一：为什么是七十年代后写作?
叶开：张闳，你好!这次我约你来，是想谈谈关于“七十年代后写作”一些问题。(张 闳：哈，难道还有“七十年代前写作”?叶开：如果可能，下次我们谈“七十年代前” 也无妨啊)
不管这个命名是否恰当，但是出于谈话的方便起见，我们不妨姑且顺嘴跟着这么叫。 我之所以想到要请你来谈谈这个问题、这种现象。那天我跟你打电话谈事情的时候，偶 然提及了这个问题。当时我没有细想。打完电话，我觉得这个话题很有意思。现在，人 们热烈地谈论五十年代作家，七十年代作家，甚至现在开始有八十年代作家了，却好像 六十年代这个说法空缺了。我们以前也这么说过，但是仅仅是一种谈法，没有成为一种 现象。而七十年代写作，却变成了一种现象了，而且似乎有变成文化现象的趋势。具体 是怎么一回事，我想借这个机会，可以稍稍深入地谈一下。我知道你是有影响的评论家 ，对新时期中国文学的创作有着深刻和独特的研究，发表了许多独特的见解。我想，听 听你的看法肯定是很有意思的。
从前两年开始，文学界开始热烈地谈论“七十年代后写作”的问题。一开始，人们谈 论这个词的时候，是以培养新作家为前提的。有意思的是，对一个“代”的命名居然是 在他(她)们还没有什么作品，根本就谈不上什么风格的时候就事先开始了，而且跟通常 相反的是，据我个人的了解，这种命名首先出自编辑，而不是以前的“先锋小说”，“ 新写实主义”那样，由活跃的评论家来命名。我感到有意思的是，为什么是“七十年代 后写作”，这种命名在文学上想表达什么呢?
张闳：我不知道他们提出这一概念的真实意图。反正我没有使用过这个概念。在我这 里，写作不是以“代”来区分的，而是以“好”与“坏”来区分的。当然，在文学史上 往往是新一代作家比老一代写得更好，但也不是必然的。反证是：50年代的作家总体上 就比30年代、40年代，甚至20年代的作家写得糟。在文学上使用进化论，是极其愚蠢的 做法。而更为愚蠢的做法是：由文学批评家和文学编辑来策划文学运动。从字面上来理 解“七十年代后写作”这一概念，无非是说有一帮人是七十年代以后出生的，而且写东 西。如果这样搞也叫文学研究的话，那么公安局户政科的同志就是最权威的文学研究者 了。
二：七十年代后写作是一种风格还是一种概念?
叶开：人们谈论七十年代后写作这么热烈，但是他(她)们的创作体现了一种什么样的 风格呢?是个体化，边缘化，还是像有些人喜欢说的那样，是身体化?我觉得随着年代的 变化，人们对自己身边的事实，对一种类似时代性的判断，似乎越来越缺乏信心了。“ 身体写作”好像就表明，非身体的因素都是不确定的，也是不可信的。作家相信触觉而 不相信视觉。只有可触摸的才可信。
张闳：都是因为文学教师、批评家、理论家和文学编辑们的无知，才造成了这样一种 局面。所谓“写作的个体化”之类的问题，在80年代中期的新生代诗人和先锋派小说家 那里早就解决了。其实，这是写作的一个基本前提。写作当然首先是一种“个体化”的 行为。但在80年代提出来，却是个理论创举，而且还得有点冒险精神。因为当时人们还 习惯于将文学写作当作一种集体劳动，像50年代那样各级领导和群众都参与作家的创作 过程。所以，当时有人提写作的个体性，还遭到批判。
甚至“身体化”之类也已经不成问题了。只要看看80年代中期的民间诗歌运动，如莽 汉主义、“他们派”、“非非派”和女性主义诗歌就行了。使我感到奇怪的是，当代中 国文化界为什么一直没有建立一种正常的知识传承机制，每一次新一代人总在提出一点 这样那样的观点，当作自己的伟大创举，好像自己是开天辟地的大人物似的。其实大多 是重复从前已经做过的工作。最近，我试图整理80年代民间文学运动的资料，这些资料 非常多，而且很重要，提出过许多重大的理论问题。在这些资料尚处于未公开的状态下 ，所谓当代文学史永远是一笔糊涂账。
三：七十年代后写作是不是越来越像一种商业的图谋?
叶开：我个人越来越觉得所谓“七十年代后写作”更像是一种商业上的操作。杂志也 好，出版社也好，都急需一种新鲜的话题，来刺激消费点。而原来的小说创作，一度陷 入了一种低潮当中。先锋作家在调整自己，还出现了一些所谓的“新现实主义”作品， 那段时间里，人们好像找不到热点了。人们开始谈论类似文学如何找到读者这样的问题 。我正好这两天看到王干反驳李陀关于纯文学缺乏读者的一篇文章，也在谈论这个问题 。王干认为纯文学还是有读者有市场的，没有李陀说的那么糟，并举陈染为例子。
张闳：有商业图谋也没有什么要紧，但不要遮遮掩掩。真正说来，所谓“商业”也是 可怜得很。13亿人口的国家，卖个十几万本，还说是热销。其实，卖十几万跟卖几万， 除了钱的多少之处，并没有显著性差别。文化市场化的时代还没有真正到来哩，就紧张 成这样啦?接下来还不要疯掉?
叶开：但是不管怎么说，棉棉和卫慧作为“七十年代后写作”的代表，她们的作品在 发行量上倒是超过了很多的前辈。如果她们的作品可以归入纯文学的范畴的话，你能说 纯文学没有读者，没有市场吗?但是很显然，棉棉和卫慧的畅销，带有极其浓厚的操作 因素。有作者本人，也有出版社，电视，报纸以及因特网等媒体。
张闳：谁说棉棉卫慧是“七十年代后写作”的代表了?谁派了他们做代表了?文学上也 要搞“人民代表制”吗?就算搞，也得有个合理的选举程序吧!凭几个对文学一窍不通的 批评家和文学教师的指定就算代表了?畅销就代表了吗?那么，王朔是不是“50年代后作 家”的代表呢?还有，什么叫“纯文学”?专门献给文学教师讲课用的就是“纯文学”吗 ?这些都是一帮吃文学饭的人的幻觉。
四：新一代的作家是否在玩注意力逻辑而缺乏代表作?
叶开：我觉得新一代作家被指责为缺乏代表作品，说来说去，仅仅是他(她)们本人的 名字。这看起来似乎是一种致命伤，但这种指责可能没有看到新一代作家在文坛里出现 的那种姿态。过去在七八十年代单单靠着一篇小说就成名的时代，现在已经是不太可能 了。现在是一个以量取胜的时代。你必需不断地在各家杂志上出现，保持一定的出镜率 ，这才能够在文坛上站稳脚跟。这就跟做商业广告一样，保持一定频率，经过一段时间 ，你就记住我了。我就成了知名、甚至著名品牌。除了像棉棉和卫慧她们因为自己的长 篇小说而一下子窜红之外，另外那些同时代出生的男作家，基本上都是这种状态。我自 己就很遗憾，我是六九年八月份出生的，晚几个月就七十年代了，越看就越像要混不出 来的样子了。落在了“六十年代”的落后队伍里，你说咋整?这里有一个观点，我想事 先说一下的。那就是余华、苏童和格非他们成名很早，虽然也出生于六十年代，但是一 般都把他们划到六十年代以外去。谁叫他们成名那么早呢?
张闳：玩注意力逻辑，很快就会将遭遇这个逻辑的报复。公众的注意力会有疲倦的时 候，公众注意力的规则就是“喜新厌旧”，最多三五年，就没人记得他们。这叫“现世 报”。比如，前几年出现的歌星，除了少数名字，大多被人遗忘了，如果他没有好歌的 话。当然，如果说“管他那么多，过把名人瘾再说；哪怕因为出丑成名也行”，这也是 一种想法。后现代大众文化就是一场骗局，而且是“传媒—名人—公众”三位一体完成 的骗局。名人是骗子，跟传媒一道设局；或者传媒是骗子，名人是行骗的道具。问题是 ，公众愿意受骗，而且被骗得舒服。彼此心甘情愿，那你管它干吗?去戳穿人家干吗?
五：新一代作家是不是缺乏大作品或好作品?
叶开：最近莫言出版了一部长篇小说《檀香刑》，成了文学热点。好像凭着像《红高 粱》、《酒国》、《丰乳肥臀》和《檀香刑》这样的小说，莫言强有力地穿透了所谓五 、六、七、八十年代这种划分。莫言好像北方那些酒力很高的家伙一样，一到酒局上， 就叫着嚷着打通关。莫言才不管什么七十年代后写作呢，但是不管你喜欢不喜欢《檀香 刑》，你还真不能假装忽略他。我觉得莫言和马原、余华、苏童、格非他们这一代出来 的作家就是这样，他们才不是什么五十年代、六十年代作家呢，他们就是作家。我一直 想跟人交流的是，是不是后来的年轻作家首先在志向上把自己摆得太低了?就是那种胸 无大志的意思。以前他们那些作家言必称福楼拜、托尔斯泰、马尔克斯、博尔赫斯、卡 夫卡，现在的作家却言必称亨利•米勒、村上春树、凯鲁亚克。
张闳：亨利•米勒、村上春树、凯鲁亚克?嘿嘿，都哪个世纪的事了!还在享受文学新 偶像的待遇?就说中国，凯鲁亚克在30年前就已经热过一遍了。不信，可以去问多多、 芒克。后来十几年前又热过一遍。村上春树的风行，也有10年以上的历史。所以在我看 来，言必称凯鲁亚克、村上春树，跟言必称托尔斯泰、巴尔扎克，没有什么两样，不是 什么新把戏。还前什么卫!
至于莫言，他在20世纪末出了《酒国》，21世纪初出了《檀香刑》。人家才叫牛逼， 你们还在这里玩年代游戏，太小儿科了!
六：为什么现在多数作家的作品都写不大?
叶开：有一次我跟作家王彪和巴桥吃饭的时候，聊起为什么我们这些人(包括所谓“新 小说”、“新生代”)的作品都写不大的问题。王彪说，我们在文字，在技术上的准备 应该说已经够了，但是问题出在哪里呢?是不是我们关心的问题过于狭隘?我们现在所处 的社会是一个“转型期”的社会，其中的状况纷繁复杂，千差万别，而作家过多地只关 心自己的“身体”似乎是不够的。当然，你要是太“古板现实主义”式地要介入现实， 满怀热情地讴歌，在文学的品格上恐怕也是不够的。问题在于我们要怎么去反映这个生 动无比的生活。原来的那种方式显然不够，但是像“身体”写作，也过于狭隘，似乎在 一种过份个人化的叙事中，掩盖了活生生的，有趣的生活，也粉饰了历史。
张闳：从理论上说，现在应该是到了写大作品的时候。小说艺术发展还有这样一种现 象：小说艺术的繁荣19世纪初在中西欧，19世纪中后期在俄国，20世纪初在东欧，20世 纪中期在美国，20世纪后期在拉美。大致可以这么说吧，不那么精确。现在，还有南亚 、黑非洲、阿拉伯世界和中国。现代小说在这些地方还是一种年轻的艺术，应该很有前 途。中国现代生活的复杂性和多元文化互相冲突的激烈程度，是千年未有的，也是任何 一个民族都难以相比的。这些为小说艺术的发展提供了最好的条件。我觉得，从技术、 时代的期待、艺术的独立精神、艺术家个人的现实生存体验等方面看，产生伟大的文学 的时机已经成熟。但事实却是很少有大作品出现。我不知道为什么会这样。没有办法， 搞得我只好相信“天才论”了。一个看似平庸的时代，却突然冒出一二天才作家，照亮 了那个时代，这在文学史上也是有先例的，比如，曹雪芹的时代。而大时代未必就一定 有大文学，也不一定是大题材就是大作品。也许是因为，一个时代的现实生活太神奇、 太怪诞，一般作家反倒显得苍白乏力了。总之，我不知道。
七：“个人”化，是不是太狭窄了?
叶开：最近我在想这个人化(或者“私人写作”、“身体写作”、“私小说”等)这个 问题。确切地说，这些文学术语是上个世纪九十年代——时间过得真快，这就上个世纪 了——弄出来的。我记得首先是针对陈染、林白，尤其是朱文、韩东、李冯的写作的。 后来，出现了一大批。这些作品比较强调个人的感受，在那个时候，是对“先锋小说” 那种类型的反拨，让人感到有些许的亲切。但是后来，我发现相继而起的青年作家们把 “个人”这个词逮着不放了，一写再写。你想想，我们生活的这个社会，哪里来的“个 体”概念?我们都是“集体”概念。这样，个体的急切表达的需要，就开始变味了。个 体变成了“私自”，变成了“身体”。只有你的触觉、你的味觉才可信。社会的概念消 失了，反而让人感到不真实。也就是说，本来应该真实的个体体验，变得虚假了。有些 人甚至为此造假，伪造自己的隐私，就好像是假冒伪劣商品一样。我觉得作家开始变得 无力，缺乏自信，他们的想象力一旦脱离身体的悬崖，就要落进深渊里。小说的路越走 越窄，我们看到的不外乎“性”——也没有什么新鲜花样，不外乎“毒品”不外乎“同 居”，还有些港台式的相互折磨年轻人的爱情故事。小说本身也越来越苍白，越来越单 薄。刚才你说到过，现在应该是出大作品的时代。可是我们看到的却相反。
你认为这里面出了什么问题呢?
张闳：我在前面已经说过了，写作的个人性本是一个文学常识。任何一位作家的写作 都首先是个人的，这不必强调。现在为什么一些人要如此这般地强调“个人”，我也奇 怪。成天“个人、个人”的，生怕别人会认为站在那里的不是一个“个人”。老这么唠 唠叨叨地到底想干什么?难道他不是一个“个人”?那会是什么东西?难道他想成为全体 人民?如果文学整了半天，就是为了最终证明这个写东西的人是一个“个人”，而不是 一大帮子人，这不是神经病吗!所以，我觉得这种现象只能证明这一点：这些人缺乏起 码的关于“个人”的意识，他(她)很担心自己被公众混淆，认不出来，很担心自己说的 话和写的文字没有什么特征。这样一种人的写作，怎么可能会很开阔、很深厚?狭窄是 不可避免的。
乞灵于“性”也是没有用的。不错，性行为是最私密的事情，但不能说“性行为”是 最个性化的事情。其实，性是最缺乏个性的行为，性行为要求人放弃个性，或者说会自 我迷失。人们有各种各样谈恋爱的方式，但一涉及及具体的性交，几乎毫无差别。不仅 人与人之间无差别，甚至人跟动物之间的差别也不大。普通人都很清楚这一点，倒是那 些作家、理论家们全然不懂。也许在日常生活中他们是懂的，一谈起理论就一派胡言。 你可以到文学史中去看看，写爱的千差万别，性描写则大致相同。二者的差别相当于言 情影片与淫秽录像带的之间差别。无可否认人们常常会喜欢看录像带，但从来没有从淫 秽录像带中诞生过明星。
至于所谓“身体写作”，充其量只能理解为一个比喻——将身体行为比做写作，或者 将写作比喻成身体行为(如性行为)。那些将比喻与事实相混为一谈的说法，要么是故意 混淆视听，要么是真不懂。一个连比喻也听不懂的人，你还指望他(她)成为大作家?
笼统的、理论上的“个人化”无所谓狭窄不狭窄。具体的个人却有狭窄宽阔之分。宽 阔的人自然有宽阔的作品，狭窄的人作品亦必狭窄。今天的写作也许不是“写什么”的 问题，也不是“怎么写”的问题，而是“谁来写”的问题。
叶开：你的意思是说，在今天，写作的基本前提和条件已经不成为问题了，是否有大 作品出现，取决于写作者的抱负和能力。
张闳：可以这么说。
叶开：我觉得你的意思已经说得很清楚了，我理解。今天就谈到这里吧。谢谢你的光 临!
