一、词和乐府
研究中国古典文学的人，一提到各时代的代表作，就举汉代的乐府、唐诗、宋词、元曲。这四种文学体裁，名称虽然不同，但广义地说，都是诗，都是韵文。元曲虽有一部分是剧本，其实也是用韵文组成的诗剧。从另一角度来看，这些作品又都是歌曲。不但乐府这名称起源于西汉前期主管音乐舞蹈的官府，乐府诗其实就是这个官府收集来的民歌——当时称为“歌诗”。收集者也记录了这些民歌的乐谱曲调，《汉书、艺文志》称为“歌声曲折”，简称为“曲”，配曲的辞即是歌曲，也称曲子。唐人的七言绝句是可唱的歌，所以也是“乐府”。宋词即从唐诗演变而来，所以词也就是宋代的“乐府”：许多宋人的词集即以“乐府”为名，可以证明此点。词的起源不只是唐人绝句的演变，这点下文要说到。词一开始即是要配合音乐歌唱的，在这一意义上它是不折不扣的宋代乐府。宋代的乐府（词）到元代变成更复杂的歌曲——有散曲、散套等种类，这些歌曲的集子有的也名为某人的“乐府”。集合许多套散曲作为戏园中演唱故事的材料，即成为我们称之为“杂剧”的元曲。元曲也就是元代的“乐府”。因此，一切汉乐府、唐诗、宋词、元曲本来都是可歌的曲子词。但每当一种新的歌唱体裁起来代替原有歌曲时，原有的、已成为传统的“体裁”，就退居于“古典”的、专为诗人雅士所欣赏、仿作的地位。而新的体裁来自民间的作品则为当时流行的歌辞。民间制造的歌辞比较真实朴质，有新鲜的内容和生气，但在艺术性方面却往往比较粗糙、鄙野，即所谓“言不雅驯”。文人把这些民歌加以修改或仿作，提高了它的文字技巧和艺术性。有时把杂乱的民歌整齐化、规范化，把它从“歌”的地位提高到“诗”——从里巷歌谣提高到乐府雅词，于是这一种体裁便成为某一时代的代表作，成为当世诗人的主要作品。词在宋代的兴盛大体上也不出这一历史演变的轨迹。但由于它特有的性质，它的发展又有不同于别的文学体裁之处。
词既然是中国古代韵文之一种，且与别的韵文有同样的地位，为某一时代的“乐府”，那么它和别的韵文又有什么不同之处？它自己具备怎样的特色？下文试分别阐述。
二、词的特点
词起于晚唐。晚唐诗人如白居易、刘禹锡、温庭筠、韦庄等都写过不少词。在他们集子中，有的作品从体裁上看明显地是词，因为它的句子长短不齐：如《忆江南》、《长相思》等。有的则分明是七言绝句，然而标题却用的是词调名，如《清平乐》、《浪淘沙》、《竹枝》、《杨柳枝》等。另有一种，如皇甫松的《采莲子》，则是在七绝的每句下面加两个重复的衬字：即第一第三两句的衬字也相同。（见附录例词）由此可知这样的绝句是一些采莲的姑娘们合唱的：有人先唱一句，大伙儿合唱那重复的衬字。另一人再唱第二句，大伙儿又合唱下面的衬字。如此轮流着唱下去。另一个例子是孙光宪《竹枝》，把七言绝句的每一句破成上四下三两句，然后在这两个断句下面嵌入重复的衬字。例如：
门前春水竹枝白苹花女儿，
岸上无人竹枝小艇斜女儿。
商女经过竹枝江欲暮女儿，
散抛残食竹枝饲神鸦女儿。
宋人大曲演奏时的领队称为“竹竿子”，大概是从“竹枝”演变出来的。如果如此，则每句前四字由竹枝唱，后三字由女儿接唱，而不是把“竹枝”和“女儿”当作衬字来合唱。
从这两个例子，可以知道，唐人的七绝先被用作唱词，唱时有时还须循回重复，如王维的《渭城曲》。后来，歌唱者还嫌仅仅是重复在音调上变化不够大，就加些衬字进去。但只加衬字仍嫌太单调，不能适应新的乐调，有的是从外国传来的乐调，如《伊州》、《凉州》、《菩萨蛮》、《苏幕遮》等，那就只好把唐人诗中整齐的五言或七言句子打破或参互配合，改为从二言到七言都有的长短句，以适应乐调的结构和节奏。所以，词和别的诗体最主要、最显著的不同是：
（一）它的句子长短不齐，所以又称为“长短句”。
（二）它是配合乐调的歌词，所以又称“乐章”或“乐府”。
这两个特点使任何一首词必须属于某一个词调，每一个词调又有特定的格律：如全首词是用一个韵到底，还是用好些个韵参差互押？每一个调子有多少句，各句的长短，全首词共有多少字，都有严格的规定。尤其重要的是每一句中各个字的平声或仄声也有严格规定，不能乱用，用错了就配合不上乐谱，不能唱了。所以写这种诗体称为“填词”，即要挑选最合适的字填进某一词调的严格规定的谱中：不仅在意义方面它是最合适的，同时在读音方面它的声调也是符合这一词调的特定要求的。这样做诗，仿佛戴了脚镣手铐的舞蹈，但在高才的、熟练的词人作品中，读者丝毫不觉得他在做时受到任何这样的拘束。自宋以来词作数量之多，词调体裁之繁，即可证明这一点。
三、词的数量
词调的数量是随时间而增加的。据康熙朝编的《钦定词谱》，共收八百二十六调，每调，可能有几个不同的体裁，所以共有二千三百零六体。近人吴藕汀编的《词名索引》则有一千八百二十五调（调名）。这些不同的词调以字数的多少分为“慢词”（即长调）、中调、小令三种。小令最短者为《十六字令》，只有四句十六字。至多为五十八字。五十九字至九十字为中调，超过九十字为长调。——最长的是吴文英的《莺啼序》，有四叠二百四十字，其次是柳永的《戚氏》共三叠二百十二字。但最为词人所爱填的是五十字以内的小令或八十字以内的中调。词调的数量之多是由于宋人的创调。宋代大作家如柳永、周邦彦、姜夔、史连祖等都是音乐家，他们不满足于现存的流传于民间的小调，便自制乐调，再按调填词。宋以前的词调不多。《花间集》虽然共收十八个作者五百首词，却只有八十七个词调，而且以小令、中调为主，百字以上的长调一首也没有。这五百首是文人仿歌女的酒令、民歌而作，欧阳炯序文所谓“诗客曲子词”。由于其题材大都是歌楼、酒肆、惜别或爱慕、相思之词，所以不宜太长。词之所以有长调，是由于宋代文人扩大了它的题材范围，把本来是谈情说爱或茶馀酒后怡情悦性的民间小调，扩充为说理、写景、议政、讽世、评人、论史、发牢骚、掉书袋（用典故)的一种无所不包的文体，内容丰富复杂了，短短的小令乃至中调容纳不下这些文人的作品，就挤破了小令和中调的框儿，改变了原有形式。
词的作者，以宋一代而论，有名可指者凡一千四百八十五人（据《全宋词》）。词的数目无法统计，但可以用《全宋词》来估计：此书共三千九百二十页，每页平均五首至六首，约计在二万首以上。这些当然只是幸而流传下来的。平均每人只得十三、四首。其实大作家如辛弃疾一人传下来的就有六百二十六首（据邓广铭统计），吴文英有三百三十八首，其他如晏几道、苏轼、周邦彦等每人也有二、三百首。我们平常在一般词选中读到的真是沧海一粟子。
四、词的来源
上文已说到自唐以来的民间小调和贵族的酒令到后来发展成为词中的小令。前者是相思、闺怨、描写女性美貌之类的民歌。而《花间集》序文正有“唱《云谣》则金母词清”之语，也称词为“云谣”，可见二者的渊源关系。但敦煌曲子因为是未经文人加工的民间小调，所以口头俗语的气氛更重，字句的长短有时也不合规格，或用土音押韵，但内容却是真实的新鲜的。下面的例子可以说明这种现象。
抛毽乐
珠泪纷纷湿绮罗。少年公子负恩多。当初姊姊分明道：“莫把真心过与他”子细思量着：淡薄知闻解好磨（么）？
这种朴质而真切的女子自白口吻，不是文人所能代表或模仿的，只有民歌中才有。
“酒令”是古代中国在社会活动中的一种风俗。《史记•滑稽列传》：淳于髡说到“赐酒大王之前，执法在傍，御史在后”的“执法”，就是执行酒令和纠令的。唐代则以歌女行酒令，即唱一曲子劝客饮酒。在行酒令时所唱的曲子即是“小令”。孙棨的《北里志》说当时歌女“自幼丐育……初教之歌令，而责之甚急”。又介绍歌女中“天水仙哥……善谈谑，能歌令，常为席纠。”又说郑举举“亦善令章，尝与绛真互为席纠”。“席纠”即古代的“执法”“御史”。晏几道的一首《鹧鸪天》说：“小令尊前见玉箫，《银灯》一曲太妖娆”。作者在《小山词》的跋文中自己承认他的词都是为他朋友家中的歌女写的劝酒之词，但是词中的内容却是“古今不易”的“感物之情”和“悲欢离合之事”。并且因为他的不满于当时的歌词，才写作这一编以“补乐府之亡”。这和李白所谓“哀怨起骚人”有同一感慨，同一抱负。当然，晏几道的作品只限于男女之情，离合之事，范围较小，但可说明当时词中小令的由来、性质和它在文娱生活中所占的地位，也即是这一文学体裁在北宋文学史上所占的位置。
宋词第三个来源便是继承唐代原有的曲子以及从唐代大曲摘下来的片段。崔令钦《教坊记》“曲名”二百七十八调，其中大部分是舞曲，只有乐而无辞，有的恐怕连乐谱也早已失传，只留下曲名。有的却传到宋代，成为当时文人最喜填的调子，如《浣溪沙》《临江仙》《菩萨蛮》、《梦江南》等，直到现在还为填词者所乐用。唐代的《教坊记》还保存四十六个大曲的调名，其中《绿腰》、《凉州》、《薄媚》、《霓裳》等，也是宋人集中常见的调名。但大曲是用许多曲调构成或用一个曲调重叠变换以构成的长篇歌舞，宋人摘取时只能采用其中的片段，这是从宋人词调本身的名种中也可以看出来的：如《水调歌头》、《六州歌头》、《江梅引》、《莺啼序》、《霓裳中序第一》等。
除了这些来源以外，再有便是文人的“自度曲”。现在大家所习知的是姜夔自制的十七调，他连乐谱也传下来了，因此特别为后世所注意。其实别的大家如柳永、苏轼、周邦彦、史达祖、吴文英等也有不少是他们自制的词调，因为未曾注明乐谱，遂不为后人所知。词调之所以繁多，其来源不外如此。
但是，撇开词调、乐谱等等暂时不谈，就词论词，则宋人所继承而赖以发展的主要遗产有两部分：一是来自西蜀的《花间集》，一是从江南传下来的南唐二主词和冯延已的《阳春集》。再一个是《尊前集》，这是经《花间集》选剩下来的词集，其中也有不少有价值的作品。
唐末是一个军阀混战乘机割据的时代。当时中原民不聊生，只有西蜀和江南两地因为交通阻隔，成为两个比较和平的“绿洲”，保存着差强人意的安逸繁荣的局面。《花间》结集于后蜀主孟昶的广政三年（九四一），已在温庭筠卒后七十多年。集中共选温词六十六首，第一卷即选五十首，可见选者赵崇祚以温庭筠为不 之祖。他虽然在蜀做官，所选作品却不限于蜀国文人。又如孙光宪(九二六—九六三）虽是蜀人，却长期在荆州高季兴部下做官。《花间》编集时他也不在成都，而他的词却被选入六十一首之多，仅次于温词。其中有的说到“木棉”和“越禽”，说到“铜鼓与蛮歌”，说明是咏南方的风物，可见编选者的材料来源不限于成都一地，他和当时别处的文人也是有连系的。所以《花间集》不应看做是某一地方作家的选集，而应该是代表中国在第十世纪三十年代到第十一世纪四十年代这一百多年新兴起来这种新的诗体的总集。北宋词家奉《花间》为词的正宗，把此书的作品认为“本色词”，不是没有道理的。
《花间集》的许多作品中有一特点，即在简短的小令中若隐若现地包含着一些动人的故事。所以不论是写客观的背景或主观的感情，都是真切动人的，不像后人作品那样只是些浅薄的、俗套的描写和空疏的议论。
宋人所继承的另一部分遗产，即来自江南的两个君王（李璟九一五—九六一、李煜九三六—九七八）和一个宰相（冯延已九○四—九六○）的作品，在描写自然风景、女性美和相思、惜别等类题材方面，和《花间集》是很接近的。可是李煜词中的悲苦情调是用亡国的代价换得来的，这是《花间》词派中任何人所不能具有，无法表达的。清代词人郭磨评李煜说：
作个才人应绝世，可怜薄命作君王。
但这两句话不仅适用在被赵匡胤俘虏的李煜身上，也适用在俘虏者赵匡胤自己第七代的皇孙赵佶（徽宗一○八二—一一三五）身上——他也正是这样一个只会做诗、抚琴、绘画而不会治国、御侮，终于被敌人俘虏去的“薄命君王”。李煜在被俘以后写的传诵千古的《虞美人》（见附录例词五），其中最有名的句子如“小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中”，“问君能有几多悉，恰似一江春水向东流”，最为他的俘主赵炅（太宗）所痛恨。这首词正好表达了他在拘囚的生活中怀念故国的感情——这使他不能不付出他最后仅有的代价——他自已的生命，因为不久（九七八年)他便被毒死了。而在一个半世纪以后赵佶被掳北去，在路上写的“易得凋零，更多少无情风雨。”“天遥地远，万水千山，知他故宫何处。”（《燕山亭》“见杏花作”）却因为他的掳主是异族人，不理词中的含义，没有立刻被处死。
北宋词人大都继承《花间》和南唐的传统。晏殊（九九一—一○O五五）、欧阳修（一○○七—一○七二）诸人的作品，有的可与《花间》词人或冯延巳的作品“乱楮叶”，有几首的著作权一直有争论，两人的集子中都收着。例如冯延巳的《蝶恋花》“几日行云何处去？”“谁道闲情抛弃久”都被收入欧阳修的集子中，而欧词的“庭院深深深几许？”一首则又收入《阳春集》中，以至引起后人不少争论。
五、词的发展
北宋词人中首先摆脱《花间》和南唐影响的是柳永（九八七—一○五三？）。这个宁愿把浮名换了“浅斟低唱”的落拓才子，因为经常和歌女舞伎打交道，为他们写曲子，所以比较了解他们的真实情况，善于用他们的口语表达他们的感情和思想。那当然和西蜀达官、南唐宰相的感情和思想大不相同。他能把绮罗香泽之态和羁旅落拓之感融合在一起。如《雨霖铃》内“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”，虽不认字，听人唱着也知是好景。又如《八声甘州》的“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”，可说前无古人。至于他的长调，有人比之以六朝小赋，可以《戚氏》、《望海潮》为代表。我们这里举他的《忆帝京》为例，这首词的最后两句：“系我一生心，负你千行泪。”“负”，曹雪芹在《红楼梦》中写欠泪还泪的故事，可能是从这两句得到的启发。[i]柳永除了善用亲切的口语谈家常外，还会用细致的刻画来描绘离愁别恨，能移情入景，即景传情。但因为和他来往的女子都是歌女舞伎，虽然亲切，却缺乏一种高尚、幽雅、雍容、华贵的气象。柳永又擅长创调，尤其是善于铺叙景致、发抒感慨的长调，这显然是由于他尽量吸收里巷民歌的结果。所以有人说只要有井水喝的地方，就有人唱他的词。毫无问题，他是一个为被压迫的伎女所喜爱的平民词人——无怪当时传说他死后的丧葬还是姑娘凑钱来替他料理的。
六、小晏和大苏
虽然也是为歌女写曲子，然而创造了和柳永绝不相同的意境和情调的是晏几道（一○三○—一○六），宰相晏殊的小儿子。他虽是相门公子，但他因舍己为人而弄到窘困不堪。黄庭坚在《小山词》序中评论他的性格道：
余尝论叔原固人英也，其痴亦自绝人……仕宦连蹇而不能一傍贵人之门，是一痴也。论文自有体，不肯作新进士语，此又一痴也。费资千百万，家人饥寒，而面有孺子之色，此又一痴地。人百负之而不恨，已信人终不疑欺己，此又一痴也。
他传世二百多首精致美妙、清丽婉转的作品大都是他一面喝酒一面写，写完了立即付歌女演唱的小令。这又不同於柳永和苏轼的长调。他的小令虽有深沉的、悲凉的感慨，却没有颓废伤感的气氛。这大概和上文黄庭坚所论述的他的性格有关。他的《临江仙》被梁启超评为创造了“华严境界”的上品（见《艺蘅馆词选》）。上文所说柳永词中所缺乏的高尚幽雅、雍容华贵的气象，二晏填补了这一空白。这首《临江仙》是最好的说明。晏几道和他的父亲可以说是《花间》的嫡传。毛晋说，晏氏父子可以追配李氏父子，都是经历了升平繁华景象以后，又归乎平淡隽永，乃至悲凉深沉的作风。至于文字之优美，即使初学者见于，也是不忍释手的。
在北宋的作家之中，苏轼是最为人所称道者之一，因为他是多方面的作家：不仅是词，他也写了大量的诗，大量的颇有诗意的抒情散文（他把它们称为“赋”或“记”）和说理文。对于他的词，许多人是熟悉的。可以看出：即使在这一特殊的体裁中，他也能善用长短不同的词调来表达不同题材的思想，发抒不同性质的感情，使形式和内容配合得恰到好处。但从他的作品中，也可以看出，他已摆脱了《花间》和南唐的传统，在两个方面打开了新的局面：一方面他用前人不用于词中的题材写入这种新的体裁之中，如《江城子》（“老夫聊发少年狂”）《水调歌头》（“明月几时有？”）《念奴娇》（“大江东去”）等。他在这些词中所表达的内容，都是前人写在诗中的，所以他的同时人说他以诗来写词，也许可说：“词中有诗”。在五代和北宋初期，诗人们把谈情说爱、伤春悲秋、恨离怨别、相思闺怨、悼亡感旧的题材从诗中提出来，用较新的、更适于表达这些感情、更富于音乐性的词调来表达，词和诗分子家，成立它自己的独立王国。许多人奇怪，为甚么宋诗中几乎没有爱情诗？为甚么宋诗中没有形象思维？这理由也就在眼前：原来宋代的“诗神”把爱情诗委托“词神”去主管。在诗神的王国里，大家只是发牢骚、讲道理、谈学问、咏史事，乃至叹老嗟贫，描写风景，却不许谈情说爱、描写女性美或相思之苦。这样被“净化”了的宋诗，读起来自然有“味同嚼蜡”之感。但到苏轼手中，他把别人写在诗中乃至散文中的题材也写到词中去了，这就使词的内容起了本质上的变化，再不像五代、宋初的词人那样把词当作纯粹为裁花剪叶的香艳绮丽的宫体，专供侑酒伴舞的歌唱之用。他把词的内容扩大了、丰富了，同时也使词失去了“本色”，不再像《花间集》中的作品那样光彩鲜艳、声调铿锵、情致缠绵、景物灿烂了。
苏轼是个富于想像力的作家：他的《水调歌头》（“明月几时有”）和《水龙吟》（“似花还似非花”）都说明这一点。但有时不免幻想驰骋得太远，令人有不自然、不真实的虚伪矫揉造作之病。中国古典诗文中用花比美人，本是常见的修辞手法，但要用得恰到好处，不能跑得太远。苏轼在这首词中不仅以杨花（其实是柳絮）比美人，甚至用拟人法说杨花居然有“柔肠”、“娇眼”，它还会做梦，还有个“郎”“远隔万里”，梦中“随风”去“寻”，这种活见鬼的游戏文字，却被千年以来的一些批评家（包括清初和清末的二王：王士桢王国维)认为比章质夫的原作还要好的杰作，几乎后世所有词选都选了它。而且由于苏轼的提倡，引起了南宋姜夔、吴文英、周密、张炎、王沂孙等无数谜语一般的咏物词，使后来许多词人走上无病呻吟，或故弄玄虚的邪路，浪费了读者不少心思去揣测作者的并不存在的“微言大义”，这都是始作俑的那首《水龙吟》（“咏杨花”）造成的。
七、周邦彦的贡献
比苏轼略晚的周邦彦（一○六五—一一二一）则和苏轼很不相同。周邦彦是个音乐家，他是徽宗朝（一一○一—一一二六）的大晟府提举（相当于皇家音乐院院长）。他的作品不但音调谐美，而且字句精炼，结构严密，章法井然。沈伯时《乐府指迷》评周邦彦词说：“下字运意，皆有法度”。他还能在描写情景之中，暗寓故事；又凭藉故事以抒情。下面所附录的两首《少年游》即可以说明周邦彦能用寥寥五十字写一个相当动人的故事，而且形象鲜明，情节曲折，感情真挚，描写简洁，令人读后留下无穷的回味与想象。“朝云漠漠”一首上片回忆从前在一个春天的早上和情人冒雨赶到他们的楼中去，情景是凄凉而紧张的，仿佛连被雨打湿的花、柳和燕子，都向他们表示同情而在为他们啼泣。下片用春光明媚，金屋藏娇的现状对比从前紧张凄苦的情调，却反而觉得此刻的心情倒不如从前两人共抱“幽恨”，彼此同尝忧患来得回味深长。文字用得这样经济，心理写得这样曲折，颇有莫泊桑短篇小说的味道，但小说岂能用数十字写完，又岂能被诸弦管呢！另外一首“并刀如水”，上片写出冬夜二人尝橙吹笙的图画，下片则是亲切留客的话：“马滑霜浓”，怕他回去路上摔倒，真是体贴入微。清真词中有许多写故事的作品，这两首是最短也是最好的。
八、辛弃疾、李清照及南宋其他词家
苏轼和周邦彦以后，重要的作家是辛弃疾（一一四○—一二○七）。他是一个作品最多产也是集大成的作家，全集中有六百多首。有一点值得一说：过去一般论词者把他和苏轼归入同一个所谓“豪放派”，对他来说是不公道的。苏轼的所谓豪放词，如“大江东去”之类，在他全部词作中至多只有十来首，仅为全集的百分之三。旖旎风光的词占绝大多数。可是许多词论家、文学史作者共口同声说他是“豪放派”，似乎不屑一读他的全集再下判断。其实苏轼的豪放只不过是书生的放言高论，而辛弃疾则带过上万人的军队，和侵略者金人打过游击战，投奔南宋以后也任过武职和好几省的提刑官，所以他受了排挤以后的感慨：
不念英雄江左老，用之可以尊中国？
是真切的，反映实际情况的感慨，不是书生的空论。他的作品的数量之多，题材方面也较苏轼为宽广。他的作品有豪放的，也有细腻的，也有似豪放而实细腻的，如《念奴娇》（“野棠花落”）却是一首失恋的悲歌，这个调子是苏轼用来写“大江东去”的豪放情感的，而辛弃疾却借以发抒“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”的悲感。当然他也有“壮岁旌旗拥万夫”这样的豪语，却是写在温柔缠绵的《鹧鸪天》这样的调子里。辛词又开创了一种风气，即把古书的典故用在词中，这也是《花间》词派所梦想不到的。（试想把典故塞在写给歌女唱的曲子里，岂不可笑。)他不仅把过去的传奇小说、香艳故事用在词中，甚至连《论语》，《左传》、《世说新语》、《洛阳伽蓝记》这类书中的典故，也用在词中。这就是说明在北宋末年，词的读者已从歌女舞姬扩大到一般文人学士，有的词人甚至专为后者而作了。他开了这“掉书袋”的风气，对后世的影响也不完全是件好事：因为以他的才气，固然足以驾驭吏事溶化典故而运用自如，在别人手里，则就变成了藉典故以掩饰其思想贫乏的避难所了。这也正是沈伯时所指责的“经史中生硬字面”。
与辛弃疾同时的还有女作家李清照（一○八四—一一五一？）这个相门小姐是“本色词”的继承者，所以在她看来苏轼只是“诗人”而不是“词人”。她自己的作品确实是恪守本色而不逾成规的。她在经历了北宋灭亡前后的兵燹流离、丈夫死亡之苦以后的作品，增加了前此所无的悲剧气氛。在传统的说法上，她被认为是和“豪放派”对立的“嫁约派”的领袖。实则这两个名换都不恰当。因为号称“豪放”的苏辛作品中有更多细致、绮艳的作品，而“婉约派”词人的作品也有感情奔放的作品。即如会写“若问闲情都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”《青玉案》的贺铸也写过《六州歌头》“笳鼓动，渔阳弄。思悲翁。不请长缨，系取天骄种。剑吼西风。”那样慷慨激昂之词。而且有的词人，如姜夔、陆游等是无法安置在哪一派的。陆游也和辛弃疾一样，是北宋末南宋初一位重要词人，但他的诗名把词名掩盖了。
南宋词人中比较重要的有姜夔（约一一五五—一二二一）、史达祖（生卒年末详）、吴文英（约二一○○—二二八○）、蒋捷（生卒年不详）。这些词人有一共同点是对炼字造句方面苦下工夫，音调方面更求圆润，对于情绪的分析更为细致，但也受“咏物”词的不健康影响，使内容晦涩而空虚，以堆砌典故为能事。姜夔的《暗香》、《疏影》是他最得意的自度曲，也是后人津津乐道，许多词家奉为圭臬的代表作，但内容无非将梅花比这个或那个古代美人，其实无甚深意或新意，却在字面上装腔做势，故弄玄虚。（白石真正的好作品是《点绛唇》、《鹧鸪天》等小令。）史达祖的咏物比较近于情理，其描写也不离事实太远，如《绮罗香》“咏春雨”说，“惊粉重蝶宿西园，喜泥润燕归南浦。”“临断岸新绿生时，是落红带愁流处”，都不失为清新好句，而不悖于常识。吴文英的词晦涩难明，他的《唐多令》“何处合成愁？离人心上秋”。只是拆字游戏，幼稚可笑，下片说“垂柳不萦裙带住”，则语意尘下，而词选的编者独喜此首，几乎每本都选它，也是怪事。如果要在南宋末年找一个相当于辛弃疾的作家，刘克庄（一一八七—一二六九）在作品的内容方面可以比得上他，虽然数量方面比不上辛弃疾，但在南宋也算是一个多产作家。
附录 例 词
一、采莲子 皇甫松
菡萏香连十顷波举棹小姑贪戏采莲迟年少晚来弄水船头湿举棹更脱红裙裹鸭儿年少
船动湖光艳艳秋举棹贪看年少信船流年少无端隔水抛莲子举棹遥被人知半日羞年少
（《花间集》卷二）
二、梦江南 温庭筠
梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠。肠断白蓣洲。
（同上）
三、女冠子 韦 庄
四月十七，正是去年今日。别君时：忍泪佯低面，含羞半敛眉。不知魂已断，空有梦相随。除却天边月，没人知。
（同上 卷三）
四、江城子 和 凝
竹里风生月上门。理秦筝，对云屏。轻拨朱弦，恐乱马嘶声。含恨含娇独自语：“今夜约，太迟生（些）！”
（《唐五代词》九十九页）
五、虞美人 李 煜
春花秋月何时了，往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕栏玉砌依然在，只是朱颜改。问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。
（王国维辑本《南唐二主词》）
六、忆帝京 柳 永
薄衾小枕凉天气。乍觉别离滋味。辗转数寒更，起了还重睡。毕竟不成眠，一夜长如岁。 也拟待却回征辔。又争奈已成行计。万种思量，多方开解，只恁寂寞厌厌地。系我一生心，负你千行泪。
（唐圭璋编《全宋词》）
七、少年游二首 周邦彦
朝云漠漠散轻丝。楼阁淡春姿。柳泣花啼，九街泥重，门外燕飞迟。 而今丽日明金屋，春色在桃枝。不似当时，小楼冲雨，幽恨两人知。
并刀如水，吴盐胜雪，纤指破新橙。锦幄初温，兽烟不断，相对坐调笙。低声问？“向谁行宿？城上已三更。马滑霜浓，不如休去，直是少人行！”
（唐圭璋编《全宋词》）
编者按：此文原题《宋词》，载《中国文学》（英、法文版）一九八○年二月号，多所删节，此为原稿。
[i] 当然，在这以前，白居易和冯延巳也有过这样的说法。
原载：《中国文学》（英、法文版）一九八○年二月号
