宋代(960-1279)是长短句歌词繁荣兴盛的时代。文学史上，词以宋称，体现了宋词作为一代文学的重要地位。唐圭璋所辑《全宋词》及孔凡礼《全宋词补辑》，录存作品(不包括残篇、附篇)二万余首，有名姓可考作者一千四百三十余人。现有材料虽不尽齐全，但两宋词业之盛，于此可见大概。

一 长短句的滋生与演进

长短句歌词在唐代兴起之时，尚未能与一代声诗相抗衡；人宋以后，却以崭新的面目出现于诗坛、乐坛，迅速发展成为一代之胜。这不仅是由于宋代特定的社会历史环境所造成的，而且也是文学自身发展演化的结果。

在中国长期的封建社会中，宋朝是一个不争气的朝代。所谓“至贫至弱”，在与西北、东北少数民族的冲突中，一直处于劣势地位。但其特定的社会经济、政治背景及思想、文化背景，却有利于长短句歌词这一特殊诗体的滋生与发展。

赵宋王朝立国之初，统治者比较注意调整内部关系、缓和阶级矛盾，在北宋时期一百六十余年当中，基本上保持着相对稳定的承平局面。绍兴年间，孟元老追忆北宋崇宁期间（1102-1106）汴京(开封)的繁荣景象，在《东京梦华录》序中写道：“举目则青楼画阁，绣户珠帘。雕车竞驻于天街，宝马争驰于御路。金翠耀目，罗绮飘香。新声巧笑于柳陌花衢，按管调弦于茶场酒肆。八方争奏，万国咸通。集四海之珍奇，皆归市易；会寰区之异味，悉在庖厨。花光满路，何限春游；箫鼓喧空，几家夜宴。伎巧则惊人耳目，侈奢则长人精神……仆数十年烂赏叠游，莫知厌足。”这段描述虽不免有些粉饰与夸张，但却可以说明，北宋经济经过一段时间的恢复与发展，民间财富被搜刮集中于都城及其他几个大城市，毕竟为统治阶级、士大夫文人及市民阶层“新声巧笑”、“按管调弦”的娱乐生活提供了优厚的物质条件。同时，从宋太祖(赵匡胤)开始，赵宋王朝就推行厚待官吏的政策，让百官“多积金帛田宅以遗子孙，歌儿舞女以终天年”[1]。因此，统治阶级中，无论黄阁巨公，或者乌衣华胄，大都寄情声色，歌舞作乐。据载，熙宁中，蔡敏肃(挺)以枢密直学士帅平凉，初冬置酒，郡斋偶成《喜迁莺》词。词作揭露了一个矛盾现象：一方面边患加剧，戍边将帅兵士，离乡背井，备受戎马征战之苦；另一方面朝野上下，欢歌“太平”，“不惜金樽频倒”。词作并且直接提出：“谁念玉关人老?”明显地歌之以“怨”。这首词辗转传人禁中，宫女仅见“太平也”三字，争相传授，歌声遍掖庭，遂彻于宸听。裕陵(宋神宗)知为敏肃所制，即索纸批出云：“玉关人老，朕甚念之。枢管有阙，留以待汝。”结果，只好以拜官枢管的办法调和这一矛盾。[2]上层社会如此，广大民间文化娱乐活动也随着都市繁荣而更加活跃。据《东京梦华录》记载，北宋京城开封的许多街巷，都设有妓馆以及勾栏、瓦舍等歌坊戏园以供市民娱乐。其中瓦舍，有的规模甚大，“可容数千人”。[3]此类活动场所，“不以风雨寒暑，诸棚看人，日日如是”。[4]

靖康之变，北宋政权覆亡，表面上的承平局面被冲破了。高宗(赵构)南渡，经营多艰，感伤甚危，曾一度禁作歌舞。但是，随着偏安局面形成，统治集团以保境息民为务，仍然纵情声色。一时间，南宋京城临安(杭州)便成为地主官僚的“销金锅儿”。据载，当时皇家之圣节大典，锡宴节次，大率如“梦华”(《东京梦华录》)所记。仅理宗(赵昀)朝禁中寿筵乐次，从其规模、程序看，“庶可想见承平之盛观也”。[5]又载，临安之城内城外，均设置各种瓦子勾栏，城内隶修内司，城外隶殿前司，合计二十三处。其中以众安桥之北瓦为最大，瓦，内设有勾栏十三座。此外，在某些“耍闹、宽阔”处所，尚有供“路歧人”进行流动演出的场地。[6]每逢佳节，临安城内，翠帘锁幕，绛烛笼纱，脆管清吭，新乐交奏，颇有东京遗风。[7]林升《题临安邸》诗曰：“山外青山楼外楼，西湖歌舞几时休。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。”这正是上层社会歌舞作乐生活的真实写照。

两宋时代社会经济、政治的畸形发展，“歌台舞榭，竞赌新声”，为长短句歌词的繁荣兴盛创造了合适的环境。

长短句歌词原是民间之物，在其草创时期是以大众艺术的身份出现的，但是，当它由民间过渡到文人手中，进入以言闺情与赏歌舞为主的时代，便成为封建统治者供奉于“花间”与“尊前”的娱乐品。同时，由于合乐应歌，长短句歌词受到燕乐的制约与熏陶，也形成了特殊的艺术个性，具有特殊的艺术功能。王国维所谓：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之境长。”[8]就是这种个性与功能的体现。至宋，长短句歌词之所以得到充分的发展，是因为：(一)言闺情与赏歌舞，可以满足宋人“析酲解愠”、[9]“娱宾而遣兴”[10]的需求；(二)要眇宜修，适宜于体现“静弱而不雄强，向内收敛而不向外扩发，喜深微而不喜广阔”[11]的社会心理情趣；(三)“能言诗之所不能言”，适合于表达“动于衷而不能抑”[12]的欢愉、愁怨之情致。因此，在表面繁华而道学空气又极其浓厚的社会环境中，宋代艺术家便在“以文章余事作诗，溢而作词曲”的幌子下，戴上面具作载道之文、言志之诗，卸下面具写言情之词，从内心真实地体现其生活和情绪。

二 宋词发展成熟的三个阶段

在宋代这一特定的社会环境中，长短句歌词经历了自己的发展期、成熟期与蜕变期，成为有宋一代的代表文学。词在宋代的发展成熟，大致可分为三个阶段：第一个阶段，张先、晏殊、晏几道、欧阳修等人承袭“花间”余绪，为由唐人宋的过渡；第二个阶段，柳永、苏轼在形式与内容上所进行的新的开拓以及秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，促进宋词出现多种风格竞相发展的繁荣局面，宋词至此，有了自己的面目；第三个阶段，周邦彦在艺术创造上的“集大成”，体现了宋词的深化与成熟。三个阶段在时间顺序上并非截然分开，而是互相交错在一起的；就其发展演化的实际情况看，其中继承与革新也不是相互脱节的。但是，三个阶段却是宋词发展成熟的三个主要标志。

晏殊与欧阳修生当承平之世，二人喜爱南唐冯延巳词，而又无有冯延巳的经历与感慨，其所作词，或“风流蕴藉”、“温润秀洁”而多带“富贵气”，或“疏隽”、“深婉”而兼有“鄙亵之语”，与西蜀“花间”并有许多共通之处。晏殊平生“喜宾客，未尝一日不燕饮”；[13]酒筵上，“重头歌韵响琤琮，入破舞腰红乱旋”(《木兰花》“池塘水绿风微暖”)。但是，他在“清歌妙舞，急管繁弦”的欢宴中，始终未曾改变其达官贵人的双重人格：一方面，由于“乐饮达旦”，需要“萧娘劝我金卮。殷勤更唱新词”(《清平乐》“秋光向晚”)，由于感欢“往事旧欢时节动”，需要及时行乐，“怜取眼前人”(《木兰花》“帘旌浪卷金泥凤”)，自身也曾作小歌词赞颂“花柳上，斗尖新”(《山亭柳》“家住西秦”)的歌者；另一方面，因其社会地位所决定，却不愿像柳永那样，同献声献色的歌妓合作“呈艺”。据载，晏殊每日燕饮，必以歌乐相佐，但等到歌酒尽兴之时，即罢遣歌乐，曰：“汝曹呈艺已遍，吾当呈艺。”乃具笔纸，相与赋诗，率以为常。[14]晏殊作“曲子”，也不忘其尊严，不曾道“彩线慵拈伴伊坐”一类句子。[15]晏殊的歌词体现了“花间”之所谓“诗客曲子词”的高雅作风。比起晏殊来，欧阳修对待歌词创作，思想是较为解放的。欧阳修高唱“好妓好歌喉，不醉难休”(《浪淘沙》“今日北池游”)，明确宣称，他所作歌词有的专门为了应歌(如咏颖州西湖之《采桑子》十首)。在创作实践中，这位文坛宗师也颇能放下架子，大胆、放肆地抒写情性。例如《临江仙》“柳外轻雷池上雨”写幽会，所谓“水精双枕，傍有坠钗横”，就很露骨，不过，欧阳修在北宋当时的上层社会中，受到了封建道德观念的种种约束，不可能完全像柳永那样，将娼馆酒楼间的“狷子”当作主要歌咏对象。他的《近体乐府》及《醉翁琴趣外篇》与晏殊的《珠玉词》一样，所写仅限于闺阁间的离愁别恨，未曾超越封建士大夫意识范畴。晏殊、欧阳修所作小歌词，不仅在思想内容上对于传统题材，未曾有较大的突破，对于艺术形式的利用与创造，也仍是较为保守的。晏殊《珠玉词》存词一百三十六首，用调三十七，其中十六调为唐五代旧制(据《全宋词》统计)。晏殊所反复咏唱的，都为“花间”熟见调。欧阳修存词二百四十一首(残篇一首)，用调六十八，其中十七调为唐五代旧制，用旧调填词一百三十一首，占全部词作一半以上。

在北宋词发展的第一个阶段中，如果说晏殊、欧阳修的创作主要在于继承，那么，张先、晏几道的创作则已稍露宋人特色，即在承袭余绪的同时，出现了革新的苗头。张先歌词创作，宛转典丽，[16]其内容未曾突破“花间”范围，但他创制了不少慢词，却在形式上为词体的变革作了准备。晏几道所作虽仍为“花间”式的令词小曲，但因其“寓以诗人句法，清壮顿挫，能动摇人心”，[17]却在内容上为宋词的革新开了先例，不可视之为仅仅是“追逼花间”[18]而已。宋词发展至张先、晏几道，真正完成了由唐人宋的过渡。

然而，在这一过渡阶段中，宋词的变革已经开始。其中，第一位变革者就是柳永。就生活年代看，柳永比晏殊大四岁，比欧阳修大十二岁，三人同属于北宋前期作家。但是，柳永的影响却不限于北宋前期，而波及于中后期，笼罩着整个北宋词坛。柳永所走的道路与晏、欧完全不同。晏、欧是政界、文坛的显要人物，柳永却是个“失意无聊，流连坊曲”的落拓文人。正因为如此，柳永才有机会深入下层，才能把歌词重新拉回“里巷”，使其面向广阔的社会人生。因而，词至柳永扩大了视野，开拓了疆界；举凡山村水驿、四时佳景、吴会帝都、呼卢沽酒以及浣纱游女、鸣榔渔人，无不谱入乐章。在一定意义上讲，柳词实际上已成为“无意不可人，无事不可言”的苏词之先导。而且，与变革内容相适应，柳永从民间俗乐、俗曲中大量吸取养分，“变旧声作新声”，兼用铺叙手法大量制作慢词以增大词的容量。柳永《乐章词》，所谓“人物鲜明，土风细腻”(《木兰花慢》“古繁华茂苑”)，带有较为浓厚的生活气息；所谓“掩众制而尽其妙”，[19]无论为令、为慢，或者为引、为近，都甚为当行出色。柳永是开拓词的疆界的第一功臣，也是大量制作慢词、有效扩大词的体制的第一名成功的革新者。他的制作，实现了歌词与燕乐乐曲的完美结合，对于宋词的发展起了相当重要的奠基作用。

北宋中后期，苏轼登上词坛，曾将柳永当作劲敌，多次以自己的歌词与柳永的歌词相比较，意欲压倒柳永。苏轼将词当作“诗之裔”，[20]在词中言情、述志，抒写政治怀抱，他的词体现了抒情主人公的性格特征。例如《沁园春》“孤馆灯青”塑造了一位“笔头千字，胸中万卷，致君尧舜，此事何难”的政治家，一位多情多感的天才诗人形象；《江城子》“老夫聊发少年狂”，描绘出“左牵黄，右擎苍，锦帽貂裘，千骑卷平冈”的狩猎场面，塑造了一位“酒酣肝胆尚开张”，敢于“发少年狂”的英雄形象；《水调歌头》“明月几时有”通过主观情感的抒发，塑造了一位用舍行藏不能由己，既无法见容于朝廷，又留恋朝廷的迁客形象。这是苏轼以封建士大夫面貌改造合乐歌词的结果，是在柳永开拓疆界、扩大体制的基础上，对于发展中的北宋词所进行的变革、充实与提高。同时，为了实现这一变革、充实与提高的目标，在表现方法上，苏轼并将晏几道所谓“寓以诗人句法”，进一步发展成为“以诗为词”。苏轼“以诗为词”，就是以作诗作文的态度与方法填词。将自己的才华以及性情、学问、襟抱，都用到填词中来。因此，苏轼的歌词创作为北宋词的进一步变革与发展，起了一定的推动作用。这是问题的一个方面。但是，另一个方面，苏轼对于词的变革仍不彻底：在扩大题材、转变词风问题上，并未真正突破“诗庄词媚”的界限，苏轼词中，仍多为宛转抒情的小歌词，专门为歌妓而作或与歌妓相关的篇章，占了全部词作三分之一；在词的体制的变革上，苏轼也比较保守，苏词中所用调除了《贺新凉》《念奴娇》等个别词调为北宋新见调外，其余多为唐五代以来的熟见调，未见有何创新。

经过柳永与苏轼的变革，北宋词进一步朝着多极方向发展。一方面，柳永的影响极为深远，北宋慢词创作，自苏轼、秦观继起之后，更加兴盛；另一方面，苏轼同时及稍后，若干追随者学其作词，虽各有所得，却不拘一格，各自朝着不同的方向发展。柳、苏的变革及其相互竞争的结果，使得北宋词坛出现了多种风格竞相发展的繁荣局面。发展变革阶段中的北宋词，并非所谓“婉约”“豪放”两种风格、两种流派所能概括。在这一阶段中，除了柳永、苏轼的变革，秦观、赵令畤、贺铸等人的艺术创造，也为北宋词的发展起了一定的推进作用。秦观是苏轼的得意门生，他“自辟蹊径，卓然名家”[21]，他的词“俊逸精妙”[22]，与苏轼并不相近。赵令畤为苏轼门客，学苏作词，亦未得其真髓。但是，秦观所作《调笑令》十首(并诗)，歌咏历史上许多美女的故事，赵令畤的商调《蝶恋花》十二首，将张生、崔莺莺的故事谱入歌词，构成了大曲的雏形，不仅为后世戏剧之滥觞，而且也为多种风格的北宋词增添了品种。此外，贺铸歌词，绝妙一世，“盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李”[23]，同样也为发展中的北宋词增添了姿态。

北宋后期，周邦彦兼采众家之所长，创作了既具东坡之雄健，又得“屯田家法”的“清真词”，促进北宋词的进一步深化与成熟。

周邦彦历仁宗、英宗、神宗、哲宗、徽宗五朝，生当新旧党争至剧之时，又当宋词至盛之世。特定的社会环境，为其歌词创作的“集大成”提供了用武之地。与苏轼相比较，二人政治立场不一样(苏反对新法，周拥护新法)，但二人都受到贬谪，都在新旧党争的夹缝中往返挣扎。对待歌词创作，苏、周二人既有共通的一面，又有所区别。周邦彦在思想内容上，“以旁搜远绍之才，寄情长短句”[24]，在艺术手法上，“多用唐人诗櫽括入律”[25]，与苏词创作颇有某些共通之处。但是，周邦彦的创作似乎更加重视歌词这一特殊文学样式的艺术特性。周邦彦的歌词创作，既注重提高其质量，又不变其“本色”，努力达致醇真之境。同时，周邦彦对于被封建士大夫之流目为格调不高的柳永词，也不采取卑视、排斥的态度。周邦彦学柳永，扬长避短，获得了巨大成功：(一)周邦彦学习柳词铺叙，善于在“回环往复”中变其姿态，增加其深度与厚度，使其沉郁、柔婉，具有无穷韵味，并且注重在某些关节部位，如发端，结尾，或换头，以一二语钩勒提掇，以增强其“骨”与“力”，由铺叙发展到钩勒，提高词的艺术表现能力；(二)广泛采摘“新声”曲调，并进一步加以“规范化”，所创词调不少成为后世典型(柳永创调多数旋行旋亡)。周邦彦的歌词创作，不仅在思想内容方面对于词境有所开拓与深化，在艺术表现方面多所创造，而且在词与乐结合方面，“律最精审”，“无美不备”，所以，陈廷焯曾指出：“词至美成，乃有大宗。前收苏、秦之终，后开姜、史之始。自有词人以来，不得不推为巨擘。后之为词者，亦难出其范围。”[26]周邦彦歌词创作是北宋词成熟的标志。

三 南宋词体的蜕变

南渡后，歌词创作出现了新的情况。一方面，江左偏安，都市的经济、文化出现“繁荣昌盛”局面，社会上唱词之风仍然盛行，为歌词创作提供了有利的社会环境；另一方面，社会历史的大变革，由北宋而南宋，政治上的动荡必然波及词坛、歌坛，对词体的发展演变产生一定的作用。“寻思旧京洛，正年少疏狂，歌笑迷著。障泥油壁催梳掠。曾驰道同载，上林携手，灯夜初过早共约。又争信飘泊。”(张元于《兰陵王》“卷珠箔”)面对着“南共北，正分裂”(辛弃疾《贺新郎》“细把君诗说”)的严酷现实，歌词作家已不能像北宋时那样，日日“芳筵”，于尊前，“银簧调脆管，琼柱拨清弦”，“一声声，齐唱太平年”(晏殊《拂霓裳》“乐秋天”)；而不得不另调弦索，重整歌喉，以适应这一急剧变化的新时代。同时，由于社会动乱对礼乐制度及其设施的冲击，燕乐的发展变革，歌词合乐条件，比起北宋时期有了不少变化。因此，南宋歌词创作面．临着新的考验：如何以传统的歌词形式，表现大变革时代的新内容?

面对以上情况，南宋歌词作家，在各自不同的创作道路上，以不同的态度与方法进行创作，为宋词的继续发展及蜕变，发挥了各自不同的作用。南渡作家李清照与向子諲，由北而南，其创作为歌词之由北宋向南宋发展的过渡。

李清照早年作“词论”，倡导“别是一家”说。提出：词是“歌词”，必须有别于诗；词在协音律以及思想内容、艺术风格、表现形式等方面，都应保持自己的特色。她的前期创作基本上是这一理论主张的具体实践。南渡后，李清照亲身经历了由北而南的社会变革，她的生活遭遇、思想感情发生了巨大的变化；她的歌词，内容、情调，乃至色彩、音响，都随着发生了巨大的变化，即由明丽清新变为低徊惆怅、深哀入骨。内容变了，情感变了，但是词的“本色”仍未曾变。这就是李清照歌词创作的成功之处。从艺术创作的角度看，李清照的成功，除了取决于真切的生活感受、深厚的艺术素养之外，还在于“用字奇横而不妨音律”[27]与“以寻常语度人音律”[28]。李清照的歌词创作，以旧形式表现新内容，为南渡后作家树立了榜样。

向子諲自订《酒边词》，曾用“江北旧词”与“江南新词”以体现其前后期歌词创作的变化与区别。靖康乱前，向子諲过着闲适的和平生活，所作词大多为“花间”“尊前”的娱乐品，是道道地地的酒边词；靖康乱后，向子諲卷入了急剧变化的社会漩涡当中，面对“无边烟水，无穷山色”，“故园目断伤心切”(《秦楼月》)，常自“感时抚事，为之太息”(《水调歌头》序)，其所作词，内容、风格都与前不同。向子諲将“江南新词”排列于前，而退江北所作于后，是有其用心的。即：既为显示变化，说明这变化是由社会环境及作家生活道路的变化所引起的，又为大变革中的歌词创作指示门径。

南渡以后歌词作家，诸如陆游、辛弃疾、陈亮、刘过、刘克庄、刘辰翁以及姜夔、史达祖、吴文英、张炎等人，在李清照、向子諲歌词创作的基础上，继承、发扬前代作家的艺术创作经验，或者在开拓词境，以旧形式体现新内容方面多所建树，或者在处理词与乐的矛盾过程中认真探研，对于增强词的艺术表现力方面有一定成就。他们的创作从各个不同角度丰富了南宋词，为词的继续发展起了推进作用。但是，由于他们的创作，在“工”与“变”的过程中，往往出现某些极端化的做法，或过分地强调格调，追求密切工丽，或不恰当地“解放”词体，改变“本色”，这一些都在一定程度上加速了词体的蜕变。

辛弃疾生当衰世，“负管、乐之才，不能尽展其用”，他将自己无处发泄的“一腔忠愤”及其“抑郁无聊之气”寄之于词。[29]他的创作既集中体现了南宋词的最高成就，也充分暴露了南宋词创作中的种种问题。辛弃疾的歌词创作远祧南唐李后主，近祖济南李易安；他以平生经济之怀人词，所作属于“士大夫之词”，而又具有独特的个性。辛词中英雄语与妩媚语二者兼备。其英雄语并非放笔直书，如长江大河，一泻无余，而是“敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉”，婉约出之；[30]其妩媚语亦非一般作家为“争斗秾织”而故作“妮子态”，而是摧刚为柔、潜气内转的结果。辛弃疾在南宋词坛上别树一帜，在以旧形式表现新内容方面。是有突出贡献的。辛弃疾在“花间”以及柳、周之外，另辟新路，这是在李清照《漱玉词》与向子諲《酒边词》创作基础之上进一步变革、发展所开创的一条新路，即稼轩之路。但是，辛弃疾的某些作品，从表现形式上看，“大声鞺鞳，小声铿□”，似十分狂放，某些作品着力太重处也难免剑拔弩张；词坛上某些不善学者之坠入叫嚣魔道，虽不能归咎于稼轩，也不能说与稼轩毫不相干。从客观效果上讲，这就是辛弃疾在开辟新路、创建新词体过程中所出现的“副作用”。这对于词体的蜕变无疑是有一定促进作用的。

与辛弃疾同时代的作家陆游、陈亮、刘过，或者与稼轩“人才相若，词亦相似”[31]；或者效法稼轩，“词多壮语”[32]；或者激昂感慨，有过于稼轩。[33]可以说是辛弃疾的“同调”或“附庸”。南宋后期及宋元间歌词作家刘克庄与刘辰翁，是辛弃疾的崇拜者，在南宋词坛上，称得上辛词后劲。陈亮、刘过以及刘克庄、刘辰翁等人的创作，是对辛词的补充，同时，对于辛词的缺点也有所发展。

南渡以后作家，如果说陆游、辛弃疾等人的成就主要在于以歌词形式反映时代生活，体现时代精神；那么，姜夔、吴文英等人的成就则 在于对于词的艺术表现所作的探讨与尝试。

姜夔登上词坛，正面临着词体的蜕变问题。姜夔依据自己关于“合”与“异”的理论，[34]以江西派诗法人词，用健笔写柔情，清刚疏宕，既由稼轩脱胎而来，不求与稼轩异而与稼轩“不能不异”，又是清真“劲敌”，不求与清真合而与清真“不能不合”。所谓脱胎稼轩，即周济所说“变雄健为清刚，变驰骤为疏宕”[35]。雄健驰骤与清刚疏宕，同中见异，而后者又是前者的补充，可以救稼轩末流叫嚣浮躁之弊。所谓清真“劲敌”，或黄昇所说“词极精妙，不减清真乐府，其间高处，有美成所不能及”[36]；或陈廷焯所说“清虚骚雅，每于伊郁中饶蕴藉，清真之劲敌，南宋一大家也”[37]。但是，也正如陈廷焯所说：“美成、白石，各有至处，不必过为轩轾。顿挫之妙，理法之精，千古词宗，自属美成；而气体之超妙，则白石独有千古，美成亦不能至。”[38]美成、白石，各有至处，各有千古。而且，白石之自美成出，其“不能不合”处，也是十分明显的。例如，健笔柔情，实际上已见诸美成之所谓浑厚处，白石别裁风格，只是于“气体”上加以提高而已。不过，姜夔的革新与创造是有其成功之处的。同时，因为姜夔长于音律，精通乐理，在词与音乐相结合上已臻极诣，所谓“音节文采，并冠绝一时”[39]，其艺术追求所获得的成就也是较为突出的。

史达祖的词奇秀清逸，风格颇与姜夔为近。论者或以姜、史并称，或将史作为姜之羽翼。在艺术创造上，所谓“织绡泉底，去尘眼中，妥帖轻圆”，“辞情俱到”，“有瑰奇、警迈、清新、闲婉之长，而无訑荡、汙淫之失”[40]。史达祖的歌词创作艺术是有其独特造诣的。但因为缺乏深刻的思想内容，其“用笔多涉尖巧，非大方家数”[41]，其歌词创作成就仍有逊于姜夔。

姜夔之后，南宋词坛的另一巨擘当推吴文英。吴文英曾提出论 词四标准：“音律欲其协，不协则成长短之诗；下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体；用字不可太露，露则直突而无深长之味；发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”[42]所谓协与不协，雅与不雅，直突与深长，狂怪与柔婉，两相对立，说明吴文英的主张是针对词坛现状而提出来的。吴文英“以隽上之才，举博丽之典，审音拈韵，习谙古谐”，其词“沉邃缜密，脉络井井，缒幽扶潜，开径自行”[43]。应该说与这一主张相关。但是，吴文英过分强调内容上的“雅”，过分追求形式上的“协”与不露，其词“用事下语太晦处，人不可晓”[44]。这对南宋词的凝固化乃至渐趋衰微却起了推波助澜的作用。

宋元之间，号称“乐笑翁”的张炎，是一位兼擅乐律的词学家。张炎既“大段辦香白石，亦未尝不转益多师”[45]，对于词坛先辈的各种长处，多所采摘，又“能以翻笔、侧笔取胜”[46]，“研究声律，尤得神解”[47]，他的词“清远蕴藉，凄怆缠绵”(《艺概．词曲概》)自成一家。但是，在“声音之道久废”的情况下，张炎“独振戛乎丧乱之余”[48]，终究无法挽救宋词的厄运。至此，宋词的时代已经结束。 南宋歌词作家，无论是陆游、辛弃疾，或者是姜夔、张炎，他们虽在各自不同的道路上，对于词的艺术世界进行了多方面的探索与开 拓，但他们都未能圆满地解决词学上的新问题。词至南宋，一方面“渐于字句间凝炼求工”[49]，朝着雅化、文人化的方向发展；另一方面继续合乐应歌，曼衍旁流，与民间抒情“小调”(主要是“嘌唱”、“唱赚”与诸宫调)相融合，蜕变为曲。这就是长短句歌词发展的总趋势。

词在两宋，曼衍繁昌，经历了发展、成熟以至蜕变的过程。宋以后，词体虽未亡，但已是尾声余韵。宋代文学中，词这一特殊诗体在反映现实、抒写情性方面尽管还有某些局限，不能“尽言诗之所能言”，但因其具有特殊的艺术个性，“能言诗之所不能言”，却造就了宋代艺术家，使其在这一特殊的艺术领地里，得以尽展其才，将宋词发展成为一代文学的代表。

四 宋词的选辑以及词话与词谱

对于宋词的编选、辑录以及品评、研究等工作，两宋时期就已开始。

有关辑录工作，见诸载籍者，南宋时有长沙书坊刘氏刻本《百家词》(今佚)及张炎《词源》所说“旧有刻本《六十家词》”。《直斋书录解题》、《文献通考》及《宋史•艺文志》并载词目多种。到了明正统年间，吴讷所辑《唐宋名贤百家词集》，保存了唐宋金元许多词集的原貌。此刻现有抄本四十册，藏天津图书馆。此后，宋词辑录工作以毛晋、王鹏运、吴昌绶、江标、朱祖谋成绩为最显著。毛晋《宋六十名家词》拟刻十二集一百二十家，积成六集，中途而止，第七集仅刻一家，计北宋二十三家，南宋三十八家，合六十一家；王鹏运《四印斋所刻词》收北宋四家，南宋三十四家；江标《宋元名家词》收北宋三家，南宋七家；吴昌绶《景刊宋元本词》收北宋六家，南宋十二家；朱祖谋《彊村丛书》收北宋二十七家，南宋八十五家。以上合称宋词五大丛刻。近人赵万里从各种载籍中搜辑逸佚，以补诸家丛刻之遗，编成《校辑宋金元人词》七十三卷，其中宋代词人五十二家(不包括陈克等已见于王、朱诸刻之四家)。近人唐圭璋综合诸家所刻，又钩隐抉微，编成《全宋词》，收词家一千三百三十余人，词一万九千九百余首，为目前最为完备的一部宋词丛编。

宋词选本中，宋代有曾糙辑《乐府雅词》、黄昇辑《花庵词选》(前 十卷为《唐宋诸贤绝妙词选》，后十卷为《中兴以来绝妙词选》)、赵闻礼辑《阳春白雪》、周密辑《绝妙好词》以及《乐府补题》(不著撰人)等数种。其中，《绝妙好词》所选词三百余首，合作者一百三十二家，去取谨严，最为善本。明清选本有陈耀文辑《花草粹编》、杨慎编《词林万选》、朱彝尊编《词综》、沈辰垣编《历代诗余》、张惠言编《词选》、周济编《宋四家词选》、戈载编《宋七家词选》、朱祖谋编《宋词三百首》等数种。其中，《词综》选辑唐五代宋金元词五百余家二千余首，尊姜、张，宗南宋，为浙西派张目；《词选》选录唐五代宋词一百一十四首，四十四家，主寄托，宗北宋，为常州派提供范本。两部选本对清词的发展演变影响甚大。而《宋词三百首》以浑成为主，不拘泥于浙、常二派，虽对吴文英有所偏爱，但仍不失为一部较为精到的选本。

有关宋词品评、研究工作，宋代已有论词之作传世。如晁补之评 本朝乐章、李清照评诸公歌词，[50]以及吴文英的论词四标准(已见上 文所引)和杨缵的《作词五要》(载张炎《词源》)；词话专著主要有沈义父的《乐府指迷》、杨湜的《古今词话》(赵万里汇集本)和张炎的《词源》。其中，《词源》二卷“推五音之数，演六么之谱，按月纪节，赋情咏物”[51]；上卷论乐律，下卷论作法，甚多精要之语。此书既是作者自身体验的甘苦之谈，又是宋人歌词创作的理论归纳，影响最为深远。宋代以后词学评论，同样多以词话形式出现。元代有陆辅之的《词旨》及吴师道的《吴礼部诗话》(内附词话)，明代有杨慎的《词品》及陈霆的《渚山堂词话》等。清代词学中兴，词话专著大量出现，比较著名的有：王士禛的《花草蒙拾》、贺裳的《皱水轩词筌》、徐釚的《词苑丛谈》、张宗橚的《词林纪事》、冯金伯的《词苑萃编》、周济的《介存斋论词杂著》、陈廷焯的《白雨斋词话》、刘熙载的《艺概》以及况周颐的《蕙风词话》和王国维的《人间词话》。其中《蕙风词话》提出“拙、重、大”标准，《人间词话》提出境界说，对近代词论颇有启发。近人唐圭璋有《词话丛编》，将宋以来词话八十五种汇为一编，颇为词学界所重视。

有关词谱，宋代已有专书流行。宋徽宗时刘昺所编《宴乐新书》，引魏汉律作大晟乐，原书中有八十四调，并图谱。[52]今已失传。周密《齐东野语》卷十载：修内司所刊《乐府混成集》，“巨帙百余”，“古今歌词之谱，靡不备具”。此书亦已失传。现存谱书，最早的为明代张綖的《诗余图谱》。清万树所撰《词律》二十卷，收六百六十调，计一千一百八十余体。徐本立《词律拾遗》、杜文澜《词律补遗》以及徐棨《词律笺榷》分别进行订补，增添了一些“调”和“体”。陈廷敬、王奕清等奉敕编修《词谱》四十卷(即《钦定词谱》)，收八百二十六调，计二千三百零六体。《词律》、《词谱》是谱书中较具规模、较有影响的两部巨著。此外，清舒梦兰(字白香)所撰《白香词谱》(谢朝徵笺注)是部甚为通行的普及本。有关词韵，宋代尚未有专门著作。朱敦儒编撰应制词韵十六条，外列入声四部，已不传。后世通行韵书为戈载的《词林正韵》，列平、上、去为十四部，入声五部，共十九部。词乐及词的歌法失传之后，词谱、词韵专书便成为初学入门必读之书。

附 记

这是与业师吴子臧(世昌)教授合作辞条——《宋代词》，载《中国大百科全书》(中国文学卷Ⅱ)第七六七——七七〇页。中国大百科全书出版社，1986年11月北京第一版。发表时有所删节。此为原稿，曾经子臧师所审订。谨全文刊出，以为纪念。

施议对

[1]《宋史》卷二五〇《石守信传》。

[2] 王明清《挥麈录•后录•馆话》卷一。

[3] 卷二“东角楼街巷”条。

[4] 卷五“京瓦估艺”条。

[5] 周密《武林旧事》卷一。

[6] 同上书卷六。

[7] 同上书卷二。

[8]《人间词话》删稿。

[9] 晏几道《小山词》自序。据《小山词》，《彊村丛书》本。

[10] 陈世修《阳春集》序。

[11] 缪钺《诗词散论》第五〇页。上海古籍出版社，1982年11月上海第11版。

[12] 陈子龙语，沈雄《古今词话•词品》卷上转引。

[13] 叶梦得《避暑录话)卷上。

[14] 叶梦得《避暑录话》卷上。

[15] 张舜民《画墁录》卷一。

[16] 苏轼《祭张子野文》，《苏东坡集》续集卷五。国学基本丛书本。

[17] 黄庭坚《小山词序》。据晏几道《小山词》，《彊村丛书)本。

[18] 陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。

[19] 胡寅《题酒边词序》。据向子諲《酒边词》，《唐宋名贤百家词》本。

[20] 苏轼《祭张子野文》。《苏东坡集》续集卷五。国学基本丛书本。

[21] 况周颐《蕙风词话》卷二。

[22] 王灼《碧鸡漫志》卷二。

[23] 张耒《东山词序》。据《东山词》，《彊村丛书》本。

[24] 刘肃《片玉词集》序。据《片玉集》，《彊村丛书》本。

[25] 陈振孙《直斋书录解题》卷二十一。

[26]《白雨斋词话》卷一。

[27] 万树《词律》卷十。

[28] 张端义《贵耳集》卷上。

[29] 黄梨庄评辛语，《词苑丛谈》卷四转引。

[30] 周济《宋四家词选目录序论》。据《宋四家词选》。

[31] 刘熙载评陈亮语，《艺概•词曲概》。

[32] 黄昇评刘过语，《花庵词选•中兴以来绝妙词选》卷五。

[33] 刘克庄评陆游语，《后村大全集》卷一百八十一“诗话”续集。

[34]《白石道人诗集•自叙二》。

[35] 周济《宋四家词选目录序论》。据《宋四家词选》。

[36]《中兴以来绝妙词选》卷六。

[37]《白雨斋词话》卷二。

[38]《白雨斋词话》卷二。

[39]《四库全书总目提要•白石道人歌曲提要》。

[40] 张镃《梅溪词序》。据《梅溪词》，《宋六十名家词》本。

[41] 周济《介存斋论词杂著》。

[42] 沈义父《乐府指迷》引。

[43] 朱祖谋《梦窗词集补》跋。

[44] 沈义父《乐府指迷》。

[45]《艺概•词曲概》。

[46] 楼敬思语，《词林纪事》卷十六引。

[47]《四库全书总目》。

[48] 殷重《山中白云》序。

[49] 冯煦《蒿庵词话》。

[50] 载胡仔《苕溪渔隐丛话》后集卷三十三。

[51] 陆文圭《山中白云》序。

[52] 《宋史•乐志》。

原载：《吴世昌全集》第四卷，河北教育出版社出版。