中国的官办艺术体制是1949年“新中国”成立后形成的。迄今中国最著名的“国家级”艺术表演团体仍然寄生在这个体制之内，虽然有些改革，但总的格局和官办艺术的性质并没有变化。本文认为，这种状况不利于中国表演艺术行业的发展。借鉴国际上行之有效的“一臂之距”管理原则，重新界定政府和艺术机构之间的关系，改革中国的官办艺术体制，应是中国演艺业宏观管理体制改革应该努力的方向。
中国官办艺术体制的基本特征
1949年后，中国文化事业方面的管理体制是在公有制和“社会主义计划经济”这个大框架内形成的。
中华人民共和国的成立，是现代中国历史的一个新的重要开端。居于执政地位的中国共产党把实现无阶级的共产主义社会作为自己的执政理念和奋斗目标，所以在建国以后不长的时间内，就开始超越原先的“新民主主义”革命纲领，提出“党在过渡时期的总路线”，即有步骤地实施对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造。建设一个公有制的完美社会是毛泽东一代共产党人的真诚理想。表演艺术团体的“公有化”乃至“革命化”，以及据此建立起来的艺术生产的宏观管理体制，都只有在这个时代背景下才能得到理解。
从起源上讲，“新中国”表演艺术团体的前身可以大体上分为两类：一类是共产党领导的、战争年代就存在的革命文艺团体，还有一类是民间艺人组成的演出团体或“草台班子”。1951年5月5日，经周恩来总理签署，政务院发布了《关于戏曲改革工作的指示》，提出“改戏、改人、改制”的号召。同年6月，文化部召开全国文工团工作会议，规定了全国各种文工团的大体分工，决定中央、各大行政区、大城市设剧院或剧团；各省及中等城市设剧团或以剧场为主的文工团；专区设以演剧或演唱为主的综合性文工队。在随后的几年间，政府又收编、改造了大批民间剧团，使之成为各种类型的国有或集体单位。至此，“新中国”的艺术演出团体基本实现了转制和公有化。
艺术表演团体公有化的制度蕴含乃是计划经济框架内宏观艺术管理体制的确立。在经济领域，“计划”意味着把一切经济活动都纳入指令性安排的范畴，企业生产什么、生产多少、产品流向哪里、收入如何分配等等，都由政府行政部门决定，完全排斥市场的资源配置和对生产者的激励机制。相应的，在文化领域，计划经济框架同样意味着把艺术生产、经营、财务、人事等通通纳入统一的行政管理，由政府而不是由消费者决定艺术品生产什么、如何生产，从而建立起政府不但管宏观、而且管微观，不但管文化、而且直接办文化的艺术管理体制。这个体制的主要构成要素包括：
△产权形态的高度单一性：所有艺术表演团体都是公有的，分别拥有“全民”或“集体”的公有制性质。排斥一切私人经营。
△艺术生产的内容要符合党的意识形态要求和政府工作的需要，为此必须建立一套艺术作品生产报批和内容审查的机制。
△表演团体作为“事业单位”的“编制”制定权和主要领导的人事任免权掌握在各级文化行政主管部门手中。
△表演团体的财务收支由政府统一负责，包括通过拨款支付表演艺术院团所需的各项基本费用（固定资产投入、维持机构运营的流动资产开支）、演职人员的工资（劳保及退休金）；演出单位如有盈利也需上交国库。换言之，计划经济体制内的艺术院团只是一个遵命而行的艺术生产单位，而不是一个独立面对市场的法人主体。
应该承认，这样一个管理体制在20世纪50～60年代的中国曾显示出巨大的动员能力，尤其是在大型演出的组织方面，表现出较高的工作效能。著名的音乐舞蹈史诗《东方红》堪称这个年代留下的舞台艺术经典。但读者不一定知道，这部由70多个单位的3000多名演员参演、长达2个小时的大型作品，居然是在一个半月的时间内集体创作并排练出来的！
“国家包办一切”是计划经济年代中国所有“事业单位”的共同特征，包括报社、电台、电视台、出版社、学校、医院、科研院所、图书馆、文化馆、体育运动队，也包括艺术表演团体。在计划经济体制中，政府既是各类文化事业机构的举办者、所有者，又是它的运行管理者和实际经营者。结果势必招致政（政府）事（事业单位）不分――对艺术表演团体来说则是政（政府）艺（艺术机构）不分――的现象出现。对政府来说，统包统管、政事不分的管理体制，混淆了政府的职能界限，加重了公共财政的负担。从表面上看，政府的权能似乎是无限的；实际上，这种“全能政府”所带来的更多是运行成本高昂、政府各部门权力设置重叠以及必然导致的行政效率的低下。
对表演艺术团体来说，这种国家大包大揽的体制造成的直接后果是：
△演艺机构“等”、“靠”、“要”，缺乏自主创新的动力和激励机制。既然演什么由政府决定，要花钱向政府伸手，不存在任何经营风险，也没有任何利益激励，艺术机构自然只能坐等分吃国家的“大锅饭”。
△表演团体行政化、官僚化，政艺不分在微观艺术机构酿成不良后果。中国事业单位的管理体制是套用国家行政机关管理模式建立起来的，从职能确定到机构编制，从干部人事管理到工资分配形式，从党务领导到日常运作，都模仿国家行政机关，这样势必造成每一个艺术生产单位都变成行政化、官僚化的等级制团体，对上接受政府的行政指令，对下采用同样的行政手段管理演职人员。不少艺术演出机构的非专业人员占到职工总数的30％以上，机构臃肿、人浮于事的现象比比皆是。内耗增加，效率降低。
△分配制度上，“铁饭碗”、“大锅饭”造成的弊端尤其突出。国家对所有文化事业单位的经费配置，不是按事业发展的实际需要和经营状况的优劣，而是一律采取平均主义的“大锅饭”方式，按人头拨款。演艺机构内部又缺乏有效的工作绩效考核标准，造成演员、职工个人分配上干多干少一个样，干与不干一个样。这就是“铁饭碗”制度下的“单位吃国家大锅饭，职工吃单位大锅饭”。竞争机制和利益激励机制彻底丧失了作用。
△“单位社会”的整合模式把所有人都禁锢在一个封闭的小天地内，彻底阻断了艺术人才自主流动的可能。“单位”在计划经济年代的中国是一种极普遍、又极独特的社会组织形式。它的特征包括：生产要素主体间的非契约关系（领导由上级任命，职工由国家计划“分配”）；高度的功能合一（职工的工资、住房、医疗、养老、子女入托、文化娱乐，乃至用餐、洗浴等等皆由单位负责）；资源的不可流动性（单位既无独立产权，也很少自主的人事决定权）。这使每一个单位都变成了微型社会，变成自我封闭的小天地。
传统体制所导致的上述结果，与艺术生产的公民社会属性、商品属性和产业化要求是完全背离的。当然，在制度建构的根本原则上，计划经济和市场经济本来就有截然不同的指向。计划经济否认市场在资源配置过程中的基础作用，否认利益动机对生产过程的激励作用，过分相信人的“精神因素”，相信行政手段的效能。结果，在国家大包大揽的同时，必然是市场活力和人的积极性的消失。
改革开放以来宏观艺术管理体制的变革及其有限性
1978年12月召开的中共十一届三中全会实现了工作重心从“阶级斗争”到经济建设的转移。农村实行的“家庭联产承包责任制”构成中国经济改革的第一个浪潮。“承包制”改革所蕴含的精神和原则为随后展开的表演艺术团体的宏观管理体制改革提供了重要启示。
文化部于1979年底起草了《关于艺术表演团体调整事业、改革体制以及改进领导管理工作的意见》，提出要下放表演艺术团体的演出剧目权、一定的财权和用人权。1980年3月，在北京召开了全国文化厅局长会议，讨论和交流的核心也是艺术表演团体体制改革问题。1983年元旦，时任文化部部长的朱穆之提出，“农业改革的基本精神与原则一般也适用于文化艺术事业，就是要实行责任制，联产承包。”于是，以承包经营责任制为主要形式的艺术院团改革，在全国得到了推广。到1985年上半年，全国有三分之二以上的专业艺术表演团体实行过“承包经营责任制”。不过，这些艺术团体主要是地县级的，省级和中央级的院团并没有全面展开，只进行了少量试点。
1984年10月，中央十二届三中全会提出了以增强企业活力为中心、建设有计划商品经济的改革目标。改革战略重点由农村转向城市，并涉及到各行各业。1985年4月，中共中央办公厅、国务院办公厅转发了文化部《关于艺术表演团体的改革意见》，这个文件明确指出艺术表演团体存在五个方面急需改革的问题：布局不够合理；人浮于事，机构臃肿；领导体制和管理体制不适应艺术生产的需要；分配上的平均主义、大锅饭；鼓励、推动艺术创作、评论、研究的制度、措施不得力、不健全。因此，应当“遵循调整、改革、整顿、提高的方针，在体制上和领导管理上进行较大的改革。”在宏观方面，改革的目标是调整艺术表演团体的布局和品种结构，改变不根据群众需要和实际情况，按行政区划层层设立政府主办的艺术表演团体的状况。在微观方面，则是要增强艺术表演团体自身的生机与活力，使其逐步成为“独立性较强的社会文化团体”。――这个思路显然折射出“以增强企业活力为中心”的中国经济改革新提法的影响。
1988年9月，国务院转发文化部《关于加快和深化艺术表演团体体制改革的意见》，对前一阶段改革工作进行了总结，提出了进一步加快和深化体制改革的构想。主要内容包括：
△在艺术表演团体的组织运行机制上逐步实现“双轨制”，即：少数代表国家和民族艺术水平的，或带有试验性的，或具有特殊的历史保留价值的，或少数民族地区的艺术表演团体，由政府主办；大多数艺术表演团体，应当采取多种所有制形式，由社会主办。
△进一步推进人事制度、分配制度等内部机制改革，如全民所有制艺术表演团体对艺术表演人员要实行聘任合同制或演出合同制。
△建立完善的文化市场体系，为艺术表演团体和艺术表演人员提供良好的竞争环境。
△政府文化主管部门对艺术表演团体实行间接管理。
关于“间接管理”指导思想下政府的主要职能，1988年文化部《意见》的解释是：“在加强调查研究的基础上，合理运用经济的、法律的、行政的、舆论的等多种管理手段，从宏观上对艺术表演团体的业务活动和经营活动进行指导、规划、协调、服务和监督。”政府文化主管部门对艺术表演团体的管理权限包括：制定艺术表演事业的战略、法规及方针、政策；调整和规划全民所有制艺术表演团体和艺术表演品种的布局；在国家政策和计划的指导下，部署重点艺术设施项目的建设；会同有关部门，完善各种经济调节政策，鼓励和支持各种优秀的创作和演出活动；通过考核和招标，聘任由政府文化主管部门主办的艺术表演团体的主要领导人员；通过文化稽查人员的检查和监督，依法按章对艺术表演团体的业务活动和经营活动进行指导和管理；根据对外开放的需要，归口指导和管理艺术表演团体的对外文化交流活动。
即便从今天的眼光看，1988年文化部的这个文件在对文化艺术管理体制改革的整体理解方面也达到了相当高的水平。文件中关于体现政府“间接管理”的许多规定和举措，至今仍有其现实意义。可惜，由于六四天安门镇压事件的发生，中国的改革事业严重受挫。表演艺术行业宏观管理体制的变革也停顿下来。这种情况直到1992年邓小平南巡后才开始改变。
1993年11月，中共十四届三中全会通过《关于建立社会主义市场经济体制若干问题的决定》。正是在这个背景下，文化部先后于1993年和1994年发出《关于进一步加快和深化艺术表演团体体制改革的通知》及《关于继续做好艺术表演团体体制改革工作的意见》，这两个文件重申了80年代已经提出过的一些改革思想和举措，特别强调在抓繁荣促精品实践中推动艺术表演团体内部机制的改革。
对“中直院团”（即文化部所属的国家重点艺术院团）管理体制的改革是90年代中期直到新世纪到来中国演艺业体制改革的重点。改革包括三方面的内容：建立科学合理的布局结构；建立充满活力的运行机制；建立长期稳定的经费来源。
中直院团改革的第一步是实行演出补贴制，以此为手段，不但希望收到扶持高雅艺术和民族艺术之效，更重要的是逐步建立起国家对中直院团新的调控关系，充分运用投资机制所产生的效应，推动中直院团管理体制改革的深化。“演出补贴制”按照不同的艺术门类核定演出场次和补贴金额。比如，京剧的演出场次为90场/年，每场补贴5700元；话剧90场/年，每场补贴5300元；儿童剧45场/年，每场补贴5300元；交响乐民乐75场/年，每场补贴5300元；歌剧舞剧150场/年，每场补贴9500元。“演出补贴制”的实行，打破了过去国家向各艺术院团投资体制上的“大锅饭”状况，调动了各院团演出的积极性，因为只有进行演出，才能获得一定补贴，多演多补，少演少补，不演不补，艺术院团自然会从过去的“要我演”变成现在的“我要演”。这就是利益和激励机制发挥作用的结果。
中直院团改革的第二步是布局调整和实行考评聘任制。布局结构调整的目标是建设“具有导向性、示范性和代表性”的国家级剧院团，实现国家优质艺术资源的重新整合。调整后，中直院团由原来的13个减少为10个，每个剧院团的内部结构也得到了优化组合。比如，在原来中央乐团的基础上组建中国交响乐团；在中央歌剧院和中央芭蕾舞团基础上组建中央歌剧芭蕾舞剧院；在中央歌舞团和中央轻音乐团基础上组建中国歌舞团；中国京剧院增设管弦乐队。中央民族乐团、中央实验话剧院、中国儿童艺术剧院、中国青年艺术剧院、东方歌舞团等院团保留原来的机构建制。
考评聘任制则意在打破艺术表演团体僵死的用人制度，建立艺术人才进得来、出得去的流动机制，鼓励艺术人才之间的合理竞争，实现中直院团范围内人才的合理流动和资源共享。1995年8月，由210名专家组成的考评委员会成立，制定并颁布了《考评大纲》。1996年4月10日至5月20日，中直院团有史以来第一次进行了大规模的专业技能考评，获得圆满成功。考评聘任制实施后，重新组建的各个艺术团体开始焕发出生机。比如，中国交响乐团在艺术总监陈佐煌的指导、带领下，迅速提升了乐团的演奏水准，安排了丰富的音乐季演出活动，实现了中国交响乐团的欧洲巡演。世界著名唱片厂商菲力普公司还首次为中国交响乐团的演出录制了高品质CD唱片，在全球发行。
进入新世纪以来，随着中国加入WTO （世界贸易组织），中国演艺业和文化产业的发展迎来了新的机遇和挑战。加入WTO 既是中国贯彻改革开放方针的大势所趋，也是中国真正进入世界的开始，是中国与现代世界文明的汇流。“入世”意味着必须遵循WTO 的各项贸易规则，政府对各种产业的保护性措施将逐步取消，文化产业也将遵循优胜劣汰原则参与全球化竞争。
为了进一步解放文化生产力、更好地抓住“入世”机会、迎接“入世”挑战，2002年中共十六大政治报告中专门阐述了“积极发展文化事业与文化产业，继续深化文化体制改革”的问题。在中共党的文件中如此突出“文化产业”问题的重要性，这还是第一次。
然而，纵观20多年来的改革历史，中国官办艺术体制的改革仍然是很有限的。实行艺术管理“双轨制”以来，虽然政府对地方性的中小艺术团体的管理已经放开，但大型国营艺术机构总的讲仍然没有摆脱“政府办文化”的格局。比如前述文化部所属的10个重点艺术表演团体，在性质上仍然是政府举办的文化机构，财政上主要由政府负责支撑，主要人事任命仍由政府行政部门说了算。这种情况是不利于建设“归属清晰、权责明确、保护严格、流转顺畅”的现代产权制度的。也不利于大型文化机构真正确立自己的市场主体地位。
显然，在政府与文化机构的关系方面，政府的角色有待进一步研讨，文化机构的市场主体地位有待进一步落实。国际社会中现存的“一臂之距”等比较成熟的经验启示我们：在规范政府的文化管理角色、设计相应的宏观制度框架时，我们的思路还可以更大胆些、更解放些。让政府真正从“办文化”的位置上退下来，赋予文化团体更多的自治权利，同时鼓励社会对文化事业更多的支持和参与，应该是下一步文化体制改革的重要目标。
什么是“一臂之距”管理原则？
“一臂之距”管理原则是英国人发明的一套文化管理方法。英国人称之为“Arms‘LengthPrinciple ”，翻译成中文就是“一臂之距”或“一臂间隔”。这个原则的基本含义是：政府不要直接去管理成百上千个文化艺术机构或企业，二者之间应该有一定距离；既把它们隔离开、又使其保持必要联系的制度设施是在政府和艺术机构（或文化企业）之间设立一级中介机构，这类机构一方面负责向政府提供文化政策建议和咨询，另一方面又接受政府委托，决定对被资助文化项目的财政拨款，并对拨款使用效果进行监督评估。
此类机构在英国大多称为“文化理事会”，性质是准自治非政府的文化组织。说它是“非政府”的，乃因其成员并非由政府官员构成，而是由各文化艺术领域的专家组成；说它是“准自治”的，又因为这些专家要由政府任命，任职后获得独立的法律地位。这些机构的运行也由政府财政拨款支持。
英国这种独具特色的“一臂之距”管理模式形成于20世纪40年代。在此之前，英国并无完整的国家宏观文化管理体系。1939年经英国议会批准和皇家特许，建立了两个半官方的文化管理机构：英国音乐艺术促进委员会和国家娱乐服务联合会。1945年6月12日议会宣布，将英国音乐艺术促进委员会转变为大不列颠文化理事会，成为实施政府文化政策的重要机构。1967年2月，英国女王向大不列颠文化理事会颁发新的特许证，明确规定该机构的宗旨和职责是：发展艺术实践，增进对艺术的了解；在全国公众中普及艺术；直接或间接为上述目的做政府部门和地方政府以及有关机构的顾问，并与其合作。同时规定，该委员会代表政府负责向艺术机构分配拨款的决策与实施。这是“一臂之距”管理原则的第一个实践例证。
那么，建立这样一级中介组织的好处何在？我们至少可以指出两点：
首先，它有利于艺术摆脱权力的影响，独立地发挥公民社会职能；同时也保护政府，使它自觉地自我约束，而不致受到“干预艺术自由”的指责。学术自由，教育自由，艺术创作自由，在英国有良好的传统。这与中世纪直到近代以来的英国社会结构有关。自主的城市，独立的商会，政教分离的政治体制，都为公民社会的成长创造了条件。现代英国继承了这些传统。在英国，人们不必把“教育独立”或“艺术自由”时常挂在嘴边，因为这被认为是理所当然的。即便如此，细心的英国人还是设计出了这样一套制度，以便更好地保护艺术自由。
其次，专家拍板，具有足够的权威性。在“一臂之距”管理体制下，哪些艺术团体是优秀的，哪些艺术品种、艺术作品是需要支持的，并不是政府说了算，而是文化理事会的专家们说了算。因为只有他们，才是艺术的内行，才真懂艺术。他们的决定才拥有更多的科学性和足够的专业权威性。恰恰是借助专家们的工作，政府实现了对表演艺术行业的合理的宏观治理。
对政府来说，“不能不管，又不能多管”是一种考验，也是一种艺术。英国前国家文化遗产大臣博顿利夫人曾说过：“我关心，但我不想干预。我尊重那些与我保持‘一臂之距’的机构的专业水准。对我来说，艺术是重要的，对政府来说也同样如此。‘一臂之距’的机构需要政府为其制定一个政策框架，让它们能够在这个框架中运作。”
在“一臂之距”原则的指导下，英国逐渐形成了三级文化管理体制：
首先是政府，包括中央政府和地方政府及所属文化行政管理部门；
其次是与各级政府对应、作为准自治非政府公共组织的文化理事会；
再次是基层文化机构，它们作为行业性的文化联合组织，担负着落实国家文化政策，
具体分配、使用文化经费的职能。
可以想象，在这样一个管理体制下，不会有哪一个艺术团体直接隶属于政府的行政机构。包括那些“国家级”的大型文艺团体，比如皇家歌剧院。事实上，英国的许多赫赫有名的大型文化单位，像大英博物馆、国家美术馆等都是独立运营的。它们当然都通过文化理事会接受政府的财政资助，但并不因此而成为政府行政机构的附属物。
由于行之有效，“一臂之距”的文化管理原则在一些英联邦国家得到推广。比如，加拿大1957年建立了国家文化理事会；澳大利亚则于1968年建立了文化理事会体制。20世纪80年代以来，文化理事会这类组织在英联邦以外的国家也开始出现。“国际文化理事会和文化机构联盟”的一份文件指出：“目前在世界各地，无论穷国还是富国，也不论英语国家还是非英语国家，都普遍建立了对文化艺术进行资助的准政府国家机构。”这项制度还得到了联合国教科文组织的大力支持。迄今为止，相关的国际会议已经进行过多次，相关国际组织也发展了起来。当然，也应该说明的是，并非所有国家都采行了“一臂之距”的管理模式。比如法国仍然实行中央集权式的政府对大型文化机构的直接管理；德国则更加强调州政府的作用，并没有建立类似英国那样的具有较高权威的文化理事会。
关于借鉴国际经验、进一步改革中国官办艺术体制的建议
在中国文化体制改革中，如何界定政府（传统意义上的管理者）和文化机构（传统意义上的被管理者）的未来“身份”，是改革目标设计首先要碰到的问题。而在这两个方面，科学界定政府的“身份”又具有更加重要的意义。道理很简单：如果说过去的“政企不分”、“政事不分”、“政艺不分”首先是政府行为的结果，那么要实现“政事分开”、“政艺分开”，政府仍然是主导方面。只有政府的角色明确了，规范了，政府和文化机构（包括艺术表演机构）的关系才能得到明确和规范。政府的“主导方面”还可以从另一意义上去解读：只有政府下决心转变角色和职能，所有其他改革才能真正提上日程。
计划经济年代的特点是政府直接“办”文化，改革则是要通过变“办”文化为“管”文化，实现政府行政力的再规范。我们也可以把这个问题理解为宏观管理学语境内行政机构从“全能政府”向“有限政府”的转变。“有限政府”意味着作为公共权力的行政机构要明确界定自己的职责范围和管理权限，不能再像过去那样大包大揽。在一个法治社会中，“有限政府”还意味着要以法律形式界定政府（作为管理者）和企事业单位（作为被管理者）之间的关系，规约双方的权利、义务，不能单方面为所欲为。
正如前文已经指出的，中国的演艺业管理实行“双轨制”以来，虽然政府对中小型艺术机构的管理开始放开，但大型国有艺术机构并没有改变“政府办文化”的格局。文化部所属的10个重点艺术表演团体，在性质上仍然是政府举办的文化机构，财政上主要由政府负责支撑，主要人事任命仍由政府行政部门说了算。按照我们对政府基本职责的界定，这种状况显然有待改变。在表演艺术行业的宏观管理方面采行“一臂之距”原则，建立类似英国那样的“文化理事会”机制，应该是我国调整政府与大型演艺机构的关系、转变政府职能与施政方式的努力方向。
当然，也许有的读者会提出异议。他们可能会说，法国和德国并没有实行“一臂之距”的管理原则，但其艺术机构仍然拥有充沛的活力。回答这个问题要具体分析各国的国情和历史。法国虽然历史上就有“皇室庇护”的传统，但它同时还有法国大革命的传统。对自由的崇尚和完善的法治可以在一定程度上消解集权管理可能带来的负面影响。德国则是个强调地方文化多样性和管理意义上的“去中央集权化”的国家。更何况在德国并不是没有政府与艺术机构之间的中间地带的存在；大量的中介组织发挥着某种“弱意义”上的组织中介作用。
现在让我们来看中国。中国是一个有着长期中央集权传统的国家。1949年后实行的计划经济和全能政府体制，继承了这个传统中某些最本质的东西。相应地，我们这个民族的文化遗存中缺少现代意义上的自治和公民社会精神。为了改变这种状况，我们应该通过有意识的、自觉的制度设计，改变我们传统中不适于现代文明发展的一面，借助体制化努力，建构新型的政府行政模式和管理模式。
为此，本文建议：
1、从改变文化部与所属10个艺术院团的关系入手，尝试建立中国的“文化理事会”体制。
文化部所属的10个艺术院团，是上个世纪90年代中央级艺术表演团体布局调整的结果。调整的目标是建设“具有导向性、示范性和代表性”的国家级剧院团，实现国家优质艺术资源的重新整合。这个意图在今天看，仍有其合理性。但囿于条件，当时的改革方案并未涉及改变艺术团体对文化行政机构的隶属关系这个更具实质意义的问题。
本文主张，文化部与这10个艺术机构彻底脱钩，不再作为它们的上级行政主管部门，也不再拥有这些机构主要负责人的人事决定权和财政拨款的直接分配权。相应地，建立由业内资深专家组成的文化部表演艺术行业专家委员会，该委员会的职责是：（1）就表演艺术行业发展的重大政策问题向政府提出建议、接受政府和有关方面的咨询；（2）接受政府委托，决定公共财政拨款中用于扶持艺术机构或特殊艺术项目中的资金分配；（3）会同有关部门，实施对拨款效果的监督、评估。
为了保证表演艺术行业专家委员会的权威性，所有委员均需经文化部正式任命，并由政府拨专款维持这个机构的运行。与此同时，这个机构的存在又是独立的，自主做出其职权范围内可以做的一切事情。
这样设计的专家委员会在性质上很接近英国的文化理事会，拥有准自治、非政府等特点。不过，在中国，我们更需要强调它的非官方身份，强调政府（文化部）与专家委员会之间的角色区分。尽管在实际运作中，两者的合作同样具有十分重要的意义。
2、在政府行政力退出的同时，十大艺术院团建立理事会制度，完善内部法人治理结构，成为真正自治、自主、自立的艺术表演团体。
在中国演艺业管理体制改革中，政府行政力的“退出”和艺术机构自治力的“进入”乃至“增强”是一个问题的两个方面。所以，我们在设计“一臂之距”的新的政府管理原则时，必须同时考虑政府行政力淡出后艺术机构的组织构成和运作方式问题。
理论上讲，自治的非营利性艺术表演团体的最高决策机构是团员大会。由大会民主选举产生的执行委员会（它可以叫理事会，也可以叫别的名称）担负着艺术机构日常决策的任务。这种组织形式，与企业中的董事会制度有类似之处。在未来的融资来源多元化的情况下，理事会的产生和构成也可能更为复杂；除了艺术机构内部的人员外，艺术机构的赞助者、热心于艺术机构发展的人士都可能成为理事会的成员。
从现实考虑，十大艺术院团完全可以、而且应该根据自己的条件尝试建立自己的内部组织框架和运行模式。但不管怎样，新建立的理事会应该拥有下列权限：（1）它拥有人事决定权，包括行政总监和艺术总监的聘任、解聘，而不再像过去那样，艺术机构的领导由政府说了算；（2）它拥有财务决定权，对来自国家的财政拨款、赞助者的赠款和艺术机构的营业收入，可以根据事业发展的需要予以安排，并接受有关方面的监督；（3）它拥有经营决策权，自主决定艺术机构的演出、运营等经营性事务。
本文认为，通过专家委员会实现的政府与艺术机构的关系转型应该产生某种连带效应，促使更多的艺术团体走向自治；同时，由非政府专业机构决定财政分配的模式，虽然从十大院团开始，但并不局限于它们，其受益对象，应在建立起科学评估体制的基础上拥有更广阔的选择性。
本文还以为，中央水平的国家行政力的退出，应该对地方（省及省以下）文化管理体制的改革提供良好的示范。对大型公益性艺术机构实行“一臂之距”的管理原则，不仅适用于中央，也同样适用于地方。象北京、上海、广州等大城市都拥有众多一流的大型艺术表演团体。在省级和省以下行政区域文化自治原则的指导下，各地都可以根据自己的实际情况制定实施“一臂之距”原则的具体制度形式，不必强求一律。
如果我们能做到这一点，那么就会迎来一个中国演艺业管理机制在总的管理原则一致的基础上百花齐放、多元发展的局面。这种局面必将有利于中国演艺事业的进一步繁荣。
最后应该强调的一点是，无论在中央还是在地方，采行“一臂之距”的管理原则都将是对我们的传统制度和传统观念的挑战。中国人“官本位”的文化观念悠久而顽固，计划经济年代的管理体制和“单位制度”事实上强化了这种观念。这样，在进行文化体制改革、借鉴“一臂之距”等管理经验时，我们就与这些经验的发明者处于极为不同的环境条件中。“一臂之距”对于英国人来讲，是其社会文化条件下自然生长出的果实；对于中国人，则是有意识地克服我们原有制度弊端的产物。我们表面上似乎只是在“引进”外部经验中的某种现成的东西，实际上却是在进行艰苦的制度创新。我们对这种创新工作的艰巨性和复杂性，应该有充分的思想准备。
（本文作于2005年11月底至12月初）
