内容提要：半个多世纪以来，曹禺的剧作之所以能成为人们“说不尽”的话题，除了因为曹禺善于构织紧张剧烈的戏剧冲突之外，更与他的剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运有关。从《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺始终关注的，是对宇宙神秘性的探索和对人类命运的思考，这也使得曹禺的剧作始终带有一种辽阔、深远、悠长的诗意和诗性。剧中有诗，这一点正是曹禺最贴近外来话剧本源，又最贴近中国传统京剧的地方。从这个角度理解曹禺和现代话剧一百年的发展，我们才能更加准确地理解曹禺对于中国现代话剧、乃至中国现代文学的重要价值。
关 键 词：曹禺 戏剧冲突 命运冲突 诗意
从2015年到2019年，学界连续五年举办了各种类型的“百年五四”纪念活动：1915年《新青年》创刊，1916年白话新诗出现，1917年“文学革命”开始，1918年《狂人日记》发表，1919年“五四运动”爆发。毫无疑问，这些事件都是特别值得纪念的。然而，还有一个问题尤其值得我们注意，那就是作为新文学四大文体之一的话剧，其实在新文学发轫的十年前就已经开始起步了。1906年，在东京成立的春柳社就拉开了中国现代话剧的序幕。这也意味着在我们热火朝天地纪念“百年新文学”的时候，现代话剧的“百年”已经悄悄地过去了。虽然在2006年前后，学术界陆续举办了一些话剧百年的纪念活动(如央视拍摄的百年话剧回顾系列纪录片等)，但实际上，“百年话剧”的纪念并没有和“百年五四”的纪念融为一体，甚至两者之间是有些隔的。这个状况更深入地说明一点：百年现代话剧的发展和百年现代文学的发展步伐是不一致的。这其中一个重要的原因就在于，起步最早的话剧，这一百年来的发展是最缓慢、最举步维艰的。今天我们常常谈到京剧的危机，其实京剧并不危机，至少没有根本的危机，京剧在长期的文化传承中已经形成了强大的文化惯性，它深深扎根在民族和民间的土壤里。而话剧作为一种舶来品，在中国是没有根的，读者和观众基础也较弱。其实这是一个正常的状况，任何舶来品包括话剧的发展，必然要伴随着如何本土化、如何与本民族审美习惯融合的问题，在这个融合的过程中不可避免地会迎来各种问题和困境。尽管如此，中国话剧一百多年的发展历程证明，它有过辉煌，也一定将会有辉煌的前景，其中一个重要的原因，就是中国话剧有曹禺。曹禺的剧作奠定了中国话剧的基础，让中国读者和观众真正接受了这个外来的剧种。为什么是曹禺?过去我们多认为原因在于曹禺善于构造紧张的戏剧冲突，他的剧作里一个冲突接一个冲突，这似乎成为了曹禺剧作一个最重要的特征。其实如果我们仔细考察，会发现这种概括是不全面的，甚至是不准确的。曹禺剧作最重要的价值，不仅在于他的话剧中有冲突，更重要的在于这种冲突不是一般的戏剧舞台冲突，而是命运冲突，是人类命运的冲突，是人类命运和宇宙关系的相互冲突。这种冲突本质上体现了曹禺对诗的追求，这才是曹禺最贴近外来话剧本源的地方，最贴近中国京剧传统的地方，最贴近西方戏剧与传统戏剧契合点的地方!当我们以这样的角度进入曹禺，乃至进入中国话剧的时候，才可能会意识到曹禺对于中国话剧、对于中国现代文学的根本意义。
一、戏剧何以成诗?
戏剧何以成诗?这背后蕴含的不仅是两种文体之间的相通性问题，更包含着“戏剧究竟是什么”这个原始命题。西方戏剧究竟根植于什么样的传统当中?为什么亚里士多德的《诗学》直到今天都被视为西方戏剧理论的扛鼎之作?为什么西方很多戏剧理论家都秉持“戏剧是最高一类的诗”的理念?
当我们去梳理西方戏剧理论时，会发现西方戏剧的发展始终与西方的诗学、哲学的发展相互依存、相互衍生。甚至有学者提出，西方“最重要的悲剧理论的提出，依靠的并不是戏剧家和文艺批评家，而是哲学家。”①亚里士多德的《诗学》与其说是一部戏剧理论、美学理论的著作，不如说是亚里士多德以哲学的视角对古希腊悲剧进行的深层思考。此后狄德罗、歌德、席勒、黑格尔、尼采、萨特等一系列在西方戏剧史上有过重要贡献的理论家，无一不在哲学方面有着重要的建树。戏剧或者说悲剧的什么特质牵引着一代又一代的哲学家为之思考?其实亚里士多德在谈论悲剧的含义时，就已经回答了这个问题。亚里士多德认为，悲剧的目的是要引起观众对剧中人物的怜悯和对变幻无常之命运的恐惧，通过这种“怜悯与恐惧”引发情感的净化。这也就是他著名的“净化说”。对变幻无常的命运的探索，是西方戏剧传统诞生之初的重要命题，同样也是西方哲学得以发轫的重要命题!从创作层面来看，更是如此。古希腊几大著名的悲剧，从索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》，无一不是表现个人意志与命运之间不可调和的冲突。又比如说莎士比亚的《哈姆雷特》，复仇构成了这部剧的核心环节，但是全剧最后归结到一点，讨论的是“生存还是毁灭”的问题。在这个意义上，《哈姆雷特》已经超越了一般意义上的戏剧冲突和情节冲突，它传达的是一种对命运的深刻追问，是对整个人类生存根本价值的纠结和思考。
如果说西方戏剧传统在根本上是一种诗学，那么随之而来的一个问题是，中国的话剧为何难以成诗?中国现代话剧发生的根本动机与五四时期其他文学形式一样，是为启蒙所用、为中国社会变革所用，这也就注定了它从一开始就与中国的社会现实紧密地联系到了一起，而不是对宇宙的探索和对命运的追问。在这种背景下发展起来的中国话剧，更多是对现实人生的探讨，而少了一份诗的色彩。拿胡适来讲，胡适的《终身大事》是一部问题剧，反映的是五四“女性解放”的社会问题，他身体力行所推举的“易卜生主义”，“并不是艺术家的易卜生，乃是社会改革家的易卜生”。②田汉的剧也是这样，他总是植根于现实生活，从生活中的矛盾出发，竭力使必然性和偶然性、传奇性和现实性结合起来。《获虎之夜》里一连串的奇遇巧合，《名优之死》里面的“戏中戏”，舞台既是生活，也是表演。夏衍的话剧则更贴近现实，如果说曹禺是善于将生活戏剧化，那么夏衍擅长的是将戏剧生活化。从《上海屋檐下》开始，到之后的《一年间》《水乡吟》《法西斯细菌》《芳草天涯》等，题材多以平凡的生活琐事为主，在展示形形色色的社会世相中，反映的是他对国家和民族命运的关注，对社会和生活的思考。到了老舍这里，从《龙须沟》到《茶馆》，老舍开创了一种特殊的话剧风格：第一是带有浓厚的京味地域色彩，第二是叙事模式的“小说化”：通过一条龙须沟、一个茶馆，串联起几个阶段的历史横截面。这是一种小说式的话剧，这种话剧是独属于老舍自己的，而不是更广泛意义上的话剧创作的突破。这里我们要特别提到郭沫若，郭沫若的剧，看上去是最接近诗的，我们今天也常常用“诗剧合一”来形容他的史剧创作特点。但诗在郭沫若的剧里，更多体现的是一种语言的澎湃，一种情绪的偾张、一种抒情的形式。抒情确实是诗的一种表现手法，但诗的本质不是抒情。诗的本质不仅不是抒情，也不是传奇性色彩，更不是忧伤的情调，诗的本质根本上应该是对宇宙未知的探索和对人类命运的思考。
在这个意义上来说，曹禺的创作是中国现代剧作家中最接近诗的。诗不是曹禺剧作的外形，也不是他抒情的手法，更不是为戏剧场景编制的氛围，而是贯穿于他整个戏剧创作的根本内核。我在编撰《曹禺评说70年》的过程中，翻阅了几千条资料，其中有一条是吴祖光对采访他的人说的话：不懂得我和曹禺等人对传统京剧的深刻理解，就不懂得我们的现代话剧创作。这句话对我们认识曹禺话剧有着重要的启发。“五四”初期，从胡适到欧阳予倩，提倡的都是问题剧，但深受传统京剧影响的曹禺，却对于戏剧有着自己独特的理解。京剧是写意的艺术，归根到底是诗的艺术。传统的京剧，从来讲究的都是一种心领神会。什么动作是骑马、什么动作是坐轿、什么动作是上楼、什么动作是开窗，表演者也早与观众达成了一套约定俗成的默契。走一个圆场，就是行走了千里之遥；甩一面帅旗，背后站着的就是千军万马。“一桌两椅”的舞台局限非但没有限制住京剧的表达空间，反而滋生出广阔的审美空间和诗意表达。曹禺成功地继承和发展了京剧艺术的精髓，他对戏剧冲突的设计、对潜台词的运用、对剧本虚实的处理，这些都不是单纯的技巧问题，而是源于他对京剧的深刻理解。同时，曹禺对西方戏剧本源的把握，让他进一步推动了中国现代话剧的转型。过去我们关注更多的，是曹禺特殊的家庭经历为他提供的创作素材，是古今中外戏剧给他的滋养，是南开时期他作为编导演的艺术实践，是清华时期他对古希腊悲剧的钻研……这些得天独厚的条件让曹禺几乎是为话剧而生的。但是我们以前关注较少的，也是曹禺剧作最特殊的地方，就是曹禺剧作从一开始就以极大的兴趣关注着人的命运。他的四大名剧《雷雨》《日出》《北京人》《原野》，一部一个风格，很难概括，如果要用一个东西来统摄的话，那就是命运冲突构成了这几部剧作的核心本质，对命运的探讨生成了曹禺剧作的诗意。所以当《雷雨》面世，几乎所有评论者、读者和编导演都认为这是一部暴露上层社会大家庭罪恶的社会问题剧时，曹禺却说自己的《雷雨》是一首诗；所以当曹禺写出了比《雷雨》更现实的《日出》时，叶圣陶说《日出》“其实也是诗”；③所以当大多数人都在批判曹禺的《原野》是走进了自己不熟悉的领域时，唐弢说：“‘原野’这个名词意味着多么广阔、多么辽廓、多么厚实的发人深思的含义呵!”④从著名评论者，到曹禺本人，所有这些说法都指向一个本质所在，那就是曹禺的剧作是诗的，而不只是剧的。
二、“《雷雨》是一首诗”
半个多世纪以来，《雷雨》被多少人研究、在多少剧场上演、被改编多少次，已然是一个“说不尽”的话题。值得注意的是，《雷雨》之所以能一面世就产生这么大的影响，获得这么多的关注，一个重要的原因在于曹禺会写“戏”，他特别善于构织紧张剧烈、引人入胜的戏剧冲突。但有意思的是，从外界的很多评论来看，《雷雨》的硬伤恰恰也来自于这些偶然和巧合所造成的冲突性。包括曹禺自己都认为《雷雨》的不足在于“太像戏了”。这种“太像戏”的后遗症甚至延续到半个多世纪后，2014年《雷雨》在人艺公益场上演时引发不少年轻观众的哄笑，成为一时的文化热点事件。从观剧观众的采访来看，这种哄笑也多来自于《雷雨》情节中的这些“巧合”在现在年轻观众看来有些不可思议。从《雷雨》引发哄笑的争议到今天，又过了六年，今天再谈这个现象我们不得不讨论这样一个问题：曹禺为何要使用如此多的巧合和偶然?
为什么曹禺要营造这么多的巧合?董健先生曾说田汉20世纪20年代作品中的许多“戏”不是演出来的，而是“说”出来的。⑤曹禺的戏，既不是演出来的，也不是说出来的，而是被一种难以名状的东西推动不断演进的。如果理解不到背后的这一层意思，只看到情节上的“戏”，必然对这部作品的理解发生偏差。很多剧团都看到了《雷雨》一环扣一环的戏剧冲突，认为这个剧很好看，事实也确实如此，近百年来，《雷雨》已成为话剧演出的保留剧目，不断被搬上舞台。从剧情上看，要不是因为周朴园三十年前抛弃了鲁侍萍，繁漪就不会进入周家，也就不会与周萍发生不伦之情；而侍萍与鲁贵生的女儿四凤，三十年后又正好在周家帮工，还偏偏爱上了与自己同母异父的周萍，又正好被周萍同父异母的弟弟周冲爱上；而这时鲁侍萍又因为探望女儿恰好来到周家，偏偏又被周朴园遇见。这次意外的相见和相认，又让一连串的悲剧一触即发。这些冲突一环扣一环，巧合得让人感觉太像戏!曹禺为什么这样设置?笔者认为，这是因为曹禺写的本来就不是一部反映现实人生的剧，更不是一部探讨社会问题的“问题剧”，而是一首悠远、悠长的诗!“雷雨是一首诗”是曹禺创作的初衷和《雷雨》成型后他对该剧的判定：“我写的是一首诗，一首叙事诗，(原谅我，我决不是套易卜生的话，我决没有这样大胆的希冀，处处来仿效他。)这诗不一定是美丽的，但是必须给读诗的一个不断的新的感觉。这固然有些实际的东西在内(如罢工等)，但决非一个社会问题剧。”⑥故意用大量的巧合，就是让这部剧拉开了与社会问题剧的距离，这些巧合不是现实社会导致的，而是被一种莫名的东西牵引着发生的，说不清也道不明。比如说周冲的死。周冲的死是全剧最偶然的死，但也是最必然的死。为什么这样说呢?这就需要观众去思考，舞台上是“演”不出来的。周冲在整个剧中，是最无辜的，他只是“藏在理想的堡垒里，他有许多憧憬，对社会，对家庭，以至于对爱情。他不能了解他自己，他更不能了解他的周围”，“他看不清社会，他也看不清他所爱的人们”。他是个永远做着“海，……天，……船，……光明，……快乐”之类的“最超脱的梦”的人。⑦在曹禺心里，周冲是清纯和理想的化身，然而正是这样一个最理想、最无辜的人，却迎来了最残忍的结局。曹禺故意制造了这样的反差，以此来表达自己对社会、人生以至宇宙的某些深刻看法：“这的确是太残忍的了”，在强大的命运面前，人世间又有多少公正可言呢?因此，周冲的死看上去是一种巧合，但只看到巧合，看不到曹禺设置这种巧合背后的深意，必然会对《雷雨》的理解产生偏差。
另外，还有一个地方值得注意，《雷雨》紧张激烈的冲突基本上都集中在正剧部分，然而《雷雨》不仅有正剧，还有序幕和尾声。序幕和尾声不仅在情节上与正剧是游移的，而且在氛围上也显得与正剧的紧张激烈并不协调。这种游移和不协调让很多剧团在排演《雷雨》时将序幕和尾声删掉了。从舞台表演方面看，去掉舞台表现力不强的序幕和尾声，是符合舞台空间的实际需要的。但是从剧本的整体性来看，被删掉的序幕和尾声恰恰是曹禺最想要表现的东西。曹禺通过序幕和尾声的设置，一下子把《雷雨》从一个现实的故事拉到很远很远的地方，把《雷雨》的时间推向一个很久很久之前的场景。一头一尾的序幕和尾声，把正剧里的电闪雷鸣、环环相扣的冲突和矛盾包裹起来，放置在悠远的时空里，拉开了时间、拉开了距离、拉开人们的思绪，让读者和观众从侍萍、繁漪、四凤、周冲等人的悲剧中走出来，去咀嚼、回味更深长、更辽远的问题。宇宙天地之间的“残忍”和“冷酷”既蕴含着因果报应，但它们又一定大于因果报应!命运对人类是有主宰的，但这种主宰究竟是公正的还是无情的?人类对于命运是有反抗的，但这种反抗究竟有没有用?这些问题不仅像磁铁一样紧紧地牵引着周家的问题和矛盾，也牵引着《日出》里的陈白露、《原野》里的仇虎!更重要的是，这些问题也紧紧地牵引着每一个观众，每一个读者自己，他们在观剧、读剧中思考的，不仅是周家人的命运，更是自己的命运。
三、《日出》“其实也是诗”
曹禺在《日出·跋》中谈到自己写《日出》的缘由，是因为《雷雨》“太像戏了”，于是有了更贴近现实的《日出》。确实，《日出》一面世，大部分人都认为从《雷雨》到《日出》，曹禺是从家庭走向了社会，从表现抽象命运转入了剖析具体命运。但唐弢对此就曾表示过很大的疑问：“我不明白：难道《雷雨》写的仅仅是一个家庭，仅仅是周朴园和他周围的几个人物，而不是同时又是那个正在没落的腐朽社会的反映吗?”⑧其实在《日出》刚刚发表不久，叶圣陶就更加直接地表示《日出》“虽是戏剧，而其实也是诗”。⑨看似更现实的《日出》实际上比《雷雨》更诗意，因为整部《日出》写的就是陈白露的命运悲剧，而非社会悲剧。长期以来，我们对《日出》还有很多误解。
首先在于对方达生这个角色的误解。不少解读认为方达生作为陈白露学生时代的恋人，他的出现是陈白露人生最后的一抹亮色，甚至是拯救陈白露走出这个漆黑世界的最后一个希望。然而笔者认为，方达生非但不是来拯救陈白露的，他的出现反而加速了陈白露的死亡。曹禺为何要安排方达生进入陈白露的生活?从叙事层面来说，方达生承担的是一个连接“过去”与“现在”的功能，他的出现将时间拉向悠远，从现在拉向过去，从交际花陈白露拉向纯真的竹筠。在这种现实与过去的来回跌宕中，诗意就呈现出来了。从人物自身来说，方达生不是现实的角色，而是一个诗意的角色。方达生看似最了解陈白露，但最不了解陈白露，甚至因为他的到来，突然地将陈白露内心久久积郁的苦痛撕裂开来。他逼迫着陈白露清醒过来，但他不了解的是，陈白露已经不能清醒，清醒了只能死路一条，所以她只能醉生梦死。曹禺在《〈日出〉跋》里强调“方达生究竟与我有些休戚相关”，曹禺看似在剧里讽刺了方达生“一肚子的不合时宜”，但其实“讽刺的对象是我自己，是与我有同样书呆子性格，空抱着一腔同情和理想，而实际无补于事的‘好心人’”。⑩《日出》里所有角色中，方达生是看上去最靠近“太阳的”，但他又是最不合时宜的，太阳不属于陈白露，也不可能属于方达生。
另外一个误解是关于《日出》第三幕的问题。《日出》发表后，朱光潜对第三幕有批判，欧阳予倩也曾在排《日出》时去掉第三幕。曹禺作为一个公认的戏剧大家，却在《日出》中偏偏写出一幕“游离”剧情之外的戏来，这似乎不太合乎情理。对于第三幕的争议，曹禺曾这样表示：“我就有权利要求《日出》的第三幕，还须保留在戏里。若认为小东西的一段故事和主要的动作没有多少关联而应割去，那么所谓的‘主要的动作’在这出戏一直也并没有。这里，我想起一种用色点点成光影明亮的后期印象派图画，《日出》便是这类多少点子集成的一幅画面。果若《日出》有些微的生动，有一点社会的真实感，那应作为色点的小东西、翠喜、小顺子以及在那地狱里各色各样的人，同样地是构成这一点真实的因子。说是删去第三幕，全戏就变成一个独幕戏。说我为了把一篇独幕戏的材料凑成一个多幕戏，于是不得不插进一个本非必要的第三幕，这罪状加在我身上也似乎有点冤枉。”(11)从曹禺自己的说法来看，第三幕对于整个剧本非但不是一种“游离”，反而恰恰是曹禺精心设计的，也是最能体现曹禺写《日出》这部剧的意图的。在这一幕中，曹禺没有接着第二幕继续写陈白露的故事，戏剧的背景布局也不再是陈白露的酒店房间，而把笔触转到了妓院和弄堂里，写了一段翠喜和小东西等人的悲惨遭遇。曹禺打破了这个剧的发展逻辑，正是出于一种诗意的考虑。第三幕不是完全写实的一幕，而是高度诗意化的一幕。陈白露没有上场，实际上也没有必要上场，因为曹禺想在陈白露身上倾注的，已经倾注、重叠在翠喜的身上了：难道翠喜的遭遇，陈白露没有遭遇吗?难道翠喜的结局，陈白露逃过了吗?翠喜的命运与陈白露的命运是交织、融汇在一起的，翠喜的今天就是陈白露的明天。写翠喜要比直接写陈白露更令人唏嘘，因为这样才会让我们意识到，在命运的深渊里，陈白露逃不过、翠喜逃不过、小东西也逃不过!
最后，长期以来对《日出》主题的误解是最多的，“日出”究竟指的是什么?是那日出之际打夯工人的歌声?还是一种新生活的象征?还是曹禺对新社会的一种呼唤?当下对于《日出》的主题已经有了太多的说法，在这里我只想谈谈对于陈白露来说，“日出”究竟意味着什么?要弄清这个问题，我们首先要回答陈白露的悲剧究竟是谁造成的?陈白露的命运是一场社会悲剧吗?不是的，如果仅仅是社会的悲剧，那个曾经的竹筠或许不一定会变成陈白露，而有可能变成另一个方达生。陈白露最深层的悲剧在于自己的性格，她既无法摆脱生的痛苦，又没有抗争的勇气。只有死对她来说才是真正的新生。陈白露只有在死去的时候才能真正拥有“日出”，只有在她死去的时候，我们才看到陈白露这个角色的力量感，这种力量使《日出》在人类命运的思考方面给人留下一种久久的激动。因此“日出”既是一种新社会新生活的象征，但它首先应该与陈白露的命运有着更为紧密的内在关联，而且这种关联才是《日出》最为本质的内涵。
从《雷雨》到《日出》，曹禺似乎是将笔触从家族伸向了社会，看起来是从揭露一个家庭的丑陋到揭露一个社会的罪恶，但事实上，不管是《雷雨》还是《日出》，始终牵动曹禺的依然是宇宙的神秘莫测和命运的难以把握，周朴园、周冲、繁漪走不出来的命运，陈白露依然没有走出来。这种命运观，到了《原野》这里，到了仇虎身上，体现得更加淋漓尽致。
四、《原野》的关键是“广阔与辽阔”
如果说从《雷雨》到《日出》，曹禺是从家庭走向了社会的话，那么到《原野》这里，曹禺更是走入了一个完全不熟悉的领域——农村。这种不熟悉让《原野》上演后不仅在观众中反响平平，而且遭到了当时很多评论者的批判：“《原野》是曹禺最失败的一部作品”，因为“他多么不明了农民生活的实际情况”。(12)可唐弢又说：“‘原野’这个名词意味着多么广阔、多么辽廓、多么厚实的发人深思的含义呵!”在这里唐弢没有直接说《原野》是一首诗，但他把《原野》不断引向辽远、辽阔的意境，事实上已经把《原野》的诗意强调得很充分了。
确实，以现实主义的创作标准来看，《原野》好像确实失败了，因为他笔下的农村不像农村，农民不像农民，观众看起来自然会产生一种“隔膜”之感。但不像就对了!因为《原野》写的本来就不是农村、农民的故事，用曹禺的话来说，它是“讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗”。(13)事实上，关于《原野》的主题，曹禺自己就有过很多次不同的解释。1957年《原野》在北京重演时，曹禺曾这样谈到自己创作《原野》的初衷：“‘五四’运动和新的思潮还没有开始，共产党还未建立。……农民处在一种万分黑暗、痛苦、想反抗、但又找不到出路的状况中。”(14)1978年曹禺接受采访，提到《原野》的主题时说：“是仇恨，恨那个恶霸，想报仇”。(15)后来在《我的生活和创作道路》一文中曹禺又说《原野》“是要表现受尽封建压迫的农民的一生和逐渐觉醒”。(16)到了1983年5月，曹禺在给蒋牧丛的信中写道：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”(17)究竟哪个说法才是曹禺的真实意图?要回答这个问题，我们或许不能听曹禺说了什么，而是要看这部让曹禺翻来覆去改变说辞的《原野》，到底写了什么。
曹禺将《原野》的故事背景置于农村现实生活当中，这自然与20世纪30年代蜂拥而起的农村题材创作浪潮的影响有关，当时一大批作家都不约而同地将笔触伸向了广袤的农村，曹禺也不例外。在这种情况下创作出来的《原野》，也的确反映了曹禺在主观意向上是进一步想要贴近社会现实生活，跟随时代主潮的。或许曹禺一开始想写的确实是“农民想反抗又找不到出路”的社会悲剧，但是在创作的过程中，曹禺身上蛰伏的思考问题的方式和潜在的创作习惯又不断地将这个社会悲剧往命运悲剧上牵引，从而呈现出一种别样的诗意。因此，我们看到《原野》里的农村与30年代其他作家笔下的农村完全不一样，与我们熟悉的乡土中国完全不一样，“鬼气森森”的房屋、漆黑神秘的森林都彰显着《原野》的格格不入。
更重要的是，《原野》的结构和剧情，更是与一般意义的农村题材创作大相径庭。《原野》的情节看上去是曹禺剧作里面最不清晰的一部，但这种不清晰其实来源于我们对《原野》核心情节的误读。一般认为，仇虎的复仇是《原野》的核心情节，但《原野》是一部复仇剧吗?如果是的，为什么曹禺还要花这么多笔墨在仇虎复仇之后的忏悔上?善有善报、恶有恶报是传统中国文化的一个基本理念，复仇对象“焦阎王”已经过世的事实使“恶有恶报”的情节丧失了可能，却意外地赋予了这个故事另一种复杂性。而这种复杂性，才是《原野》真正想传达的东西，有了这层复杂性，《原野》才从一个“善恶有报”的社会悲剧进化成了“说不清道不明”的命运悲剧。复了仇的仇虎非但没有丝毫的快慰，反而一下子跌入罪恶的深渊，杀了仇人反而迷失了自我，感到自己犯下弥天大罪。在黑林子里他对仿佛一直跟着自己的大星的冤魂，急切甚至可怜地哀诉：“啊，大星，我没有害死他，小黑子不是我弄死的。大星，你不该跟着我!大星!我们俩是一小的好朋友，我现在害了你，不是我心黑，是你爹爹，你那阎王爹爹造下的孽!小黑子死得惨，是你妈动的手!我仇虎对得起你，你不能跟着我!”(18)这也意味着，《原野》体现出曹禺在创作上十分矛盾的地方：一方面，曹禺认为天地人事应该都是有“善恶因果”法则的，人在命运面前是要抗争的，所以仇虎需要报仇，他也应该报仇。另一方面，这种法则又是不公正的，这种抗争也是无意义的，因果报应不能解释一切，更不能解决一切。仇虎报仇后陷入自责和恐慌说明了这一点。而后一层在更为深广的层次上赋予了《原野》积极和崇高的意义。作者对仇虎命运的揭示已自觉不自觉地远远超出了对一个具体的阶级典型的描写，走向了整个人与命运的对应关系这个更为开阔的主题。
这样一来，我们也就不难理解为什么曹禺翻来覆去地改变自己创作《原野》的初衷。除掉一些客观的时代因素，曹禺在一开始确实想写的是农民反抗恶霸，写的是复仇的故事。很显然，如果按这样的标准来看，《原野》确实“失败了”。但当1983年已经73岁高龄的曹禺再回过头看自己这部剧，称它是“抒发一个青年作者情感的一首诗”，或许这更能概括《原野》在他的创作生涯中的特殊意义。《原野》里仇虎的惶恐和忏悔，与其说是属于仇虎的，不如说是属于曹禺自己的。从《雷雨》到《日出》再到《原野》，曹禺都在执着地渴求对命运之谜的探索，表现人对把握命运的渴求以及其在超自然神秘力量面前的惨败。如果前者是1937年写下《原野》时那个青年诗人所“极爱的”，那么后者就是他所“极恨”又无可奈何的吧!这样看来，《原野》留给我们的不就是一首诗吗?这首诗远远跃出剧情之外，让今天的我们仍然在不断联想、不断思索。
在《北京人》之后，曹禺尽管还写了不少作品，但效果总是不尽如人意。实际上除了他早期的四大名剧加上改编的《家》之外，曹禺已经没有真正意义上的创作了。这背后的原因学界已经有了不少解读，而我想说的是，《北京人》之后，曹禺诗的想象、激情、冲动已经消失了。我们印象中的曹禺，总是戴着一副玳瑁眼镜加上沉稳的面庞，但我曾经在中国现代话剧百年回顾(曹禺专辑)的纪录片上看到过一个镜头，是曹禺在节日游园会上兴奋地与一个小男孩对跳，甚至跳得比小男孩还高。那几乎是一个瞬间，以往大家很少注意到，但这才是本能的曹禺。万方在《我的爸爸曹禺》中还记录了这样一件小事，晚年的曹禺因病需要常常呆在医院里，每当女儿来看望他时，他都会缠着万方说“给我说点什么呀!”永远好奇、永远激情，这也是曹禺的本性。但可惜的是，当这种激情、这种好奇无处依托时，作为话剧人的曹禺也不复存在。这或许是中国话剧的某种悲哀，也或许是曹禺个人无上的荣耀。回顾曹禺，就是回顾中国现代话剧。理解曹禺剧作的诗意，或许会使中国话剧在今后的发展中得到某种程度上的启发，那就是话剧要有诗，甚至，话剧就是诗!
注释：
①吕新雨：《神话·悲剧·〈诗学〉：对古希腊诗学传统的重新认识》，上海：复旦大学出版社，1995年，第2页。
②胡适：《新青年》1919年第6卷第3号，“通信”栏。
③叶圣陶：《其实也是诗——读〈日出〉》，《叶圣陶集》第10卷，南京：江苏教育出版社，1990年，第109页。
④唐弢：《我爱〈原野〉》，《唐弢文集》第9卷，北京：社会科学文献出版社，1995年，第400-401页。
⑤董健：《田汉传》，北京：北京十月文艺出版社，1996年，第182页。
⑥曹禺：《〈雷雨〉的写作》，《曹禺全集》第5卷，石家庄：花山文艺出版社，1996年，第9页。
⑦曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺全集》第1卷，石家庄：花山文艺出版社，1996年，第11-12页。
⑧唐弢：《我爱〈原野〉》，《唐弢文集》第9卷，第400页。
⑨叶圣陶：《其实也是诗——读〈日出〉》，《叶圣陶集》第10卷，第109页。
⑩曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第1卷，第384-385页。
(11)曹禺：《〈日出〉跋》，《曹禺全集》第1卷，第388-389页。
(12)杨晦：《曹禺论》，《青年文艺》1944年第1卷第4期。
(13)田本相：《曹禺传》，北京：北京十月文艺出版社，1988年，第464页。
(14)张葆莘：《曹禺同志谈创作》，王兴平等编：《曹禺研究专集》上册，福州：海峡文艺出版社，1985年，第143页。
(15)赵浩生：《曹禺从〈雷雨〉谈到〈王昭君〉》，王兴平等编：《曹禺研究专集》上册，第166页。
(16)曹禺：《我的生活和创作道路》，《曹禺全集》第5卷，第100页。
(17)田本相：《曹禺传》，第464页。
(18)曹禺：《原野》，《曹禺全集》第1卷，第538页。
