在中国现代戏剧史上，曹禺以其《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等多部杰作，把话剧这种外来戏剧样式推向了真正的高峰和中国化，而这一切又集中地体现于他极富深度的人物塑造中。对这种现象，历来论者多解释为是曹禺透视生活剖析生活的能力所致。仔细体味，这一解释仅仅指出了曹禺有此能力，却没有回答曹禺何以有此能力。我们认为，在熟悉生活的基础上所独具的整体把握人生的思维方式才是曹禺塑造出卓越的艺术形象的根源之所在。
一
在艺术领域，整体把握人生的思维方式是指作者对生活的思考不是从局部或表层着眼，而是力图宏观地探究其背面潜伏的深层底蕴和终极意义，意在囊括人生，即把人置于历史的长链，通过透视和解析一个包容过去、现在、未来的动态的人生流程，来找寻其间的内在联系和深刻的社会本质含括。这种思维方式对于艺术构建有着极为重要的意义，它能让人摆脱狭小的情感领域，超越道德是非的层面，诱导作品的意蕴跃上更高的精神等级——对社会必然性的发现和对人生况味的复杂品尝。
曹禺的戏剧天地，正让我们感悟到这种思维方式的脉流。如果注意比较，就会发现在中国现代戏剧史上，很难再找到一个作者，对世界背后的奥秘表现出那么执拗的追索，对人生的终极意义显示出那么深刻的关注。
《雷雨》对我是个诱惑，与《雷雨》俱来的情绪，蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。……所以《雷雨》的降生，是一种心情在作崇，一种情感的发酵。说它为宇宙作一隐秘的解释，乃是狂妄的夸张，但以它代表个人一种性情的趋止，对那些不可理解的“莫名”的爱好，在我个人短短的生命中是明显地划成一道阶段。（注：曹禺：《雷雨•序》，文化生活出版社1947年版。）
我当时有一种感觉，好像是东撞西撞，在寻找一点生活的道理。人究竟该怎么活着？……为什么活着？应该走什么样的人生道路？ （注：见田本相：《曹禺剧作论》，中国戏剧出版社1981年版，第370～378页。）这种整体把握人生的思维方式使曹禺在表现反封建和个性解放主题时，明显有别于同时代其他作家。曹禺指出，“真实的生活”和“生活的真实”并不是一回事，艺术应着眼于后者，“要写出‘真实的生活’还不是最难的，你熟悉某一点，就能写出某一点真实的生活，但是要写出‘生活的真实’，你就必须懂得全局，写出社会的本质，让人全面地认识生活，理解社会，这比局部地再现真实的生活更难一些”（注：曹禺：《自己费力，找到真理》，载《人民戏剧》1981 年第6期。）。因此，当一些作家还满足于反映“真实的生活”，笔触还停留在反封建和个性解放这两者的单纯联系之际，曹禺的艺术眼光却越过了它们，更深一层地发现了新的联系——在反封建和个性解放的后面潜存着的还待疗救的心理世界与人生的历史性展开。这里，人的深度和环境的深度令人惊异地获得了同步开掘。通过前者，曹禺真实地写出了被封建意识扭曲的孱弱畸形的病态人格，悲愤地揭示了不合理的社会和专制的“家”怎样无视人作为人所拥有的正当要求与生存权利；通过后者，曹禺深刻地显现了无处不在的封建文化所具有的沼泽性和强大渗透力。所以，连同那些直接充当吃人者的宗法制家长，在曹禺笔下也都染有一种悲剧因素。认识这点，就不会简单理解作者对周朴园一类人的复杂的情感流露。曹禺戏剧世界形象和环境的这种沉厚文化负载，大大增强了作品的历史容量和审美空间，直逼社会必然和带人生感喟的普遍意蕴。
但随之而来的疑惑是：整体把握人生的欲动何以如此持久地回荡在曹禺的内心？我们固然不能无视曹禺苦闷压抑的早年经历和逼近眼前的黑暗现实所带给他的巨大困惑，以及由此产生的现实追索，也不能忽视易卜生、莎士比亚、契诃夫、奥尼尔这些擅长体察深邃人生的戏剧大师给他的有益启示。但是，我们还不应忘记五四时代的一种风尚，即每个创作者都会为自己的思想和对社会的理解寻找一个强有力的理论支撑：鲁迅依的是进化论和尼采思想，郭沫若凭的是泛神论，巴金靠的是安那其主义。那么，曹禺创作的理论支撑又是什么呢？我们不妨读读他的一段自述：
这些年来，在这光怪陆离的社会里流荡，我看到多少梦魔一般可怕的人事，这些印象，我至死也不会忘记，它们化成多少严重的问题，死命突击着我，……这样，我挨过许多煎熬的夜晚，于是我读《老子》，读《佛经》，读《圣经》，我读多少那被认为洪水猛兽的书籍。（注：曹禺：《日出•跋》，文化生活出版社1947年版。）这段话向我们表明，在曹禺的创作过程中，基督教和佛道思想曾对他发生过不容抹煞的重要影响。的确，我们从《雷雨》的序幕和尾声，《日出》扉页上的八段引文，《雷雨》第四幕周朴园对儿子周萍发出的人生如梦的慨叹，《家》第一幕觉新关于“睁眼是生，闭眼就是死”的一段世事皆空的自语，都能看到基督教和佛道思想的明显印记。因此有人认为曹禺作品意蕴之所以深刻，主要在于它在普遍认同的社会主旨背后潜藏着“从基督教人道主义高度向读者和社会发出了劝世行善的忠告”（注：宋剑华：《〈灵魂的毁灭与再生〉——〈日出〉新论》， 载《中国文学研究》1991年第3期。）。这种评论诚然超越了以往批评界的思维模式， 但又往往只注意表面，流于从平等博爱、去恶扬善的角度来分析，并不能使人信服。况且，大凡以去恶扬善的意趣去营构艺术，总会用类型化方法表现人物，在善、恶两个极端刻画形象。为了保持人物性格的一贯性和完整性，便不去揭示性格形成的过程，不描写外在环境对性格发生的各种不同影响和作用，不反映人物内心矛盾的复杂状态。而曹禺在形象塑造和环境描写中恰恰强调这些因素。他认为：“写人不能只写一面，要写好多面，要从他的表面写到他的内心，从他的此一时写到他的彼一时。”（注：曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，载《剧本》1982年10月号。）在谈到曾文清、愫芳、曾思懿三人的感情纠葛时说：“人是复杂的，我在《北京人》中把人的这种复杂性挖了一挖，曾文清和思懿感情不好，简直是一对冤家，可是思懿又突然怀孕了，难道曾文清不爱愫芳，不讨厌思懿吗？思懿却偏偏在曾文清要走时怀了孕。这就是人物，也是生活的复杂性，是最深的生活逻辑渗透在里头。”（注：曹禺：《和剧作家们谈读书和写作》，载《剧本》1982年10月号。）对《家》中的男主人公高觉新，作者也有独到的见解：“真的觉新未必时时刻刻总是那样痛苦，真的觉新对梅的爱情不一定那样专一不变；他对梅的爱情不专一，也不一定说这个人就坏了。他见到瑞珏，觉得也被吸引，这不一定就是不好。”（注：《曹禺同志谈创作》，载《文艺报》1957年第2期。）这种立足于生活本身的丰富性和复杂性的形象分析，使曹禺能在具体的性格把握中，准确、生动、鲜明地写出人物真实的矛盾内心来。所以我们认为，把曹禺作品降到宗教意义来认识其价值，虽有独到之外却失之科学。
与孜孜以求于基督教和佛道思想对曹禺作品的具体影响相比，我们更感兴趣的是它们对曹禺思维方式的启示。驱使我们作这种思考的理由是：第一，虽然基督教和佛道思想也含有平等博爱、憎恶崇善的宗旨，但这一面只是强化、巩固了曹禺的人道主义思想，而并未给他新的启示。曹禺出生于一个封建官僚家庭，其家庭本身是一个集专制、黑暗、虚伪、丑陋为一体的恶之网。在这个网中，曹禺很早就目睹了人欲横流、道德沦丧，更看到了多少人为这窒息的环境所扭曲扼杀，徒有一具“生命的空壳”。“五四”是人的普遍觉醒的时代。曹禺怀着深广的忧愤写人性被毁的悲剧和“渴望合理地做人，幸福地度日”的思想倾向，更直接地来自对现实黑暗本身的体验和五四人道主义与个性解放精神的感召。第二，还在少年时代，苦闷和理想的相互交织与冲撞就孕育了曹禺多思的个性。随着对现实不平和对罪恶进一步的了解，他追索问题的欲望也愈加强烈。曹禺的这一气质无疑与热衷于探究人生答案和宇宙本原的基督教和佛道思想相通。因此，当曹禺接受马克思主义阶级分析学说在当时还不可能，而他又渴望对社会现象作更深入的剖析和解答的时候，从本原角度来求索人生和宇宙万象的基督教和佛道思想便很容易引起他的共鸣，成为他探究现实社会的理论支撑。
佛教的理论轴心是寻找人生乃至宇宙万象的真实本质。佛教缘起说认为世事万物的生生灭灭都取决于其相互依存的关系和条件，而这种关系的内核便是因果的联系和转化。道家坚持“道法自然”的自然观，强调人与自然的统一，锐意探索宇宙和生命的奥秘。在发展观方面，道家提出“有无相生”和“反者道之动”的重要命题，这已十分接近我们今天所说的矛盾双方相互依存相互转化的对立统一观和否定之否定规律等辩证法则。曹禺当时对事物的整体性的辩证认识，便是在佛道这种思维的启示中得到充分发展的，虽然还有待于消除唯心色彩，实现向唯物主义的彻底转换，但这种力图全面透彻地把握事物本质的方法，对曹禺通过人物来深刻剖析社会罪恶起到了不小的推动作用。
二
从曹禺的第一部剧作《雷雨》中，我们就能感觉到他与同时代其他剧作家在形象塑造上的重大差别：整体把握生活的思维方式使他笔下的人物总是明晰地体现着作者的“过程意识”，即把人视作一个流动体，从宏观意义上来考察性格的由来和走向。人物性格的普遍意蕴和艺术生命全都体现在一个包容过去、现在、未来的动态的人生历程中，每个人都程度不同地带有“历史人”的特质。
最能突出地诠释这种“历史人”特质的是《雷雨》里的周朴园。长期以来，人们对这个人物的看法，总是停留在他的恶上。评论家也一再申明，曹禺是想以专制、伪善、冷酷的周朴园形象地展示封建大家庭的罪恶。倘若曹禺的创作思路真的仅只如此，那为何一些平庸的同类剧作，虽然也写尽了罪恶，深带着暴露，却远不及曹禺的这部剧作令人颤栗？这就促使我们不得不从其他方面来寻求答案。其实，有些评论者的批评视点已经触及到了作者对周朴园的真实发现，认为曹禺的杰出之处，“不在于他揭露一个具有封建性的资产阶级，而在于他揭露了中国资产阶级的封建性”（注：田本相：《曹禺剧作论》，中国戏剧出版社1981年版， 第50页。）。 可惜这种分析的出发点却只是为了印证作品对周朴园专制、冷酷、伪善等封建特征的描写，这就很容易让人们将憎恶的情绪仅仅指向周朴园个人，缩小作者的批判指向，也大大降低了作者通过这个人物所寄寓的历史内涵和现实主义深度。如果当初曹禺只是出于对周朴园人性恶的图解，那么，他在周朴园身上最多写出了“真实的生活”而非“生活的真实”，这个人物充其量不过是一个类型，绝不可能成为生动的艺术典型。
无疑，曹禺对周朴园的专制、冷酷确实进行了无情的揭露，但曹禺同时也频频描写了周朴园性格的另一面，即对曾被他爱过又遭他抛弃的侍萍的内疚、忏悔和怀念。这个“怀念”情节之所以贯穿全剧始终，是由曹禺整体把握人生的思维方式决定的，它驱使曹禺在审视艺术形象时，更多地考察其性格构成的社会历史动因，更多地从它与社会、历史的深层联系中显现生活。正因为如此，作者渗透于周朴园身上的心理倾向复杂化了：一方面，他无情地撕开了这个人物的封建面目；另一方面，他又格外真切地感受到封建特征每深入周朴园内心一步，都是以其个体情感的泯灭为代价的。关于蘩漪，人们总是侧重分析她所受的封建专制主义压迫，忽略了她心里还有一层更不能忍受的痛苦，这就是18年来周朴园对她的无爱和冷淡。造成周朴园这种感情态度的最直接原因，乃是他无法忘怀侍萍。假若他对侍萍的爱只是藏在心底，恐怕也无伤蘩漪，但不幸的是，周朴园的这种怀念、忏悔、内疚完全通过一系列生活细节外化出来了，比如爱穿侍萍绣过的衣服，每年四月十八都要为侍萍做生日，无论家搬到哪里都要带上侍萍用过的家具……有评论说这一切都是周朴园做给人看的，是虚伪的表现。但他经常独自一人长久地凝视侍萍的照片，难道这也是做给人看的？何况30年来一直如此，如果没有真情，恐怕难以做到。我们认为，周朴园对侍萍的怀念不仅是真的，而且还是他在情感上排斥另一个女人蘩漪的潜在心理因素。我们从他对繁漪的每一次问候里感觉到的只是一种义务式的关心，而不是夫妻间的情爱。在这部剧作里，曹禺实际上是把周朴园与两个女人的情感纳入五四时代婚姻爱情的总范畴来把握的，而不是仅仅为了揭露周朴园的荒淫。稍加留意就会发现，作者一直没有把蘩漪作为周朴园的玩偶来写，蘩漪自始至终都受着周朴园感情冷淡的折磨，这一点是与《玩偶之家》的娜拉很有区别的。当时许多作家涉及周朴园这类人物的感情生活时，侧重展示的都是其丑恶腐化的一面，却忽视了旧时代的一个基本事实：封建势力为了维护其稳态，必然将一切强制地纳入自己的有序轨道，个体婚姻也不例外，哪怕是属于它阵营的子民也常常咀嚼着婚姻不幸的痛苦，因此，婚姻的不幸就不只是个别存在，而是巨大的社会必然。曹禺力图写出的就是主宰周朴园的思想习惯和宗法制家庭格局，怎样促成他作出一次又一次皈依封建秩序规范的自我选择。蘩漪责怨周萍的话：“你到底是你父亲的儿子。都是些没有用，胆小怕事，不值得人为他牺牲的东西！”实在把这种外界压抑下的异已选择透彻地暗示出来了。
当然，这种对人物形象的整体的历史的体察，并非仅止曹禺一人，巴金早在创作《家》时就已经发现了“觉新性格”的历史成因。关于这一点，我们甚至还可以从中国现代文学的长子形象长廊中找出更多的精神近亲。但是，曹禺对周朴园的塑造仍有着不可替代的发现价值，这就是在封建大家庭中，觉新们是以善良而被封建文化一步步吞噬的形象出现的，从情感的贴近方面来说，作者有谴责追究环境的意图是很自然的。周朴园则是以恶者形象出现，曹禺要从这个人物身上体察封建文化普遍吃人的本性，必然要克服感情的障碍。正是在这个层面，我们触及到了曹禺艺术的独特品格：即便审度一个令人憎恶的形象，也不忘现实的全部真实。事实上只有到了这时，艺术的批判力量才真正发挥出来。因为曹禺突出周朴园这个吃人的人实际上在更大的范围内也摆脱不了被吃的命运，就使得读者和观众不仅仅停留在痛恨周朴园个人上，而是要透过这一形象去追索造成这种普遍生存状态的历史因袭和社会制度。批判的力量非但没有减弱，反而在更深的意义上加强了。
三
周朴园形象所寄寓的这种历史内容，我们还能从曹禺其他几部剧作中的人物身上感受到。但是，戏剧样式反映现实受着舞台和观赏时间的限制，所以要通过形象塑造“窥见生活历史的脚步”并非易事（注：苏叔阳：《〈写作故土〉的主观畅想曲》，载《文艺报》1984年第8期。），那么，曹禺是如何突破戏剧样式的这一审美局限，提高剧中形象的社会历史含量的呢？根据对剧本的实际分析，我们大致能归纳出曹禺塑造“历史人”的三种途径：
第一，着力剖析形象的多种思想意念、心理情感的社会历史动因。曹禺的戏剧是“人物心灵的艺术”（注：朱栋霖：《曹禺：自我突破中的完成》，见《走向世界文学〈中国现代作家与外国文学〉》，湖南人民出版社1985年版，第638 页。），他笔下的外部冲突都是从人物自身或人物之间的内部交锋与较量中凸现出来的。透过它们，你能真切地看到灵魂的刀光剑影和潜在的社会历史动因。以《原野》为例，作者的整体性思维方式使他不满足于对事件表面的反映，可以说，当农民复仇的故事被纳入他创作视野的时候，他实际上是以历史上无数次农民起义失败这个结局作为思考问题的起点的。因此作者并没有把剧中的农民仇虎处理为一个一往无前的反抗英雄，而是通过他把正义的反抗投向一个无辜者所引起的灵魂搏斗，层层揭示了浸透愚昧和迷信的老中国儿女反抗过程的曲折艰难，让人感受到格外沉重的历史因袭，触摸到浓烈的封建时代。这才是曹禺不惜笔墨刻画仇虎反抗前后的矛盾交织，灵魂搏斗的真正缘由。
第二，营构互补形象。这种方法，曹禺是通过两种形式来展现的。一是通过对处于不同时间跨度的几个人物类似生活事件的描写，间接地回现和补充其中某个形象的历史境况和精神标记，以期在一个更大的历史文化范畴内传达出人物作为“历史人”与过去、未来的完整联系。《雷雨》中复杂的血缘纠葛网，不仅是出于戏剧悬念和巧合的需要，而且还在于形象的互补。怯懦冲动的周萍和热情幻想的周冲，从一定程度上讲，正是周朴园当年两个性格侧面的形象注脚。只有把这三个形象放在一起解析，才能真正见出周朴园复杂矛盾的个性特征。二是通过几个人物担负一种性格的不同侧面，达到形象的互补。《北京人》中的曾文清和江泰，一个“不说话，一辈子没有做什么”，一个“吵得凶，一辈子也没有做什么”，一个在自我践踏中懒得什么都不去想，一个在自我陶醉里勤于幻想却一事无成。也许再没有像这样一对难兄难弟能把“活死人、死活人”表演得如此神情毕肖。他们互相补充，构成了一个完整的“中国多余人”形象。互补形象的营构，使有限的篇幅包容了巨大的生活内蕴，以较少的文字写出了人物的历史足迹。
第三，营构系列形象。作者有意识地将各剧作中的人物形象连贯起来，通过某种性格心理特征的有机联系，延伸和拓展形象的性格内涵，展示一个较完整的生活流程，引发读者的联想，获得关于性格发展史的整体感应。曹禺剧作的形象系列主要包括两类：周朴园——周萍——焦大星——曾文清——高觉新系列和蘩漪——陈白露——花金子——愫芳系列。就前一组人物而言，虽然面临的生活矛盾各有不同，但性格的底色却是共通的，这就是怯懦。自周朴园始，作者关于这种性格的批判性思考便已纳入到对封建宗法制普遍吃人的本性上来认识。不过，在周朴园身上，这种认识还只是暗示，如通过蘩漪冷嘲周萍“你到底是你父亲的儿子”来间接点出，通过侍萍向周朴园诉说不幸时用“你们”、“你们老太太”，潜在地透出造成周朴园客观上遗弃侍萍的责任主要应归于他那维护封建规范的母亲。但到周萍们那里，这种暗示逐渐明朗化。第一，封建家长经由周朴园、焦母、曾皓、高老太爷成为一种具体存在，他们首先要征服调教的便是“家”的传人——长子或长孙。他们要用封建孝悌教育促成这些长子长孙们没有“自己”，全心全意地隶属于“家”，隶属于封建秩序。“孝悌”在这里已不单是敬老，而是放大到对自己欲望的泯灭，对无爱婚姻的忍受。受这种窒息生机的环境浸泡，长子长孙们最惧怕的也许就是自己的父辈了。为了这个“怕”字，他们能够放弃欲念放弃责任，甚至可怜地放弃自己。第二，封建教育和怯懦性格经由周萍们的言行举止与生活方式具体化了。他们面色苍白，眼神灰暗，懒于动作，懒于思想，生活环境和文化氛围已使他们徒具“一个生命的空壳”。
如果说前一组系列形象是借助对同一类性格的挖掘，向历史的纵深延伸，那么，后一组系列形象则是借人物对社会需求的不同层次的性格内涵显示，向历史的横向延伸。曹禺笔下的女性是被汇入探求妇女解放和出路的严肃课题之中的，她们作为周朴园、周萍们的精神对立物，主要性格特征恰恰是“敷衍”、“苟活”、“迟疑”的反面。表面看来，这一组形象所遭受的精神压抑和追求新生活的愿望之强，有着惊人的相似，不过进一步分析，就会发现她们在追求中所注入的内涵却有层面的不同。蘩漪对幸福的渴望仅仅停留于“爱”这个层面。她所反对的，只是周朴园的家长制统治，而且，只要周萍不离开她，她还会继续甘当周家的顺民。陈白露无疑是冲出封建家庭的蘩漪，但生活的道路是严峻的，单凭个人去闯，甚至以自己的美貌为资本，只会导致悲剧性的结局，就像鲁迅所预言的“不是堕落，就是回来”（注：《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1957年版，第269页。）。花金子在压抑中生长的敢爱敢恨显然是蘩漪性格的重现，不过作者在这个人物身上灌注的理性色彩，又不同于繁漪破坏一切的心理变态，这从她一再提醒仇虎不要乱杀无辜便可看出。最后她要去寻找“金子铺成的地方”，尽管还带有过于天真的色彩，可理想的方向要比蘩漪、陈白露所追求的坚实得多。愫芳虽然也被禁锢在黑暗王国之中，然而她生活的时代，正经历一个由旧向新的转折期，她有幸遇到受进步力量影响的瑞贞，使她在希望毁灭之后没有陷入蘩漪、陈白露的绝境，而是勇敢地告别过去，走上比花金子更为明确的生活道路。可以说，沿着蘩漪——陈白露——花金子——愫芳人生足迹的不断追踪，作者关于妇女命运的思考正一步步地与时代进程相连，而人物性格的内涵也通过这种思考的逐渐推进，获得了不同层面的拓展和开掘。
