在人类文化中，也许没有什么比艺术和科学最具创造性了。每个时代，艺术和学科都在有力地推动社会，塑造主体，改变生活。虽然从历史的角度看，艺术和科学皆起源于原始宗教，它们有共同的源头，然而，随着人类文化的进步，艺术和科学逐渐从原始宗教中分离出来，各自形成了独立的王国。艺术与科学毕竟是两个迥然意趣的领域，甚至有心理学家认为，艺术家和科学家是两类完全相反的人，艺术与科学乃是人类的两种截然不同的文化。①本文拟就艺术与科学的话题展开讨论，以期揭示艺术与科学的复杂关系。
一、美与真的统一与分立
考察艺术与科学的关系，一个传统的美学命题是美与真的关系，就像讨论艺术与伦理的关系集中于美与善一样。
在西方美学传统中，美与真的关系一直是论证艺术合法化的一个尺度。古希腊哲学家们努力论证艺术的模仿功能时，其要旨就在于确证艺术具有真理性。柏拉图诟病诗歌会说谎，所以在他的哲学体系中诗歌的地位并不高，因此诗人也被驱逐出理想国。亚里士多德反其道而行之，明确指出“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待”，这就突出了艺术的真理性功能。在他看来，历史只是叙述“个别的事”，而诗则叙述“普遍性的事”。所以他得出一个重要结论：诗人不只是描述已经发生的事，而且要描述可能发生的事，“即按照可然律和必然律可能发生的事。”②率先直接讨论美与真关系的是中世纪的神学家普洛丁，他明确提出：真实就是美，与真实对立的东西就是丑。丑就是原始的恶。真善美统一于上帝。③到了17世纪的古典主义，波瓦洛明确地提出了美与真的统一，他写道：“只有真才美，只有真可爱……因为诗的真实，毫无谎言，能感动人心，并且一目了然。”④到了18世纪美学创立时，真善美的关系是德国古典哲学的基本构架。鲍姆嘉通就是要为哲学创立一个新的分支，把希腊意义上的“可理解的知识”与“可感觉的知识”区分开来，前者即逻辑学，后者是美学。康德的三大批判从知、意、情的区分确立了古典哲学的三分天下，新康德主义者文德尔班概括说：“正如心理活动中表现形式区分为思想、意志和情感，同样理性批判必然要遵循既定的分法，分别检验认识原则、伦理原则和情感原则——情感独立于前两者，作为事物影响于理性的(媒介)。据此，康德学说分为理论、实践和审美三部分，他的主要著作为纯粹理性、实践理性和判断力三大批判。”⑤
一般认为美与真是高度统一的，这一观念集中地表现在济慈著名的诗句“美即是真、真即是美”之中。但是，从人类文化的历史发展来看，美与真的关系是相当复杂的。现代性的出现，美与真的关系从古典的统一迈向了彼此分立。这种分立的论证在韦伯对现代价值领域分化的理论中彰显出来。依据他对宗教社会学的考察，现代性就是世俗与宗教的分化，因此形而上学—宗教世界观的一统天下逐步消解了，经济、政治、审美、性爱和科学领域逐渐独立，且各自分离。经济的法则有别于政治，审美的游戏规则也迥异于科学。⑥其实，从康德的三大批判体系来看，尽管他努力论证三大批判的内在逻辑统一，但是三者的差异是显而易见的。很多哲学家和美学家发现，现代性越来越显著地呈现为科学、道德和艺术三大领域的分立。哈贝马斯关于现代性的如下表述最为经典：
韦伯认为，文化现代性的特征是，原先在宗教和形而上学世界观中所表现的本质理性，被分离成三个自律的领域。它们是：科学、道德和艺术。由于统一的宗教和形而上学世界观瓦解了，这些领域逐渐被区分开来。18世纪以降，古老世界观所遗留下来的这些问题被安排在有效性的各个特殊层面上，这些层面是：真理、规范性的正义、本真性和美、它们因此而被当作知识问题、公正性和道德问题或趣味问题。科学话语，道德理论，法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应，其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构，道德—实践理性结构，和审美—表现理性结构。⑦
在这种三分天下的格局中，美与真的关系变得极为复杂了。
那么，如何来处理美与真的复杂关系呢?换言之，从何种路径来阐释两者的关联呢?
二、从美看真
美与真的关系首先涉及艺术与科学相似性、接近性或同一性关系，确证艺术具有科学的真理、认知、再现或指涉功能，就是说，艺术和科学一样具有某种表征或揭橥真理的功能。在这一路径上，也有几种不同的思考路径。
第一种思考的路径是从艺术所再现的世界与现实世界的相似关系上来界定。真(truth)是一个含义很丰富的概念。从词义上说，真就是“与事实相符”，好比说“太阳从东边升起”，它与事实相符，所以是一个真陈述。传统的模仿论或再现论指出，艺术说到底乃是对实在世界的模仿与再现，因此，它自然具有真理性。《诗经》中《皇矣》篇描绘了从太王、太伯、王季叙到文王伐密伐崇的历程，《大明》篇则记叙了从文王诞生到武王伐纣的历史。这些远古的历史记录在文学作品中，所以有美学家称，文学艺术乃是一个民族的“备忘录”，是其民族的历史见证，缺少了文学艺术，历史便显得枯燥单薄。这么来看，艺术在追求美的同时也具有真的功能。这种功能一方面规定了艺术与现实世界的模仿或再现关系，另一方面又揭示了艺术本身所具有的认知功能。更重要的是，从人类文明史来看，艺术往往最早也最敏锐地揭示了社会文化的转变，感悟到历史转变的风向，并深刻地揭露了人们主观精神世界的变化。
把握美与真关系的第二种思路，是探讨艺术的虚构性与真的关系。艺术的重要审美特性就在于它的虚构性(fiction)。因此，美与真的复杂关系往往在解释艺术的虚构性与真的关系时，显得尤其复杂。从字面上说，虚构就是超越了现实事物的本然局限进入想象的世界。那么，虚构与真的关系何在呢?亚里士多德在论及写诗与写历史的区别时就说道，历史叙述已经发生的事情，而诗则可以按照可然律和必然律来叙事；但柏拉图曾经指责诗人会说谎，此类说法看来与真无关。这师徒两人关于艺术的本性看法代表了两种对立的见解。柏拉图彻底否定了艺术的真理性，因为艺术是谎言，这一见解突出了艺术虚构与现实的悖谬关系。而亚里士多德的看法则彰显出艺术不同于历史的独特性，同时又强调了艺术虚构与现实内在联系。显然，虚构性的提出，比起简单的模仿论和再现论更加深刻地触及艺术的审美特性。毕加索的说法最为传神和辩证，他写道：“我们知道，艺术不是真理。艺术是一种谎言，它使我们认识到真理。”(We know that art is not truth. Art is a lie that makes us realize truth. )⑧毕加索说得很巧妙，一方面承认艺术虚构有“谎言”性质；另一方面又指出了这“谎言”旨在使人认识真理。这就是说，艺术并不是像科学那样直接追求真陈述，它是一种虚构的拟陈述(瑞恰慈)⑨。或者说，艺术的虚构使得艺术不再拘泥于直接的经验材料和实在世界，它为艺术家的想象和创造提供了广阔的空间。这就涉及美与真另一些层面。在美学上有这样一种看法，较之于纯粹的科学理性思维，艺术的审美思维往往能更加敏锐和深刻地把握到某种本质性的东西。比如，在人类历史上，常有这样的情况，那就是艺术家先于思想家和科学家感悟到时代的变化和社会的发展。甚至有的美学家坚信，审美的感性悟解能体验到技术性的理性思维所难以接近的某种深刻程度。
第三种思路则反对上述符合论的真理观，主张把真理视为一种解蔽的开启过程。海德格尔在考察艺术作品的本源时指出，符合论的真理观并不能深刻地触及艺术的本质。在他看来，“‘真理’乃是存在者之解蔽，通过这种解蔽，一种敞开状态才成其本质。一切人类行为和姿态都在它的敞开之境中展开。”由真理的本质便进入了艺术的本质的思考，海德格尔强调，艺术的本质就是“存在者的真理自行设置入作品”。⑩他分析了梵高的作品《农鞋》，认为这幅看似平常的画，揭示了农鞋是什么，使其存在者进入是自己存在的无蔽状态，从而达到了一种开启或敞开。
海德格尔强调所谓开启或敞开，不是对个别存在者的再现，而是对其普遍本质的再现。我们也许可以把这种看法稍作发挥，这种开启就是一种“虚构”，一种对表面的个别的事物外在形态的穿透，最终进入了它的本质存在。在这个意义上说，艺术家不是被动地描摹已存在的事实，而是发现和想象世界，是以艺术家独特的眼光，向人们敞开了一个独特的世界。符合论是一种流俗的观念，它把艺术看作类似于镜子那样的被动照射生活；而开启论则突出了艺术的建构和发现意义，突出了艺术所揭示的世界是比表象世界更为真实的。因为它把那种对既成的、业已完成了的东西的被动记录，转变为对正在生成和变化的过程的开启，它关心的不是给予，而是发现。就像卡西尔所指出的那样：把艺术看作是单纯的复制品是有问题的，“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊的倾向、一种新的态度。我们才能把握它的真正意义和功能。造型艺术使我们看见了感性世界的全部丰富性和多样性。要是没有伟大的画家和雕塑家的作品，我们能知道事物的外表上的无数细微的差别吗?与此相似，诗则是我们个人生活的展示。我们所具有但却只是朦胧模糊地预感到的无限可能性，被抒情诗人、小说家、戏剧作家们揭示了出来。这样的艺术品决不是单纯的仿造品或摹本，而是我们内在生命的真正显现。”(11)
第四种路径更加独特，它把美与真关系的讨论转向对艺术语言符号的分析。如前所说，模仿说和再现说都强调艺术对现实的表征，那么，这种理论如果转移到艺术的语言符号角度来看，就是确认这样一个原则，艺术的符号具有某种指涉性，或者说，艺术符号，无论是文学语言，抑或造型符号，或是音乐语言，或是戏剧形式，种种复杂的艺术符号都有某种指涉外部现实世界或主体精神世界的功能。从符号学视角看，任何符号都包含三个要素，首先是能指，亦即符号本身的声音和印刷符号，也就是符号的外在物质形式；其次是所指，亦即符号的内容或抽象概念。除了有这两个要素之外，符号还有一个指涉性。所谓指涉性在符号学的意义上说，就是指的符号与符号之外实在世界的关系。从传统的理论角度看，指涉就是一个概念与其所代表的对象之间的关系。“树”这个概念代表了生长在实在世界中的某种植物。杜甫诗云：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”生动的诗句描绘了一幅春天的景象，黄鹂与翠柳、白鹭与青天形成了强烈的色彩对比；而黄鹂和白鹭的动感又与翠柳和青天的静止构成动静有致图景。如果我们把能指—所指与指涉的关系看作是符号与世界的关系，那么，这个关系也就是艺术品与世界的关系。因此，对符号的外部指涉性的确认，也就是对艺术品与世界关系的确认。孔子说，君子通过学诗，可以达到“多识于草木鸟兽之名”的目的。回到再现说上来看，如果模仿说或再现说强调的是艺术品表征世界的真实性就体现为两者之间的相似性，那么，从符号的指涉性角度说，也就是能指—所指与指涉物之间的相似性。承认这种相似性，也就承认了艺术符号可以真实地表达外部世界。如果说艺术的符号是一种审美的符号，那么，它同时也具有传达真实的功能，这样一来，美与真便在艺术的种种表现中趋向一致了。(12)
以上四种路径可谓殊途同归，从不同的角度出发，最终到达美与真的统一。尽管在现实世界中，艺术和科学已相去甚远，且科学家不通艺术或艺术家不懂科学的情况随处可见，但艺术的美却是内在地保有一种真理功能，由此我们说，真与美的统一仍是艺术家所努力追求的崇高境界。
三、从真看美
当我们讨论美与真的关系时，一个着眼点是从艺术来看它所具有的真理性功能。如果我们反过来讨论真与美的关系，那么，思考的重心就从艺术落到科学上来。换言之，是从科学方面来论证它所具有的审美或美的特性。如果我们承认艺术具有科学的真的品格，诸如认知功能、发现功能、再现功能和指涉功能等。这里，我们转向科学活动本身，从科学活动的某些描述中寻找真与美的相关性、接近性、甚至同一性。
科学本是一个求真的过程，显然不同于审美活动。卡西尔在其符号哲学中，对科学和艺术的差异作了精彩论述，他写道：有一种概念的深层，同样，也有一种纯形象的深层。前者靠科学来发现，后者则在艺术中展现。前者帮助我们理解事物的理由，后者则帮助我们洞见事物的形式。在科学中，我们力图把各种形象追溯到它们的终极因，追溯到它们的一般规律和原理。在艺术中，我们专注于现象的直接外观，并且最充分地欣赏着这种外观的全部丰富性和多元性。(13)依据这一理路，科学和艺术只是追问的问题和所用的媒介有所不同，它们都指向实在世界的深层。但是，进一步的问题是，科学活动是否也具有审美性质或类似的特点呢?或者换一种表述：审美标准、美感等因素在科学发现中是否具有重要作用?这些难题在科学哲学中充满了争议。英国学者麦卡里斯特指出了这一难题的两种极端见解：
科学共同体估价理论有两种方式：一种致力于确定理论的可能的经验效绩，另一种则运用审美鉴赏的方法。
这两种估价方式之间有什么关系呢?对这一问题实际存在一系列可能的答案，而其中每种答案分别以不同程度宣称审美判断可以归结为经验判断。在这些答案中，处在一个极端的答案主张，科学家所做的审美估价与理论的经验效绩无涉，因此科学家对理论所做的审美的和经验的估价是相互独立的。如果这一主张正确，人们就可以指望在历史记载中见到，科学家就理论实际做出的审美的和经验的判断之间不存在任何系统的关联。处在另一极的答案则认为，科学家的审美判断和他们的经验判断二者不过互为表现形式，或者说是不同方面。我们可以看到这一观点的两种形式：第一种形式把审美判断看成是经验判断的一种表现；而第二种形式则把经验判断归结成审美判断。在这两种情况下，科学家对理论所做的审美的和经验的判断就必然永远相互一致。(14)
在这一段表述中，后一种看法突出了审美判断与科学理论之间的一致性与相关性。也就是说，科学发现中审美判断具有重要功能。其实，科学史上许多伟大的科学家都谈到过这样的体验，那就是审美判断或美感对科学发现起到至关重要的作用。
海森堡回忆，他曾在1926年向爱因斯坦提出过这样的论题：“如果自然引导我们达到了具有伟大简单性和美的数学形式——这里的形式我指的是由假说、公理等等组成的协调一致的系统——……我们就不得不认为这些数学形式是‘真的’，不得不认为它们揭示了自然的真正特性。”(15)海森堡的看法强调的是自然本身的形式和解释这些自然形式的科学理论的形式都具有某种美学特质，那就是简单性和美。在许多科学家看来，简单性就是美。这也就是说，科学研究的对象(自然)与科学研究的成果(理论)本身都具有审美特性，因此，审美必然作为科学发现的重要一环而起作用。所以海森堡接着对爱因斯坦说道：“你也许反对我凭借谈论简单性和美引发出对真理的审美标准，我要坦率地承认我为大自然呈现给我们的数学方案的简单性和美深深吸引，你必定也已经感觉到了这一点。”(16)他还谈到过自己科学研究发现的体会，它与艺术家发现美何其相似：“一天晚上，我就要确定能量表(能量矩阵)中的各项……计算出来的第一项与能量守恒原理相当吻合，我很兴奋，尔后我犯了许多计算错误。当最后一个计算结果出现在我面前时，已是凌晨3点了。所有各项均能满足能量守恒原理，于是，我不再怀疑我所有计算的那种量子力学了，因为它具有数学上的连贯性与一致性。刚开始，我很惊讶。我感到，透过原子现象的外表，我看到了异常美丽的内部结构；当想到大自然如此慷慨地将珍贵的数学结构展现在我眼前时，我几乎陶醉了。”(17)
从海森堡的经验之谈中，我们可以看出美感判断在科学发现中所具有的重要功能，也就是说，符合真的科学理论必然是美的。也正是因为这样，所以不少科学家主张，审美判断有助于检验科学理论的真伪。科学家狄拉克就坚信，不符合审美愉悦的理论很可能离真理相去甚远：“任何一位欣赏把自然的运动方式和一般数学原理联系起来的那种根本和谐的人，都必定会认为任何具有爱因斯坦理论所具有的那种美和优雅的理论实质上不能不是正确的。”(18)因此，在这个意义上看，科学家的审美经验和判断力对于科学发现是不可或缺的。所以科学家和艺术家的创造具有某种相似性或接近性。爱因斯坦的儿子也是一位物理学家，他形象地描绘了自己的父亲：
他的性格，与其说是我们通常认为的科学家性格，还不如说更像是一个艺术家的性格。例如，对于一个好的理论或者一项好的工作的最高赞赏不是它是正确的，或者它是精确的，而是它是美的。(19)
据记载，在1955年莫斯科的一个讨论会上，听众请英国物理学家狄拉克总结一下他自己的哲学，于是，狄拉克在黑板上用大写字母写下了一句经典的话：“RHYSICAL LAWS SHOULD HAVE MATHEMETICAL BEAUTY”(“物理学定律应该有数学上的美”)。(20)这一表述已经成为许多论述科学特性的书名或短语。虽然“数学的美”这种表述也许和艺术家所说的艺术的美有所不同，但是，如果我们仔细地辨析科学家们所讨论的科学的美，就会发现，科学(数学)的美究其根本与艺术的美完全一致，它们都涉及一些美的最基本的特征：简单、平衡、对称、和谐。回到美学上来，历史上美学家们对美的特征的诸多规定，大都适合于说明科学发现和理论的特性。
更有趣的是，也许正是因为科学和艺术的相同之处，一些伟大的科学家也钟情于艺术。据有关文献记载，爱因斯坦6岁开始学习小提琴，13岁开始懂音乐并爱上了莫扎特。他不但会演奏小提琴，而且还会演奏钢琴。除了古典音乐，爱因斯坦还热爱文学，常和友人一起高声朗诵海涅的诗歌。所以他有一个重要的结论：科学的成就就是“思想领域中最高的音乐神韵”。爱因斯坦经常和量子论的创始人普朗克一起演奏音乐，普朗克弹奏钢琴，他演奏小提琴。有人认为这是一对科学伟人的完美合作：量子论和相对论共同构成了本世纪物理科学的两大支柱。在科学上，它们共同描绘了物理学的一幅优美和壮丽的图景，在音乐艺术中，它们同样能奏出扣人心弦的乐曲。在这两位理论物理学大师的心目中，科学的美和艺术的美是相通的，互补的，是精神世界最高最美的两个侧面。只有科学美，没有艺术的美，是残缺的；反之亦然。(21)
从本质上说，科学家和艺术家一样，他们的创造性劳动乃是一种发现过程。值得注意的是，两种发现过程其实有许多相似或相近之处。首先，科学和艺术的发现都起源于某种好奇的冲动。科学的发现除了特定的功利目标(如解决某个特定难题或源于实际需要)之外，也内涵了某种美学上的理由。数学家彭加勒就曾说过，科学家研究自然并不是因为它有用，而是因为他们从研究中得到了乐趣。这种乐趣其实和艺术创造过程中的美感愉悦非常相近。更重要的是，彭加勒指出，这种乐趣的原因是因为美，“如果自然不美，它就不值得去探索，生命也不值得存在……我指的本质上的美，它根源于自然各部分和谐的秩序，并且纯理智能够领悟它。”(22)从科学家的这段发自内心的经验之谈来看，这种创造性发现的冲动与艺术家的创作特性别无二致。恰如罗丹所说：“在艺术家看来，一切都是美的，因为在任何人与任何事物上，他锐利的眼光能够发现‘性格’，换句话说，能够发现外形下透露出内在真理；而这个真理就是美的本身。”(23)
科学和艺术的发现不仅追求美的冲动，而且两种创造性的发现都需要热情。艺术创造需要激情自不待言，因为艺术本身就是一个强烈的情感表现过程。一般人认为，科学创造并不需要情感的介入，因为科学发现依赖于科学家的客观冷静的观察。其实不然，前引彭加勒的经验之谈便说明了创造性的热情。另一位著名的科学家和科学哲学家波兰尼也有精彩论说。他认为，科学的热情决不是心理上的副产品，而且具有逻辑功能，因此对于科学的发现来说具有不可或缺的功能。“积极的热情肯定某种东西是宝贵的。科学家取得一个发现时激动之情是一种求知热情，它表明某种东西在求知方面是宝贵的，更具体地说对科学是宝贵的。”“科学价值的评赏力与发现科学价值的能力融合在一起，甚至就像艺术家的敏锐观察力与创造力融汇起来一样，这就是科学热情的启发性功能。”(24)
从根本上说，科学发现和艺术发现都追求事物的美，从外观到内在结构，这便涉及和谐范畴。美是和谐乃西方美学和中国美学的传统观念，艺术追求和谐的美，科学亦以此为目标。早在毕达哥拉斯学派那里，美是和谐的思想就得到了充分的阐述；今天，科学家也重视这样的观念，并把和谐视为科学发现和自然规律的表征。物理学家海森堡对美做了极其精辟的界定：“美是各部分之间以及各部分与整体之间固有的和谐。”(25)艺术心理学揭示了一个规律，在艺术创造过程中，艺术家的形式感或美感会内在地制约着艺术家对结构和谐、形式完美的把握。格式塔心理学提出，在艺术创造过程中，艺术家会依据一种“优格式塔性”的原则来对艺术创造的各种要素组合、调整和安排，进而创造出形式完美和结构完整的艺术作品。中国书法创作最典型地说明了这一原则，如王羲之深有体会地描述的：“若欲学草书，又有别法。须缓前急后。字体形式，状如龙蛇，相勾连不断，仍须棱侧起伏，用笔亦不得使齐平大小一等。”(26)这些微妙的处理，就是书法艺术形式美的和谐表现。不但书法，任何艺术都有自己的这种“优格式塔原则”。小说有自己的写法，绘画有内在的形式要求，雕塑亦有形式和谐的规律，音乐更是如此。这就意味着，在艺术创作中，艺术家的直觉或形式感始终左右着他们对当下作品创作形态和结构的理解，他们知道什么样的形式是完美的，什么样的形式是有缺陷的，需要怎样的改进，朝什么方向努力等等。这种看似神秘的和谐规则一方面制约着艺术家对作品的理解和判断，另一方面又左右着作品的内在结构和外部形态。所以，心理学家称之为“艺术的潜在秩序”。如果我们以这种观点来看科学创造活动，似乎也存在着同样的美学形式感和和谐感，它制约着科学家的科学发现。更有趣的是，科学发现的结果也往往是符合这些形式感的。有人说爱因斯坦的质能守恒定律 公式是完美的诗歌。德国物理学家玻恩赞叹道：它是一件伟大的艺术品，是哲学领悟、物理直觉和数学技巧最惊人的结合。英国物理学家狄拉克则认为：“方程式中所具有的优美要比它们符合实验更为重要。”“如果一个人从寻求他的方程式的优美这种观点出发，而且如果他确实具有深刻的洞察力，那么，他必然就是在一条可靠的发展路线上。”(27)
至此。我们可以得出一个可靠的结论，那就是科学和艺术之间有许多相似和一致之处，它们都是人类创造力的体现，具体表现为美与真的统一。虽然今天科学家和艺术家分属于两个相互隔膜的领域，虽然艺术创造和科学发现各有自身的诸多规律和原理，但是，往更深层次看，艺术和科学是内在相通的，它们都是人类创造性和想象力的卓越表现。比如毕加索《亚维农少女》和爱因斯坦的相对论就有异曲同工之妙，他们的创造性活动亦有共同之处，“艺术和科学长久以来追寻的目标，就是对表象之外现象的新的揭示。创造性活动的初始阶段聚精会神，此时学科的边界烟消云散了，美学观念占据主导地位，接踵而来的对该现象的把握要浸润在创造性思维之中。”(28)这就是说，艺术和科学的创造性活动是相通的。尽管在现代社会，艺术求美和科学求真似乎彼此分立，但其内在的逻辑关联却始终存在。在这个意义上，艺术家不但追求美，也同时向往真；同理，科学家不但追索真，同时也渴望美。无论艺术创造还是科学发现，当其达致最高境界时，两者之间的隔阂就烟消云散了，科学家看起来有点像艺术家，而艺术家看起来又有点像科学家。在这样的境界里，美与真或真与美乃是同一事物的两面。还是济慈的著名诗句说得好：
“美即是真，真即是美”，这就是包括你们所知道，和该知道的一切。
注释：
①参见斯诺：《两种文化》，上海科技出版社，2003年。
②亚里士多德：《诗学》，人民文学出版社，1962年，第28-29页。
③④北京大学哲学系美学教研室编：《西方美学家论美和美感》，商务印书馆，1980年，第58、81页。
⑤文德尔班：《哲学史教程》(下卷)，商务印书馆，1993年，第732-733页。
⑥See H. H. Gerth and W. Mills, eds. , From Max Weber: Essays in Sociology(New York: Oxford University Press, 1946), pp. 323-357.
⑦哈贝马斯：《现代性对后现代性》，周宪主编：《文化现代性读本》，南京大学出版社，2013年，第182页。
⑧Pablo Picasso, “Statement on Art”, in W. J. Bate ed. , Criticism: The Major Text (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1970), p. 657.
⑨See I. A. Richards, Principle of Literary Criticism (London: Routledge, 2001), p. 250.
⑩孙周兴选编：《海德格尔选集》(上卷)，上海三联书店，1996年，第225、256页。
(11)(13)卡西尔：《人论》，甘阳译，上海译文出版社，1985年，第215、215页。
(12)但是，现代美学中也有相反的观念，这在形式主义美学、结构主义和后结构主义中体现得最为突出。依据这种观念，艺术的符号虽然具有指涉性，但是这种指涉性并不与外部世界有对应性或相似性。符号的自我指涉性决定了艺术品是一个自我封闭的独立自足的世界，艺术符号突出的是自身的审美意味，而它所指涉的实在世界则是无关紧要的，甚至是可有可无的。这种观念被称之为美学中的“反真论”，亦即只承认艺术的审美特性，否认其认知性和真实性。
(14)(15)(16)(18)(19)麦卡里斯特：《美与科学革命》，吉林人民出版社，2000年，第4-5、108-109、111、113、116页。
(17)转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬》，湖南科学技术出版社，1996年，第74页。
(20)Quoted in Sian Ede, Art and Science (New York: I. B. Tauris, 2005), p. 15.
(21)(27)赵鑫珊：《科学•艺术•哲学断想》，生活•读书•新知三联书店，1985年，第171、58页。
(22)(25)转引自钱德拉塞卡：《莎士比亚、牛顿和贝多芬》，湖南科技出版社，1996年，第68、60页。
(23)《罗丹谈艺录》，人民美术出版社，1978年，第2页。
(24)波兰尼：《个人知识》，贵州人民出版社，2000年，第204、217页。
(26)王羲之：《题卫夫人〈笔阵图〉后》，《中国书法理论经典》，河北人民出版社，1998年，第15页。
(28)Arthur Miller, Eistein, Picasso: Space, Time and the Beauty That Cause Havoc (New York: Basic, 2001), pp. 6-7.
