戏剧最本质的因素是演员和观众，这是一个不争的事实。从戏剧最早的形态来看，演员、剧作家可以合一，但是，如果演员的表演没有观众，戏剧的意义也就不复存在了。【1】格罗多夫斯基在其“贫困戏剧”的探索中发现，在戏剧的所有构成要素中，其他都可有可无，但如果没有演员和观众，戏剧也就不复存在了。这在相当程度上说明，演员－观众的关系是戏剧赖以生存的基本条件。【2】美国戏剧理论家斯泰兹认为，戏剧发展的漫长历史，就是一个演员和观众之间关系不断发展变化的历史，它特别突出地体现在演员和观众之间的距离变化上。【3】
二十世纪的西方戏剧实践，特别是先锋派戏剧的实践，在演员和观众的关系问题上，进行了许多有益的尝试。在这些多边复杂的探索中，一个总的趋向性发展是不断地加强演员（或舞台）和观众的之间的交流和对话，不再把观众看作是被动的角色，而是将他们视为戏剧中一个积极的角色。这种倾向到了现代主义戏剧，更是显著，通过像performance这样的概念，已经消解了演员和观众、舞台和观众席之间的空间区分，进而将这两个不同范畴溶为一体了。【4】把握到这个基本的发展趋向，对于我们理解西方现代和后现代戏剧的发展变化是极为重要的。历史地看，在二十世纪的西方戏剧一浪高过一浪的创新潮流中，布莱希特的戏剧理论和实践是引人注目的。布莱希特所提出来的一系列变革性的戏剧概念，是现代主义戏剧处理舞台和观众关系的一个缩影。在我看来，其中既有成功的地方，又有不成功的教训。本文的主旨就是透过舞台—观众的关系，来透视布莱希特的叙事剧理论和实践，并从中探寻值得我们注意的经验和教训。
一、叙事剧与对话主义理想
我们知道，布莱希特一生都在努力寻找“科学时代”的戏剧形式，一种既不同于自然主义又有别于表现主义的戏剧。他从皮斯卡托那里获得启发，提出了所谓的叙事剧（又译史诗剧）概念。叙事剧的一个最重要的构成因素就是间离效果，而间离效果的基本内容，实际上包括两个方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离。说到底，第一个间离最终是为了达到第二个间离，即是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。显而易见，布莱希特的叙事剧探索，在一定程度上说，就是一种对舞台和观众关系的积极的探索，一种期望打破传统的舞台－观众关系的尝试。正是通过这样的舞台－观众新关系的确立，来实现他梦昧以求的理想戏剧的功能——促进社会变革，打碎资产阶级的欺骗。在西方戏剧批评史中，一般认为布莱希特的这种探索对于西方戏剧从自然主义的窠臼中摆脱出来，转向更大的戏剧空间具有相当积极的作用。
布莱希特的戏剧理论和实践对舞台和观众关系的探索，可以说是在对现存的乃至传统戏剧批判的基础上，这种批判和创新的全部理论根据就在于，布莱希特坚持认为，传统的戏剧（即他所说的亚里士多德式的戏剧）发展到现代，出现了自然主义的戏剧，这种戏剧的主要功能在于通过对现实生活的逼真模仿，在舞台上创造出一个身临其境的“生活幻觉”。这样的生活幻觉首先是通过各种舞台手段，特别是演员和角色的同一而实现的，演员和角色的同一，并由此创造的逼真生活幻觉，又反过来把观众带入一个真实的生活场景。结果是在演员和观众之间形成了一体化的情感联系——观众向人物的情感共鸣。不仅如此，更进一步，他在此基础上做出了两个逻辑推论：其一，这种旨在创造生活幻觉和共鸣的戏剧，属于资产阶级的戏剧，是为维护资本主义社会制度服务的。其二，这样的戏剧之所以具有维护现存的资本主义制度的功能，是因为这样的戏剧在共鸣的一体化过程中，产生了一种“催眠术”，消解了观众的独立思考能力，瓦解了观众的理性和批判意识。乍一看来，布莱希特的这种理论似乎不合逻辑，其实，他有自己的依据和推理。他认为，资产阶级的戏剧以模仿和制造生活幻觉为目标，这就使得观众从原有的“观察者”角色转变为剧中人物，“我们被迫接受主要人物的感受、见解和冲动，因此我们关于社会所得到的东西，并不比‘环境’所给予的更多。”【5】这就是说，一旦共鸣发生，观众失去了自己的理性和批判力，狭隘地从人物的眼光来看世界，被动地被人物牵着走。所以，结论自然是“这种逼真性使观众再也不能评论、想象和从中受到鼓舞，而是自己置身到剧情中去，仅仅是一起经历和成为‘自然’的一员”。【6】因此，在这个充满了变革的科学时代，戏剧也必须发生变革，从K型戏剧（自然主义）转向P型戏剧（叙事剧），即把观众从窥视“第四堵墙”内自然发生的事情，转变成一种批判性的观察。打破生活幻觉就是倡导间离效果或陌生化。“这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表现的事件。”【7】“至少在幻觉失灵的时候，戏剧还可算作是戏剧。”【8】
在布莱希特的戏剧立场中，我们可以发现一个明确的指向，那就是他的叙事剧旨在把观众从自然主义的“催眠术”中拯救出来，按他的话说：
K类型的戏剧艺术为了门票钱而巧妙地把它的观众变成国王、情人、阶级斗争的战士，一句话，变成你们所希望的角色。但在第二天上午的光天化日之下，国王们便开起无轨电车，情人们把小小的工资袋交给他们的太太，阶级斗争的战士们排起队请求人家剥削。P类型戏剧让观众保持观众的身分。他们观看他们的敌人和盟友。【9】
还观众以观众的身分，在布莱希特看来，就是赋予他们以观察者和批判者的权利。因为观众的批判态度才是彻底的艺术态度。用当代哲学和文化学中比较流行的术语来说，布莱希特认为，传统的自然主义的戏剧，是一种取消观众自主意识和理性的戏剧，是一种独断性的“独白”，它不允许观众和舞台对话，而是一味地把他们变成跟着剧情转的被动接受者。而叙事剧正好相反，它的目标在于使观众成为独立的观察者和思考者。因此，新的实验戏剧应该允许演员和观众之间的“讨论”，应该构成一种演员和观众之间的真正对话。“我们关心的是观众的平等地位，是观众的‘完全’的艺术感受的平等地位。”【10】“必须改变舞台和观众的交流方式。”【11】“不应该通过感染的方式，而应该用另外一种方法来建立演员和观众之间的接触。”【12】“演员在表演时，不应该把观众带到‘感情共鸣’的轨道上，而是要使观众和演员之间产生交流。虽然大家都会感到陌生，但演员一定要直接同观众说话。”【13】这里，我们已经清楚地看到布莱希特戏剧美学的基本思路：戏剧的功能在于促进社会变革，这就需要一种新的戏剧——叙事剧；而叙事剧的基本特征是通过间离效果，来达到舞台和观众的间离；这种间离的基本作用在于保持观众的独立意识和批判立场；而这样的意识和立场才是促进社会变革的重要环节。显然，布莱希特戏剧的核心问题，就是舞台和观众的关系问题。打破传统的亚里士多德式的戏剧，以及正在流行的自然主义戏剧，就是对舞台观众新关系的重建。一言以蔽之，就是建立一种舞台和观众的对话关系。而自然主义的戏剧由于观众向人物的共鸣，而使得戏剧变成了一种单向的一元的“独白”。从布莱希特的戏剧理论主张来说，他的戏剧观中应该说，是包含了某种“对话主义”的愿望和动机的。
在当代哲学和文化领域，无论是涉及日常生活实践的交往问题，还是关于理论思考沟通问题，强调对话而不是独白都是一个普遍的倾向。海德格尔指出，语言是人生命的家园，而此就存在于语言的说之中，说却有赖于听。听说关系构成了人的本身的存在，即一种交流关系。【14】著名的对话主义倡导者巴赫金认为，任何思想存在的前提条件都是一种对话关系，一种积极的交往。对话中的差异构成了思想的不同声音，从而形成一种“复调”。对话的本性就在于希望被听到，被人所理解。他的以下一段话是十分著名的：
思想不是生活在狐立的个人思想意识之中，它如果仅仅留在这里，就会退化以至死亡。思想只有同他人别的思想发生重要的对话关系之后，才能开始自己的生活，亦即才能形成、发展寻找和更新自己的语言表现形式、衍生新的思想。人的想法要成为真正的思想，即成为思想观点，必须是在同他人另一个思想的积极交往之中。这他人的另一个思想，体现在他人的声音中，就是体现在通过语言表现出来的他人的意识之中。恰是在不同的声音、不同意识互相交往的联结点上，思想才得以产生并开始生活。【15】
对话主义的思想在晚近的哲学和文化讨论中更是被看作人们理解的条件。这一点在解释学、接受美学、后结构主义以及批判理论中不断被当做一种理想的文化活动。在哈贝马斯的交往行动理论中，对话关系也就是一种主体间性关系，哈贝马斯指出：纯粹的对话结构是一种主体间性结构，“纯粹的主体间是有我和你（我们和你们），我和他（我们和他们）之间的对称关系决定的。对话角色的无限可互换性，要求在这些角色操作时在任何一方都不可能拥有特权，只有在宣布和论辩、解释与隐蔽的分布中有一种完全的对称时，纯粹的主体间性才会存在。”【16】虽然布莱希特并没有从哲学高度阐述这样的思想，但是，从他的戏剧主张来看，是和这样的趋势相合拍的。他期望的是一种戏剧中观众和舞台的对话关系。他的这种理想最典型地反映在他关于“街景”的描述中。他认为，演员作为事件的旁观者向观众描述发生的事情，并使事件成为观众的批判对象；而观众则在聆听的同时，介入对事件的评价和思考。这里，我们可以简单地归纳一下构成对话的基本条件：首先，对话必须有对话的双方，而且双方必须有所差异，正是差异才有对话的可能，否则就是千人一腔了。其次，对话必须是平等的，角色应该是对称的，对话双方中不存在哪一方的优越和优势，一方主动，一方被动，这就打破了对话的平等关系和均衡状态。最后，对话还必须是双向的互动的。所谓双向的，是指在真正的对话关系中，不存在一方只有给予，另一方只能接受，用哈贝马斯的话来说，就是角色的“可互换性”。在更加宽泛的意义上说，这种双向就是指对话的每一方都有保持自己独立思考和做出反应的权利。这正是布莱希特所希望的“平等”关系。
二、意义的“独裁”——从对话转向独白
我们只要对布莱希特的戏剧理论稍加翻检，就不难发现他的理论表述中多次提到建立这样的对话关系（他更多的使用的词汇是“讨论”）的理想。显而易见，他的间离效果正是为了实现这样的戏剧目标而被大力提倡的。如果我们把间离效果的功能视为对演员和观众之间一种对话关系的重建，那么，检查这种戏剧手段的最好方法莫过于从它实际上能否实现对话来思考更合适的了。换言之，如果布莱希特的间离效果的确实现了演员和观众之间的对话，那么，可以说，他的间离效果理论和他的戏剧实践是一致的。但是，正是在这里，我们发现了一些值得深入思考的问题，使得我们对间离效果做出新的评价。布莱希特曾经慷慨激昂地宣称：“衡量现代戏剧的标准不是看其在多大程度上满足了观众的习惯要求，而是它在多大程度上改变了观众的习惯。”【17】我们顺着他的思路来检验他理论和实践的关系吧！
首先，布莱希特的推论是值得怀疑的。他认为，如果戏剧诉诸观众的情感，就会取消他们的独立思考和判断。而诉诸他们的理智就能唤起他们的批判态度。这种推论是有所偏误的。其实，戏剧能否激发观众的思考并不在于它是诉诸理智还是感情，而在于戏剧本身的某种内在艺术震憾力和吸引力。一部诉诸观众情感的戏剧（如《玩偶之家》或《雷雨》或《茶馆》），只要具有相当的审美品质和高度的思想性，照样可以唤起观众的思考和批判。而且比较地说，较之于纯粹理论的理解和思考，带有感情的理解则更加符合审美的检验，而且这样的理解事物本质和内在意义的理解也往往更加深切和更加感人。【18】从戏剧史角度说，在布莱希特以前，率先对资产阶级意识形态和资本主义社会制度进行有力批判的，正是所谓的自然主义戏剧。这是一个显而易见的事实。如果这种分析是可以成立的话，那么，布莱希特的意欲通过间离效果来重建舞台和观众之间的对话关系的尝试，也就不可能是必然的唯一的途径了，甚至他对传统戏剧和自然主义戏剧的看法也许有不少应视为个人的偏见（尽管在特定文化背景中，要达到不同的目的会有意歪曲或虚拟地构成自己的对立面）。从布莱希特自己的戏剧实践来看，他无法在其戏剧中消灭感情，他借助间离效果所实现的，正如一些睿智的戏剧理论家所指出的那样，并不是消灭演员和观众的感情和杜绝感情，而最终不过是抑制和减弱感情。所以，在这个意义上看，如果把重建舞台和观众的对话关系的必经之路片面地归诸于诉诸理智而去除情感，显然既不合逻辑，又不符合戏剧的实践。我们甚至可以用布莱希特自己的戏剧来说明这个现象。他的那些较为成熟的作品，如《四川好人》、《大胆妈妈和她的孩子们》、《高加索灰阑记》和《伽利略传》，其中那些能够激发观众的思考，或者给他们带来深刻启迪的部分，通常不是那些强调间离诉诸理智的片断，而恰恰是那些唤起观众情感体验的场面和动作。
其次，布莱希特极力主张在他叙事剧中，通过间离效果的运用，把观众变成真正的观察者和批判者，变成一个平等的角色和主动的参与者。我以为，他的这个目标是否实现了，也是值得深究的。换言之，如果从他的戏剧实践来看，间离效果实际上并未完满地实现他所规定的以上功能。或许我们有理由进一步指出，在频繁运用间离效果的叙事剧中，观众并没有象布莱希特所设想的那样，转变成为一个积极主动的参与者，而是相反，在叙事剧中，观众的积极性主动性在相当程度上被间离效果的某些副作用遏制和压抑了。何以见得？在布莱希特的戏剧观中，我们不难发现一个矛盾，即一方面，他极力主张给观众以自由，让他们去独立地思考舞台上所发生的一切，并形成自己的批判态度；但另一方面，他在自己的戏剧实践中，无论是剧本写作还是导演上，都强调把社会关系或内在意义直接彰明出来。从这后一方面来看，他似乎有点怕观众在观看叙事剧的过程中，不能理解和发现其中的意义和矛盾，于是，在他的戏剧中，一种过分明显的说教性便是必不可免的了。而且，他在其主要剧作所使用的间离效果，在某种程度上看，正是这样一种对意义或内在关系的直接昭示。这里我们可以作一个简单的假设，如果布莱希特的戏剧更加注意戏剧的审美品质和艺术性，而不是更多地把戏剧当做宣传手段和政治工具，那么，他的间离效果会更加有效。但问题在于，当他极力想把舞台变成为政治辩论的场所，把戏剧当做思想教育的手段时，他的间离效果也就在相当的程度上偏离他的一个基本目标：重建戏剧是舞台和观众之间的对话关系。显而易见，当布莱希特急于把自己的政治观念强加他的戏剧观众时，间离效果也自然而然在成为必要甚至主要的手段。他写道：“陌生化（即间离）效果恰恰在于突出在舞台上模仿的现实生活事件中的因果关系，并以此来触动观众。”【19】他所说的这种“因果关系”，在他的间离效果的运用中，常常是以某种外在甚至机械的方式阻止戏剧情节的进展，而插入一个被掩盖的戏剧家（布莱希特自己）的声音，或者是向观众说明刚才的事件意味着什么，或者是说明人物的某些想法究竟如何，甚至于是一种革命的大道理和口号。我以为，在布莱希特戏剧实践中，他个人过于强大的思辩倾向和政治信念，已经压倒了戏剧场面和人物动作，即是说，舞台上间离的东西不过是他个人强有力的思想信念的演绎和表露。【20】这种现象与巴赫金比较托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基所指出的现象很相似。巴赫金认为，在托尔斯泰的小说中，作者个人的力量太强大了，大到足以有力地控制这小说中所有的情节和人物。于是，作品中表现的东西完全成了作者个人思想观念的“传声筒”。与此相反，在陀思妥耶夫斯基的小说世界中，作者和许多人物则是处于同一平等的水平上，他们之间不断地发生争吵和辩论。所以，巴赫金总结道，托尔斯泰的小说是一种“独白”小说，而陀思妥耶夫斯基的小说是“复调”小说。后者才构成真正的“对话”。在这个比较的意义上说，布莱希特虽然期望达到对话，但实际上却与托尔斯泰式的“独白”小说很近似，而从来没有达到他所设想的“对话”性。因为布莱希特自己毫不讳言地说过：“那就是有意性，这事实上就是真正的间离效果的一种标志。情节的插入不再是不自觉的，滑动的，机械的，一旦间离效果出现，它就冲破艺术的束缚。表演的意图从事件中以原始状态大胆地表现出来。”【21】他并不对戏剧中以间离效果来直接表达自己的政治见解和信念有所顾忌。这样一来，布莱希特的叙事剧，不但使政治上的考虑压倒了艺术上的要求，而且使他的戏剧带有某种程度的“独白”性质。阿多诺在分析布莱希特的戏剧时曾做过深刻的分析：
布莱希特戏剧的影响的特征，也许可以归纳为一种对被教化者进行说教的方式。他认为，间离效果的运用会导致观众进行思考。一方面，这种对反思的态度的要求是和以下坚定的观念相一致的，即艺术作品需要被客观地加以认识——这是一种立场，即基本上自律的艺术作品必然以观众、读者或听者的作用为前提条件。另一方面，布莱希特的说教态度则反映出对含混多义是无法容忍的，亦即不能容忍那种揭示出思想和反思特征的含混多义(ambiguity）。在这方面，布莱希特是一个“独裁者”（authoritarian）。也许这种“独裁做法”正是他对自己认为其说教性的戏剧中缺乏影响的东西的反应：他不惜一切代价地对观众产生影响，如果必要的话，可以采用某些支配性的技巧（在这方面，他不愧是一个艺术巨匠），就像早先他曾实施一个博得名声的计划一样。【22】
这里，阿多诺一针见血地指出了布莱希特戏剧的一个根本局限，那就是间离效果通常被戏剧家用来达到对观众的强烈影响，而在这种影响的要求下，他不可避免地要求戏剧具有一种直接的明确的意义，而不能含有复杂的含混的多义性。而一种压倒性的意义的构成，实际上也就形成了布莱希特叙事剧的“独裁”特色，或者说是一种“专断做法”。前苏联女学者苏丽娜就曾指出：“间离效果也是积极的有目的性的，而且带有宣传鼓动性。因而布莱希特所说的艺术的某些个别方面与朗诵艺术、游艺演员艺术，尤其是宣传鼓动艺术是相近的，但不是融合。在布莱希特的戏剧演出中同观众的交流是比较复杂一些，间接一些。”【23】这种看法不妨看作是对阿多诺观点的补充和说明。
如果我们从接受美学的角度来看，优秀的艺术作品应该给观众的想象力留有充分的空间。正像英伽登和伊瑟所指出的那样，作品留有充分的“空白”才有助于激发观众的主动性和想象力。现代主义艺术在这方面所进行的许多探索，是积极的有意义的。作为这个探索一部分的布莱希特叙事剧，与其他探索相比，是不太成功的。我们知道，现代戏剧在激发观众想象力和主动性上，一个重要的途径是多义和含混，只消把布莱希特的叙事剧和荒诞派戏剧比较一下，就不难看出前者的弱点和不足。从某个角度看，布莱希特和荒诞派戏剧的探索都具有向观众的欣赏习惯和陈规挑战的意味，不过结果却有所不同。这个不同究竟在哪里呢？从交流模式来看，理想的戏剧和观众的关系，应该是一种双向的互动的关系。这取决于戏剧本身的意义构成方式和空间大小。我们假定存在着两种意义构成方式和空间，第一种意义方式基本上是戏剧自身已经完成的，它处于一种较为封闭的、单一的意义状态，一种在戏剧中已经完成的状态，观众在其中主动地探索和合成被相当程度地限制住了。换言之，戏剧本身已经向观众提供了比较明确的直接的意义，它不再需要观众参与和发展，这样的戏剧意义类型不是生成的，而是既成的，不是双向（舞台和观众）的，而是单向的（从舞台到观众而不存在相反的过程）。显然，这样的戏剧其意义空间对于观众来说，是有限的狭小的甚至是封闭的，观众进入这样的空间不再有什么自由的联想和体验，不允许甚至不要求他们的自由探究，只要求他们被动地接受现成的东西。用通俗的话来说，这样的戏剧意义空间是单义的而非多义的。我们所设想的另一种戏剧意义构成方式则有所不同，它不是单义的而是多义的，这种多义性通过其各个戏剧环节的复杂张力构成。在这样的戏剧空间里，一切是未完成的，它有待于观众的想象性介入，所以其意义是一种正在生成的过程而非已经完成的结果。这样的意义类型说到底乃是一种双向的互动，因为舞台上发生的一切并没有把各种可能性机械地强制性地纳入一个范式之中，而是将各种可能性呈现在观众面前。所以它的意义构成方式是开放的示完成的，如波兰美学家英伽登所描述的那样，有一种对“吁请结构”，或者像伊瑟尔所描述的那样，其中有许多有待观众去最终完成的“空白点”。从比较的角度说，这种意义构成方式为观众留有充分的空间，它是多义的不确定的和未完成的。如果我们把第一种模式视为“独白”模式，那么，就有理由把第二种模式看作是“对话”模式。毋庸赘言，后一种模式是更加理想的舞台－观众模式。
以这两种模式的分析系统来看布莱希特的戏剧，我们得到了两个可能的推论：一是布莱希特的叙事剧及其间离效果的理论和实践，意在创造出后一种模式，他在自己的许多理论陈述中多次说到这样的理想。另一个推论是，他的戏剧实践其实并没有实现这样的理想，或者说，他的戏剧实践实际上带有逼近明显的第一种模式的特征。在我看来，这两个看似矛盾的推论其实并不矛盾，因为布莱希特的戏剧探索中本身就含有一个无法克服的内在矛盾，正是这个内在矛盾导致了他的戏剧实践更加偏向于单义的完成式的“独白”模式，而不是多义的未完成式的“对话”模式。现在就让我们来具体分析一下这个布莱希特式的内在矛盾。对布莱希特的戏剧理论的分析表明，他是主张在戏剧中充分地反映各种矛盾，因为根据他的辩证法思想，只有矛盾才能展示社会的发展变化，解释事物的因果联系。而间离效果本质上正是一种矛盾状态。他所强调的戏剧矛盾总体上说有两类，第一类是他反复指出，叙事剧必须充分刻画出人物的矛盾状态，这是布莱希特式的戏剧人物的一大特色。比如，《四川好人》中的妓女沈黛和其表哥崔达，实际上就是同一人物的双重性格的矛盾体现；再比如，《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》中的潘蒂拉，清醒时和醉酒时完全是两个样子。这种矛盾式的性格构成是布莱希特的戏剧主人公（大胆妈妈或伽利略等）的基本形态。布莱希特正是通过这样的人物特征，一方面解释人的复杂性以及和环境的关系，同时也是为了阻止观众向人物移情和认同。因为道理很简单，如果大胆妈妈是一个纯粹的善良的悲剧人物，观众和她共鸣也就是不可避免的了。而人物身上的另一面，则会改变观众对人物的一致情感联系。第二类矛盾是布莱希特多次强调，演员和角色不能一体，两者之间有必要保持距离。演员不只是表演人物，同时还必须传达出对人物的态度和批判。换句话说，布莱希特强调一种反映出演员、导演和角色之间差异和矛盾的戏剧。照理说，这样的戏剧本应该构成一种多义的复杂状态，激发观众的想象力和理解力应不成问题。但实际上情况并不这样简单。如果我们细心分析布莱希特的戏剧，就会发现，在这样表面的矛盾状态中，存在着另一种戏剧构成因素，这个因素在相当程度上可以看作是剧作家或导演——布莱希特本人——的化身，它是一个超越一切角色之上的超级角色。它以各种不同的形态在戏剧中经常出现，甚至控制着戏剧的发展，导致戏剧情节的中断，或机械地强制地以外部因素介入。值得注意的一点是，这个超级角色或戏剧因素的存在，并不与布莱希特所强调的揭示矛盾或间离效果相抵触，毋宁说，正是这个矛盾的一方面，或者说，就是间离本身的需要。有趣的是，布莱希特所设想的矛盾，本身就已经在不同程度上包含了这个超级角色。比如，他所设想的人物矛盾，或者是演员－角色的矛盾（演员对角色其矛盾的一方常常就是这个超级角色）。即是说，矛盾的人物性格中有一面也许就是在完成这个超级角色的功能，或者说，演员和角色的距离或对角色的态度，就是在实施超级角色的作用。在布莱希特的戏剧中，我们经常能听到这个超级角色的声音，它也许是以人物自身的语言形式出现，也许是以演员的评说的方式出现，也许是另一个叙述者角色，也许是歌队，也许是幻灯、标语、字幕或其他什么提示符号。总之，它始终存在，而且具有一种超越一切压倒一切的特权。这或许就是布莱希特自己那“独裁”的声音，一种道地“独白”。这就是我所说的布莱希特戏剧中的内在矛盾。虽然他主张让观众自己去分析剧中的人物和事件之意义，并表达出自己对戏剧的看法，但实际上，这样的理想状态并不存在。反倒是由于这个超级角色的存在，形成了向观众强制地宣传某种现成的观念的可能。这正是我所理解的阿多诺所说的“独裁”的具体含义。也正是在这个方面，如果我们把叙事剧和荒诞派戏剧加以比较，就会得出一个合乎逻辑的结论，即埃斯林所指出的，布莱希特的戏剧不如尤奈斯库的荒诞派戏剧更加有效更加有力。我想其中的一个重要原因，就在于荒诞戏剧在相当程度上具有复杂的多义性，而比较说来，叙事剧的意义则显然要相对一致和单一得多。布莱希特曾经对自然主义戏剧十分反感，因为他认为这样的戏剧消解了观众的自主独立性和批判思维。实际上，他的叙事剧事实上也在某种程度进入了他所反对的戏剧状态。换言之，由于布莱希特戏剧的某种“独裁”性，也在一定程度上取消了观众的独立思考。所以，我们很难说布莱希特的叙事剧比他所极力批判的自然主义戏剧更加有效，使观众变得更加主动和更加平等。
注释：
[1]Brockett,O.G.History of the Theatre.(Boston:Allyn & Bacon,1968),p.23.
[2]参见威尔逊，“论观念”，《世界艺术与美学》，第2辑，文化艺术出版社。
[3]States,R.O.Great Reckoningin Little Rooms.(Berkeley:University of California Press,1986).pp.96.
[4]Lash,S.Sociology of Postmodernism.(London:Routledge,1990),pp.11—15.
[5]《布莱希特戏剧》，中国戏剧出版社，1990，第19页。
[6]同上，第178页。
[7]同上，第208页。
[8]同上，第178页。
[9]同上，第148页。
[10]同上，第249页。
[11]同上，第121页。
[12]同上，第262页。
[13]同上，第334页。
[14]Heidegger,M.Poetry,Language,Thought.(New York:Happer & Row,1971),pp.189—197.
[15]巴赫金，《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988，第132页。
[16]Habermas,J."Social Analysis and Communication,~in Lemert,C.(ed),Social Theory.(Boulder:Westview,1993),p.416.
[17]同[5]，第307—308页。
[18]在美学上，审美经验通常被称为一种情感体验，而审美的直觉之所以有别于逻辑的抽象的思辩，也在于它所具有的情感上的理解。甚至在哲学上，有所谓“认识论的转向”，一些哲学家，如狄尔泰、海德格尔、雅斯贝尔斯、萨特、梅洛—庞蒂、伽达默尔等，都主张审美的理解常常比逻辑的推论更深入地把握事物的本质，因而极力反对在哲学中扬逻辑的知识而贬审美的知识的倾向。这对于我们从更高的角度分析布莱希特的理论是有所助益的。
[19]同[5]，第121页。
[20]布莱希特的人格与其戏剧实践的关系，也是一个有趣的问题。他强有力的人格在其戏剧作品和实践中都留下了深刻的印迹。
[21]同[5]，第259页。
[22]Adorno,T.W.Aesthetic theory.(London:Routledge & Kegan Paul,1984),P.344.
[23]苏丽娜，《斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特》，北京大学出版社，1986，第69页。
