如今我们已经深切地感受到视觉文化的到来，用海德格尔的描述来说，这是一个“世界图像时代”。海德格尔写道：“从本质上看来，世界图像并非意指一幅关于世界的图像，而是指世界被把握为图像了。……世界图像并非从一个以前的中世纪的世界图像演变为一个现代的世界图像；毋宁说，根本上世界成为图像，这样一回事情标志着现代之本质。”①
问题是，我们如何来认识这个“世界图像时代”呢？其“现代之本质”又如何体现呢？显然，论证的路径有许多，本文取一个特定的角度，亦即透过历史分期(periodization)的视角来探讨视觉文化的当代性。所谓历史分期，亦即区分不同历史时期或形态的观念或方法。通过历史分期这一独特视角的审视，便可以从理论上确证视觉文化作为当代文化现象或文化的当代形态的特征。用历史学家怀特(Hayden White)的话来说，“历史叙事是指作为语言人工制品，用来构成已逝去因此不再受试验和观察所控制的结构模式和工序。”他还饶有兴味地写道：“必须把历史看作是符号系统，历史叙事同时指向两个方向：叙事所形容的事件和历史学家作为事件结构的图标所选择的故事类型或神话。叙事本身不是图标；历史叙事形容历史纪录中的事件，告诉读者怎样才能找到关于事件的图标，使得事件变得‘熟悉’起来。”②这种历史分期其实也是一种历史叙事，换言之，也就是某种我们关于视觉文化的历史述说方式。从知识的角度看，叙事是构成知识最基本的方法。
大致说来，探讨这一问题有三种不同的历史叙事类型。
一、“宏观的”历史叙事
考察任何文化现象，都有某种视角的存在。中国传统绘画有所谓“以大观小”和“以小观大”的不同方法。③前者是从总体的、宏观的视野来透视，后者是居于一隅来看世界。宏观的历史分期构架其实就是一种“以大观小”的方法。这一区别还可以从另一角度来陈说，那就是内外之别。审视任何事物或现象，既可以从外部更大的情境来观察，也可以从自身内部来透视。前者也就是我们这里所说的宏观的视角，后者则是一种后面要讨论的微观的视角。
马克思的历史唯物主义方法就是这样一种宏观的历史考察。这种方法强调，为了说明生产方式，第一是要跳出具体的生产方式作总体性的考察，第二是要对不同历史阶段生产方式做历史考察。因为在这种历史演变的比较分析中，我们可以更加深入地看到当代视觉文化转向的文化逻辑和意义。这对我们考察视觉文化的历史分期具有重要意义。
从历史唯物主义的基本原理出发，社会历史形态的考察，依据于不同的生产力和生产关系。从原始社会到奴隶社会，到封建社会，再到资本主义社会和社会主义社会等，这些社会形态的历史分期决定了相应的文化面貌和特征。比如，美国学者杰姆逊(Fredric Jameson)在其后现代理论的讨论中，从生产方式和社会形态入手，进入了文化的历史形态分期。他首先区分了近代资本主义发展的三个阶段，即国家资本主义、垄断资本主义和跨国资本主义，在此基础上他又区分了与之对应的三个相继发展的文化形态和风格形态，亦即现实主义、现代主义和后现代主义，它们有各自的文化特征和逻辑。值得注意的是，杰姆逊在分析从现代向后现代转变的文化逻辑时指出，现代主义的艺术特征是深度的时间模式，而后现代则明显地趋向于平面的空间模式。他指出，在后现代的平面空间模式中，形象被凸显出来，占据了文化的主导地位。④与此接近的是利奥塔(Jean-Franois Lyotard)关于话语的和图像的两种文化的分析。在利奥塔看来，现代主义文化的特征是理性主导，语言占据了这种文化的中心地位。因此，现代文化从某种意义上说就是一种话语型的文化。相反，后现代文化出现了一系列变化，除了诸如宏大叙事向小叙事的转化，可通约性转变为不可通约性，总体性向宽容和差异嬗变之外，在他的早期思想中隐含着一个重要的想法，从现代到后现代，有一个从话语性的文化向图像型的文化的递变。这一理念突出了视觉文化成为当代主因，我以为是一个十分有用的分析路径。英国社会学家拉什(Scott Lash)后来进一步把这个模式具体化了，并从不同方面深刻揭示了这一文化形态转变的内在逻辑，诸如理性主导的“现实原则”，向为感性辩护的“快乐原则”的转变等等。这一模式的理论有一个共同点，那就是在古典、现代和后现代的区分中，把古典和现代文化的基本特性都归结为理性的文化，因而其文化逻辑便与语言直接相关，恰如在古希腊理性就是逻各斯，就是语言的看法一样。于是，古典的和现代的文化均以语言为核心，视觉因素尚不突出，没有成为文化的“主因”。转向后现代文化，一个重要标志便是视觉的主导地位，即是说，后现代文化的基本文化逻辑体现为它是视觉和感性主因的文化。⑤依据这一形态学的划分，我们可以把握一个重要的发展逻辑，那就是在文化的发展历程中，视觉现象由于更多地和感性范畴相联系，所以在理性主导的文化形态中，它实际上是被贬低了，恰如在笛卡儿的身心二元论中，精神的、心灵的东西总是高于或优于肉体的、感性的东西。而后现代文化呈现出张扬感性的趋向，呈现出对理性至上的怀疑，所以视觉和感性欲望便凸显出来成为文化的主因。这个思路对于我们思考当代视觉文化具有启发性。
这种区分有合理之处在于对视觉文化的理解定位在更大的社会历史语境之中。但问题在于，这种视角的宏观往往会忽略甚至遮蔽视觉文化自身的历史演变及其形态变化。所以，运用这种方法就必须注意从大到小的诸多中介环节及其相关性。前苏联美学家巴赫金(Mikhail Bahktin)曾经对文学研究提出一个不同层次的结构性关系的方法论模式，对视觉文化的研究很有启发性。他认为：
文学史所关心的是根源性的文学环境中文学作品的具体生命，以及根源性的意识形态环境中的文学环境，最后是无处不在的根源性的社会经济背景中的意识形态环境。因此，文学史家的工作应该是考察文学与其他意识形态史和社会经济史之间连贯的交互关系。⑥
这里巴赫金至少指出了四个逐级扩大环节：文学作品→文学环境→意识形态环境→社会经济环境。这也就意味着，对文学作品这样的艺术类型的考察，不能只关注作品本身，还必须注意到与之相关的逐级扩大的更加广泛的其他外在社会历史条件。因此，相关性的历史分析乃是这种思路的关键所在，它特别反映在不同层次的中介性环节及其关系上。
如果我们采用这种思路来考察视觉文化的历史发展，什么才是从宏大的社会文化到视觉文化的中介环节呢？这正是后面我们要分析的问题。
如果说社会历史的宏观视角是着眼于物质生产实践的深刻影响的话，那么，侧重于精神观念自身演变规律探究的是黑格尔式的精神史方法。尽管其唯心主义倾向显而易见，但这种方法所涉及的问题往往又可以和上述方法形成互补关系。在黑格尔看来，整个人类的历史不过是精神自身演化史的外在表现而已。他从绝对理念的演变入手，推导出一个象征型→古典型→浪漫型的艺术史类型学。在黑格尔的体系中，绝对理念的发展是通过艺术、宗教和哲学三个阶段来体现的。艺术属于绝对理念的低级阶段，哲学则是绝对理念的高级阶段，而宗教居于两者之间。艺术是通过直观形式来表现理念，而宗教是通过表象来传达理念，哲学则是通过概念和思维来表达理念。⑦虽然艺术属于理念自身发展的初级阶段，它自身也必然呈现出发展的不同阶段。象征型艺术是原始艺术形态，代表了理念发展的最初形态。古典型艺术尤以希腊艺术为典范，是理念发展的中间环节，体现了西方艺术的基本特征。而浪漫艺术则是一种近代形态，在诸多方面迥异于古典艺术。在黑格尔看来，在象征型艺术阶段，理念尚未找到合适的表达形式，它的表现往往是模糊的朦胧的，因此呈现为物质形式压倒精神内容的特点，比如英格兰巨石阵和埃及金字塔，等等。进入古典艺术阶段，精神自身渐臻完善，逐渐找到了完善的艺术表现形式。这样一来，艺术就走出了象征型的简单粗糙形态，使得精神观念与外在物质表现之间达到了和谐一致。这种艺术最典型的形态就是希腊的雕塑和悲剧。到了浪漫型艺术阶段，理念超越了所有艺术的表现手段，因此导致了精神内容压倒物质形式的特点。浪漫型艺术中，绝对精神的进一步发展超越了物质形式的表现范围，出现了与象征型艺术相反的不和谐，亦即博大精深的精神越出了物质形式的桎梏，使得物质形式无法恰当地表达精神观念，精神观念压倒了物质形式。所以，我们在浪漫艺术中常常看到新奇怪异的表达形式和强烈奔涌的情感。尽管黑格尔的模式并不是针对视觉文化现象提出的，但对分析视觉文化却具有参照作用。如果我们去除其唯心的理念而加以改造，不失为一种有效的分析方法。至少，我们可以从象征型、古典型和浪漫型的内在逻辑和差异角度，来审视视觉文化的历史发展，并把握到不同历史形态各自的美学特征。当然，这样超验的理念并不存在，但是如果我们把黑格尔式的抽象的“理念”改造成某种“时代精神”(Zeigeist)倒有一定合理之处，亦即特定历史时代的总体性特征，它塑造了某种特定的思维方式或体验方式。如果用这种观点来看视觉文化的历史变迁，就不存在超越任何历史时代的“理念”，有的只是制约着不同时代文化的精神观念。这种看法与福柯所谓“认知型”（epistemé，或译作“知识型”）结合起来，对于考察视觉文化的历史分期是非常有用的。
二、“中观的”历史叙事
由上述历史叙事的讨论，很自然地进入中观的历史分析方法。所谓中观当然并不是一个可以量化的经验性的概念，而是相对于宏观的历史叙事方式。它介于宏观和微观之间的中间地带，一方面不像宏观的历史叙事那样总揽全局，着眼于社会历史的总体性；另一方面，它也不同于微观历史叙事仅仅局限于视觉文化内在结构和要素的解析。
在这方面，福柯的认知型（或知识型）历史形态分析很有特色。在福柯看来，所谓认知型，就是特定时期各种话语的构成规则，这些规则并不被人们自觉到。“认知型在既定的时期是话语可能性的条件；它是一套先验的构成规则，这些先验的构成规则能够使话语发挥功能，能够使不同的对象和主体在某个时刻而不是其他时刻被加以谈论。”⑧人们用以认识事物的方式或话语的范式，它在不同时代呈现为不同的形态，并与权力关系密切。福柯认为，文艺复兴以来的历史大致可以区分为三种不同的话语模式。第一种认知型是文艺复兴后期（16世纪）的“相似性”话语：“正是相似性才主要地引导着文本的注解和阐释；正是相似性才组织着符号的运作，使人类知晓许多可见和不可见的事物，并引导着表象事物的艺术。”⑨比如，绘画是对空间的相似性模仿。“探寻意义，也就是阐明相似性。探寻符号的规律，也就是去发现相似性的事物。……事物的性质，它们的共存，它们借以联系在一起和交流的方式只是它们的相似性。”⑩福柯强调相似论形成了符号系统的三元结构：能指、所指和“关联”（相似）。其中，相似性最为重要，它既是标记指称的内容，又是其符号形式。第二种认知型是17和18世纪的表征型话语。那时人们开始寻找如何在能指与所指之间建立新的关联，而相似被证明是虚幻的，于是一种表征的（representation，又作再现、表象等）话语确立起来(11)，亦即所谓的“古典话语”。塞万提斯的《唐吉诃德》是这种话语的开山之作。表征的话语特征在于：“语言的独特存在，以及语言作为处于世界中心的事物而具有的古老协同性，都消散在表征的功能中了；所有语言都只是具有作为话语的价值。”(12)表征代替相似，这就导致了比较的兴起，它具体呈现为度量和秩序两个层面。世界万事万物的相似关系阐释被秩序关系所取代，话语的三元结构（能指／所指／相似）被二元结构（能指／所指）所取代。第三种认知型是19世纪至今的现代话语。从古典话语到现代话语有两个重要的转变，第一，福柯认为，表征是欲望、需求和生物的反面，意味着限制和蒙蔽，于是突破这个限制就必须打碎表征的认知范式，这个转变始于法国作家萨德(Marquis de Sade)。第二，现代话语的出现将语言自身凸现为重要因素。福柯认为，在古典时代语言并不是独立自足的存在，表征成为统辖一切的“君主”，因而语言自身的功能和位置显然被贬低了，被表征物占据着显赫地位。现代话语的出现，可以说是语言自觉和自主的时代。福柯写道：“从荷尔德林到马拉美再到阿尔托——文学要有自主的存在，并且把自己与其他所有语言分离开来，并形成一条深不可测的鸿沟，唯一的方式只是塑成一种‘反话语’，并从语言的表征或指称功能回溯到自16世纪以来已被遗忘的这一原始存在。”(13)所以，“文学把语言从语法带向赤裸裸的言谈力量，并且在那里，文学才遭遇到了词之野蛮的和专横的存在。……文学愈来愈与观念的话语区分开来，并自我封闭在一种彻底的不及物性中，……成了对一种语言的单纯表现。……词所要讲述的只是自身，词要做的只是在自己的存在中闪烁。”(14)从相似到表征再到语言自主性，实际上反映出话语认知型的内在逻辑关系的演变，它表明从能指／所指／相似，到能指／所指，再到能指自身或自我指涉的发展过程。这种话语分析模式对于我们理解视觉文化的历史发展很有帮助，因为在视觉文化的历史发展中，也有一个相似的话语演变方式。这种看法结合着波德里亚的观点来看便可凸现出来。
波德里亚是采用一种特殊的符号政治经济学观点来讨论这一问题的。他着眼于符号表征系统的历史变化，尤其是考察符号与实在世界复杂关系的转变。他把西方文艺复兴以来的文化史区分为三种不同形态，第一种形态是以模仿为主要范式的古典文化，这一文化从文艺复兴开始一直延续到工业革命。这种文化的特征是强调符号的理性原则，主张符号与实在世界的模仿或再现关系。这种看法和福柯的解释是一致的。第二阶段是以生产为主导范式，它是工业革命的产物。这一阶段符号主要围绕着模型来组织生产，符号与现实的关系不再恪守模仿或表征原则，符号呈现出一定程度的自足性。第三阶段是所谓的模拟（又译作“仿拟”）阶段，在这一阶段出现了一种新的图像类型——仿像（或拟像，simulacrum）。图像符号的生产日益以仿像为文化主因，传统的符号依赖实在的关系被颠倒了，不再是符号模仿实在事物，而是相反，符号自身获得了完全的自足性和自身逻辑。它一方面摆脱了对现实世界的模仿关系而自在自为地存在，另一方面它们又反过来对现实世界施加深刻影响。这就是虚拟现实的出现，它构成了一种全然有别于传统和近代文化的新的文化类型。这种看法可以看作是福柯关于符号自我指涉阶段的另一种表述。有的学者把波德里亚的三分法概括为“传统”、“先锋派”和“大众文化”三种文化风格。在模仿型的传统文化中，符号与所指的关系是同一的，有明确固定的意义；在生产型的文化中，符号表现出一种等价的逻辑，符号交换乃是为了所指；到了模拟阶段，符号的逻辑则呈现为含混和虚拟，符号交换是为了符号自身。(15)
我以为，福柯和波德里亚的这种分析路径，是以话语认知型或符号／现实关系的特定视角来透视文化，并不局限于视觉文化领域，广泛地涵盖了诸多文化领域。所以其中观性在这里呈现出来，那就把话语认知型或符号／现实关系作为一个区分不同历史阶段的图标，既可以分析其他文化现象，也可用于视觉文化的历史分期。依照这个区分，我们便把注意集中在不同时期的视觉文化所具有的特定认知型或符号表征类型上。福柯和波德里亚两人的思路也许有诸多差异，但有一点是共同的，那就是话语的认知型有一个从模仿到表征再到自我指涉的过程，或者更加宽泛地说，有一个从符号再现实在到符号虚拟性的历史演变过程。这一路径相当程度上涉及到了视觉文化历史分期的内在逻辑。
三、“微观的”历史叙事
从宏观到中观，再下来自然就是微观。微观的历史叙事在这里主要是指关于视觉文化甚至更加具体的特定视觉文化领域的历史叙事，比如艺术史或电影史或工艺史等。微观的历史叙事着眼于视觉文化内部的发展，着重于解析其内部各种视觉要素的历史转变。诸如艺术史的路径。
显然，艺术史讨论的是各类造型艺术（绘画、雕塑、建筑等）的历史发展，不同的艺术家、艺术品及其相应的风格类型的历史发展和差异。显然，艺术史模式与视觉文化研究关系更为密切。艺术史家夏皮罗(Meyer Schapiro)认为，艺术史的历史分期有三种主要类型——政治朝代型、文化型和美学型。“第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的，第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴，第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”(16)在这三种艺术史分期模式中，第一种严格地说不是艺术史自身的标准，而是以政治体制和王朝的更替为标志。这种方法在中国文学史的研究中也极为普遍，诸如先秦文学、唐宋文学、明清文学等。第二和第三种模式的视角显然要狭窄得多。文化型更多地触及到不同时代的艺术的整体文化特征，它文化自身而非政体或朝代。第三种路径更为狭窄，是典型的微观历史叙事，因为它的划分标准完全是艺术发展内部的美学形式。所以夏皮罗认为，在这三种模式中，第三种模式即美学的模式最为普遍，原因也许在于它比较深入地触及到艺术自身的风格、形式和美学表现特性。因为显然，政治朝代式的历史分期并不是就艺术自身来加以区分，而是从外部政治朝代来加以区分，它较少涉及到艺术自身的变化。不同的朝代的更替并不意味着艺术的必然改变，其间某种艺术风格或形式的延续是可能的。我以为，针对视觉文化而言，夏皮罗的看法有必要做一些必要的修正，美学的艺术史固然有其合理性，但它往往局限于艺术内部的风格要素的发展转变，容易忽略外部文化因素的影响和背景性的分析。因此，将美学型的艺术史分期与文化型的艺术史分期结合起来，也许更切合视觉文化的历史分析。
随着视觉文化研究本身的发展，随着对视觉文化这一概念理解和解释的更加具体化和更加明确，视觉文化自身的历史描述与分期的方法也就应运而生。在这方面，一些有代表性的研究值得关注。
法国学者魏瑞里奥(Paul Virilio)对视觉、速度和战争等现代性问题有开创性的研究。他注意到，每次技术革命的结果都是速度的提高，而速度成为当代社会和文化的重要因素，从传播速度，到生产速度，再到眼睛观看的速度等等（比如步行、坐马车、乘火车或飞机，其观看事物的速度截然不同）。依据速度及其技术对文化的深刻影响，尤其是人类社会三次重大的技术革命对文化的影响，他将近代以来的视觉文化区分三种不同的历史形态。第一个阶段是所谓“形象的形式逻辑时期”，它是以绘画和建筑为代表的古典文化时代。这一阶段终结于18世纪，其基本特征是通过各种形式法则来塑造世界及其关于世界的看法。比如西方绘画中的透视法则的发现和完善，这一法则强调了理性的观看和固定的眼光，它把世界设想为一个有序的整体，再现（或表征）成为这一时期的主要视觉表现原则，而代表性的视觉样式是绘画（比如文艺复兴“三杰”的绘画作品等）。第二个阶段他名之为“形象的辩证逻辑时期”，这一时期代表性的视觉样式则是摄影和电影，在时间上是贯穿了整个19世纪，一直延续到20世纪初。依照魏瑞里奥的研究，所谓“辩证逻辑”的形象，主要是指在公共领域中的广告、摄影和电影等视觉表现形式，它们一方面是以“公共表征”的为特征，另一方面又呈现出观众和符号之间的互动交流。第三个阶段是“形象的矛盾逻辑时期”，其代表的视觉样式是摄像、全息摄影、数码摄影和电脑图像。不同于第二阶段那种形象符号的公共展示和交流，新技术手段的发明，使得图像的交流传递变得越来越私人化和家庭化了。换言之，“公共表征”，在魏瑞里奥那里是指形象的展示和传播是在公共领域里进行的，比如在大街上的广告，电影院里放映的影片等，这类主体间的交往主要是在公共领域里展开的。然而，在“形象的矛盾逻辑”阶段，公共领域的公共表征逐渐衰退了，私人领域变成为接纳信息和进入世界的主要途径。比如，过去的私人空间是完全私人化的，诸如家庭生活和私人话语等。然而，随着电视、电脑和网络进入我们的日常生活，家庭这个传统的私人空间如今已变得不再是私人性的了，我们在家里看电视，玩电脑，在因特网上游弋等，甚至在家里上班。“可以预期，监视和街头照明从大街转向了家庭展示的终端。由于这是一种对城市终端的取代，所以，私人空间持续地失去了自己的相对自主性。”(17)我以为，这个转变对于我们思考当代视觉文化现象具有极其重要的意义。所谓视觉文化时代的到来，并不只是说形象生产和传播本身的急剧膨胀，也不只是我们接受形象的方式的转变，更重要的是，在本来属于私人化话语的家庭生活中，话语形式不但变得公共了，而且也视觉化了。正是在这里我们再次体会到海德格尔所说的“世界被把握为图像”的深义所在。在魏瑞里奥看来，图像所以占据了当代文化的主因地位，乃是图像传播技术，特别是速度提高的结果。相对于文字，图像可以通过实时传播的方式到达受众那里，比如卫星电视的现场直播等等。因此，文字相对于图像的实时传播，不得不退居次席了。正是由于速度的提高，图像传输优于文字阅读，所以形象的“辩证逻辑时期”不可避免地被其“矛盾逻辑时期”所取代。
美国学者米尔佐夫依据魏瑞里奥的三阶段形态学，进一步深化并发展了这种分析模式。他认为，视觉文化与现代性关系密切。视觉文化研究的兴起原因之一是基于这样一种认识：图像及其视觉不是凝固不变的，它不断地在现代性时期改变着自己和外部世界的关系。据此，他区分了视觉文化的三个不同阶段。第一阶段——古代形象(1650-1820)。这一时期主要是一些传统的形象。所谓传统形象就是这些形象的创作和解释依赖于外部世界的实在本身，恪守模仿原则或朴素的实在论，强调中心透视原则等。这些古代形象是可信的和真实的，它们逼真地再现了实在世界的样态。第二阶段——现代时期(1820-1975)。这一时期形象的主导形态是“辩证的形象”。由于摄影和电影的出现，出现了有别于传统形象的新的影像。这种形象所以是辩证的，是因为它建构了一种当下的观者和形象所呈现的时空过去的可视关系，进而构成了现在与过去、受众与影像之间的辩证的交流。第三阶段——当代（后现代）时期（1975年以来）。形象的构成是矛盾形象或虚拟形象。虚拟形象意指形象本身已经和现实关系疏远，任何形象（哪怕是来自现实的形象），都可以通过计算机加以篡改和修正。这些后现代的虚拟形象不断地逃避我们的把握，进而导致了视觉性的危机。虚拟形象的广泛传播和全球化流通，导致了日常生活中视觉通货膨胀和意义的衰竭，导致了信息的危机。(18)米尔佐夫的这种视觉文化的历史叙事更接近波德里亚的看法，也可以看作是后者理论在视觉文化研究中的具体化或拓展。
结语
通过以上几种历史叙事的分析，我们大致可以得出一些结论性的看法。首先，视觉文化虽然在人类历史上一直存在着，但是，它在不同的时代或时期有其不同的特征。需要我们深入思考的正是这些历史差异。因此，在某种程度上说，视觉文化的历史叙事本身就是这种差异的描述和分析。更重要的是，视觉文化的历史叙事不但要说明这些差异，而且还要说明这些差异形成的社会文化根源。其次，当视觉文化的历史叙事揭橥了不同时期视觉文化各自特征时，进一步需要考虑的问题则是这些不同特征内在的演变逻辑和关联。福柯的“谱系学”提供了历史叙事的一种策略，那就是注意考察视觉文化历史演变过程中的断裂、缝隙和差别。透过这断裂和缝隙，视觉文化的历史复杂性便彰显出来。第三，视觉文化研究对我们来说，更加要紧的是当代性的思考。通过视觉文化的历史叙事，通过不同时期视觉文化特征的嬗变的过程分析，不但可以使我们把握到视觉文化的当代特性，同时还使我们深刻地理解视觉文化在当代出现的历史必然性。
注释：
①参见［德］海德格尔著《世界图像时代》，孙周兴编《海德格尔选集》，上海三联书店，1996年版，第899页。
②参见［美］怀特著《作为文学虚构的历史文本》，朱立元主编《二十世纪西方美学经典文本》（第四卷），复旦大学出版社，2000年版，第573、580页。
③参见宗白华著《美学散步》，上海人民出版社，1981年版。
④参见［美］弗雷穗里克•杰姆逊著，唐小兵译《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年版。
⑤Scott Lash, Sociology of Postmodernism(London: Routledge,1990).
⑥K. M. Newton, ed., Twentieth-Century Literary Theory(London: Macmillan Education,1988),31.
⑦参见薛华著《黑格尔与艺术难题》，中国社会科学出版社，1986年版，第26页。
⑧ 参见［英］路易丝•麦克尼著《福柯》，黑龙江人民出版社，1999年版，第48-49页。
⑨参见［法］福柯著，莫伟民译《词与物——人文科学考古学》，上海三联书店，2001年版，第23页。
⑩参见同上，第41页。
(11)表征（representation，又作表象，再现等），在上引福柯的中译文里均被译成“表象”，此处均改成“表征”。
(12)参见［法］福柯著，莫伟民译《词与物——人文科学考古学》，上海三联书店，2001年版，第59页。
(13)同上，第59页。
(14)同上，第392-393页。
(15)Mark Poster, ed., Jean Baudrillard: Selected Writings(Stanford: Stanford University Press,1988)，135ff.
(16)参见常宁生编译《艺术史终结了吗？》，湖南美术出版社，1999年版，第41页。
(17)James der Derian, ed., The Virilio Reader(Oxford: Blackwell,1998),139.
(18)Nicholas Mirzoeff, An Introduction to Visual Culture (London: Routledge,1999),7-8.
