一个场面经历一次劫难，三个孩子一个接一个地死去，她的大篷车也显得日益破旧。剧本正是通过这种渐进似的场面对比，反映出小人物的战争中的每况愈下，进而体现整个战争情形的不断恶化。结尾时驼背的大胆妈妈拖着空荡荡的大篷车，孤单一人，疲惫不堪，与开头情景形成鲜明对比。战争使她丧失了一切，她却执迷不悟，仍然梦想战争给她带来财运，而观众则从中受到教育，认识到战争的毫无意义和摧残人性。由个人悲剧体现出战争的悲剧，将个体命运编织到一个整体命运之中，这正是布莱希特通过叙述剧中的蒙太奇方法所达到的效果。剧本《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》的一些场面同样也采用了对比的蒙太奇手法。地主潘蒂拉在清醒状态时是一个没有人性、唯利是图的剥削者，一旦酒醉时却又变得充满同情心，乐于助人。截然不同的两种形象鲜明地揭示出人性的复杂，同时也制造了陌生化效果，启发了观众的思考：剥削阶级的阶级性违背了人的本性，使人异化，因此是不合乎自然的，是应当改变的。总之，蒙太奇的叙述方法可以跨越时空，表现各种事件的共时性，“可以使不明显的事物成为鲜明的事物，可以突出表现现象的对比或者意外的统一，能够‘塑造’材料。”（注：见[苏]T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第157页。）蒙太奇“有助于作者根据自己的观点用分析的同时又是综合的方法来揭示现实”，（注：见[苏?

T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第157页。）“能够强调地表现出作者的或者导演的意图”（注：见[苏]T.苏丽娜著《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，中平译，北京大学出版社，1986年版，第157页。）。而布莱希特戏剧理论和创作的根本特点就是：让观众在剧本的诱导下自己思考和判断。（注：见余匡复著：《德国文学史》，上海外语教育出版社，1991年版，第718页。）蒙太奇手法成为布莱希特手法的主要因素，使布莱希特戏剧有了电影的表现，因而布莱希特的叙述剧与电影是相近的。事实上，电影对布莱希特所建立的叙述剧是有着影响的，布莱希特也力求把叙述剧的理论运用于电影，两者是一个相互依存的过程。

除叙述性情节结构外，布莱希特还运用了“叙述”作者的插话和评述、评述情节的电影、幻灯、合唱队、歌手等。所有这些形式一方面使得剧作家有更多的自由机会对情节进行必要的中断和评论，重复并从另一视角重新审视，使得叙述剧成为能够真正反映现代世界观的戏剧。另一方面也使观众不产生舞台是真实生活的幻觉，戏剧在以往所具有的魔幻作用得以消除。也就是说，除表演方法外，叙述剧的剧本结构本身就起到了“间离效果”，推倒了斯坦尼斯拉夫斯基刻意虚构的所谓舞台“第四堵墙”。当然，其更深层的意义还在于“陌生化效果”。布莱希特在谈到戏剧效果时说：“戏剧性戏剧的观众说道：……这是伟大的艺术，一切都那么自然而然。我跟台上哭着的人一起哭，我和台上笑着的人一起笑。”“叙述体戏剧的观众说道：……这是伟大的艺术，这里没有任何东西是不言而喻、自然而然的。我对台上哭着的人笑，对台上笑着的人哭。”（注：转引自《德国文学史》，余匡复著，第711页。）就是说，戏剧性戏剧使观众沉醉于戏剧性故事情节和被动的情感体验之中，丧失了理智和思考。而叙述体戏剧却能促使观众主动思考舞台上的人物为什么哭和笑，带着批判的眼光去认识生活本质。

布莱希特的叙述剧虽然主张以叙述性为主，但是它并不排斥戏剧性，并不把戏剧性和叙述性完全加以对立。事实上，布莱希特的不少剧本中有许多场面极富于戏剧性。他只是反对用戏剧性迷醉观众，使观众沉入戏剧性而忘记了思考舞台上发生这一切的原因。同样，布莱希特也并不主张演员表演可以不要感情，不体验角色，他只是反对演员与角色在感情上合二为一，认为演员在舞台上应有双重形象，既是角色又凌驾于角色之上。从观众的感受来说，布莱希特反对的是将理智和感情分离的“盲目的共鸣”，主张有意识的感情和感情共鸣，使得感情的理智中净化。这正是布莱希特戏剧理论的辩证法：主张叙述性的戏剧结构，但并不排斥戏剧性；主张感情间离，但并不否认感情共鸣。为此，50年代以后，布莱希特把他的戏剧理论和创作用“辩证剧”加以概括而不再用“叙述体戏剧”，因为“叙述体”一词只说明了他的理论和创作的一个方面。