在过去的几个世纪里，巴黎一直是西方城市之母。这个可以被不断复制的原文，在欧罗巴大地上留下了多个副本。自19世纪中期以来，它变成维也纳、柏林、布鲁塞尔、彼得堡……而在更晚一些时候，在它的东方的殖民地上，变成了上海或西贡。
巴黎的秘密激起了无数艺术家的探究冲动。而19世纪的巴黎，足以令任何一位艺术家为之倾倒。从维克多•雨果到夏尔•波德莱尔，这些伟大的作家都试图以自己的方式，解读巴黎的精神暗码。在巴尔扎克野心勃勃的“人间喜剧”写作计划中，就有一部分被称之为“巴黎生活场景”。因为这种对巴黎生活的百科全书式的描绘，恩格斯认为巴尔扎克的作品“提供了一部法国‘社会’特别是巴黎‘上流社会’的卓越的现实主义历史”[1]。
在巴尔扎克笔下，那些来自外省的年轻人——如拉斯蒂涅之流，把他们的野心都倾注到巴黎身上，一如他们在上流社会沙龙里，把自己的情欲投向美丽妖冶的沙龙交际花一样。巴黎在这些年轻人面前，永远闪烁着危险的诱惑。而作为后辈的瓦尔特•本雅明，似乎也在巴黎找到了他真正的精神故乡。他的故乡柏林在一定程度上也是巴黎的复制品。在巴黎流亡期间，本雅明对19世纪的巴黎表现出浓厚的兴趣。面对他的精神前辈们所生活和描绘过的巴黎，本雅明也像一个来自外省的年轻人一样，充满了好奇和征服的野心。本雅明探究巴黎的野心，蕴含在他的庞大的“巴黎拱廊街计划”中。这个计划对于一个20世纪的异乡人来说，几乎是一个“不可完成的任务”。我们所看到的，也只有若干计划大纲、随笔片断和大量的研究笔记。但即使在这些尚未完成的草稿中，我们依然可以说，它足以跟巴尔扎克的“人间喜剧计划”相媲美。本雅明在法国作家阿拉贡的《巴黎城里的乡下人》那里，读到了对拱廊建筑形式和人群的描写。本雅明在青年时代曾经到巴黎游玩，也许他本人正像阿拉贡笔下的乡下人一样，迷失在繁复的迷宫般的巴黎拱廊街中。而着手《拱廊街计划》的写作的本雅明，相信自己找到了打开巴黎城市空间的密钥。
巴别塔
巴黎创造了最丰富的城市空间语法，它的街道、河流、桥梁、庭院、宫殿和广场，闪烁在欧洲城市的梦想当中。这一语法规则首先由建筑物所奠定。“建筑扮演了下意识的角色。”[2] 巴黎的建筑，尤其是塞纳河沿岸的建筑群，就是整个欧洲城市的下意识的或梦境中的“地上乐园”。在这些建筑中，圣母院和卢浮宫代表了两种最基本的空间“句型”。它们分别象征着西方文化中的两个基本的精神向度或权力模式：“天上的权力”和“地上的权力”。其更早的原型则是远古时代的巴别塔和迷宫。哥特式风格的圣母院，以其高耸和奇崛，传达了灵魂克服重力向上飞升的诉求。而君王宫殿卢浮宫，则以对平面空间的占位性扩张和巴洛克式的奢华繁复的装饰性，表达了现世肉身的欲求和世俗权力的扩张性的要求。圣母院和卢浮宫的两个维度，这也是西方文化中的二极，也是西方社会文化两种最基本的权力模式。从某种程度上说，理解了巴黎，也就掌握了打开近代以来的欧洲城市文化大门的钥匙。正因为如此，它们激起了西方作家和艺术家以及普通公众持久不衰的兴趣。维克多•雨果笔下的圣母院和现代作家丹尼尔•布朗笔下的卢浮宫，即是以这两处地点为背景的小说的代表性作品。
如果说，古典时代的巴黎以圣母院和卢浮宫为城市标志的话，那么，它们在现代巴黎的摹本则是埃菲尔铁塔和拱廊街。然而，在本雅明的拱廊街研究计划中，埃菲尔铁塔并不在其中，甚至在他的其他涉及巴黎的文字中，也没有提及铁塔。直到在罗兰•巴特的《埃菲尔铁塔》一文，我们方看到一定程度上的对本雅明的研究的补充和完成。
现代城市是资本主义的摇篮。资本的所有身体部位，都袒露在现代的商业大街上，无论是其华丽精美的头脑，还是其淫荡糜烂的下半身。而在所有的街道中，拱廊街是最现代和最特殊的一种，而且最能体现现代城市的街道的本质。它是街道的精神标本。如同豪尔赫•博尔赫斯笔下的《阿尔法》，拱廊街就是第二帝国时期的巴黎的“阿尔法”。
拱廊街之于瓦尔特•本雅明，一如商品之于卡尔•马克思。在商品身上，马克思发现了资本主义社会机体的构成秘密。如果把商品比作资本主义社会的“细胞”的话，那么，拱廊街则是它的一个生命器官。在拱廊街，我们听到了资本的呼吸和心跳。
本雅明在研究波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎的时候，已经预示了“拱廊街计划”的最初萌芽。他把拱廊街看作是发达资本主义时代的一个“微型世界”。这个“内部空间”和“外部空间”的接合部，聚合了资本主义社会的生活世界的种种隐秘关联。在本雅明看来，这是资本主义社会的日常生活空间的一个重要器官。
拱廊街不仅是一个商品和人流的集散地，同时也是一个重要的城市空间节点。现代资本主义在空间上的区划极为复杂，但其最根本的分区在于对私人领域和公共领域的严格划分。这是现代资本主义社会的空间政治学基础。拱廊街的出现，给这种空间理念的逻辑边界形成了挑战。然而，与其说是“挑战”，不如说是一种“调和”和“妥协”。拱廊街是私人空间与公共空间的过渡地带，它使得这两个分离的领域出现了模糊不清的面貌。
拱廊街改变了街道的空间形式，重新分配了建筑空间的“内－外”关系，使得作为外部空间的街道，看上去像是室内。玻璃天棚可以遮风挡雨，适合各式各样的浪游者逗留其间，因而，这里成了诗人、艺术家和妓女、浪荡儿共同混迹其中的场所。行人走在拱廊街上，仿佛行走在宫殿或其他内室的走廊上。本雅明在论波德莱尔笔下的巴黎的时候，描绘了一幅怪异的巴黎生活场景，商品和游手好闲者代替了巴尔扎克笔下的银行家或交际花，成为本雅明笔下的现代城市的主角。他们曾经也是波德莱尔笔下的抒情主人公。本雅明写道：“街道成了游手好闲者的居所。他靠在房屋外的墙壁上，就像一般的市民在家中的四壁一样安然自得。对他来说，闪闪发光的珐琅商业招牌至少是墙壁上的点缀装饰，不亚于一个有资产者的客厅里的一幅油画。墙壁就是他垫笔记本的书桌；书报亭是他的图书馆；咖啡店的阶梯是他工作之余向家里俯视的阳台。”[3]
阳台确实是重要的建筑构件，它是内室向外部世界的延伸，仿佛建筑物凸出的感觉器官。本雅明在他的回忆录中，对阳台记忆深刻，其开篇的第一节就叫做“内阳台”。“柏林人安适的小窝往往至阳台而止。柏林——那城隍爷本人——的领地从这里开始，在这里它完完全全地属于自己，以至于任何稍纵即逝的事物都无法和它相提并论。在它的保护下，空间与时间各得其所并融洽和谐，它们都俯首听命与它。”[4]
这个曾经属于罗密欧与朱丽叶的空间，现在似乎脱离了古典时代的单纯情欲，而与外面的街道构成了另一种关联。位于阳台上的观察者，把他的目光投向街道。他的视线延伸到外部世界，而他实际上却又置身于自我的空间。这种暧昧的视觉关系，构成了现代城市的语义含混的空间隐喻。本雅明写道：“每当晚间内阳台上的读书会开始时，我们就把这些椅子拉拢来。煤气灯的光芒从红绿交映的灯罩里射到雷克拉姆出版社的袖珍本上。罗密欧的最后叹息飘过我们的后院，去找寻等候着他的朱丽叶墓中的回音。”[5]这一段落仿佛就是拱廊街叙事的前奏曲。古典时代的罗曼蒂克的记忆，在街灯暧昧的光照下，如同遥远的叹息，在阳台上空飘荡。这也正是本雅明所说的“灵氛”（Aura）。
本雅明在这里注意到了街灯的光线。“一盏接一盏点燃汽灯的节奏令人沉思。”[6]街灯的光线改变了城市生活的时间经验，它使得白昼的时间被拉长了。但它同时也改变了空间经验，内部空间与外部空间在亮度上的差异变得越来越小。本雅明还注意到，第一批煤气灯就是安装在拱廊街的。[7]通过阳台与街灯的暧昧关系，资本主义时代的空间形态开始发生了改变。来自外面的光，像夜间的盗贼一样悄悄潜入室内，正在策划一场“内部世界”的叛乱[8]。 “如果拱门街是室内的古典形式——游手好闲者眼中的街道就是这样——那么百货商店便是室内的衰败。市场是游手好闲者的最后一个场所。如果街道一开始就是他的室内，那么现在室内变成了街道。”[9]在本雅明看来，内部世界（居室）空间经验的瓦解，是现代主义空间革命来临的重大信号。
在西方建筑文化中，建筑采光问题不仅仅是一个单纯的光学问题，它同时也是一个神学问题。在中世纪风雨如磐的宗教迷狂中，摇曳不定的烛光艰难地维护着脆弱的理性。玻璃首先运用于教堂。嵌有复杂装饰图案和宗教故事绘画的彩色玻璃，是文艺复兴以来教堂建筑不可或缺的重要构成。自然光透过玻璃窗，照亮教堂内部空间，与昏暗的烛光相比，它更接近天国之光。大规模的玻璃生产，使得玻璃成为一种普通的建筑材料，玻璃迅速从教堂和宫殿里向民用建筑上转移。拱廊街的建成，有赖于新兴建筑材料和新兴工艺的出现。其中最重要的工艺就是玻璃材料在建筑上的大量使用。这一建筑材料学上的革命，最早出现在伦敦的水晶宫。这个巨大的玻璃幕房不幸毁于大火，但它为日后城市大规模的玻璃幕墙建筑提供了范本。
就建筑空间的“上－下”关系而言，拱廊街似乎是对古罗马万神殿的结构的下意识模仿。古罗马的万神殿在穹顶的顶部，留下一个圆形的开口，以保证天上的光线直射神殿内部。玻璃很好的解决了密闭与通透之间的矛盾。钢铁材料为大面积的玻璃穹顶的固定，提供了稳固的架构。铁条和螺母绞合成肋条形穹顶支架，支撑起大块玻璃。光线透过玻璃穹顶，投向建筑物和街道，照耀着行人和商品。这不仅仅是对照明问题的解决，而且在某种程度上在拱廊街的商品世界与高处的天空之间建立起关联。
由于这种采光技术的变革所暗示出来的神学意义，傅立叶主义者在拱廊街中看到了他们的社会乌托邦的曙光。拱廊街的玻璃工艺是傅立叶主义的空间形式的重要条件。傅立叶所设计的法郎斯泰尔即是一个“拱廊街式”的建筑。他的法郎斯泰尔还特别关注了采光问题。“街廊[10]不是从两边得到光线，因为它的一侧与建筑物相邻。整个法郎斯泰尔有两组房间，一组从外面得到光线，另一组得自街廊，街廊必须和面朝它的三层楼一样高。”[11]建筑的采光的充分性，符合傅立叶式的乌托邦梦想，理性和平等的光芒照耀的国度，在建筑的意义上实现了。
但本雅明还是看出了法郎斯泰尔的“虚浮的道德关系”[12]。在傅立叶的乌托邦空间里，光被道德化为一种精神性的事物。而本雅明所看到的拱廊街的玻璃，还原了光的物质性的一面。玻璃增加了物质的透明性，也是资本主义物质世界的透明性要求的一个绝妙的隐喻。在拱廊街中，玻璃大量运用于商品陈列。拱廊街的玻璃橱窗以玻璃的透明性书写，表达了物质的赤裸本质和商品于人之间的明目张胆的欲望关系。拱廊街是现代市民社会巨大的精神宫殿，但它首先被物质所充斥。商品是这座宫殿的真正主人。1867年和1889年的巴黎世界博览会，其建筑的基本构件即是拱廊街。世界博览会的场地成了一个巨型的拱廊街，一个由钢铁和玻璃营造起来的物质的天堂，一个物质欲望的巨大迷宫。阿拉贡笔下的乡下人在这里迷失了方向。只有游手好闲者才在这个迷宫里如鱼得水，他们并不打算找到目的地。玻璃橱窗赋予了商品以神奇的魅力，它是现代商品的性感装置。商品裸露于人们的目光下，却又形成一个坚硬而又冰冷的阻隔。它既是引诱，又是拒绝。只有进入玻璃宫殿的内部，才能完成与商品的交易和亲密接触。而游手好闲者游荡于玻璃橱窗的透明空间里，目光掠过商品的表面，只是象征性的占有给予他们巨大的窥视满足。在本雅明看来，游手好闲者与商品一起，构成了拱廊街空间文本中的基本情节要素。
资本主义空间文本的另一重叙事则由埃菲尔铁塔来完成。与卢浮宫或拱廊街的几何学空间叙事不同，埃菲尔铁塔的空间叙事是力学的，这一点与圣母院的方式一致。如果说，拱廊街中的商品在与人群的暧昧接触中获得了“情感”（本雅明把它看作是一种最大的“移情例证”）的话，那么，埃菲尔铁塔则是试图赋予商品以灵魂的努力标志。我们可以把拱廊街看成是发达资本主义精神空间的诞生地，而埃菲尔铁塔则是其方尖碑和凯旋门。它的教堂塔楼式的外形，却超过了任何宗教建筑的高度，仿佛是巴别塔矗立在现代世界的精神平原上。尽管它并未给现代文明世界带来预想的和睦和一致，但它至少宣告了商业文明一体化的时代的到来。巨大的钢铁支架，仿佛上帝的臂膀，有力地托起了一个超级高度，表明资本主义物质文化并不仅仅是一种单纯的物欲和身体权力，而且还是一种信念和教义。它的敞亮性甚至不用借助玻璃就能够实现，因为它本身就是一个巨大的空洞，四面敞亮的支架，直接向伸入天堂。这个高耸的物质巨塔，除了展示自身材料的物质性力量之外，什么也不是。这个没有神位的空洞神殿，赋予商品拜物教的最高级的空间形式，以它的高傲的姿态，向人们宣告了现代物质主义文化在地上的胜利。
值得注意的是，本雅明对波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎的研究，是从巴黎的街垒战开始的。正如马克思一样，本雅明对街垒战兴趣颇浓，尽管他们都对1848年革命的街垒战方式作出过批判性的反思，但街垒战所表现出来的革命性的冲动，无疑是任何一个革命的知识分子的梦想。据称，波德莱尔曾经参加1848年的巴黎街垒战，这一事实令本雅明更加兴奋。同样，马克思的密友恩格斯，也曾亲自参加过1848年南德和爱北斐特地区起义的街垒战，而且，恩格斯还把街垒战设计为共产主义者的城市暴动的主要作战形式。
德拉克洛瓦笔下的街垒战
古典巴黎的街道里所蕴含的革命性的冲动，在街垒战中使之变成了一个暴力的空间。革命者，那些中世纪秘密会社式的密谋家，他们曾经是街道及其相关的下等小酒馆的主角。那些由大石块拼砌起来的狭窄的街道，为街垒战提供了作战工事材料和防守作战的武器。
而奥斯曼对巴黎的改造，帮助拿破仑三世实现了消除城市暴动的隐患。奥斯曼拆除了大量的中世纪街道，将那些狭窄的石头街巷道变成了宽敞的混凝土路面的大街，甚至还移植了大批的树木，营造出可供休闲的林荫大道。然而，就在这种凡尔赛式田园风光所装饰起来的林荫大道上，杀机毕现。帝国军队的士兵和战车可以在这样的街道上快速推进，街垒战士不可避免地暴露在帝国军队的火力覆盖的范围内，面临着被歼灭的危险。
奥斯曼的巴黎改造工程，呈现了城市现代性的二重性特征：它增加了城市空间的敞亮性，为物质世界的透明提供了充分的保证，同时也消除了古老的英雄主义的梦想，正如艺术品的“灵氛”消逝在纷繁嘈杂的商品世界中一样。正因为如此，拿破仑三世成了马克思和本雅明共同的敌人。在他们的眼里，拿破仑三世是一个平庸的政治小丑，是城市中产阶级的无聊偶像。而无产阶级战士在由狭小的神秘主义的空间转向敞亮的现代物质主义的空间的过程中，显得无所适从。他们在拱廊街的世界里，变成了游手好闲者、酒鬼、拾垃圾者和现代主义诗人。在现代主义的大街上，游手好闲者成为现代英雄。只有在他们身上才隐约可见密谋家的影子。
街垒的消亡，预示着发达资本主义的公共空间的成熟，中世纪残余的秘密会社和由密谋家自底层引爆的暴力革命，正在走向消亡。除非彻底打烂资本主义世界的国家机器，革命变得前途未卜和希望渺茫。实际上，这种革命自19世纪末以来，它只发生在现代性改造尚未充分完成的城市，如彼得堡、华沙、布拉格和1920年代末的上海，而且，成功的可能性变得越来越小。失去了街垒的无产阶级，如同失去了丛林的印第安人，等待他们的是被屠杀的命运。本雅明感叹道：“拿破仑三世埋葬了六月战士们的希望。”[13]
街垒的消亡，是街头革命转向现代政治的分水岭。对于革命者来说，如果不进入议会政治斗争，那么，他们就必须回到丛林或者乡村，回到原始的暴力形式当中去，在那里再现的古老的英雄主义激情，用鲜血染红光荣的冠冕或者像悲剧英雄一般死去。这一点却是马克思和本雅明都始料未及的。
[1] 恩格斯：《致玛•哈克奈斯(1888年4月初)》，《马克思恩格斯选集》第4卷，第462页，人民出版社，1972年。
[2] 瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第178页，张旭东、魏文生译，生活•读书•新知识三联书店，1989年。
[3] 瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第55页。
[4] 瓦尔特•本雅明：《驼背小人——1900年前后柏林的童年》，第11页，徐小青译，上海文艺出版社，2003年。
[5] 瓦尔特•本雅明：《驼背小人——1900年前后柏林的童年》，第10页。
[6] 瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第69页。
[7] 参阅瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》之“傅立叶与拱廊街”。
[8] Interior一词，兼有“居室”、“内部世界”、“内在性”等多重含义。参阅瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》之“路易•菲利浦与内部世界”。
[9] 瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第72页。
[10] 原文为Street-gallery，属于拱廊街（Arcade）的一种形式。
[11] 转引自本奈沃洛：《西方现代建筑史》，第144页，邹德侬等译，天津科学技术出版社，1996年。
[12] 参阅瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第179页。
[13] 瓦尔特•本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，第122页。
