乾道九年（公元1173年），朱熹在寒泉精舍写有五古组诗《寓斋感兴》二十首。历来的学者阐幽显微，对这组诗的理学思想作了挖掘发挥，但他们都从哲学的角度注重其咏理的内容，而没有在文学的视阈里窥探其感兴的情怀，忽视了其中所展示的理学家的鲜活的内心世界。其实，就创作心理而言，这组诗接续的是中国抒怀诗的传统，从阮籍的《咏怀》、陶渊明的《饮酒》、庾信的《拟咏怀》、陈子昂的《感遇》、李白的《古风》、张耒的《感遇》到朱熹的《寓斋感兴》，可以说一脉相承。像“咏怀”、“感遇”、“感兴”一类的诗题与一般载明时、地、人、事的诗题不同，它们是一种传统的诗歌类型的标目，诗题中含有诗体的规范，即对体裁和题材的要求。而这些题目之间没有多大区别，如李白的《古风》五十九首中的诗篇，从唐人编的唐诗集中看，原来用的是“咏怀”、“感遇”之类的题目（注：参见郁贤皓《天上谪仙人的秘密——李白考论集》，台湾商务印书馆股份有限公司1997年6月初版，第316页。）。在宋代以前，就有不少诗人以“感兴”为题发抒怀抱，如唐代诗人李白、杜甫、孟郊、李群玉等都有《感兴》诗。到了研理日精、观书日富的宋人手里，《感兴》诗加重了议论化和重思理的倾向，如苏舜钦的《感兴三首》、欧阳修的《感兴四首》、黄庭坚的《次韵德孺感兴二首》、贺铸的《感兴六首》和《京居感兴五首》等诗都灌注了宋人的理性精神。因此，本文的论析前提是把《寓斋感兴》看成叠合了哲人之声和诗人之声的咏理感怀诗，是性理之美的文学化要求的实现。
朱熹写作《寓斋感兴》的直接诱因是对陈子昂《感遇》诗的审美观照，他在自序中说：“予读陈子昂《感遇》诗，爱其词旨幽邃，音节豪宕，非当世词人所及。”朱熹欣赏《感遇》诗之音节不仅仅是基于韵律和节奏的共鸣，更多的表现为对其间情感脉动的感应。如果说“豪宕”一词中的“宕”指的是音韵的顿挫回荡，那么“豪”分明就是对《感遇》中音节形式的情感属性的说明。我们将用“玄感”来概括《感遇》诗中的词旨意蕴和音节特性。
一 陈子昂《感遇》诗的玄感
“玄感”一词见于陈子昂《感遇》其六，“玄感非象识，谁能测沉冥？”原义为玄妙的感应。闻一多先生用此词指称陈子昂诗中“进一步高一层的感慨”（注：闻一多手稿，转引自王瑶主编《中国文学研究现代化进程》，北京大学出版社1996年12月第一版，第458、459页。）。在我看来，陈子昂的玄感是他心理结构中，居于“感时思报国”的志趣之上的带有超越性的情思。从认识论上说，它是一种对永恒变化的时空的体悟，从人生观的角度讲，它包含着对生死问题的深层思考，从文艺心理学的视阈来看，它是对生命流逝的悲感，从社会历史的层面而言，它是因现实人生的苦闷而发出的深沉叹息。
《感遇》诗的玄感首先表现为对天地阴阳变化之道的体察及其引发的思想困惑。在陈子昂的诗中，“化”是一个频繁出现的表征时间性的字眼，是他所编织的宇宙之网和人生之网的网上纽结。从宇宙化生到草木变衰，从天道到人事，各个层级的事物都在“化”的涡流中旋转沉浮。诗人以此说明人的生命的变迁是道的规定，是不可更改的必然。这反映了《易》学的变化之道对陈子昂的宇宙观的深刻影响（注：卢藏用《陈氏别传》：“子昂晚爱黄老之言，尤耽味《易》象，往往精诣。”），李白赞严君平的两句诗“观变穷太易，探元化群生”，（注：《古风》其十三。）恰可用来概括陈子昂的一段心路历程。下面我们就几首诗作些完整的分析。
在《感遇》其一中，陈子昂深感宇观世界变化的玄妙莫测，诗云：“微月生西海，幽阳始化升。圆光正东满，阴魄已朝凝。太极生天地，三元更废兴。至精谅斯在，三五谁能征？”开头四句通过日月意象的组合，表明了宇宙运动的连续性。接着，他把思维向时空的源头延伸，从天地初生、三代更迭的自然史和人类史中悟出了变化之道的永恒性。最后两句说天人之道，诚然存在于事物的环流之中，但有谁能够洞明其中的奥秘呢？“太极”、“至精”、“三元”、“三五”这些表征天道的抽象名词具有深杳超验的性质，它们和“微月”、“圆光”等光源意象配合使用，产生了神秘朦胧的意境，理念本身似乎也成为闪烁的发光体，衍射出理性的光芒。这首诗中的玄感可以说是诗人情愫和哲人玄思的结晶体。再如《感遇》其八云：“吾观昆仑化，日月沦洞冥。精魄相交构，天壤以罗生。仲尼推太极，老聃贵窅冥。西方金仙子，崇义乃无明。空色皆寂灭，缘业亦何成。名教信纷籍，死生俱未停。”天地日月在变化中呈现出浑沦幽邃的面貌，阴阳媾和的妙谛难以探求。而他对孔子的太极说、老子的道论和佛教的色空观都未能冥然契会。面对生灭不已的宇宙万象，他更加感到诸家之说纷错繁乱，徒增精神上的困扰。儒家学说在陈子昂的诗歌中不具有权威话语的属性，这正是朱子对他深致不满的地方。没有统一的思想体系作精神支柱，就没有对世界和人生疑惑的完满的解答，这也是《感遇》诗的意绪情感显得激荡不安的原因之一。
玄感其次表现为怀古伤今中的盛衰之感。当陈子昂把自己的心灵当作一个感应历史回声的音叉，往昔各个朝代的人世悲欢即以同种频率引起他的共鸣，他也在对古人的认同性体验中思索着自身的存在状态。如《感遇》其十四云：“临歧泣世道，天命良悠悠。昔日殷王子，玉马遂朝周。宝鼎沦伊榖，瑶台成故丘。西山伤遗老，东陵有故侯。”此诗感喟人世兴衰、天命无常。虽然时逾千载，但殷、周、秦沦亡的历史事实，仍然引起诗人心灵的惊惧和震撼。在诗歌的情感价值系统中，陈子昂反思殷纣王、伯夷、叔齐、召平这些王子公侯的人生命运，追想其从得意的巅峰坠入失意的深渊时的悲凉，确认生命的逆折和下降乃是人生的一种常态。陈子昂在心理上能和落拓的公子王孙相认同，是基于他的身份门庭观念和他对现实的观照及其坎坷的人生经历。陈子昂的家族不属于士族，以关陇、江左、山东士族的门第标准衡量之，陈子昂可谓出身寒微。但在一向缺少高门士族的西鄙地区，“世为豪族”的陈氏家族拥有优越的社会地位和厚实的经济实力，这就培养了陈子昂的家族自豪感和良好的自我身份意识，如《感遇》其三十五曰：“本为贵公子，平生实爱才。”表明他自视为高门华族的贵介公子。陈子昂释褐之前以“囊括经世道”（《感遇》其十一）的鬼谷子自居，说什么“岂图山木寿，空与麋鹿群”（同上），那时他对仕途的险恶只有一种抽象的概念，因而对庄子的明哲保身的人生哲学有些不以为然，他的焦虑在于不能致身扬名。但当他迈入仕途后，入世的险恶就成为可感的现实，于是有“多材固为累”（《感遇》其二十三）的长叹。
玄感还表现为由自然生命萎落夭亡引发的迁逝感，也就是对时间流逝的敏感。《感遇》其三十一首云：“可怜瑶台树，灼灼佳人姿。碧华映朱实，攀折青春时。岂不盛光宠，荣君白玉墀！但恨红芳歇，凋伤感所思。”瑶台芳树由盛到衰的变化象征着人的青春年华的转瞬即逝。《感遇》诗中时时涌动着对生命的哀伤。但这种哀伤并没有产生颓唐废顿的松弛感，而是使人感到其中有坚强的支撑力。因为诗中情感上的悲怆与思想上的深邃相契合，悲怆的心态将人引入对宇宙和人生的认真思考。《感遇》诗对生命的有限和脆弱的哀伤是对阮籍《咏怀诗》同类主题的继承，再向前追溯，可以说它是《古诗十九首》的嗣响。但《感遇》不象《古诗十九首》那样表现出不遗余力地追逐欢乐的倾向，陈子昂对过度的享乐有尖锐的批判，《感遇》其二十六抨击周穆王“日耽瑶池乐”，《感遇》其二十八痛斥“荆王乐荒淫”，在生活方式上他服膺道家见素抱朴的观念。
最后，玄感表现为与生命的悲感相联系的求仙意向。陈子昂从早年起就定下了两条人生路向，进则云台画像，退则峨眉登真。这双重追求是《感遇》诗具有入世和高蹈、郁勃和洒脱的根源。陈子昂具体从事的是外丹术和食饵术，这从他的诗歌中可以看得出来。学道者必须始终面对的一大困扰是仙道的难以企及。求仙受挫的沮丧情绪发展到极点时，陈子昂就愤斥仙道为骗术，如《感遇》其三十三云：“金鼎合神丹，世人将见欺。”放弃成仙的希望，认清死亡的必然性，其结果是导致人生的虚无感和绝望情绪。陈子昂未必能长久抱持这种观点，而情愿放弃作为人生支柱的道教信念。因为人对事物的理解是和人的主观性结构相一致的，用现象学的术语说，主体的意向性构造着认知对象。与其把这首诗中的看法视作清醒的认识，不如看作是失望时的愤激之言。神仙世界毕竟是陈子昂的最后的精神家园。《感遇》其五、其六和《感遇》其三十三估计写于同一时期，其中讥刺世人不识仙道之玄妙是蒙味无知、目光短浅，体现了他的认知选择性，其五云：“市人矜巧智，于道若童蒙。倾夺相夸侈，不知身所终。曷见玄真子，观世玉壶中？窅然遗天地，乘化入无穷。”把市人所追求的名利价值的短暂性和玄真子超越时空之生命的永恒性作了鲜明的对照。其六云：“吾观龙变化，乃是至阳精。石林何冥密，幽洞无留行。古之得仙道，信与元化并。玄感非象识，谁能测沉冥？世人拘目见，酣酒笑丹经。昆仑有瑶树，安得采其英？”这里实际上是以《老子》中的一段话为潜台词的，《老子》云：“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之，不笑不足以为道。”愚者本与大道无缘。世人讥笑丹经，适足以显示丹经之价值。陈子昂无疑以能够躬行实践仙道的上士自居。
朱熹在序中指责陈子昂作《感遇》诗“自托于仙佛之间”，其实，《感遇》诗中并没有掺杂多少佛教的义理，也没有片言只语表明他有皈依佛教的倾向。就陈子昂一生与宗教的关系而言，他与道教渊源甚深，却没有依傍佛教的门庭。陈子昂与佛教最亲密的联系是他和大云寺僧圆晖的交游。从他和晖上人唱酬的六首诗及两篇序看，他基本上是把圆晖看作一个涤尽机心、忘怀世事的隐士，而不是一位“精研性相，善达诸宗”（注：赞宁《高僧传》卷五。）的高僧。只是在《夏日晖上人房别李参军崇嗣并序》中，陈子昂有倾心佛理的话语，序日“讨论儒墨，探览真玄。觉周孔之犹述，知老庄之未悟。遂欲高攀宝座，伏奏金仙，开不二之法门，观大千之世界。”我认为这段话并不能代表陈子昂的一贯思想，这只是书写佛门本地风光的自然衍伸，是对妙理精微的晖上人的赞誉之词，也可以理解为是陈子昂耽味佛理的一时之言。有意思的是在这首宣扬佛国乐土的诗中，陈子昂还是念念不忘“金台可攀陟”的道教理想。
二 朱熹《寓斋感兴》中的理兴
朱熹在对《感遇》的玄思妙赏中获得了渊永深刻的诗味，由感而起兴，创作了《寓斋感兴》二十首。朱熹对陈子昂的诗歌艺术的钦佩心理并没有导致义理上的认同，自序中表达了纯粹的儒家对陈子昂这位染有杂色的儒士的不满。可以说，陈子昂“玄感”中的仙道意蕴是对朱熹儒家立场的挑战，强烈地刺激着他起而应战，阐述儒学的宏道大旨。具体说来，朱熹对陈子昂的仿效并没有使他沉浸在类似于玄感的意绪之中，而是在更高的理论层面上唤起了笔者称之为理兴的一种深度体验。如果说玄感是个性化的情意，则理兴反映了理学学者的典型心态。理兴从创作主体的角度讲，既是理学家在追溯文明进程中对妙契玄机、洞彻至理的儒家学说的自信心自豪感的焕发，又是他们身遭末世，对儒家道统断绝、圣人心法不传的忧患意识的聚焦；从接受主体方面而言，理兴是生命和性理的合而为一，是从对性理的体验中得到的一种特别的感动，表现为承担道德忧患的崇高感和内心的清澈明净感；从艺术客体的角度考虑，笔者把理兴定义为一种深层文化心理结构中生发出的与思辨的快感相融会的审美意绪以及在对性理的体悟和对客体世界的经验描述中产生的情调组合。
《寓斋感兴》的理兴首先体现为对文明之源的回溯，对人文精神的深切体悟，以及探索造化之原而产生的与宇宙生命相感应的同构心态。在朱熹看来，中华民族浩荡的文化之流是由伏羲开源的。组诗其一吟道：“昆仑大无外，旁礴下深广。阴阳无停机，寒暑互来往。皇羲古神圣，妙契一俯仰。不待窥马图，人文已宣朗。浑然一理贯，昭晰非象罔。珍重无极翁，为我重指掌。”这首诗的义理架构是以易学为基础的。开篇先言太极之理，从形而上的角度思考本原性事物，其出发点是说明大道精微之理是儒家先圣所开发。首句言天的无边无际，次句讲地的深厚广大。三、四两句描述阴阳之气的永恒流转和表现出的自然节律。按照《周易》天、地、人三才之道，接下来就讲人文的发脉。朱熹认为，庖羲氏仰观天文、俯察地理而作八卦是妙契天理，在河中龙马负图而出之前已搴开了人文的帷幕。此人文即所有客观事物的符号化表现，诗中表现了诗人与庖羲氏凿开混沌、规画人文的神秘创造力的感通，暗寓着诗人的道统意识。诗的最后两句除了说明周敦颐作《太极图•易说》阐发太极大义具有为理学开山的历史意义外，还含有一位鹤发智者循循善诱、开我蒙昧的情感意义和形象意义，昭示了理学家应有的生命存在状态。《寓斋感兴》其二云：“吾观阴阳化，升降八纮中。前瞻既无始，后际那有终。至理谅斯存，万世与今同。谁言混沌死，幻语惊盲聋。”此篇以周敦颐《太极图•易说》所论阴阳二端为主旨，既阐发阴阳无始、动静无端之理，又传导出思维主体在大化之中观照体验至理的心灵悸动。五、六两句是理兴的聚焦点，诗人认为形而上的太极存于形而下的阴阳之中，千古万世，与今一同，这种对无所不在的太极之理的玄思默想氤氲着与理同在的诗化哲学意蕴。作为绝对实在的至理，泯灭了主客古今的对立，是共相和殊相的统一，是理学家生命理想的最高标的。理学家在亲切体认至理的过程中能够感知无限的时空，获得与宇宙生命一体相通无所间隔的感受，由此而带来的虚灵明觉的身心超拔感与精神凝注于美的境相时产生的净化感是类似的。从超越法执我执、超化世俗情欲的意义上讲，绝对的性理和绝对的美是相贯通的。
其次，理兴表现为对至人秉持元化的境界美的迷醉神往和对圣人心法不传的哀伤。《寓斋感兴》其三云：“人心妙不测，出入乘气机。凝冰亦焦火，渊沦复天飞。至人秉元化，动静体无为。珠藏泽自媚，玉蕴山含辉。神光烛九垓，玄思彻万微。尘编今寥落，叹息将安归。”元化，指至人秉有的内德，亦即天理。诗中用珠玉、神光等光源意象作为内在性理的语码，表达了这首诗的核心理念，人心内在的充实自然会焕发出外在的美的辉光。这一理念的生发不仅是认知活动的结果，而且体现为审美的感受状态，折射出“充实之为美，充实而有光辉之为大”（注：《孟子•尽心下》。）的美学思想。在古体中用律句，使珠玉相映、辉光相照，更显至人所秉道心的美妙。朱熹用珠玉的形相想象性理之美，是他“立象以尽意”的诗性智慧的体现。这种哲理和审美的动态有机联系也就是理兴的呈现。诗的末尾流露出诗人被经典寥落的现状所触动而产生的文化失落感。《寓斋感兴》其十二对六经散失的情况有个基本估计：“大易图象隐，诗书简编讹。礼乐矧交丧，《春秋》鱼鲁多。”所以，朱熹不惮于改经就义，他移易《大学》旧文次序、补缀传文都是以这一估计为前提的。《寓斋感兴》中也积淀着朱熹对当时社会人心的忧愤悲悯，诸如“寥落”、“叹息”、“芜秽”、“哀伤”、“陵夷”、“漂沦”、“嗟叹”、“悲伤”、“哀哉”等表达悲凉情绪和忧患意识的字眼随处可见。朱熹愈是对先圣如“秋月照寒水”（《寓斋感兴》其十）的清明之心有猗欤美哉之叹，愈是对三代以下人心堕落、风俗弊恶有反袂涟洏之悲。
再次，理兴体现为寄寓在咏史怀古之中的与道德理性相结合的道德情感。朱熹认为要改变人心普遍陷溺于污秽之中的社会现实，必须从“格君心之非”（注：《孟子•离娄上》。）开始。《寓斋感兴》其四借周穆王之遨游比喻人心的驰骛流荡，其真实意图是为警醒统治者，不要让物欲主宰了人心。《寓斋感兴》其五说昭王无道、南征不返的事件是周王朝衰微的开始。《寓斋感兴》其六述汉室君臣的失误，其七评唐朝帝王的昏淫。朱熹受二程的影响，其历史观中有强烈的卑视汉、唐的意识，特别鄙夷有唐一代英主李世民的品质。《寓斋感兴》其七即以道德观念形态为基准讥刺唐代君主的所作所为：“晋阳启唐祚，王明绍巢封。垂统已如此，继体宜昏风。麀聚渎天伦，牝晨司祸凶。乾纲一已坠，天枢遂崇崇。淫毐秽宸极，虐焰燔苍穹。向非狄张徒，谁辨取日功。云何欧阳子，秉笔迷至公。唐经乱周纪，凡例孰此容。侃侃范太史，受说伊川翁。春秋二三策，万古开群蒙。”李渊隋时任太原留守，其子李世民暗中与裴寂等人策划，让晋阳宫宫人私侍李渊，因而胁迫李渊起兵。在玄武门之变中，李世民手刃其弟李元吉，又纳元吉之妻，后来还把自己与元吉之妻所生之子李明立为齐王，出绍巢刺王李元吉之后。朱熹认为李世民之渎乱纲常是高宗、武后之昏迷淫乱的先导。而欧阳修编撰唐史，在帝纪中立武后纪既迷至公之道，又与唐史之凡例不合。范祖禹著《唐鉴》，以程颐的史学观为指导，合于春秋书法，有开明万古群蒙之功。在儒家的诗学传统中，诗歌伦理学内容的含量是它的价值的衡量指标，美只是善的附庸。历代主张“缘情”的诗人厌恶诗中的道德说教，往往视咏理之诗为陈腐不堪。其实，诗歌作为反映人类生活的社会意识形态，关注人类行为的道德内容是它的题中应有之义，何况道德本身具有强烈的感召力和深永的趣味，是人格的华彩乐章。《寓斋感兴》的创作过程贯穿着伦理价值的抉择，其伦理学视野不乏启示人生境界的意义，从根本上说并不背离古典诗歌美善统一、情理兼摄的审美特性。而且朱熹对历史人物的道德评判也不仅仅是抽象的逻辑推理，他缘史寄志、因人生情，其正大鲜明的史论和至诚恻怛的情志明显表现为相印相入的关系。
《寓斋感兴》中的理兴的最主要的内容是朱熹承续儒家道统的志向和情怀。《寓斋感兴》其十、其十二、其十三咏赞的是儒家的道统，朱熹大体接受刘子翚《圣传论》的道统说，确定尧、舜、禹、汤、文王、武王、周公、孔子、颜子、曾子、子思、孟子为道统传人。其十云：“放勋始钦明，南面亦恭已。大哉精一传，万世立人纪。猗欤叹日跻，穆穆歌敬止。戒獒光武烈，待旦起《周礼》。恭惟千载心，秋月照寒水。鲁叟何常师，删述存圣轨。”首句引《虞书》“钦明文思安安”颂美尧钦敬光明、从容中道的果德气象，次句说明舜之心法的本质在于“敬”。三、四两句讲舜把“允执厥中”的心法传给禹，作为人文的准则。以下数句历述汤、文王、武王、周公以“敬”为传心之法。九、十两句用秋月之明照寒水之清的意象譬喻先圣们的持敬之心。最后两句称说孔子的文化事业，认为儒家的道是载在孔子删述的六经之上。《寓斋感兴》其十二云：“瑶琴空宝匣，弦绝将如何。兴言理余韵，龙门有遗歌。”道脉悬绝如琴弦之断，待世居龙门的二程出现，圣贤微言才如修理后的瑶琴奏出的遗音余韵重闻于世。这是以二程为道统的传人。诗中传达出朱熹与二程之间的那种远跨时空的精诚相感。
《寓斋感兴》最后两首具有最能诱人深思远想的理兴质素。其十九讲对自我内在生命的创造，即道统的尊德行的内涵：“哀哉牛山木，斤斧日相寻。岂无萌蘖在，牛羊复来侵。恭惟皇上帝，降此仁义心。物欲互攻夺，孤根孰能任。反躬艮其背，肃容正冠襟。保养方自此，何年秀穹林？”此诗本于《孟子•告子上》“牛山之木尝美矣”一章，朱熹曾说《孟子》中的这段话最宜详玩，令人有惕然深省处。因为这段话用了六义中的比的手法，把仁义之心比为牛山之木，把物欲比为斧斤牛羊，在阐述保养善性的大旨的同时，展示了道统传人的审美风范。朱熹在诗的末尾说要呵护嫩芽，期待山木能挺拔于穹林之中，使孟子之言的比的义蕴有了一个终结。《寓斋感兴》其二十言欲立文化创建之奇功，侧重道统的道问学的方法：“玄天幽且默，仲尼欲无言。动植各生遂，德容自清温。彼哉夸毗子，呫嗫徒啾喧。但逞言辞好，岂知神鉴昏。曰余昧前语，坐此枝叶繁。发奋永刊落，奇功收一原。”此诗的心理底蕴是以道统传人自居的文化情感。朱熹推崇孔夫子一动一静皆蕴妙道精义的生活方式和身教重于言教的教育原则，发誓要刊落言语枝叶之繁。这一方面是对自己以往在治学方法上泛观博览有余而审问归约不足的反省，另一方面是要清除“夸毗子”的支离诡谲、乱经害性的谬作妄述，也就是要继承孔夫子的“删述存圣轨”的文化事业，使儒家道统绵延久远。
朱熹在《寓斋感兴》的小序中说这组诗的写作“皆切于日用之实，故言亦近而易知”，并自述其创作宗旨是“既以自警，且以贻诸同志”。朱熹竭力在人伦日用之间体验儒家学说的真实内涵，把凡俗的世界和神圣的世界贯通起来，力图使凡人的生命形态通过内在转化的过程向圣人境界跃迁。这种对儒家伦理力量的近乎盲目的信念是理兴的心理动源，而他那具有内在统一性和高度逻辑性的理学体系则是理兴的哲学基础。
三 玄感和理兴的对峙
《寓斋感兴》在构思和语汇方面模拟《感遇》的痕迹很多，显示了二者间历时的互文性。如《寓斋感兴》其一拟的是《感遇》其八，首先表现一种思考永恒、无限的本原性事物的宇宙意识，把组诗的写作建立在形而上学思辨的高起点上，然后反其意而立言，针对陈子昂游移于三教之间的思想困惑，标举儒学的正大昭明。《寓斋感兴》其四拟的是《感遇》其十“深居观群动，徘然争朵颐。……便便夸毗子，荣耀更相持。”“观”本来是视觉行为，所以“静观”这种探源性的思维活动带有感性的成分，它是突破理障，追寻事物真谛的直觉认知方式。“静观”在陈子昂那里，由思维方式进而发展成生活方式，因为他能够从中觅取形而上的慰藉。朱熹则主张通过内视返观，让心灵主宰人欲。因为他相信人如果不能自我操存，人的身体的感性的压力就会反客为主，奴役心灵。总的说来，《寓斋感兴》仿效《感遇》多是袭其词而反其意。因而两诗在情思和哲理上呈现为一种对峙的状态，即玄感和理兴的对峙。
玄感和理兴的对峙最突出的表现是一以道教为根底，一以儒学为本位。朱熹是努力探索造化之原、关注社会生活并且意识到自己的历史责任的一代儒宗，他不愿意象陈子昂那样走“己矣行采芝”、“遗身在白云”的隐居学道的道路，尽管他相信学仙之人能够“刀圭一入口，白日生羽翰”（《寓斋感兴》其十五），但他说自己一想到遗世脱屐，就会产生违逆天道的恐惧和不安，“我欲往从之，脱屐谅非难。但恐逆天道，偷生讵能安？”（同上）这显然是他心底深处的儒家社会责任感在发挥抑制机制。舍离社会就如同毁弃他赖以安身立命的根基，就可能在他精神上引起失去存在价值的危机。在他的价值序列中，承续儒家道统、重建一代文化要居于个人成仙的前列。在《寓斋感兴》中也显露出佛学影响朱熹思想的痕迹，但在主观意志上朱熹是想完全撇去仙佛的朦胧面纱，显露出儒家的棱角。
玄感既以道教为根抵，那么，《感遇》中的圣人享有的敬意远不及仙人和隐士就不足为怪了。如玄真子“窅然遗天地，乘化人无穷”，是绝对的逍遥；鬼谷子“囊括经世道，遗身在白云”，展现出飘逸超然的风神；他们的形象给人的想象力带来自由伸展的愉悦。反观陈子昂心目中的圣人，不过是古代可望而不可即的幻影，伴随着圣人形象的是哀怨和叹息，不是“圣人去已久，公道缅良难”（《感遇》其十六），就是“尧舜道既昧，昏虐世方行”（《感遇》其十七），他认为即或仲尼再生，面对如此乱世也只能是一副无可奈何的尴尬相，所谓“溟海皆震荡，孤凤其如何”（《感遇》其三十八）就道出了他对圣人的失望。而理兴以儒家为本位，那么，《寓斋感兴》中的圣人头上当然有着最为眩丽的光环，诸如“神圣”“至人”、“神光”、“朱光”、“玄思”、“玄圣”、“煌煌”、“大哉”、“猗欤”、“穆穆”、“圣轨”、“伟哉”、“焕炳”等唤起崇高感的语象，在在说明朱熹对文化偶像的膜拜已经深植于他的生命价值观之中了。
玄感和理兴都是情思的复合体，都有感伤和摆脱感伤后的宁静。然而，二者产生的背景有明显的不同。玄感的酝酿或在登高山、上古台之际，或在幽居病卧山林之时，可以说是“心游万仞”的结晶，因而其玄感中的悲情怎么看都有一种发扬蹈厉的不平之气。而理兴基本上是由书斋案头“精骛八极”而来，情绪色彩显得温柔敦厚得多，尽管朱熹对儒家文化的寂寥、现实人心的沦丧有深挚的哀伤，但那还是一种平静的激情，因为他的内心深处有一片理学的澄明之境。他既然乐于在重建道统的事业中获得精神上的愉悦，也就具有承担由此而来的压力和痛苦的勇气。
玄感所寄寓的诗境多由诉诸感性的意象构成。虽然《感遇》诗有较多说理的成分，而且从创作传统来看，说理之为表现手法已成为该种类型诗歌的形式特点之一，但和《寓斋感兴》比较起来，它具有丰富得多的动植物意象、山水意象和人物意象。而《寓斋感兴》只是有限地袭用了《感遇》中的某些感知表象，其理兴所凭藉的语象多是只有通过抽象思维才能领悟的超感性的存在，况且，理学的概念和符号正是理兴所由生发的基础。难怪一些学者把《寓斋感兴》看成是纯粹的咏理诗。
理学家对哲理的爱好、对智识活动的偏嗜以及对本源性事物作形而上的探求的欲望较之普通人要强烈的多。因为义理能够引导他们的生命感受，开拓他们的审美境域，主宰他们的文学品格。所以对他们来说，义理之悦心如刍豢之悦口。就所谓诗人气质而言，朱熹于陈子昂未遑多让。但在写作《寓斋感兴》的时候，朱熹的哲学家的气质压倒了自身的诗人气质，表现出追寻理学真谛的旺盛热情和强烈意愿。然而，《寓斋感兴》和《训蒙绝句》毕竟不同，后者的表象几乎完全是以抽象思维形式出现的，其语言是哲学语言的凝炼形式。而前者的表象是以感性形式和知性形式的结合为特征的，其写作宗旨不在于对理气心性的内涵作系统性的剖析，而是要展示理学家的精魂。其对性理概念的推演最终诉诸感性的激发。如果说哲学和文学具有对立的性质，《寓斋感兴》这类性理诗则是二者融合后的产物。在理学人士的案头上，《寓斋感兴》是具有感染力的杰作，蔡模在给这组诗作注释时表述了他阅读此诗时的内心反应，“诗之感人如此夫！”（注：蔡模《文公朱先生感兴诗注》，《丛书集成初编》。）如果以纯粹的形式美感作为艺术标准衡量性理诗，可以说它们缺乏审美价值。但生动的形象并不是获得艺术体验的必要条件。理兴正是可以代替具象而取得艺术效应的超感觉的直观。面对性理诗，我们不能用现代人的傲慢眼光蔑视它，把性理隔绝在诗歌鉴赏的大门之外。只有从性理诗中体味到理兴，体味到与性理连贯为一整体的情感和心理祈向，才可以说是穿破了诗歌表面的语言形式深入到诗人的内心世界，达到了对古人的了解的同情。当然，过于重视诗歌的哲理表达就潜藏着一种偏枯的危险：义理充斥造成对诗歌审美素质的损害。理学家的诗往往存在这样的弊病。我们不能因为肯定性理之作为感发起兴的对象，就过高地评介《寓斋感兴》的艺术水平。朱熹自己在序中也承认自己“思致平凡，笔力萎弱”，做不出《感遇》那样的“物外难得自然之奇宝”。他显然没能意识到这是把诗歌明理的功能放在审美功能之上的必然结果。单就咏理感怀诗而言，《寓斋感兴》为后代的同类诗作确立了型范，并以其理兴感发着理学后辈的志意。潘柄、杨庸成、蔡模、熊刚大、真德秀、詹景辰、何基、徐几、黄伯旸、余伯符、胡升、胡次焱等纷纷为之作注，更奠定了这组诗的经典地位。晚宋、元、明、清的理学诗人所写的性理诗，基本上都是走的《寓斋感兴》的路子。如金屐祥的《仁山集》、许谦的《白云集》中不少诗歌都表现了以性理本身为感发对象的情感思维模式。因此，我们今天来研究朱熹的文学成果，不能不对《寓斋感兴》作一番全新的审视。
