内容提要：作为布莱希特式美学的核心观念，Episches Theater的汉译名基于相关研究的不同侧重点有了多重指向，“史诗剧”“叙事剧”“叙述体戏剧”“叙事诗体戏剧”均有其合理性。但若考虑到布莱希特式美学“非亚里士多德式戏剧”的根本立场和Episches Theater一词与亚里士多德《诗学》中史诗的密切关系，以及包括布莱希特在内的西方文化界、知识界对该词的普遍理解与使用语境，则“史诗剧”仍然是最为符合西方文论思想与国内译介传统的汉译名。
关 键 词：布莱希特 Episches Theater 史诗剧 叙事剧 Brecht Episches Theater Epic Theatre Epic Theatre
Episches Theater这一文体概念虽然不是布莱希特(Bretolt Brecht)首创，但确是经他发扬光大，广为传布，不但引领了一个时代的戏剧美学时尚，实际上也有力地冲击、改变了西方正统文体观念。这是标示布莱希特式美学核心观念的一个术语，这样一个概念汉译如何做到准确、妥帖，是一个很有必要讨论的问题。尽管任何翻译都不可能完全准确地传情达意，但较妥帖的译名无疑更有助于在差异性文化语境中传达原词的要义妙道。
Episches Theater在国内有多种译名。黄佐临、张黎等主张译作“史诗剧”，长期以来，在中国学界这是一个较为通行的译法。不过，据说冯至一开始就持不同意见，20世纪50年代他在北大授课时主张将Episches Theater译为“叙事剧”①，20世纪80年代他所主编的《中国大百科全书》(外国文学卷)即采用了“叙事剧”这个译名。自20世纪80年代以来，对“史诗剧”这一译名的质疑声渐多，如丁扬忠主张将之译作“叙事诗体戏剧”②，余匡复将之译作“叙述体戏剧”③，汪义群将之译作“叙事体戏剧”④，而台湾的马森将其译为“史诗剧场”⑤。近年来，“叙述体戏剧”或“叙事体戏剧”似乎流行起来。
各种译名均有其合理性，但笔者认为“史诗剧”这一译名是最为妥当的，理由如下。
在相当长的时间内，布莱希特都将自己的戏剧创作称作Episches Theater，这其中显然蕴含着一种创制文体的抱负。事实上，布莱希特并不掩饰试图与西方最为显赫的戏剧正统即亚里士多德式戏剧一争高下的雄心。因此在许多场合，他也将Episches Theater 称作“非亚里士多德式戏剧”(Nichtaristotelisches Theater)。这是我们理解Episches Theater的一把钥匙。
亚里士多德在《诗学》中将悲剧视为文章的“正体”，而它优于史诗的原因在于：“悲剧能在较短的篇幅内……更好地取得此种艺术的功效。”⑥布莱希特将自己创制的戏剧体式称作Episches Theater，显然包含着这样的美学意图：将被亚里士多德所认为的与戏剧不能兼容的史诗文体元素融入到戏剧中，以改写亚里士多德关于戏剧艺术的本质界定(即所谓戏剧是通过“行动”而不是“叙述”来进行摹仿的)。仔细研读布莱希特关于Episches Theater特性的各种论述，我们不难发现其最核心的文体元素即是针对亚里士多德在《诗学》中对史诗文体特征的谈论而来。
亚里士多德谈到过史诗的基本文体特点，如“史诗有一个很独特的优势。悲剧只能表现演员在戏台上表演的事，而不能表现许多同时发生的事。史诗的摹仿通过叙述进行，因而有可能描述许多同时发生的事情——若能编排得体，此类事情可以增加诗的分量。由此可见，史诗在这方面有它的长处，因为有了容量就能表现气势，就有可能调节听众的情趣和接纳内容不同的穿插”⑦；某些史诗格律极能“容纳外来词和隐喻词”⑧；“悲剧应包容使人惊异的内容，但史诗更能容纳不合情理之事”⑨；“史诗诗人的摹仿在整一性方面欠完美”⑩等等。人们不难发现，布莱希特的许多戏剧手法，均是对亚里士多德所论史诗之文体要素的借用，或是反其意而用之——如亚里士多德反对在史诗叙述中使用英雄律之外的“其他某种或多种格律进行叙述摹仿”，认为这会“使人产生不协调的感觉”。(11)而布莱希特则愿意强调自己在情节布局中的“大杂烩”(12)式手法。布莱希特这方面的论述极多，在北京师范大学出版社出版的“布莱希特作品系列”(如《戏剧小工具篇》《论史诗剧》《陌生化与中国戏剧》)中很容易找到，此处不赘引。
张黎在谈到“史诗剧”译名的由来时，强调了Episches Theater这一文体创制和亚里士多德《诗学》中史诗之间的密切关系。他说史诗剧“是一种吸取了史诗艺术的叙述方法，来广泛深入地反映现实世界中具有重大社会与历史意义的问题的戏剧”(13)。“遵循亚里士多德在《诗学》里所提出的主张创作的戏剧，被布莱希特称为‘戏剧性戏剧’或‘亚里士多德式戏剧’，他称自己创立的‘史诗剧’为‘非亚里士多德式戏剧’”(14)。
因此，如果没有充分的理由来否定Episches Theater与亚里士多德《诗学》及史诗文体的关系，也就不能彻底否定“史诗剧”译名的恰当性。
“史诗剧”这一译名颇为自然、传神地凸显了Episches Theater的历史维度。
本雅明(Binyamin)早就指出了这一点：“对史诗剧来说，一个古老的故事情节，要比一个崭新的更合适。布莱希特曾提出这样一个问题：史诗剧所表现的故事情节，是否应该是早已众所周知的……如果说，戏剧应该去寻找众所周知的事件，‘那末，首先历史事件是最合适的’。对历史事件通过表演方式、解说牌和字幕进行史诗性的处理，可以使它们失去耸人听闻的性质。”(15)
布莱希特自己在创作实践中也体现了这一点，按照一般的类型划分，他的不少剧作都可归入历史剧之列，而《大胆妈妈和她的孩子们》《伽利略》《高加索灰阑记》等剧作无疑代表了他的最高戏剧成就。
Episches Theater的批判性向度也不可避免地与其历史关注意识紧密地结合在一起。布莱希特反对资产阶级的个人主义，他特别强调从社会的因而也必然是历史的维度去考察人的存在状况。一定程度上，布莱希特在《戏剧小工具篇》中批判从索福克勒斯(Sophocles)到莎士比亚(William Shakespeare)、席勒(Schiller)、易卜生(Johan Henrik Ibsen)、霍普特曼(Gerhart Hauptmann)的戏剧传统(即所谓的“亚里士多德式戏剧”)即是批判无历史内涵的“命运悲剧”。
从布莱希特本人的论说中推敲Episches Theater的汉译是“史诗剧”抑或是“叙事剧”“叙述体戏剧”更为妥当，前辈学者对此已多有深入辨析，本文于此不再赘述。我们在此试图补充说明两点：第一，《戏剧小工具篇》中所指的“故事”是什么；第二，《娱乐戏剧还是教育戏剧》中关于Episches Theater的一处用例。
在《戏剧小工具篇》(作于1948年)中，布莱希特经常谈到“故事”的重要性。如他在第12节中这样说：
按照亚里士多德的意见，故事(Fabel)(16)是戏剧的灵魂，我们在这个问题上也有同感。我们愈来愈受到了人类共同生活的反映的简陋与草率的损害，这不仅在古代作品方面，而且在当代作品方面亦莫不如是，只要它们是仿效老法子炮制出来的。(17)
第64节说到：
因为故事(Fabel)(18)作为有限的事件，产生一种特定的意义，这就是说，他只是满足许多可能的兴趣中的特定的兴趣。(19)
第65节直接围绕“故事”展开：
“故事”(Fabel)(20)有着举足轻重的意义，它是戏剧演出的核心。因为从人类之间所发生的事件中，他们会看到一切可以讨论、可以批判和可以改变的事物，演员所扮演的特殊的人，最终必须适合更多的事物，而不只是适合发生的事物，这主要是因为，当事件体现在一个特殊的人身上时，显得尤为触目罢了。戏剧苦心经营的就是“故事”，一切动作性的过程的总结构，其中包括构成观众的娱乐的“直陈”和冲动。(21)
第67节开头部分：
事件(Geschehnisse)(22)不能含混不清地相继出现，人们必须能够在事件与事件之间进行判断……必须把这样的情节(Umstand)(23)陌生化。(24)
《戏剧小工具篇补遗》(作于1954年)也有这样的说法：
这样做，这个故事就会在充满矛盾的方式中逐步地发展，每一场戏保留着它独有的内容，产生思想的多样性，而整体故事(das Ganze die Fabel)(25)就会真正发展，朝着各种方向跳跃向前，并且避免那种陈腐的彻底理想化(还可有另外的词)和那种旨在达到人人满意的结局而做的不能独立存在的次要的点点探索。(26)
值得注意的是，中译本中的“故事”，布莱希特基本使用的都是Fabel这个文体术语，差不多就是拉封丹寓言意义上的“寓言故事”，既不是Story，更不是Plot。这是理解布莱希特继承亚里士多德与超越亚里士多德的关键点之一：其一，布莱希特的Episches Theater还是非常强调戏剧构成的故事性的，即“有事(Geschehnisse)可看”，过于抽象、宣教以及一切让事件组织失去趣味的剧作恐怕都不是好的剧作；其二，事件的组织应该打破因果律和意识形态的操控，因此不能按即时既定的故事(Story或Plot)来组织事件，而应该采取类似寓言的那种手段。这是布莱希特有别于亚里士多德之处。顺便补充一句：如若想更好地理解这种寓言(Fabel)的文体特点，本雅明《德意志悲苦剧的起源》中关于修辞术Allegorie(可译作讽喻、寓言、譬喻等)的讨论，很值得参看，两者间确有意趣相通之处。
布莱希特写于1936年的《娱乐戏剧还是教育戏剧》中有这样的论说：
许多人都认为“史诗戏剧”这个词儿是很矛盾的，因为人们从亚里士多德出发，认为表现某个故事的史诗和戏剧形式是截然不同的。这两种形式的不同绝不是由于一种是被活着的人们所表演，而另一种则是借助于书本或史诗作品，如荷马史诗……戏剧与史诗的两种形式的不同，按照亚里士多德的意见应该到它们不同形式的结构当中去找，对它们的规律则从美学的两个不同分支加以阐释。(27)
此处布莱希特直接将Episches Theater指向亚里士多德在《诗学》中对悲剧与史诗两种文体的划分，并进一步以荷马史诗作为例证加以说明。若是译作“叙事剧”或是“叙述体戏剧”，则脱离了上下文的语境，矛盾感也不知从何而来了。
紧接着，布莱希特又谈到：
这儿不必探讨怎样才能填平史诗和戏剧之间这条长长的、不可逾越的鸿沟。只是指出，由于技术的成果使得舞台有可能将叙述的因素纳入戏剧表演的范围里来，也就够了。(28)
可见，布莱希特对如何区别使用“史诗”与“叙述”的概念有着明晰的决断。
西方文化界一般也承认Episches Theater与史诗文体的直接关系。这一点我们可以从德、英、法、日诸国较有影响力的辞典关于Episches Theater的释义中一窥端倪。毕竟，辞典能够代表知识界最通行、一般来说也是较为准确的看法。
在现代德语中，episch指的是：“叙事文本，也就是1.叙事文学总体或是2.仅指历史文体史诗(极少数情况也指长篇小说)的性质；从中派生出3.一种与古典史诗相似的风格。根据传统文体理论，第1种用法是抒情、戏剧之外的第三种文体，它与二者的区别在于存在一个居中的叙述者。第2种用法涉及历史文体史诗，有时还会包括作为‘现代市民史诗’的长篇小说(G·W·F·黑格尔)。借助于第3种文体风格上的用法，其他与史诗不同的叙事类型也能被称作episch(如涉及较长的中篇小说我们会谈到‘史诗的广度’)，不属于叙事文学的文本(episches Theater)也是这样。”(29)可见，虽然episch一词兼具“叙事的”“史诗的”两种词义，但Episches Theater的指向是明确的，即与历史文体史诗在文体风格上的相似。
在英文中，Episches Theater被译作Epic Theatre(而不是narrative theatre之类)：“原为德语词，与‘戏剧性’戏剧相对而言……它当前的使用，源于在柏林的新实用主义阶段，特别是E·皮斯卡托尔(Erwin Piscator)和B·布莱希特(Bertolt Brecht)的功劳。以A·帕凯(Alfons Paquet)创作的副题为‘史诗’的‘戏剧性小说’《旗帜》(1924年)为开端……1926年布莱希特在前来与皮斯卡托尔合作之前，采纳了这个概念。在他写的《〈桃花心木〉札记》(1930年)中进行总结，并且使它成为他20年来的思想的基本原理……他在20世纪50年代判断说‘史诗’是个太庄重的概念，他只用辩证戏剧这听起来更加马克思主义的词来替换它，实际意义是指变化着的社会史诗剧。”(30)如果这种说法可靠，那么布莱希特显然是在“史诗”这个概念层面上使用episch一词的，“叙述”或“叙述体”云云都不会涉及“太庄重”的问题。
在法语中，Episches Theater被译作Thétre épique：“溯源于西方史诗……悲剧模板在易卜生、契科夫或者斯特林堡处，以及在自然主义和表现主义处变得让人感到捉摸不定；它在皮斯卡托尔(政治杂志)、布鲁克纳(蒙太奇)、奥尼尔(内心独白)或者怀尔德(时间游戏)处找到了一种类史诗的解决方式。布莱希特，深入戏剧的史诗化理论，在他反对亚里士多德的笔战中，他呈现的并非是一位激进的革新者的形态。布莱希特更加倾向于号召另外一种传统(那种中国戏剧或者集市戏剧，莎士比亚式的编年剧又或者是大众化的喜剧)，并且通过二十年代先锋前卫的经验来呈现。在他的眼中，戏剧结构的演变首先经历的是一种演出的功能重构：陌生化的效果，按照他所设想的不可分离的史诗，让观众苏醒并带有批评性地观看，以及它的社会介入功能。”(31)在这里，Episches Theater作为一种解决悲剧模板问题的新方式，汲取的恰恰是在《诗学》中与悲剧岔开路径的史诗的养分。
再来看日本文化界对Episches Theater的理解。小学馆的电子版大辞泉与三省堂《大辞林》对该词的释义基本相同：
(德语)Episches Theater为布莱希特所主张并加以实践的戏剧理论。与一直以来以调动观众的感性为诉求的戏剧相对，该理论主张以保持距离为基础，让观众能够获得批判的观察和认知。也被称为“叙事诗戏剧”。(32)
而株式会社平凡社《世界大百科事典》(第2版)却指出：
通常翻译作“叙事戏剧”。不过也有被翻译作“叙事诗戏剧”的情况，虽然从字面上来看这种译法并无不可，但“叙事诗”一词带有浓烈的古典文学色彩，考虑到下述戏剧理念的本意，很难说“叙事诗戏剧”这一译法是合适的。Episches Theater一词诞生于1920年代，它的诞生是为了解决一直以来以移情为基础的“戏剧的”戏剧难以承载政治主题的问题。布莱希特受到E.皮斯卡托对叙事要素的关注的启发，有意识地将自己的戏剧特征加以提炼，从而提出这一理念。
另外，在1920年代中，布莱希特宣告纯粹的艺术诗已死，主张对于社会改革有实际效用的“实用诗(Gebrauchspoesie)”更为重要。此后，继承了海涅等人的诗歌风格的政治诗开始繁荣。由于中途受到纳粹体制的蹂躏和迫害，战后这类诗歌更加顽强地生长起来。戏剧在从自然主义向表现主义演变的过程中，以舞台来表现社会现实的尝试不断涌现，在这样的基础上，布莱希特提出了“叙事戏剧”(Episches Theater)。这一类戏剧并不将观众带入虚幻的世界中，而是向观众提供思考的素材，以激起他们的发现与认知。叙事戏剧成为此后德国戏剧的中流砥柱。(33)
看起来日本学界的意见也很不统一。有强调(如平凡社)Episches Theater叙事性特征的，也有赞同(如小学馆)“叙事诗戏剧”即类似汉译“史诗剧”的说法的。根据我们之前的讨论，很难说日本学者赞同“叙事戏剧”这一译名的见解就是特别明睿的，他们强调了Episches Theater与传统戏剧形式的对立，但没有顾及两者之间的承继关系。
西方世界的作家、研究者们又是怎样运用Episches Theater这一概念的呢?这方面的大家甚多，此处仅引列斐伏尔(Henri Lefebvre)的一段论说：
布莱希特(Brecht)这位伟大的戏剧家最近去世了，他试图用变革性的方式——史诗剧，更新现实主义。
这个方式已经引起了不止一个误解。在一个具有人道主义文化传统的国家里，从字面上看“史诗剧”，很容易让人联想到一场威武的、惊心动魄的和宏大的行动：为了他们的王朝，或者为了他们的爱人，在那里争夺皇冠。
实际上，布莱希特所指的“史诗剧”是一种戏剧，这场戏剧，刻意通过靠近日常生活，来表达行动(和诗歌)。当布莱希特试图解释“史诗”这个词的意义时，他以交通事故为例，目击者们讨论发生了什么，对这个交通事故提出一些带有偏见的看法，每个目击者都在做出一种判断(有自己的立场，决定站在哪一边)，努力让听众与他分享他的判断。“史诗剧要在街头巷尾建立起它的模式来。”(34)
在这段话中，列斐伏尔从多个侧面界定了Episches Theater的核心美学内涵。这其中，能够清楚地看到列氏是从“史诗”的角度而非单单从“叙事”或“叙述”的涵义上来理解episch的意谓。不然，为何一谈到Episches Theater，就让人“联想到一场威武的、惊心动魄的和宏大的行动：为了他们的王朝，或者为了他们的爱人，在那里争夺皇冠”呢?在大众流行的思想观念中，这正是史诗文体所自然承担的功能。而像“刻意通过靠近日常生活，来表达行动(和诗歌)”“史诗剧要在街头巷尾建立起它的模式来”云云也明显是针对史诗文体的正统性的反讽运用。如果Episches Theater仅仅意谓“叙事剧”“叙事诗体戏剧”又或是“叙述体戏剧”的内涵，那它承担“街头巷尾”的展演工作就是题中应有之义，列斐伏尔就不必受布莱希特的启发才如梦初醒一般地加以申说、感叹了。
在列斐伏尔的评论中，只有“以交通事故为例，目击者们讨论发生了什么，对这个交通事故提出一些带有偏见的看法，每个目击者都在做出一种判断(有自己的立场，决定站在哪一边)，努力让听众与他分享他的判断”一段，似乎有强调“叙述体”的意味。但这种视野的多元复杂、偏颇、含混性，不也是正统史诗叙事风格的题中应有之义吗?这些特征在荷马史诗、《浮士德》中都已表露无遗。
当然，也有重点强调Episches Theater叙事性特征的。继布莱希特之后，Episches Theater最具创造性才能的继承者之一迪伦马特(Friedrich Dürrenmatt)在其《戏剧问题》(1954年)中指出：“叙事、描述被加入到戏剧中来。因此人们将这种戏剧形式称作episches Theater。”(35)显然，迪伦马特将Episches Theater视为叙事与戏剧这两种文体的结合。但也要看到，迪伦马特所理解的Episches Theater的意涵已部分偏离了布莱希特的价值旨趣。如迪伦马特认为叙事并非Episches Theater独有的元素，它早已存在于戏剧中：“如果大家仔细看一看，莎士比亚的戏(尤指其历史剧——引者按)，或者诸如《葛兹》这样的戏，在某种意义上也是Episches Theater，只是采取了另一种隐晦的方式……如果我们观察一下总体情节的结构，那么就时间的处理而言，它看起来是近似episch的方式。”(36)“戏剧中一直存在叙述，人们无需一提到叙述就想到Episches Theater”。(37)与其说迪伦马特讨论的是Episches Theater中的叙事元素，毋宁说其关注的是戏剧中的叙事问题。
而从迪伦马特自身的创作实践来看，他显然不会认为仅仅是叙事或是叙述就足以指代Episches Theater的全部美学特征。事实上，迪伦马特亦尤为偏爱历史元素，这在《〈圣经〉如是说》《罗慕路斯大帝》《天使来到巴比伦》《密西西比先生》等一系列作品中已表露无遗。无独有偶，这一特点在彼得·魏斯(Peter Weiss)、海纳·基普哈特(Heiner Giphart)、马·弗里施(Max Frisch)、约翰·阿登(John Arden)、彼得·谢弗(Peter Shaffer)等一系列Episches Theater名家的创作中，均有所体现。
就笔者个人所见，西方的作家、研究者们在述及Episches Theater时，大体都强调其融汇了我们所谓“史诗”文体的风格(这种融汇有时以一种逆向文体操作即反讽的方式来展开(38))。如仅从“叙事剧”或是“叙述体戏剧”的角度来解释Episches Theater，这些研究者的议论有时就难以理解。
没有争议的是，在布莱希特包括皮斯卡托尔等人的艺术实践中，“叙述”占据着特殊的重要地位。不过，叙述方式或手法的重要性可能正是自史诗文体的基本属性——也就是亚里士多德所谓的悲剧通过“行动”而史诗通过“叙述”进行摹仿派生而出的。
因此，布莱希特用Episches Theater来指称心中理想的戏剧形式，本来就有强调“叙述”的意味。但史诗文体还包蕴了其他更为复杂的形式手法，除了各种谈不上“叙述”的诗歌、插话、题词、箴言等等，它甚至还包含了音乐、表演(39)等元素。布莱希特对这些艺术元素的重视和创造性运用是十分有名的。此外，尽管布莱希特称自己的剧作是“非亚里士多德式戏剧”，但他也按照自己的方式继承了古典悲剧的某些重要方面，如歌队、抒情等。
上述种种，似乎都难以归入到“叙述”这一义项中。我们也很难说布莱希特对中国传统戏剧的欣赏，并将之与Episches Theater对标是因为特别推崇中国传统戏剧的叙事技巧。恰恰相反，这其中更多地涉及到舞台的表演方式，即中国传统戏剧的程式化表演，与布莱希特所主张的演员在舞台上的身体与行动呈现必须与角色保持距离不谋而合。正如布莱希特在谈及自己的作品《伽利略》时所说：“演员作为双重形象站在舞台上……表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里，这种表演方法也被称之为‘史诗的’表演方法。”(40)可见，布莱希特所运用的episch一词的外延比一般意义上叙事学的研究对象要宽泛得多。
最后需要指出的是，“叙事诗体戏剧”某种意义上其实就是“史诗剧”的意思，它与“史诗剧”相比何者更为恰当，这就涉及到以“史诗”对译epikos(41)是否足够恰当的问题。
和“悲剧”一样，“史诗”恐怕也是一个现代汉语词汇，中国古代既没有这个语汇，也没有相关或近似的文体意识与思想观念。(42)笔者追溯该词语在汉语世界的传播史已有多年，目前尚无十分把握确定其最早的用例，大致只能推定可能是传教士最先使用汉译词“史诗”对译荷马史诗中的“史诗”概念(43)，或是较早出现在租界的汉语报纸中。章太炎完成于1902年的《文学说例》可能是中国人较早明确且准确使用“史诗”的一个用例。(44)
就亚里士多德的《诗学》来说，它对epikos的讨论主要是从叙事诗的文体形式入手，倒没有过多涉及历史问题。因此，以“叙事诗”对译epikos并非不可，那么以“叙事剧”来对译Episches Theater也就无甚不妥了——日译即是如此。以“史诗”对译epikos，在当时来说，本来就有一定的意译成分。不过，在汉语世界中，“史诗”的说法既然已成通例，在Episches Theater一词中强行将固定译法改掉似无必要，甚至还容易引起其他更多的误解，具体论说时加以适当注释自然能够解决相应问题。再者，“史诗”之名自有其传神之处，史诗文体在欧洲漫长的文化史发展过程中，的确兼具了对重大历史问题描述、思考的功能。(45)
但凡翻译，对原文包含的信息就不可避免地有所损耗，但不同译法是否传神，仍有比较的余地。总结上述讨论，笔者认为，根据我国学界对“史诗”体裁的一般理解，将Episches Theater译作“史诗剧”是一个较好的选择。理由如下：
(一)这个译名较好地兼顾了布莱希特理论与戏剧实践的各个方面：对新的叙事手法的探索、对历史的强调、对正统历史叙事的解构、对宏大世界观和广阔生活场景的描绘以及丰富多元的修辞手法实验、在《诗学》的界定中寻找悲剧与史诗风格的兼容——布莱希特很多时候对“史诗”的强调就是对《诗学》中所论及的史诗文体风格的引述，等等。
(二)18世纪以来，史诗文体本来就呈现出与市民生活、日常生活、小人物命运充分结合的情况。(46)布莱希特不会将之视作一种僵化保守的文体形式。
(三)就汉译而言，“史诗剧”还有一个优点：它较为直观、简洁，也较为雅致。其他的各种译名，则不免让人感觉生硬。如果布莱希特的Episches Theater是要越出亚里士多德传统的窠臼为现代戏剧开辟新的路径，那么这个概念在德语文化圈中恐怕也应当具有典雅、隽永、直观等特点。
(四)“史诗剧”作为汉译当然也有缺憾。它容易让人们望文生义地联想起英雄史观、一种既定的不可违逆的历史发展必然性之类的东西。而这些恰是Episches Theater所要努力打破的。
(五)将Episches Theater译作“叙事剧”或是“叙述体戏剧”，虽然多少能够强调它对传统戏剧程式的革命性突破，尤其是凸显了其别出心裁的叙述手法这一形式特征，但也存在极大缺陷。
我们前面谈到的美学蕴藉比较单薄是一个方面，另一方面，它容易让人认为：戏剧可以并且主要应该以叙述的方式展开。亚里士多德认为，戏剧是通过行动而非叙述来进行摹仿的，而布莱希特的“非亚里士多德戏剧”恰好是以叙述而非动作来展开。当前可能有个别实验戏剧会做这方面的尝试(尤其是将罗兰·巴特式戏剧观念极端化的那种实验戏剧)，但必须指出，这类实验已经离开了戏剧的根本属性。没有动作何来舞台性?此种戏剧观与布莱希特的Episches Theater更是没有任何关系。布莱希特对动作和姿态的强调是无需讨论的。(47)
(六)“史诗剧”并不是一个尽善尽美的译名。它不能包括布莱希特艺术探索的许多方面(如对教育功能和娱乐功能的强调，对所谓精神科学、辩证法的偏好等)。不过，这种表意上的弱点一定程度上正来自Episches Theater这个名称本身。或许这是布莱希特后期在谈及自己独特的戏剧美学追求时更倾向于使用“辩证戏剧”(Dialektisches Theater)或“哲学的大众戏剧”(Philosophisches Volkstheater)等说法的原因。但不管怎么说，Episches Theater这一观念在20世纪艺术史上发挥过重大的影响，即便是现在也仍有巨大的影响力，对于它的追求与探索基本贯穿了布莱希特艺术生涯的黄金岁月。因此，本文对它的汉译作此番考证也并非全然没有意义。
本文写作过程中，外文文献的搜集、翻译得到了黄金城、鲁楠、张芷然等友人的帮助，特致谢意。
注释：
①余匡复：《布莱希特论》，上海外语教育出版社，2002年版，第69页。
②丁扬忠等编译：《布莱希特论戏剧》，中国戏剧出版社，1990年版，第3页。
③余匡复：《布莱希特论》，第67-71页。
④汪义群主编：《西方现代戏剧流派作品选叙事体戏剧》，中国戏剧出版社，2005年版，第2页。
⑤马森：《中国现代戏剧的两度西潮》，联合文学出版有限公司，2006年版，第234页。不过马先生的译名仅是对英语“epic theatre”的翻译而已，未必准确。
⑥亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，商务印书馆，1996年版，第191页。此处“艺术的功效”即是指“净化”。
⑦亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第168页。
⑧亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第169页。
⑨亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第169页。
⑩亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第191页。
(11)亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，第168-169页。
(12)陈奇佳主编：《论史诗剧》，李倩、孙萌等译，北京师范大学出版社，2015年版，第41页。
(13)张黎编选：《布莱希特研究》，中国社会科学出版社，1984年版，第1页。
(14)张黎编选：《布莱希特研究》，“前言”第3页。
(15)张黎编选：《布莱希特研究》，第11页。
(16)Bertolt Brecht.Kleines Organon für das Theater,in ders,Schriften zum Theater,Bd.7.Frankfurt am Main:Suhrkamp,1964,S.14.
(17)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，北京师范大学出版社，2015年版，第15页。
(18)Bertolt Brecht.Kleines Organon für das Theater,in ders,Schriften zum Theater,Bd.7.S.48.
(19)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第58页。
(20)Bertolt Brecht.Kleines Organon für das Theater,in ders,Schriften zum Theater,Bd.7.S.49.
(21)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第58页。
(22)Bertolt Brecht.Kleines Organon für das Theater,in ders,Schriften zum Theater,Bd.7.S.50.
(23)此处原文意为“情形、状况”，译作“情节”恐不妥。
(24)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第60页。
(25)此处把这两个词合译为“整体故事”。
(26)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第78页。
(27)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第115页。
(28)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第116页。
(29)Metzler Lexikon Literatur:Begriffe und Definitionen,begrundet von Gunther und Irmgard Schweikle,herausgegeben von Dieter Burdorf,Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff,3.vllig neu bearbeitete Auflage,Stuttgart:Verlag J.B.Metzler,2007,S.196.
(30)A·布洛克、O·斯塔列布拉斯：《枫丹娜现代思潮辞典》，中国社会科学院文献情报中心译，社会科学文献出版社，1988年版，第194-195页。
(31)Dictionnaire encyclopédique du thétre à travers le monde,responsable éditoriale:Claire Hennaut,Paris:Editions Bordas,2008(1991),p.501.
(32)https://kotobank.jp/word/叙事的演剧-534611，2019年8月15日访问。
(33)https://kotobank.jp/word/叙事的演剧-80366，2019年8月15日访问。
(34)列斐伏尔：《日常生活批判》(第1卷)，叶齐茂、倪晓辉译，社会科学文献出版社，2018年版，第12页。
(35)Friedrich Dürrenmatt."Theaterprobleme," in ders.,Gesammelte Werke,Bd.7.Zürich:Diogenes Verlag,1996,S.46.
(36)Friedrich Dürrenmatt."Theaterprobleme," in ders.,Gesammelte Werke,Bd.7.S.47.
(37)Friedrich Dürrenmatt."Theaterprobleme," in ders.,Gesammelte Werke,Bd.7.S.50.
(38)可参看威廉斯在其名作《戏剧：从易卜生到布莱希特》中对Episches Theater的讨论(Raymond Williams.Drama:from Ibsen to Brecht,Middlesex:Penguin Books,1968.pp.316-320.)在此书中，威廉斯主要谈论的就是对传统史诗文体的解构意识及解构技法问题，并未涉及叙事或是叙述(narrative)在Episches Theater中有何独特的文体地位，更没有以它取代戏剧动作(act)在戏剧展演(performance)中核心地位的意思。
(39)史诗在创制、传播过程中，可能与表演(Performance，也有人将之译作“展演”“演述”)是密不可分的(详见鲍曼：《作为表演的口头艺术》，杨利慧等译，广西师范大学出版社，2008年版)。欧洲的民间史诗将这一特点表现得尤为突出。从布莱希特整个精神活动的轨迹看，他与欧洲民间文化之间的亲密关系是相当明显的(可参见他写于1940年的《老彼得·布吕盖尔叙事画中的陌生化效果》)。
(40)布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第43页。
(41)可参看陈中梅在《诗学》中的相关译注。
(42)《古汉语常用词词典》(陈涛主编，语文出版社，2006年版)、《古代汉语大词典(辞海版)》(上海辞书出版社，2007年版)、《辞源(建国60周年纪念版)》(商务印书馆，2009年版)、《古代汉语词典(大字本)》(商务印书馆，2002年版)均未收录“史诗”一词。《近代汉语大词典》(许少峰编，中华书局，2008年版)是一本解释自唐代至清代古籍中出现的口语词的工具书，所收词条主要选自唐代至清代的戏剧、小说、僧侣及宋儒语录等文本中常用而一般辞书极少收录的语词和部分短语。敦煌变文、诗词曲作品等均为词条的重要来源。该书亦未收录“史诗”一词。其他现代汉语辞典如《新华词典》(商务辞书研究中心，2001年修订第三版)、《中国大百科全书》(中国大百科全书出版社，2002年版)、《现代汉语辞海》(光明日报出版社，2002年版)、《现代汉语词典》(商务印书馆，2005年第五版)、《中国百科大辞典》(中国大百科全书出版社，2005年第二版)、《当代汉语词典(国际华语版)》(龚学胜主编，商务印书馆，2008年版)、《汉语常用字大词典》(商务印书馆，2009年版)、《当代汉语词典》(中华书局，2009年版)、《现代汉语大词典》(上海辞书出版社，2009年版)、《辞海》(上海辞书出版社，2010年版)均未提及史诗在近现代汉语作品中最早或较早的用例。只有少数几种辞典涉及了语例。《汉语大词典》(上海辞书出版社，2007版)说：“【史诗】1.叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗。章炳麟《文学说例》：‘韵文完具而后有散文，史诗功善而后有戏曲。’茅盾《子夜》：‘从前荷马写《依利亚特》这不朽的史诗，固然着力表扬了希腊军的神勇，却也不忘记赞美着海克托英雄。’2.借指比较全面地反映一个历史时期社会面貌、人民生活的优秀长篇叙事文学作品。陈毅《快参加伟大的社会主义建设》：‘近代的《红楼梦》，是一部反映中国社会生活的史诗。’3.比喻壮丽的、足以传世的业绩。杨朔《西江月》：‘他们是用自己整个的生命在创造一部空前壮丽的史诗。’杜鹏程《年青的朋友·光辉的里程》：‘他们近五、六年来的经历，就是一部可以千古咏唱的史诗。’”《汉语大词典》考据颇为细密，唯应在章太炎和茅盾之间增添周作人的用例。周氏至迟在1918年的《欧洲文学史》中已对史诗文体作了清晰的界定，这代表了当时中国知识界的认识水平。《近现代词源》(黄河清编，上海辞书出版社，2010年版)提及：“1939年4月7日《大公报》：‘纪念碑性的建国史诗之期待——庆祝文艺界抗敌协会周年纪念’。”此例未免太晚，已无代表意义。
(43)黄河清编《近现代词源》指出：“史诗：叙述英雄传说或重大历史事件的叙事长诗。1866-1869年《英华字典》：‘an epic poem，史诗’。”
(44)《文学说例》有云：“世谓希腊文学，自然发达。观其秩序，如一岁气候，梅花先发，次及樱花，桃实先熟，次及秭实。故韵文完具而后有散文，史诗功善而后有戏曲。韵文先史诗，叙述复杂大事者也。二裨诗，叙述小说者也。三物语，四歌曲，短篇简单者也。五史诗，即有韵历史也。六半乐诗，乐诗、史诗混合者也。七牧歌，八散文作话，毗于街谈巷语者也。同上徵之禹域，秩序亦同。夫三科之条，五家之教，文质不同，繁简亦异。然商、周誓诰，语多磔格。帝典荡荡，乃反易知，由彼直录其语，而此乃裁成有韵之史者也。盖古者文字未兴，口耳之传，久则忘失。缀以韵文，则便于吟咏，而记臆为易。意者苍、沮以前，亦直有史诗而已。下及勋、华、简篇已具，故帝典虽言皆有韵，而文句参差，恣其修短，与诗殊流矣。惟夫体废于史官，而业存于矇瞽，由是二雅踵起，藉歌陈政，同波异澜，遂为派别焉。”(王书良、方鸣、杨慧林、金辉、胡晓林总主编，李煜主编：《中国文化精华全集/文学卷(三)》，中国国际广播出版社，1992年版，第819页。)
(45)《不列颠简明百科全书》如是说：“史诗：epic文体庄严，歌颂英雄业绩的长篇叙事诗，涉及重大的历史、民族、宗教或传说主题。‘原始的’(或传统的)史诗源于英雄时代传说；‘非原始的’(或文学的)史诗则是由老练的诗人为特定的文学和观念目的而有意识地改写的传统史诗。荷马史诗通常被认为是首批重要的史诗且是西欧史诗传统的主要来源。史诗传统的内容为：一位英雄，英雄有时是半人半神人物；广阔甚至无边的地理环境；英勇的战斗；旷日持久的旅程以及在情节中出现神灵。”见《不列颠简明百科全书》(第3卷)，中国大百科全书出版社，2011年修订版，第1514页。
(46)参见小学馆《日本大百科全书》对叙事诗(即汉语所谓“史诗”)的解释：一般指关于传说中的英雄的宏大故事性诗歌。在这一语境下，叙事诗的目的有别于抒情诗，不为表达个人情感，而是作为作者所属的民族和国家共同意识的代言者，这是叙事诗的特征。古代口头传承的叙事诗包括《吉尔伽美什》《奥德赛》《伊利亚特》《艾达经》以及《贝奥武夫》等。这是一种将民谣、古歌中传颂的神话传说等集合而成的文体，由荷马那样的游吟诗人朗诵。叙事诗在表现手法上的特征是从故事的中间开始切入，接着回溯过去，最后在高潮中结尾。在描述人物或者事件时，会使用“足智多谋的奥德赛”或“色如葡萄酒的暗海”等修饰语，此外，还会连续使用比喻以描绘壮阔的场景。这些都是叙事诗的特征。原始的口头传承叙事诗是英雄时代的产物。罗马时期之后，产生了由文字记载的文学意义上的叙事诗。代表作包括维吉尔的《埃涅阿斯纪》、普布留斯·奥维第乌斯·纳索的《变形记》等。前者仿照荷马的体例，讲述了特洛伊战争后罗马建国的故事，手法与荷马相近，埃涅阿斯作为主人公的地位也很突出。而到了奥维第乌斯时期，就已不再有作为中心的主人公存在，也不具有共同体代言者的意识了。中世纪法国的《罗兰之歌》、德意志的《尼伯龙根之歌》，以及以圣经故事为原型的《失乐园》等作品，在统一时代精神的意义上，也具有叙事诗的特质。18世纪之后，随着市民社会的建立，能够统一社会全体的英雄人物不复存在，以亚历山大·蒲柏的《夺发记》为代表的、以叙事诗的形式表现贴近生活的主题的“拟叙事诗”开始流行。不过，叙事诗的精神并未完全消失，浪漫主义时代，赫尔曼·麦尔维尔的小说《白鲸》、托尔斯泰的《战争与和平》等，虽非韵文，但仍可算作叙事诗的一种。现代诗人中，埃兹拉·庞德、W·C·威廉姆斯、哈特·克莱恩等，都对蒙太奇手法的叙事诗作出了尝试。(https://kotobank.jp/word/叙事的演剧-80377，2019年8月15日访问。)
(47)布莱希特涉及这方面的话题极多，不胜枚举，我们在此仅引数条《戏剧小工具篇》中的论述以兹佐证：陌生化的反映是这样一种反映：对象是众所周知的，但同时又把它表现为陌生的。古典和中世纪的戏剧，借助人和兽的面具使它的人物陌生化，亚洲戏剧今天仍在应用音乐和哑剧的陌生化效果。毫无疑问，这种陌生化效果会阻止发生共鸣，然而这种技巧跟追求共鸣的技巧一样，主要是建立在催眠术式的暗示的基础上的(见布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第36页)。这种表演方法也被称之为“史诗的”表演方法，这种方法到头来只是意味着对真实的、平凡的事件不再加以掩饰(见布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第43页)。只有不造成演员就是人物、表演就是事件这样一种幻觉，即把一个人物作为“正是此人”和“正是此人、此时”的这样一种陌生化，才是可能的(见布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第47页)。观察是戏剧艺术的一个主要部分。演员借助他的全部肌肉和神经，在一种摹仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。在单纯的摹仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为它所表达出来的原意，声音是非常纤弱的。为了从效法达到反映，演员看着人们，就好像人们把自己的行动表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他进行思考一样(见布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第49页)。人物相互间采取的态度的范围，我们称之为动作的范围。身姿、声韵和面部表情，是由一种社会性的“动作”决定的：人物互相谩骂、恭维、教诲等。人与人之间采取的态度，显然是完全私人性的态度，如关于病中身体痛苦的表示，或者宗教的表白。这些动作性的表演大都是非常复杂的，充满矛盾的，同一个单词无论如何也没法表明它们的真谛；而演员必须当心，在必然要加强的反映中不能有所损失，而且要加强这个整体(见布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第53-54页)。总而言之，一种从动作里取得一切的戏剧，是不能缺少舞蹈的。动作的优美和舞台调度的雅致，都能起到陌生化作用，哑剧式的虚拟也会非常有利于故事(见布莱希特：《戏剧小工具篇》，张黎、丁扬忠译，第66页)。
