茅盾和曹禺间的比较研究，已经不是新题目，他们间政治思想立场、文艺见解、个性风格等方面的差异，不仅吸引了研究者的兴趣，曹禺生前也有评述。但这种比较一者不系统，二者又往往是厚此薄彼常落入鲁迅等新文学大家所不愿看到的“某某优劣论”的模式。本文在肯定他们之间固有差异的同时，更想说，他们在更多时候和相当层面上，其实是同声同气的。

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茅盾不以戏剧名世，但与中国现代剧运却有着不解之缘。二十年代，茅盾即是“爱美剧”的热心提倡者，是著名新剧团体民众戏剧社和中国现代第一个戏剧刊物——《戏剧》的创始人之一，也是译介西洋新剧理论和剧作最力的人之一。三十年代，茅盾的剧评，曾经给予左翼戏剧运动和话剧创作以有力的支持。抗战时期，由于话剧具有的直观性、群体性的特点，与时代要求更易合拍，因此茅盾给予了更多的关注，不仅写了大量剧评，而且一试身手，创作了五幕话剧《清明前后》，以其强烈的现实性、战斗性，在文坛上激起热烈反响。从更为直接的意义上看，茅盾对于曹禺的戏剧创作，一直是十分关注的。《雷雨》、《日出》都为茅盾所激赏，《渴望早早排演》是《日出》的最早的批评之一。在这篇短文中，茅盾给予曹禺《日出》以很高的评价，充分肯定该剧在题材的开拓和主题的开掘方面所具有的开创意义以及技巧的高超。他说：“《日出》所包含的问题，也许不及《雷雨》那样多，然而我觉得《日出》的所有主要次要各人物的思想意识，主要次要各动作的发展，都有机地围绕于一个中心轴——就是金钱的势力，而这‘势力’的线是由买办兼流氓式的投机家操纵着。这是半殖民地金融资本的缩影。将这样的社会题材搬上舞台，以我所见，《日出》是第一回。至于全剧技巧上的特点，我这外行人不敢置喙，惟有惊叹。”并由衷地表示：“我渴望这剧本能够早早排演”。曹禺的《北京人》出来之后，茅盾很快又写了《读〈北京人〉》。他逐次谈了对前此四个剧本的印象。很敏锐地感觉到了曹禺风格的变化，他以为《北京人》“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的”。说到《北京人》对没落的封建世家曾皓一家的描写，他肯定说，“这一群人物，写得非常出色，每人的思想意识情感，都刻写得非常细腻，非常鲜明。他们是有血有肉的人物，无疑问的，这是作者的极大成功”。虽然，他也对剧作的背景、“北京人”的象征问题，提出疑议，认为内涵模糊，“颇费猜测”，但作为整体评价，他以异常明确的口吻表示，“它的成功的人物描写，它的对于封建旧制度和人物的暴露和讽刺”，是“值得钦佩的”，“绝不能低估《北京人》的价值，低估它的社会意义”。借着《北京人》的因由，茅盾还写了一篇杂感《关于“北京人”》，以古喻今，尖锐抨击了国民党顽固派，抨击那些企图“开倒车的分子”。作为新文学的伟大奠基者之一，茅盾对新兴话剧的热心提倡，以至对曹禺剧作的直接批评，无疑给了这位年轻剧作家以有力鼓舞和支持。

虽然茅盾和曹禺在创作题材方面都力求在更大范围内表现现实生活的广阔性、多样性，譬如三十年代他们都曾接触到农村生活题材，并取得相当成功，茅盾的“农村三部曲”，曹禺的《原野》都是在文坛上颇有影响的力作，但更为熟悉，刻画最勤、用力最多的显然都在都市题材方面。虽然在茅盾更得力于政治上的敏锐，自觉意识到二十世纪是都市化的时代，不管步履怎样蹒珊，怎样表现为病态的畸形，现代化正在日益逼近我们，都市正在日益成为社会的主宰，而在曹禺更多得益于直接的人生体验，得益于他那充满悲剧意味的家庭生活，但是作为现代都市文学的两位重镇，其历史地位毋庸置疑。都市的明暗悲欢，方生方死，它的节奏律动，五光十色，恐怕没有哪些作家的作品，能够比茅盾、曹禺的创作，给予更为生动鲜明的反映。

如果说上述涉及到的文体、题材选择等方面，还只是较为外在的标志的话，那末在人生和艺术追求，现实主义精神等较为内在的方面，他们也仍然有许多相通的地方。或许在一般人心目中，很容易把曹禺归入自由派作家，缺乏鲜明的党派立场，生活很少逸出书斋之外，而茅盾则是蜚声中外的左翼作家，中国现代史上许多重大历史事件和文化风潮的直接参与者或重要见证人，凡此种种，其影响于作家具体人生道路的选择和作品的艺术风格自不待言，但这只是一种直感，问题的一面，而就内在理路，他们在对旧制度、旧生活的决绝和否弃，对新时代、新生活的憧憬、追求上则是一致的。曹禺在《日出•跋》中所发出的誓言：“时日曷丧，予及汝偕亡！”非常鲜明地表露出了他对腐朽旧制度的刻骨痛恨和决绝之情，以至鲁迅曾以曹禺为“左翼作家”，而曹禺的境遇、命运与左翼也真有些近似，《雷雨》多次被禁演，为人无理地胡乱涂改着、监视着。而作为剧作者他要时时提防“枭”、“狗”一类“禽兽”的盯视、“挑剔”，因而往往并不能把他内心的积郁和追求、企盼尽性地抒写出来。这是从人生理想角度讲。从艺术理想角度讲，曹禺和茅盾都尊奉现实主义艺术精神，以追求尽可能真实地表现现实生活为艺术的圭臬，且互有借鉴。曹禺是在三十年代中期正式登上文坛的。那时候作为主流的左翼文学刚刚经历了一次痛苦的蜕变，主观主义的“革命浪漫谛克”情绪遭到唾弃，现实主义艺术原则得到阐发和光大。文学方面，《子夜》等的成功，标识着新文学现实主义成熟阶段的到来，演艺界亦复如此，戏剧、电影方面，现实主义精神也得到普遍认同和尊重。恰如洪深所说：“中国电影已经很明显地从颓废的、色情的、浪漫的，乃至一切反进化的羁绊挣脱出来，而勇敢地走上了一条新的道路”（注：《一九三三年的中国电影》）而在经过三十年代初“无产阶级戏剧”浪潮之后的话剧界，于曲折沉寂中正在酝酿新的突破，曹禺以及田汉、夏衍等的一批现实主义剧作的出现，说明了“话剧由幼稚期进入成年期”（注：茅盾：《剧运评议》。）。曹禺走上现实主义道路，原因当然是多方面的，但作为文艺主潮的现实主义的回归所造成的强烈的时代气氛，给予他以积极影响应该说是重要因素之一，曹禺曾明确谈到在他少年时代鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》所给予的强烈影响。但他真正踏上文坛之际，鲁迅、瞿秋白、茅盾等对现实主义艺术精神的阐扬，茅盾的《子夜》等现实主义力作的影响，也是不应该被忽略的。反之，茅盾也从这位年轻剧作家那里得到许多有益的启发，如他所曾经肯定的曹禺剧作细腻而又鲜明生动的人物刻画，内心世界的深度揭示，这对于以追求境界阔大、气势恢宏，而人物塑造时显粗拙的茅盾我想不免要构成一种无形的迫压，促使作家付出更大努力，做出相应的调整。这一变化，已经有人指出了。吴组缃就曾说过茅盾的人物不生动，缺少“动人心魄”的东西，而在《霜叶红似二月花》中，这些缺点得到了有力的克服。

这些都说明二者的精神丝缕确实颇多相通之处，虽然在较多时候，茅盾处于一种领袖群伦的地位，指导的地位，但也直接或间接的从曹禺那里汲取借鉴了一些有益的成分，尤其是艺术上的一些优长。

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曹禺和茅盾都属于现实主义艺术流派，都力求更为真实鲜明地表现现实生活。谁都知道茅盾是新文学现实主义的奠基人之一，从“五四”起，为新文学的更加现实主义化进行了持久不懈的努力，从倡导为人生的写实主义，不遗余力地批判“名士派”、“载道派”的游戏的消遣的文学观，到倡导革命现实主义，批判“革命的浪漫谛克”的“严重的拗取现实的倾向”，如王若飞所说“茅盾先生为中国的新文艺探索出一条现实主义的道路”（注：《中国文化界的光荣，中国知识分子的光荣》。）而对于曹禺萦绕于心的始终是如何能既满足大众的审美期待，又保持现实主义的深刻性，他反复申说“怎样一面写得真实，没有歪曲，一面又能叫观众感到愉快，愿意下次再来买票看戏，常是使一个从事于戏剧的人最头痛的问题”，他以为“老老实实写人生最困难、最味永”，期待二者能够融合无间，既拥有广大观众，而又不失“人生世相的本来面目”，“把真实犀利地显示个清楚”（注：《日出•跋》。）。而二位作家创作态度的严肃真诚，毫不苟且，也是载入口碑的。叶圣陶在谈他看了《日出》的初版本后的感受时就曾说到，“采集了丰富的材料，出之以严肃的态度，刻意经营地写成文章的，前几年有茅盾的《子夜》，今年有曹禺的《日出》。他们都不是‘妙手偶得之’的即兴作品，而是一刀一凿都不肯马虎地雕刻成功的群像”（注：《成功的群像》。）。

现实主义并非只有一种模式，在艺术视角的选择，叙述的展开上，艺术的布局上，曹禺和茅盾还是有较大差异的。这里当然不是指小说、戏剧所特有的不同的具体叙述方式上，而是指一般的叙述意图上，茅盾习惯从政治／社会角度对人生作宏观审视，他更愿意向世人展示他所理解的具有非凡气势的世界图式；曹禺则更善于从精神／文化层面对人性作深层开掘，他更愿意向世人揭示他所深刻体验到的具有复杂人性蕴涵的心理图式。当然这也只是就总体趋势而言，实际情况显然要比这复杂得多。现实主义作为作家艺术地把握世界的一种方式，作为中外文学史上普遍存在的一种艺术倾向，其模式、观念、形态、手法本来而且也应该是多样化的。

茅盾恢宏的政治抱负、近代中国的社会现实，世界近代文艺界思潮的濡染，都使茅盾更多从政治、社会层面去理解和看待现实主义。茅盾认为“文学作品之所以要趋向于政治的或社会的”，每每由于政治的腐败、社会的黑暗、民族的不独立，一般人民以至知识者失去了正当言路，只得借文学来表达自己的意愿。十九世纪的俄国、挪威、匈牙利的文学都有类似倾向。茅盾是在一九二二年说这番话的，这时候马克思主义经典作家关于艺术倾向性的论述，关于“现代的那些写出优秀小说的俄国人和挪威人全是有倾向的作家”（注：恩格斯：《致敏•考茨基》。）的观点，还没有介绍进来，茅盾是独立观察分析作出上述论断的。在新文学发展历程中，包括抗战期间统一战线的历史条件下，茅盾始终坚持这一文学信念，认为“在文学史上，初期的写实主义作品都是有一定的政治立场，都是从一定的政治思想出发，去观察社会人生的”，又说“‘五四’以来写实文学的真精神就在它有一定的政治思想为基础，有一定的政治目标为指针。其间虽因客观的社会政治形势之屡有变动而使写实文学的指针也屡易其方向，但作为基础的政治思想是始终如一的，——这就是民族的自由解放和民众的自由解放”（注：《浪漫的与写实的》。）至于说到茅盾的创作实践，情形似乎要复杂些，如果从作为典型形态的长篇小说流变的角度，从《蚀》、《虹》到《子夜》，再到《霜叶红似二月花》，在保持政治、社会层面的主导倾向的同时，经济的和历史的、文化的因素占有越来越大的比重。茅盾较一般现代作家精神上优越的地方是他始终怀抱着强烈的史诗意识，要“大规模地反映中国社会”表现社会的“全般面貌”、“全般结构”，但在实际艺术表现上并不平衡。《蚀》在近年一些从艺术为情感本能直觉的宣泄的前卫批评家那里曾经多得青睐，其实从另一个角度看，《蚀》则是最为纯粹的政治视角，几乎可称作大革命时代的一部思潮史。《子夜》及其前后茅盾的短篇小说和散文创作，经济的因素更多地渗入了作品中，这是由于作者对唯物史观有了较充分的把握，同时也是对马克思主义经典作家关于巴尔扎克评述的一种回应，但文化的因素，对知识分子的描写反不及《蚀》和《虹》成功。而在《霜叶红似二月花》中，文化的因素更形突出，虽然把最近发表的写于一九七四年的“续稿”合起来看，也仍然是一部未完成之作，但还是更接近于完全意义上的史诗。茅盾谈到该书的写作意图时曾说，“本来打算写从‘五四’至一九二七这一时期的政治、社会和思想的大变动，想在总的方面指出这时期革命虽遭挫折，反革命虽暂时占了上风，但革命必然取得最后胜利”（注：《〈霜叶红似二月花〉后记》。）。该书基本框架是赵、王、张、钱、黄五府间复杂的人事纠葛和感情纠葛。如果要写一部《子夜》式的作品，矛盾冲突将更集中在作为新兴民族资产阶级代表王伯申、地主阶级守旧派代表赵守义和地主阶级改良派代表钱良材三者之间来展开，三者围绕清理“积善堂”公款，疏浚河道、修筑堤防所展示的攻防战将得到更集中的表现。从现在的艺术安排看，它更象一部风俗小说、文化小说。作品在保持小说的政治、经济因素含量的同时，大大加重了文化的、风俗的、社会心理的含量。关于张府、黄府人伦风情的细腻描写，生动显示了本世纪初叶二十年间富庶的江南旧家的生活风貌。围绕赵府、王府的描写也不仅仅是经济的、政治的较量，还展示出了文化心态上的不同走向。麇集在赵府周围的一群伪道学面对汹涌而至的新文化思潮的唁唁狂吠，似是卫道，实则淫邪的虚假面目，在经营方式上已经资本主义化，但情感方式却仍淹留、羁縻在传统积习中的新兴资产者的复杂心态，在小说中都得到了生动反映。在写作《子夜》的时候，茅盾显然较多地受着巴尔扎克的影响，而在写作《霜叶红似二月花》时，他更多汲取了传统的因子，不难发现《红楼梦》等人情小说的影子，这使它更象二十世纪初叶中国的一部“百科全书”，但在叙事方式上不象《红楼梦》集中于荣、宁二府，而是发散型的“散点透视”方法。总之，我想说明的是，作为一个对马克思主义唯物史观有相当了解，有着较丰富深刻的政治、社会实践经验的作家，茅盾选择政治／社会视角透视人生是扬其所长，有历史必然性和艺术合理性。

曹禺更是一个情绪型的作家，他的人生视野远不及茅盾那样广阔，也缺乏茅盾那样睿智犀利的观察和分析能力，他的精神优势是在对行将衰亡的封建旧家庭的刻骨铭心的体验，对于腐朽黑暗的东西疾恶如仇，对于美好人生始终怀有诗意的追求。因此，他选择了内视角，力图更为充分深刻地揭示出人的精神的、心理的真实。他怀着春天般新鲜活泼的感受轻触着周冲、四凤、瑞贞们年轻的、多梦的、纯真的心灵，哀悼他们过早的殒灭，或者祈祷他们的新生；他怀着深深的理解和同情抚摸着蘩漪、陈白露们痛苦寂寞的、伤痕累累的心灵，但同时也知道，他们是一些过时的人物，因而不配有更好的命运；他怀着痛惜、无奈而更多的却是遗憾的心情撩示着周萍、文清们苍白、疲惫、空虚的心灵；他怀着嫌厌、决绝，但也并非是赶尽杀绝的心情，鞭鞑着周朴园、曾皓或者还应该包括思懿们冷酷、虚伪的灵魂，在瑞珏、愫方身上则更多寄托着他的感怀与崇敬之情，颂祷着她们善良美好的心灵，在现代剧作家中恐怕没有哪个作家能象曹禺那样成功地刻写出如此多样的鲜明的人物，展示他们繁复的内心世界，倾注如此深情，所以有人称曹禺是“心理现实主义”是不无道理的。但这只是问题的一个方面，曹禺一方面倾全力于人物塑造、人物心灵刻画，另一方面，则是努力探索人生的出路，探索扩大他的人生和艺术视野。人说茅盾创作有“左拉式”和“托尔斯泰式”两条路子，有经验了人生而后写作的，也有为了写作去体验人生的。其实现实主义作家不同程度地都有这方面的经验体会，曹禺也有为了写作而去体验人生，以弥补生活经验不足的经历，曹禺为写好《日出》第三幕而多次去妓院调查，向乞丐学数来宝以致遭人误解，甚至遭遇生命危险的事是人们耳熟能详的。

在内心体验和人生经验关系问题上，应该说，二者都是文学创作所需要的，不可偏废。生活经济不经过咀嚼消化，内化为情感体验，就不可能真正进入艺术创作层次，勉强写出来也不可能深刻感人。反之，内心体验应以人生经验为基础，生活经验不丰厚，心灵体验就会成为无源之水，无本之木，处处捉襟见肘，竟或诗思枯窘。在很长历史时间里，我们对生活和创作关系理解的比较偏狭，在深入生活问题上，强调外在经验多，忽视作家情感个性、内心体验的深刻性、独特性，但近年又有另一倾向出现，强调内心体验，忽视生活经验，对茅盾曹禺二型作家的批评研究，也就不免倚轻倚重。人常有以茅盾为客观经验论者，这在很大程度上是出于一种误解。其实，茅盾很重视内心体验之于创作的意义，关于客观社会生活和主观内心体验之间的辩证关系及与大众立场、进步世界观、人生观的关系，他曾多次作过深刻而精彩的论述。他认为，所谓“向人民大众的生活去学习”，无非是使得生活范围扩大起来，往复杂往深处去的意思。要经验，也要观察，同时要注意使“经验”不至流于主观，“观察”不至流于客观。“‘经验’本是主观的，但须要时时以客观的态度来分析研究；从‘观察’一边说，须要慎防或有意或无意地把自己和被观察的对象对立起来，而成了旁观者的态度，应当使‘我’溶含于‘人’的生活中，忧人之所忧，乐人之所乐，在生活上，‘我’虽是第三者，但在情绪上，‘我’和他们不分彼此，换言之，‘观察’虽是客观的过程，但须要以主观的热情走进被观察的对象。”同时茅盾强调说，要于生活经验中真正有所得，那就不能止于“浅尝的经验论”，必须加上体验这一“心理过程”，“但正象咀嚼食物不可缺乏唾液一样，咀嚼生活经验的时候，也需要进步的宇宙观人生观，没有这种‘唾液’，被咀嚼的东西还是不会起化学分解作用，结果只是白嚼一顿。同样，当进行‘观察’的时候，也不能不有精神的显微镜和分光镜，就是站在怎样的立场——本于什么宇宙人生观去看人生”（注：《论如何学习文学的民间形式》。）。我很少看到现代作家能对创作机制本身各层次作出如此切中腠理的阐发，由此，我想到茅盾在某些批评家眼中实在是有些被漫画化了。

至于曹禺，如同前面已经说到的，他在深刻挖掘人的精神世界，展示繁复多样的人的心理图式的时候，也并未忽视对现象世界的开拓，《雷雨》之后的《日出》，自云要“试探一次新路”，他深深地沉醉于契诃夫的戏剧艺术中，他说，“我很想平铺直叙地写点东西，想敲碎了我从前拾得那一点点浅薄的技巧，老老实实重新学一点较为深刻的”，这番话不仅仅具有美学上的意义，艺术形态学上的意义，而且更是主题学上的意义，现象学上的意义。他所要承受的除去契诃夫戏剧特有的抒情方式，经由人物内心冲突揭示社会矛盾冲突的结构方式，那种平淡中见深邃的风格，更重要的还是深刻感受和体验到在富有个性的戏剧方式中所承载的这位俄罗斯正直艺术家的深厚人道主义情怀，达到世态讽刺和社会批判的目的。诚如剧作家本人所说，“《日出》希望献与观众的，应是一个鲜血滴滴的印象，深深刻在人心里，也应为这‘损不足以奉有余’的社会形态”（注：《日出•跋》。）。有趣的是，在《日出》和《子夜》这两部创作时间接近在文坛引起轰动的作品中，都出现了被人认为作品结构不统一、不调和的现象，即《子夜》中的第四章和《日出》的第三幕，而这恰恰都为作者所不愿割弃。曹禺对演出中第三幕的被割舍，深表不满，他把这一幕当作全剧的“心脏”，认为舍去第三幕，就是对全剧的肢解。在这里，曹禺和茅盾一样，除去情感上的原因，还有一个共同愿望，就是尽可能表现出广阔的人生世相。《原野》和《蜕变》同《日出》一样，都属于社会问题剧，戏剧风格则有不同，如果从暴露社会的黑暗，人生的痛苦，揭示悲剧性的社会现实角度讲，则《雷雨》、《日出》、《原野》三剧属于一路，《蜕变》另属一路。所以《北京人》出来后，茅盾说，“作者又回到从来一贯的作风。这是可喜的。”（注：《谈〈北京人〉》。），这是有见地的。《北京人》及《家》，从悲剧性的诗意写实风格讲，与《雷雨》、《日出》同属一格。当然，我们还可以从另一角度看，即从戏剧形态看，《北京人》、《家》都属于家庭剧。仿佛返回到《雷雨》状态，但实则有所不同。《雷雨》结构是封闭的，正像作者在《序》中所说的“在《雷雨》里，宇宙正象一口残酷的井。落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑”。所有人物都被一只看不见的手——命运所拨弄着。《北京人》的结局是开放的，不管怎样微弱，时代的风气还是吹进了曾家这个曾经煊赫一时的封建旧家。尽管茅盾认为作家这方面的描写很不够，只是“暗示一二”，而“究竟在养心斋以外的世界是怎样一个世界，是什么变化在进行着？我们还不能得一个明晰的印象。杜家和瑞贞的同学不能唤起一个丰富复杂的联想”，及至胡风则竟苛刻地认为“至于当时应有的民族斗争和社会斗争的浪潮，在这里没有起一点影响，而新的人生理想，新的力量的存在，也仅仅只在人物的对话里面说明式地暗示几句而已。（注：《论曹禺的〈北京人〉》。）自然我们也不必竟以作者本人的解释为是，以为人物瑞贞、愫方的出走，是到“延安”去。但还是应该承认作家由于思想和人生阅历的渐趋丰富，要使戏剧境界往阔大处去的努力。这一点也正与茅盾同，或者毋宁说是时代的召唤使然。

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小说和戏剧都属叙事类作品，所以还有必要花点力气对曹禺和茅盾的叙事风格、叙事技巧、叙事理论方面作点比较，用意还在想说明，承认差异，但也不要推向极端，进而扬此抑彼。

首先是创作中的感性直觉和理性把握的关系问题，这是茅盾和曹禺研究中多年来一直引人注目的一个话题。在茅盾方面，由此所引起的批评和非议，特别是关于“《子夜》模式”所引起的争议，我在《茅盾研究二题》（注：《河北师院学报》1997年第4期。） 一文中曾有较多说明，这里还想再申说的是，茅盾确实是一个理性色彩比较重的作家，这和他的天性秉赋有关，如前所说，也和他的政治抱负，和他对近代文艺思潮的理解有关。当然问题的复杂性还不止于此。而要解决这一问题，就要先看看茅盾的现实主义观和创作实践与总的时代潮流的关系及其具体特征，总的看茅盾的艺术观和创作实践更接近经典现实主义，但他在三个方面进行了改造和扬弃。第一，使现实主义革命化或马克思主义化，包括转换题材，面向革命现实，但更重要的是强化马克思主义世界观的指导作用。经典现实主义本来就具有较重的实证色彩，受近代科学发展影响和左右，马克思主义也是科学，但毕竟属于不同体系范畴，在从经典现实主义向革命现实主义转换中，茅盾是花了很大气力的，也经历过失败和曲折，但按他自己的说法，他还是坚决地脱下了“旧外套”。而在这方面他所积累的经验，即如何把马克思主义化为现实血肉，融入艺术实践，仍不失其现实意义。这里涉及题材选择、主题开掘、结构设置与人物把握等等艺术环节，此外无法深论。第二，探讨现实主义的深化和大众化。所谓“深化”包括思想的深化和情感的深化。现实主义作为一种艺术原则、艺术方式于古有之，而近代现实主义的崛起与民主主义、人道思潮有着密切关系，但离左翼作家的“大众化”设想仍有相当距离，如何解决，茅盾三十年代即对此也作了积极探讨，在写于四十年代初的《论所谓“生活三度”》中，进一步整合，系统完整地提出了生活的“三度”说：广度、深度、密度。“广度”即“改变生活环境，扩大生活范围”，亦即“见世面”；“深度”即“生活在人民当中，观察他们，研究他们，通过这些观察和研究，累积起来丰富的生活经验”，亦即“增阅历”；“密度”即“贴近人民”，“不但要用头脑去理解他们……而且要用全副心肠去贴近他们”，亦即“近人情”，或如托尔斯泰所说，“用心去同情”。而茅盾特看重“密度”，因为前二者，“见世面”、“广阅历”，非主观因素所能完全决定，而“近人情”则不同，只要用心认真就行，“生活有了密度的作家，不必定要写血淋淋斗争的题材，不必定要反映所谓当代的现实，才能见出他对于生活的热情，对于人民大众的命运的关心；平凡的小故事中，历史的题材中，都可以见出他的热情和关心。”这话讲的很实际，也切中艺术规律。把新文学关于文艺与生活关系认识向前推进了一大步，也能见出茅盾雍容宏阔的艺术胸襟和气度。第三，探讨现实主义的现代化。马克思恩格斯当年都曾提出现实主义要有新的色彩、手法，表现新的人物和无产阶级的解放斗争。茅盾走上文坛的时候，在世界文学范围内也正是现代主义崛起的时候。茅盾敏锐地感受到时代潮流的变化，他的现实主义观念和艺术实践中都融入了现代主义的一些因素，譬如暗示、象征手法的运用，注意灵境的表现，内心世界的开掘，幻觉、错觉、潜意识、无意识的表现。等等，在他的几部代表作品《蚀》、《子夜》、《腐蚀》中都有不同程度的表现。总之，他在对现实世界的整体性叙述中，在对中国现代社会特征的整体揭示中，并不缺乏对个体命运的关注，对探索人的内心世界的热情，以及深度情感体验和积极的道德评价立场。因此，说茅盾的创作是纯理智化的，意识形态化的，非个人化的、非情感化的，是“先验理性论演绎”，是不公正的，至少是无意的误解。

在曹禺从根本意义说，他更是一个情绪型的作家，吸引你感动你的，首先是一股强大蓬勃的情感激流，你会清楚感受到剧作家有一股抑压不住的情感流汹汹然冲流激荡着，但是曹禺深谙艺术规律，深通民族心理，他并没有一任情绪的冲决走向滥情主义。因此无论在编剧论还是在表演论中都强调“合情合理”，强调艺术的分寸感，“不过亦无不及”（注：《我们的表演基本训练的方针和方法》。）。他认为，“最好的剧本总是‘情’‘理’交融的”，“‘理’是整个剧本的灵魂”（注：《漫谈剧作》。）。他认为一个剧本如果理胜于情，就会枯燥乏味，情胜于理就会流于空疏肤泛。对于表演曹禺亦作如是观，他以为演员之于角色，一要寻准自我和角色的情感基点，深刻体验角色的情感世界，做到纵恣自如；二要寻求艺术的平衡感，求得理智对情绪和肉体的适度控制，以理节情。曹禺对《雷雨》演出应如何把握好鲁妈和四凤这两个角色的解说是带有普遍意味的：“两个人都需要多年演剧的经验和熟练的技巧，要找着自己情感的焦点，然后依着它做基准，来合理地调整自己成了有韵味的波纹，不要让情感的狂风卷扫了自己的重心，忘却一举一动应有理性的根据和分寸。……要抑压着一点，不要都发挥出来，如若必须有激烈的动作，请记住：‘无声的音乐是更甜美’，思虑过后的节制或沉静，在舞台上更是为人所欣赏的”（注：《雷雨•序》。）。同样，曹禺也渴望理论的指导，“崇拜理论的力量”，期望理论能给他更坚实的“自信与自知”，他说“我懂得理论的重要，如同我热爱那些光辉灿烂，不朽的诗歌”（注：《曹禺论创作•序》。）。这就是说，当我们直觉到曹禺创作的情绪性特性时，万不可忘却深潜着的理性素质。曹禺同茅盾一样十分清楚作为叙事文学的小说和戏剧，尤其是长篇小说和多幕剧，仅靠飘忽的思绪是支撑不住的，必得有理性的谐理。茅盾不用说了，他创作长篇绝不信笔由之，常常要写细致的有时达数万字的大纲，列人物表，结构人物关系，叙写故事梗概……曹禺也说，“话剧是建筑，不是堆砌。所以也像建筑物一样地需要精确的设计”（《编剧术》），诚然，这“设计”不仅仅靠理性逻辑，更要靠情感逻辑。

作为小说家的茅盾和作为剧作家的曹禺都把人物塑造作为创作的中心环节，并力求通过人物塑造达到对现实的深刻感悟和把握，也就是都在寻求现实主义的深度模式。茅盾始终认为作家的任务是研究人，写人，创造典型。他说“社会科学家所取以为研究的资料者，是那些错综的已然的现象，文学作家的却是造成那些现象的活生生的人。”（注：《创作的准备》。）“创作的最高目标是写典型事件中的典型人物”（注：《八月的感想》。）。曹禺也多次表示，我喜欢写人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又是多么难于理解。曹禺和茅盾都追求思想、情感的深刻表现，在茅盾主要是思想的“深”，这是容易觉察到的，也为一般人所首肯，但同时他也示人以灵魂的“深”、情感的“深”。说到这里，我想我们不该忽略陀斯妥耶夫思基对茅盾和曹禺的影响。说到茅盾曹禺对外国文学的鉴借，很容易联想到左拉、托尔斯泰，联想到易卜生、契诃夫，其实，茅盾也早就注意到了鲁迅所深刻指出的陀氏伟大的灵魂拷问者的特点，他说陀氏极可注意的一点就是有力地把“这些堕落者（农民与那些被损害者与被践踏者——引者注）的性灵上的高洁发掘出来”，“所谓在湿漉漉抹布似的堕落者的身上也闪耀着灵的光彩”（注：《西洋文学通论》。）。在茅盾的一些人物，譬如堕落为国民党特务的赵惠明的身上是深刻地显示出污秽中的“性灵上的高洁”、“光彩”的一面的，显示着作家非同一般的人性描写深度。而曹禺笔下的蘩漪也明显地葆有这一性格心理特性，如作者所说，“她的生命交织着最残酷的爱和最不忍的恨”。当然，对茅盾来说追求的首先还是思想的“深”，他的手段主要是把人物放到“背景”、“关系”、“结构”中去考察，从广阔的历史背景、思想潮流、阶级结构、社会矛盾冲突中揭示人物内在的动机、欲望、情感，表现作家对社会现实的深刻的思考与评价，达到对于现实的本质的认识。曹禺则主要示人以灵魂的“深”，心理的“深”，情感的“深”，特别是他在借鉴契诃夫戏剧艺术的《北京人》、《家》中，从人物提示到宾白科白、戏剧冲突、舞台背景、气氛声响，都注意不把观众的审美注意力引向人物外部动作而是指向人物的内心世界，内省性、抒情性更成为他所追求的艺术目标，更多显示出心理现实主义的特色。当然曹禺并不排斥思想的表现，虽然对这一问题他时有矛盾，至少是表述上有矛盾。譬如解放之初，出于自我批判，他就说过，“我不惯于在思想上做功夫，我写戏很用心，而追求思想的意义就不是恳切”（注：《我对今后创作的初步认识》。），但这并不等于他否定了这一面，事实上他创作的目的性，还是很明确的。他写《日出》就明确说，是要“用多少人生的零碎来阐明一个观念”，当然此处“观念”也可作“信念”解。写到这里，联想起三十年代卢卡契和布莱希特关于现实主义的有名的争论，由于历史的和文学的传统的影响，卢卡契在阐释马克思主义现实主义艺术观的时候，更注意从人的命运和人的解放的角度去理解，而年轻的布莱希特从当下现实的角度，更强调从现实的政治斗争和阶级斗争角度去理解，各自代表了“张力场中的两级”。曹禺和茅盾对现实主义的理解与此多少是有些相像的，既然我们承认现实主义是一个多元的发展的概念，那末我们就应该承认他们各有其存在的合理性和历史必然性，自然也都存在各自的局限和不足。

在现实主义的明晰性和混沌性上亦当作如是观。曹禺多次说他的戏剧创作是出于一种朦胧的感受，“一种不可言喻的憧憬”（注：《雷雨•序》。），一片“空虚混沌”（注：《日出•跋》。）也曾引茅盾喻说：“现实主义写时代，不一定把那个时代的事都写上去，时代的感觉，表现的方法是不同的。我很佩服我的师辈茅盾先生，时代感写得很准确，政治是个什么情况，经济是个什么情况，都写进去了”（注：《谈〈北京人〉》。）。于是近年多有人因出于对概念化作品的厌烦，对混沌性、可包孕性、可阐释性等等概念的追求，对茅盾作品的“明晰性”也颇多非议。其实，大可不必。朦胧、混沌可以作多种解说，“明晰”的作品也蕴含着包孕性和可阐释性，文学史上现实主义精典多是“明晰的”，至今仍为人所言说，即是明证。何况曹禺自己也说过，“写戏的人决不能凭一时的高兴，拾到材料就写。他应该首先感觉到这材料在所写的戏里面的意义，主题就是选择材料的标准”“主题，第一应该‘清楚’，不要含糊”（注：《编剧术》。）。